金陵怀古
王珪
怀乡访古事悠悠，独上江城满目秋。
一鸟带烟来别渚，数帆和雨下归舟。
萧萧暮吹惊红叶，惨惨寒云压旧楼。
故国凄凉谁与问，人心无复更风流。
本篇《华阳集》题作《金陵怀古》，《瀛奎律髓》题作《依韵和金陵怀古》。李璧《王荆文公诗笺注》收入，题为《和金陵怀古》。但《临川全集》、《王文公文集》均不载此篇，当为王珪所作，误入荆公诗集。方回云：“此诗原刊荆公集中，今以岐公集为正。”
首联破题，兼点时、地。为排解乡思而“访古”，但往事如烟，相隔久远，难以追寻。独自踯躅江边古城，扑入眼帘的只有一派萧索的秋光。“悠悠”、“独上”、“满目秋”，开端即为全诗笼罩了一层孤寂、离索的气氛。
中间两联，紧承“江城满目秋”，着力描写诗人眼中金陵的秋色。晚烟凄迷中，一只水鸟孤零零地落在僻静无人的沙洲上。秋雨淅沥不停，江面上稀落地漂浮着几片帆影，驶向归途。萧飒的晚风，把山麓层林的红叶，吹得七零八落。暗淡的寒云密布低空，阴沉沉地仿佛要把古老楼房压垮。四句，一写别渚孤鸟，一写数帆归舟，一写晚风劲吹、红叶凋零，一写寒云阴沉、楼阁昏暗。一句一景，宛如四幅秋景画屏，物象虽不同，却同是淡墨素彩，集中反映了秋光的萧索摇落，创造了一个寥落清冷的意境。
中间两联，融情入景，锻字炼句，显出作者艺术匠心。“一鸟来别渚”，本极孤寂，再加荒烟缭绕（“带烟”），愈见其情景凄迷。“数帆下归舟”，何其寥落，又兼秋雨凄凄（“和雨”），更显出风物清冷。对于鸟，着一“来”字，表明它是悄悄落下；对于舟，用一“下”字，可知其行色匆匆；如改为“飞”字、“泛”字，就恐怕韵减神消，索然无味了。“暮吹”用“萧萧”象其声，“红叶”惊落，满地飘零，晚风之紧可以想见。“寒云”以“惨惨”状其色，“旧楼”难以承受住它的重量，云层之厚不言而喻。处处景中含情，借景宣情，不假说破，金陵江城的冷落宛然在目。
尾联归结全诗，为金陵秋景图点睛。这历史上虎踞龙盘、人杰地灵的雄都，如今竟一派凄凉，无人过问；登临此地，谁还有往日那种激扬奋发、踌躇满志的风情气韵呢！“故国凄凉”应“江城满目秋”，“谁与问”应“独上”。“人心无复更风流”，由以上种种风物，水到渠成地诱发出了不吐不快的感慨，体现了诗人深沉的忧思。
这首诗格调的寥落沉郁，与昂奋进取的盛唐气象迥然有别。宋朝立国不久，逐渐形成积贫积弱的痼疾，旨在缓和危机的王安石变法，虽部分地达到了“富国”的目的，但“强兵”的效果甚微。元丰四年、五年（1081—1082）同西夏进行两次战争，都惨遭失败。第二次的“永乐之败”，丧师二十万，神宗“临朝痛悼，为之不食”（《宋史纪事本末》卷四十）。当时王珪在朝身任左相，对国势日益凌夷，感触必深。《金陵怀古》的“故国凄凉”之叹，未必只是一般的发吊古之思，很可能是感慨国势的时代悲愁的曲折反映。
（刘乃昌）
司马光
【作者小传】
（1019—1086）字君实，陕州夏县（今属山西）涑水乡人，世称涑水先生。宝元初进士。仁宗末年任天章阁待制兼侍讲、知谏院。英宗时进龙图阁直学士。神宗即位，擢翰林学士，反对王安石变法，出知永兴军，旋判西京御史台。哲宗即位拜尚书左仆射兼门下侍郎，主持朝政，废除新法。为相八月，病死。赠太师、温国公，谥文正。撰有《资治通鉴》，另有《司马文正公文集》、《稽古录》等。
送张寺丞觐知富顺监
司马光
汉家五尺道，置吏抚南夷。
欲使文翁教，兼令孟获知。
盘馐蒟酱实，[1]歌杂竹枝词。
取酒须勤醉，乡关不可思。
〔注〕
[1] 馐：此处作动词用，“荐”的意思。
“黯然消魂者，唯别而已矣！”（江淹《别赋》）自古以来，以“别”为题的作品，多悲凄缠绵之作，常囿于个人感情圈子之内，而司马光的这首送别诗，却能俯瞰九州，追溯千古，将历史、现实、希望结合起来，以诗的美启迪友人的沉思，用历史的光辉烛照前进的道路，感情深挚而不浮露，境界高人一着。
富顺在川南，与云南近邻。古代，包括云南、贵州及川西南的广大地区，《史记》、《汉书》称为“西南夷”；《三国志》、《华阳国志》称为“南中”。历代王朝很早就注意到这一带地方的开发，秦代李冰、常頞，先后修筑从四川通往云南的路，长约二千余里，宽约五尺，史称“五尺道”（见《史记·西南夷列传》、《华阳国志》），还在西南夷地区设置官吏。汉承秦制，继续派唐蒙等“凿石开阁”，修筑官路，直达建宁（今云南曲靖）；汉武帝时，以兵临滇，滇王降汉，武帝仍令其“长帅”，赐“滇王”印，先后置益州、越嶲、牂牁、犍为等郡，西南夷地区自此有了全国统一的行政建制；汉王朝还实行移民屯田，内地的先进耕作技术渐传边疆。首联以简练的笔墨概括了这些史实。
在注意加强边疆与内地政治、经济联系的同时，一些有见识的官员，还注意边疆文化的提高和民族的团结。西汉的文翁在汉景帝末任蜀郡太守，在成都设立学校，入学得免徭役，一时“学徒鳞萃，蜀学比于齐鲁”（《华阳国志·南中志》）。三国时期的诸葛亮，对南中大姓的叛乱，并不单纯以武力征服，而是采取“攻心为上”的策略，相传对其首领孟获“七擒七纵”，使其心悦诚服。诸葛亮还吸收一部分民族上层人物为其“属官”，参与蜀国中央政权。结果，南中安定，无复后顾之忧。诸葛亮南征，恩威兼施，然而教化似未遑顾及。“欲使”二句即于此着眼。二句一气直下，意谓朝廷欲将文翁的教化施于南中孟获之辈，使之共进于文明之域。
南中地区，古人多视为蛮荒之地，其实，这里物产丰饶，民风淳朴，蜀锦、桐华布、筇竹杖，远在西汉就已销售国外，风味饮食亦多，蒟酱就是其中之一。蒟酱，一作“枸酱”。一说是一种胡椒科植物做的酱，味辛辣（《史记·西南夷列传·索隐》）；另一说是鸡棕酱，蒟、鸡同音，为内地人误记（尹艺《鸡棕油》）。鸡棕本是一种香菌，向被视为“山珍”。明谢肇淛《滇略·产》云：“鸡棕……土人盐而脯之，熬液为油，以代酱豉。”南中蒟酱，汉代就已销往邻近地区。南中民间歌舞丰富优美，巴渝间流传的《竹枝词》就是其中的代表，它含思婉转，色彩明丽，唱时以鼓笛伴奏，同时起舞。唐刘禹锡曾据以改作新词，脍炙人口。“盘馐”二句即选取这两件有代表性的事物，说明了南中风物之美。
尾联二句，诗人劝友人在途中开怀畅饮，切莫频起乡关之思。言外之意是，南中之事大有可为，现在不可以忧思自伤心神。司马光毕竟是政治家，颇有眼光。诗中所发的主张是针对唐宋以来的弊端而发的。唐天宝年间，杨国忠等贪边功以邀宠，对南诏发动了两次大规模的进攻，结果全军覆没，自此西南兵戈不息（见新、旧《唐书·南诏传》）；宋太祖赵匡胤则“挥玉斧”，把大渡河以南之地划出疆界（见毕沅《续资治通鉴》卷四），使继南诏而起的大理国与中原地区的文化交流受到阻碍。司马光对友人的谆谆嘱咐，表现了他对西南地区的深切关注。
此诗虽偏于议论，不摛文敷采，也不刻意求工，然而在质朴的语句之中，蕴含着丰富的内涵，而且感情诚挚，含意深远，在宋人五律中属于佳作。这与诗人“视地而后敢行，顿足而后敢立”的淳朴性格也是一致的。
（余嘉华）
南园饮罢留宿，诘朝呈鲜于子骏、范尧夫彝叟兄弟
司马光
园僻青春深，衣寒积雨阕。
中宵酒力散，卧对满窗月。
旁观万象寂，远听群动绝。
只疑玉壶冰，未应比明洁。
鲜于子骏，名侁；范尧夫，名纯仁，乃范仲淹次子；尧夫弟彝叟，名纯礼，为范仲淹三子。三人与司马光皆有交谊。玩味末两句之意，这首五言古诗当写于宋神宗熙宁年间，王安石变法以后，司马光处于政治上不得志的时期。
一个春日的晚上，诗人与鲜于子骏、范氏兄弟聚饮南园，饮罢便留宿在那儿。夜半酒醒，写下这首诗，次日早晨（诘朝）呈送给子骏等三人。
开首两句写节候。青春，春季。时当初春，诗人却觉得春深，乃因置身僻园之故。连绵春雨方停，觉得身上衣有些难以抵挡这料峭春寒。
中间四句写夜半酒醒。万象，指宇宙间的一切事物。群动，指宇宙间的一切声响。在这雨后添寒的夜晚，诗人与好友相聚，痛饮一番后，不觉得酩酊大醉。夜半酒力发散，方才清醒过来。睁开眼睛一看，只见满窗皓月正与自己卧处相对，好不晃眼。沉醉中醒来，再难成寐，于是便游目旁观，侧耳远听，但见万象寂然，群动俱歇。
有心事的人往往如此：狂欢的时候，可以把一切都抛在脑后，然而一旦孤身独处，尤其是寂寂长夜难以成眠的时候，心头就不免要一阵阵地泛起涟漪了，现时诗人便正处于此种心境中。可以设想，他大概是想起了朝廷中那场关于变法的纷争。当初，他想，自己在神宗面前与王安石争得好激烈，还给王安石写过两封信进行劝阻，可是他不听，皇帝也支持他，新法终于推行了……我如此喋喋不休，难道是为了自己？还不是为了社稷、为了君上吗？司马光当然不以为王安石新法有进步意义，而他本人也确实认为自己是出于一片忠心的，因此最末两句便道：“只疑玉壶冰，未应比明洁。”未应，一作“未足”，当为“未足”。南朝诗人鲍照《代白头吟》有句曰：“直如朱丝绳，清如玉壶冰”，便以“玉壶冰”来比喻高洁清白的品格，以后还有盛唐诗人王昌龄，他用“一片冰心在玉壶”（《芙蓉楼送辛渐》）来自喻光明澄澈的品德，然而诗人这里说：我只怀疑“玉壶冰”这个比喻，还不足以用来比拟自己的明洁的品性和操守。这最末两句的点睛之笔，表白了诗人的心迹，也向朋友们流露了压抑于内心的一缕淡淡的委曲之情。
此诗虽然寄慨很深，却出之以淡笔，由景而情，缓缓道来，语言显豁，不事藻饰，因而读来不觉抑塞而仍有一种清新之感。这是这首诗艺术上的成功之处。
（周慧珍）
客中初夏
司马光
四月清和雨乍晴，南山当户转分明。
更无柳絮因风起，[2]惟有葵花向日倾。
〔注〕
[2] “更无”句：化用东晋女诗人谢道韫咏雪诗句：“未若柳絮因风起。”（见《世说新语》）
这首绝句，近人陈衍在其选录评点的《宋诗精华录》中道：“此诗元祐入相时之作”，其实非也。宋人蔡正孙的《诗林广记》收有此诗，题为《居洛初夏作》，诗下又附录《东皋杂记》的一则资料，亦云：“温公居洛阳，作此诗”（见后集卷十），因此，应为居洛之作，揆之诗意亦符。
诗中描写的，是诗人在洛阳所见到的初夏景色。熙宁四年（1071），诗人客居洛阳，编撰《资治通鉴》之暇，常常喜欢观赏大自然的风光，首句点明节候。时正初夏，雨后乍晴，天气清明而和暖。次句承“雨乍晴”，写当户南山远景。诗人住宅正对着南山，雨丝蒙蒙中望之，唯有一个模糊轮廓。如今雨过天晴，再望之，便历历分明了。“转”，意谓由模糊而转分明，既写出了不同天气下的景物的变化，又透露了他喜爱观赏美景的情趣。三、四两句描写眼前近景。柳絮，也叫“柳绵”，白色绒毛，随风飞扬如飘絮。春尽夏来，枝上柳绵早已吹尽，故眼前没有因风起舞的柳絮；葵花却渐已长成，因而惟见向日的葵花。诗人上下左右寻找一番，看到了这典型的初夏景色。
这首诗，远景（南山）、近景（葵花），虚景（柳絮）、实景（葵花），相互映衬、烘托，形象既鲜明，境界又恬静，吟毕能令人怡然陶醉在这初夏清景中。然而，倘若以为这是一首纯粹的写景诗，就未免于诗意隔一层。究其实，此乃是一首即景抒怀之作，真谛蕴涵在后两句之中。这就不能不说到诗人因何客居洛阳的问题。熙宁二年王安石实行变法，诗人和他政见不同，竭力反对，然宋神宗支持王安石。因而当神宗欲任诗人为枢密副使时，他坚辞不就，并于三年出知永兴军（治所在今陕西西安），又于四年退居洛阳，直到元丰八年（1085）哲宗即位，方归京任职，其间居洛凡一十五年。这后两句所表白的便是诗人自己的情志。他说的是：我不是那随风飞扬的柳絮（因此自然不会人云亦云，随便附和王安石），我的一片忠贞之心，即便是在穷居洛阳之时，亦犹如一株向日的葵花，这也许是“物性固难夺”吧。这才是诗人真意之所在。所以前引《东皋杂记》又云：“其爱君忠义之志，概见于此”，可谓知音了。不过此诗妙在诗人的心迹是巧借当前景色，委婉、含蓄地传达出来的，这就比直接表白更耐人寻绎。写得喻意醒豁而又不着痕迹，自然天成。由此可见，诗人的艺术表现力是颇高的。
（周慧珍）
闲居
司马光
故人通贵绝相过，门外真堪置雀罗。
我已幽慵僮更懒，雨来春草一番多。
神宗熙宁三年（1070），王安石主持的变法达到高潮。司马光不满新法，但暂时又无力抗拒，于是从熙宁四年至元丰八年（1085），退居洛阳，仅任“坐享俸给，全无所掌”（《乞西京留台状》）的闲散职务，经营小筑，专意著书。本诗即写这一时期的生活情景。
诗题曰“闲居”，但诗人笔下展示的生活场面却不是优游闲散，而是内外交困；诗人的心情也不是恬淡安详，而是抑郁不平。首句谈到过去与自己持同一政见的老朋友，都纷纷随风转舵，投靠了新贵，与自己断绝了过从往来。次句慨叹昔日宾客盈门的盛况不再复来，如今门庭冷落到了真可以安置罗网捕捉鸟雀的地步。作者将自己在洛中的田庄名之曰“独乐园”，说明诗中描写的景况并非虚构。朋友如此冷淡，自己如此孤立，作者自然郁郁寡欢，衣冠也慵散不整。谁料家僮们又趁主人无心料理家务之机而大偷其懒，庭院不打扫，花草不修剪，致使一场春雨过后，野草蔓生，把大好的春光都淹没殆尽。这便是三四句描写的图景。
此诗内容与题目形成鲜明对比，因而具有强烈的讽刺意义。人情世态竟如此炎凉，“故人”僮仆皆如此势利，实在令人心寒齿冷！作者退居洛阳十五年，本是迫于形势；绝口不论时事，更非心甘情愿。从诗中可以看出，他并未忘怀国事。诗中对趋炎附势的“故人”的谴责，就流露出他对新法及其提倡、执行者的不满；对滋生的野草的厌恶，说明了他对这种闲居生活的反感。他希图重返京师，剪除“野草”，整顿朝纲。然而，革新派得到神宗的支持，恰如时当仲春，天降霖雨，遍地野草蓬蓬勃勃。作者只好望“草”兴叹，借诗遣怀了。
这首诗自然朴质，明白如话。前三句带有议论，直抒胸臆，不假藻饰。末句以景作结。全诗虽仅四句，却内涵丰富，耐人寻味，平易中有深致，浅显中见沉郁，显示了司马光作为一个“学者型”诗人的思想深度和艺术功力。
（詹杭伦 沈时蓉）
和君贶题潞公东庄
司马光
嵩峰远叠千重雪，伊浦低临一片天。
百顷平皋连别馆，两行疏柳拂清泉。
国须柱石扶丕构，人待楼航济巨川。
萧相方如左右手，且于穷僻置闲田。
因为和王安石的政见不同，作者自神宗熙宁四年（1071）至元丰八年（1085），退居洛阳。元丰五年（1082），曾任宰相的文彦博（潞国公）、富弼（韩国公）等人也因反对新法入洛定居。他们组成了一个在野集团，名之“耆英会”，常在一起聚首，置酒相娱。君贶，即宣徽使王拱辰，为耆英会成员之一。此诗当作于作者与诸老在潞公庄园宴乐时，写出了这些“耆老”们表面上优游闲散、遣情世外，实则身在江湖，心存魏阙，为不得在朝而耿耿不快的真实心情。
前四句写潞公庄园的景色。作者采用中国画以写意为主的泼墨笔法，粗线勾勒出了一幅“山沓水匝、树杂云合”（《文心雕龙·物色》中语）的山水画图。那淡淡的远景是嵩山，山峦重叠的峰顶上覆盖着白皑皑的积雪；那茫茫的一片是伊水，天水相连，浑然一色。画面近处，重墨点染的是大片平整的土地，矗矗楼台、潺潺清泉镶嵌其间；小溪两旁，柳枝低垂，轻拂水面。远近相宜，虚实相生，浓淡相间，一幅简远恬静的庄园山水图历历在目。若置身其间，一定会使人流连忘返。
然而出乎人意料之外，五六句作者笔锋突兀陡转。“国须柱石扶丕构，人待楼航济巨川”两句，耸然挺拔，别开一境，将前四句闲淡平和的气氛拓宕开去，而转以“正肃之气”代之。面对如画的风景，作者却无心观赏，反而勾起了他满腹愁绪、无限心事。那高峭入云的嵩山，似乎撑起了苍穹一角。国家这座大厦，不正是也需要如嵩山这样刚直有力的柱石来撑扶吗？那茫茫一色的伊水，深广莫测，人若想到达彼岸，小船独舟是不行的，需凭借楼船才能征服它。这两句承接首联，隐喻国家的治理须依靠大臣之力，而辅弼大臣又须仰仗皇帝的威势才能使自己的政治主张、治国纲领得以实现。此联从前四句淡远的景致中振起，气魄很大，气势很盛，令人有耳目一新之感，符合司马温公的大臣身份。
哪知正当作者雄心勃勃策划“扶丕构”、“济巨川”之时，历史的阴云却又悄然飘至心头。抚今追昔，又生感慨，笔势又陡然下跌：“萧相方如左右手，且于穷僻置闲田。”当年的名相萧何辅佐汉高祖，曾被视为左右手，殊荣加身，然而终遭猜忌，有人劝他“多买田地，贱贳贷以自污。”据《史记·萧相国世家》记载，萧何“置田宅必居穷处，为家不治垣屋”。“且”字点出了昔日的萧何、今日的潞公并包括作者本人在内，买田建馆，投闲置散，并非出于自愿，而是迫于形势，不得不以此自娱消遣。作者把潞公比作萧何，实际上也是自况，既含蓄地赞扬了潞公（也包括自己）的辅君治国才干，又隐隐讽喻了宋神宗如当年猜忌功臣的汉高祖，在“国须柱石”之际，却将得力大臣排斥于朝廷之外。
全诗波澜起伏，感情抑扬有致。前四句写眼前景，笔起云烟，历历如绘，平和匀称。眼前景勾起心底情。五六句触景生情，骤然振起，气势轩昂，情感冲动。结尾又陡然抹倒，历史如彼，现实如此，不尽之意，尽在言外。这并不是出于作者的有意做作，而是由生活的矛盾所决定的。闲散的生活和宏伟的抱负、平静的风景和强烈的感情构成了生活中的巨大矛盾，作者把这个矛盾写出来，就形成了诗中起伏的波澜和抑扬的章法。
（詹杭伦 沈时蓉）
和邵尧夫安乐窝中职事吟
司马光
灵台无事日休休，安乐由来不外求。
细雨寒风宜独坐，暖天佳景即闲游。
松篁亦足开青眼，桃李何妨插白头。
我以著书为职业，为君偷暇上高楼。
此诗《司马文正集》未收，附载于邵雍《伊川击壤集》卷十，熙宁七年（1074）作。邵雍原诗共十三首，题为《安乐窝中吟》，司马光和诗题目亦无“职事”二字。但雍诗第一首第一句云：“安乐窝中职分修。”一些选本遂在和诗题上加了“职事”二字（如陈衍《宋诗精华录》）。邵雍字尧夫，谥康节，北宋著名理学家、诗人，著有《皇极经世》、《击壤集》等。他的诗语句通俗，好谈理，被称为“邵康节体”（《沧浪诗话》）。他长期住在洛阳，把自己所居寝息之处取名叫安乐窝，并自号安乐先生。熙宁三年，司马光因与王安石政见不合，力请守郡。四年四月，改判西京御史台，来到洛阳，始与邵雍相识（见《邵氏闻见录》卷十八），并很快成了莫逆之交。在哲学思想上，二人都讲究象数之学，在政治上，都反对王安石新法，只是表现形式上不同。他们经常在一起作诗唱酬，司马光所和邵雍诗，多附载《击壤集》中。这里就是其中的一首。
“灵台”二句从“安乐”的名义说起，是安乐窝中职事吟的总纲。灵台，心也。语出《庄子·庚桑楚》：“不可内于灵台。”《诗·唐风·蟋蟀》：“良士休休。”毛传：“休休，乐道之心。”二句的意思是：心中无事就是最大的安乐，它是不须外求的。邵雍的哲学，主张“无思无为”，他说：“无思无为者，神妙致一之地也。圣人以此洗心，退藏于密。”又说：“顺理则无为。”又说：“天使我有是之谓命，命之在我之谓性，性之在物之谓理。”（并见《皇极经世》）在邵雍那里，“天命”、“人性”、“物理”实际上是一回事。他在诗中也说：“已把乐为心事业，更将安作道枢机。”（《首尾吟》）他把“安乐”看作是心的事业，道的枢机，反对向外寻求。他说：“诚明本是吾家事，自是今人好外求。”（《诚明吟》）司马光这两句诗概括了邵雍的这些思想。在邵雍看来，乐天知命、顺理无为（即所谓“灵台无事”）就是养心的妙谛，就是最大的安乐。
“细雨”二句写邵雍日常游处之乐，是安乐窝中职事的一个方面。《宋史·邵雍传》称雍“兴至辄哦诗自咏，春秋时出游城中，风雨常不出，出则乘一小车，一人挽之，惟意所适。”《邵氏闻见录》卷二十记雍“每岁春二月出，四月天渐热即止；八月出，十一月天渐寒即止。故有诗云：‘时有四不出（大风、大雨、大寒、大暑），会有四不赴（公会、丧会、生会、醵会）’。”按雍诗《安乐窝中好打乖》亦云：“重寒盛暑多闭户，轻暖初凉时出街。”司马光和之云：“长掩柴扉避寒暑，只将花卉记冬春。”此诗“宜独坐”、“即闲游”写的就是这种情况，但诗句更觉清秀可喜。
“松篁”二句写邵雍观物乘化、乐道安贫、达观和乐的性格，是安乐窝中职事的又一方面。青白眼用阮籍事，诗中常典。对松篁亦开青眼，言仁者之博爱也。雍有《乐物吟》云：“安得岁丰时长平，乐与万物同其荣。”又《燕堂闲坐》诗云：“高竹漱清泉，长松吟清风。此时逢此景，正与此心同。”即所谓“开青眼”也。雍曾作《插花吟》有句云：“头上花枝照酒卮，酒卮中有好花枝。”又《南园赏花》诗云：“花前把酒花前醉，醉把花枝仍自歌，花见白头人莫笑，白头人见好花多。”又《年老逢春十三首》云：“红芳若得眼前遇，白发任从头上添。”即所谓“何妨插白头”也。自杜甫有“别来头并白，相对眼终青”之句，后世诗人亦多以“青眼”对“白头”，而工拙各异，《王直方诗话》尝论之。司马光与邵雍唱和，亦每有“青眼”、“白头”之句。如邵雍《首尾吟》云：“青眼主人偶不在，白头老叟还空归。”司马光《和首尾吟》云：“古道白头无处用，今时青眼几人知。”比较而言，则“松篁”二句更觉饶有诗情。其间“亦足”、“何妨”两个虚词表现了一种迈往之气，更有效地写出了邵雍的乐观性格。
结尾二句写自己和邵雍的深厚友情。“著书”指编写《资治通鉴》。司马光自到洛阳就集中精力从事这部史学巨著的编写工作，他在写给宋敏求的信中说：“某自到洛以来，专以修《资治通鉴》为事。”现在却从繁忙的编写工作中“偷暇上高楼”，这完全是为了邵雍的友情。《苕溪渔隐丛话》后集卷三二引《复斋漫录》云：邵雍“每出乘小车，为诗自咏曰：‘花似锦时高阁望，草如茵处小车行’（《年老逢春十三首》）。温公赠以诗曰：‘林间高阁望已久，花外小车终不来’”（《崇德久待不至》，崇德寺，温公在此修书）。所谓“偷暇上高楼”，亦即望小车之来也。“我以著书为职业”句，也流露出在政治上失意的情绪。
司马光在宋代不以诗名，但所写亦往往工稳、匀贴，清切有味，诗风比较平实。这首诗对邵雍的思想、生活、性格、品质进行了形象概括，同时还表达了彼此间的深厚友情。从上述引证可见，他的诗确是语无虚设，都是从生活实况中提炼出来的。
（白敦仁）
王安石
【作者小传】
（1021—1086）字介甫，晚号半山，抚州临川（今江西抚州）人。庆历二年（1042）进士。嘉祐三年（1058）上万言书，提出变法主张。神宗熙宁二年（1069）任参知政事，行新法。次年拜同中书门下平章事。七年罢相，次年再相；九年再罢相，退居江宁（今江苏南京）半山园，封舒国公，旋改封荆，世称荆公。卒谥文。执政期间，曾与子雱及吕惠卿等注释《诗经》、《尚书》、《周官》，时称《三经新义》。其文雄健峭拔，为“唐宋八大家”之一。诗遒劲清新。所著《字说》、《钟山日录》等，多已散佚。今存《王临川集》、《临川集拾遗》，后人辑有《周官新义》、《诗义钩沉》等。
河北民
王安石
河北民，生近二边长苦辛。
家家养子学耕织，输与官家事夷狄。
今年大旱千里赤，州县仍催给河役。
老小相携来就南，南人丰年自无食。
悲愁白日天地昏，路旁过者无颜色。
汝生不及贞观中，斗粟数钱无兵戎！
王安石早年的诗歌创作学习杜甫关心政治、同情人民疾苦的现实主义精神，他的诗风也有取于杜诗的“沉郁顿挫”。本诗在王安石的早期诗作中是颇有代表性的。诗中反映河北人民在天灾人祸双重折磨下的苦难生活，字字句句饱含血泪，并透露出诗人内心无比的沉痛和人溺己溺的焦虑。这就有几分逼近杜诗的“沉郁”。而诗人因采取转折累叠、逐层深入、对比寄慨等表现手法而造成的文势跌宕之美，又可说是得力于杜诗的“顿挫”之妙。
“河北民，生近二边长苦辛”两句，开门见山地点明了一篇的题意。“二边”指邻近辽国与西夏的边界地区。辽与西夏是宋朝的敌国。按一般的想法，这一带的人民大概困于连年的战祸，自然难免要“长苦辛”了，但诗人压根儿没有提到这一点。当时北宋王朝用屈辱的妥协换来了苟安局面，边界上本无大的战事，那么边民究竟还有哪些“苦辛”呢？作者分三层来回答这一问题。
王安石像
———清乾隆八年刊本《晚笑堂画传》
“家家养子学耕织，输与官家事夷狄。”这是第一层。河北之民，勤劳成习。“家家”者，风气普遍，无一例外之谓也。勤劳是取富之道。男耕女织，勿使相失，按照孟子的说法，可使“老者衣帛食肉，黎民不饥不寒”（《孟子·梁惠王上》）。可是现在的情况却不然。劳动所得先交给朝廷，朝廷转手送给辽国与西夏。送的名目，说来痛心，对辽称“纳”，对西夏称“赐”。“赐”字虽然比“纳”字中听些，但哪有受人威胁而又“赐”人以物之理呢？王安石用一个“事”字来概括，可谓得体。“事”即防御之意（钱锺书《宋诗选注》）。用予敌银、绢的办法来御敌，虽然有点荒唐，但这是北宋的一项国策，要长期奉行，因此河北之民只好“长苦辛”了。在这一层中，前后两句在对比中造成转折之势，从而波浪式地把诗意向前推进。
“今年大旱千里赤，州县仍催给河役。”这是第二层。大旱之年，赤地千里，哀鸿遍野，作为官府，理应开仓赈济，活彼黎庶，但现实的情况恰恰相反，州县两级官吏不顾人民死活，把最有生产自救能力的丁壮抽去上河工，丢下老弱妇孺不管。“仍”字见官府墨守成规，赋役杂税，无一减免。“催”字状其急如星火。用字极为精确。对外怯懦畏葸，对内凶狠强横，这也是北宋朝廷长期奉行的国策，因此河北之民又只好“长苦辛”了。在这一层中，前后两句在对照中造成累叠之势，这是诗家所谓的“加一倍写法”（《岘佣说诗》），从而使文气旋转而下。以下即写人民不得不离乡背井。
“老小相携来就南，南人丰年自无食。”这是第三层。边地既无活命希望，边民只好向南逃荒求生。“老小相携”四字寓无限悲惨之意。盖丁壮既为官府抽调，所剩只有老弱妇孺。在忍饥挨饿的情况下长途跋涉，老弱需要搀扶，妇孺需要照顾，而现在一切都无所巴望，只好老小相携而行。好在一个诱人的消息在鼓舞着他们：南方丰收，就食有望。哪知当他们吃尽千辛万苦来到黄河之南以后，竟发现河南人民也在挨饿。希望终于破灭。至此，二边人民的生计完全断绝。他们中间的大部分人必将困饿而死；侥幸活下来的人，则更将“长”伴“苦辛”，永无尽期。在这一层中，前后两句在映衬中造成开拓之势，从而暗示出“长苦辛”不是河北之民所独罹，河南之民以及其他内地之民无不如此；“长苦辛”的原因，不止是因为“近边”、“大旱”，即使是内地与丰年照样不能幸免。这就启发读者去思考造成这种局面的原因，扩展了全诗的思想意义。
上述三层，紧扣开头“长苦辛”三字而来，一层比一层深入地铺叙了河北之民所受“苦辛”的可悲，字里行间还透露出诗人对这种现象的严重关注和对受苦人民的深切同情。尽管前者是明写，后者是暗寓，但正由于在叙事中寓有主观的情韵，所以虽然用的是赋法，而感人的力量同样极为强烈。至第三层叙毕，边民的深愁极苦已无以复加，作者的心情也惆怅难述，于是便转换角度，专事气氛的渲染：“悲愁白日天地昏，路旁过者无颜色。”上句为正面描写，形容边民的悲愁之气犹如阴云惨雾，弥漫天空，致使白日为之无光，天地为之昏黑。下句为侧面描写，指出道旁行人见此惨相，也不禁感到悲痛欲绝，色沮神丧。这两句都承上文理路而来，但前者虚，后者实，通过虚实相生，使诗中所写的内容更为惊心动魄，作者的感情脉络也趋于明朗。
篇末两句采用古今对比的手法寄托自己的深意：“汝生不及贞观中，斗粟数钱无兵戎！”贞观是唐太宗李世民的年号。贞观十五年（641），唐太宗曾对侍臣谈到自己有二喜：“比年丰稔，长安斗粟直三、四钱，一喜也；北虏久服，边鄙无虞，二喜也。”（《资治通鉴》卷一九六）北宋积贫积弱的局面和对外退让的情形正好与唐太宗所说的“二喜”构成鲜明对比。王安石用感叹的口吻对流民宣传“贞观之治”的美好，这与其说是对流民的安慰，倒不如说是对时政的批判。
王安石是宋朝的大政治家。这首诗表明他有敢于抨击时政的胆识，这正是一位有作为的政治家和诗人最为可贵的品格。
（吴汝煜）
葛溪驿
王安石
缺月昏昏漏未央，一灯明灭照秋床。
病身最觉风露早，归梦不知山水长。
坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。
鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。
清代诗论家贺裳说：“读临川诗，常令人寻绎于语言之外，当其绝诣，实自可兴可观，不惟于古人无愧而已。”（《载酒园诗话》）《葛溪驿》就是这类令人寻绎于语言之外的好诗之一。其写作时间，大约在皇祐二年（1050）[1]。
首联一落笔就从情上布景。“缺月昏昏”是诗人仰视窗外之所见。行役之人每于独眠客舍之夜间最易萌生思乡之情。当此之时，人地两疏，四顾寂寥，唯有天上的明月聊可与家人千里相共，故抬头望月，实为自来行人寄托乡思之一法。本诗写月亦寓此意，而天公偏不作美，今夜悬挂于天庭的，竟是半轮“缺月”，且月色“昏昏”，犹如一团惨白的愁雾，这是多么令人扫兴！“漏未央”是诗人侧耳枕上之所闻。诗人于扫兴之余，便希望早入梦乡。怎奈原先并不十分在意的漏壶，此刻也仿佛故意作难，滴水声似乎越来越响。这在不眠之人听来，又增添了烦乱，心绪愈益无法宁贴。“未央”两字，不仅暗示入夜已深，且摹写诗人对漏声的敏感与厌烦心情如见。更兼一灯如豆，忽明忽暗，使孤寂的旅况更加使人难以为怀，而独卧秋床的诗人目不交睫、辗转反侧的苦颜，也就可想而知了。
首联虽为景语，而景中宛然有诗人自己在，故颔联便直接叙写羁旅的困顿和抒发乡思之愁。出句写旅夜的悲苦境遇有三重不堪。病中行役，体弱衣单，值此秋风萧瑟、玉露凋伤的凉夜，不仅肉体上有切肤透骨的寒意，而且连心灵也仿佛浸透在凄寒之中，一不堪。古人云：“凡人之思故，在其病也。”（《史记·张仪列传》）病中的乡思旅愁自当倍于常时，二不堪。句中“最觉”两字，受到刘禹锡《秋风引》的启发。刘诗云：“何处秋风至，萧萧送雁群。朝来入庭树，孤客最先闻。”所谓“最觉风露早”，亦即刘诗“最先闻”之意。诗人以其超越常人的深情敏感去体察、品尝人间的苦果，自有一种超越常人的深悲极痛，三不堪。对句以恍惚的梦境写自己难以排遣的乡愁。大凡思家心切，总希望借梦境与家人团聚，但梦醒之后，往往更增怅惘空漠之感。此句虽未明言梦醒后的难堪，但“最觉风露早”五字已透露梦醒的原因，“不知山水长”五字正是梦醒后的感叹，而将无限惆怅之意，留给读者自己去想象了。
刘熙载说：“律诗既患旁生枝节，又患如琴瑟之专一。融贯变化，兼之斯善。”（《艺概》卷二）本诗上半篇写羁旅之愁，颈联便另出一意，写忧国之思。出句“坐感岁时歌慷慨”，是说诗人一想到时势的艰难，连那无穷的乡愁和病身的凄寒都在所不顾，毅然坐起，情不自禁地慷慨悲歌。王安石是个爱国主义者。他自涉足仕途以后，对人民的贫困，国力的虚耗，政治上的种种积弊，有比较深刻的认识，希望通过改革来解决社会危机。在此之前，他曾写了《省兵》、《读诏书》等关心政治与民瘼的诗篇。诗中慷慨陈词：“贱术纵工难自献，心忧天下独君王。”（《读诏书》）“歌慷慨”三字正是他“心忧天下”的具体写照。对句“起看天地色凄凉”，写诗人于壮怀激烈、郁愤难伸的情况下起身下床，徘徊窗下。小小的斗室装不下诗人的愁思，只好望着窗外的天地出神，但映入诗人眼帘的，也仅是一片凄凉的景色而已。此句将浓郁的乡思、天涯倦怀、病中凄苦及深切的国事之忧融为一体，复借景色凄凉的天地包举团裹，勿使吐露，似达而郁，似直而曲，故有含蓄不尽之妙。综观中间两联，一写乡思，一写忧国之思，名虽为二，实可融贯为一，统称之为家国之思，这正合上文所谓“融贯变化，兼之斯善”的要求。
尾联中的“行人”实即诗人自指。诗人捱到天明，重登征途，顾视四野，仍无可供娱心悦目之事，唯有一片鸣蝉之声聒噪耳际。“乱”字形容蝉声的嘈杂烦乱，正所以衬托诗人心绪的百无聊赖。“乱”字之前着一“更”字，足见诗人夜来的种种新愁旧梦及凄苦慷慨之意仍萦绕心头，驱之不去，而耳际的蝉声重增其莫可名状的感慨，结句写秋蝉无知，以“叶半黄”的疏桐为乐国，自鸣得意，盲目乐观，诗人以此作为象喻，寄托他对于麻木浑噩的世人的悲悯，并借以反衬出诗人内心那种类似杜甫“忧端齐终南，澒洞不可掇”（《自京赴奉先咏怀五百字》）的悲慨。
全诗以作者的深情敏感为契机，抒写了强烈的忧国忧家的感情。这种感情随着时间的推移顿挫盘纡而出，并显示其转折变化的深度与广度，因此能极尽曲折往复之致，而造“可兴可观”的“绝诣”。
（吴汝煜）
〔注〕
[1] 宋李壁《王荆文公诗笺注》卷三十九《初去临川》诗题下云：“抚州金峰有公题字云：‘皇祐庚寅，自临川如钱塘。’”葛溪驿正处于自临川如钱塘的交通线上。《初去临川》诗有“疾病乘虚亹亹侵”之句，与《葛溪驿》诗“病身最觉风露早”相合。又据蔡上翔《王荆公年谱考略》卷四皇祐二年庚寅下引张青补注称，王安石初去临川，曾与乡邻陈君一柬，有“秋凉加爱”之句。时令也与《葛溪驿》诗相合。故可考定此诗为皇祐二年赴钱塘途中所作。
思王逢原三首（其二）
王安石
蓬蒿今日想纷披，冢上秋风又一吹。
妙质不为平世得，微言惟有故人知。
庐山南堕当书案，湓水东来入酒卮。
陈迹可怜随手尽，欲欢无复似当时。
中外都有不少才高而命短的诗人，北宋诗人王令（字逢原）就是其中之一。他以高尚的节操和卓越的才华闻名于世，而人们所以知道他的名字，是与王安石的揄扬分不开的。王安石于至和二年（1054）由舒州通判被召入京，路过高邮，逢原赋《南山之田》诗往见安石，安石大异其才，遂成莫逆之交，并将妻妹嫁于逢原，为他四方延誉，使这位年轻诗人的作品得以广为流传。然而，嘉祐四年（1059）秋，逢原仅以二十八岁的青春年华而逝世，这怎不令王安石痛心疾首，黯然神伤！第二年秋天，便写下了三首悼念故友之作，这是其中的第二首。
《礼记·檀弓》上说：“朋友之墓，有宿草而不哭焉。”宿草就是隔年的草，意指一年以后对于已去世的朋友不必再哀伤哭泣了。“宿草”，后世便成为专指友人丧逝的用语，这里蓬蒿泛指野草，句意正是由《礼记》脱胎而来，暗喻故友虽去世一年，而自己犹不能忘情。当时王安石身在汴京而王令之墓则在千里之外的常州，然凭着诗人沉挚的感情与驰骋的想象，在读者眼前展现出一幅凄怆悲凉的画面。哀痛之情也于景中逗出，于是从坟地写到了长眠地下的人。
“妙质”二字，今人注本往往释为“美妙的品德、卓越的才能”云云，其实不然。只要一读原诗第一首的尾联“便恐世间无妙质，鼻端从此罢挥斤”，便可知这里是用《庄子》上匠石运斤成风的典故，这里的“质”指质的、箭靶，用以比喻投契的知己。因而“妙质不为平世得”一句是说世人不能像匠石深知郢人那样理解王逢原。据当时记载，逢原为人兀傲不羁，不愿结交俗恶献谀之徒，甚至在门上写道：“纷纷闾巷士，看我复何为？来即令我烦，去即我不思。”可见他清高孤傲的性格，其不为世重，也就是很自然的事了。
“微言”是用了《汉书·艺文志》中“仲尼没而微言绝”的话，意指精辟深刻的思想言论。这句说只有深深了解死者的人才明白他的微言。言外之意，自己才是唯一理解王令的人，因而逗出下联的回忆。这两句用典熨帖精确而又不害词意畅达，并通过典实的运用，给原来枯燥板滞的议论注入了活力和丰富的意蕴，可见王安石铺排典故的娴熟技巧，陈师道怀黄鲁直诗“妙质不为平世用，高怀犹有故人知”，即从此联化出。这两句对怀才不遇，知音者稀的感慨，关合彼我，虽是为王令叹息，也包含着对自身的感喟。
颈联是追忆当年与王令一起读书饮酒的豪情逸兴。嘉祐三年（1058），王安石提点江东刑狱，按临鄱阳，王令六月中便去鄱阳与安石聚会，诗句就是写这次会晤：庐山向南倾侧，犹如自天而降，对着我们的书案；湓水滔滔东来，像是流入了我们的酒杯。这两句以雄伟的气魄、丰富的想象、精炼的字句成为荆公诗中的名联。庐山如堕、湓水东来，已是雄奇绝伦，并以“当”与“入”两个动词作绾带，遂将自然景物的描写与人事的叙述融为一体，且气势阔大，令人可以想见他们当日豪迈的气概，诚笃的友谊，庐山、湓水便是他们的见证。这种昂扬的格调，宏阔的意境与前文凄凉悲慨的调子适成鲜明对照，而诗人正是以这种强烈的对照，表达了今日不可压抑的悲愁，同时也自然地引出了尾联无限的今昔之感。
诗人沉痛地慨叹道：一切往事都随你的离世烟消云散，昔日的欢会已一去不返。全诗便在深沉的悲哀中戛然而止。
这首诗所以成为王安石的名作，就在于其中注入了真挚的情意，无论是对故友的深切思念，还是对人生知己难遇的怅恨，或是对天不怜才的悲愤，都是出于肺腑的至情。这正说明王安石不仅是一个铁腕宰相，同时又是一个富于感情的诗人。此诗通首以第二人称的口气出之，如对故友倾诉衷肠，因而读来恻恻感人。短短八句中，有写景，有议论，有回忆，有感叹，运用了想象、使事、对比等手段，总之，体现了王安石高超的律诗技艺，所以有人以此诗为他七律的压卷之作，恐也是不无道理的。
（王镇远）
示长安君
王安石
少年离别意非轻，老去相逢亦怆情。
草草杯盘供笑语，昏昏灯火话平生。
自怜湖海三年隔，又作尘沙万里行。
欲问后期何日是，寄书应见雁南征。
这首诗作于仁宗嘉祐五年（1060）王安石使契丹前，这一年他正好四十岁。长安君是王安石的大妹，名文淑，工部侍郎张奎之妻，封长安县君。她“工诗善书，强记博闻”，聪明过人而又“不自高显”（王安石《长安县太君墓表》），王安石与她兄妹之间感情深厚，因此在临行前写了这首诗给她。因为是兄长写给妹子，故云“示”。
“黯然销魂者，唯别而已矣！”（江淹《别赋》）何况彼此都处在重感情、易冲动的少年时期，一旦分离，自然是心情沉重。这就是首句的大意。它只不过说出了自古已然、人人都容易体会的实情，也可以说是人之常情吧。但紧接着———“老去相逢亦怆情”，却如奇峰拔地而起，出人意表。“相逢”应喜，何来“怆情”？看来，这一句的关键是在“老去”二字。王安石此时仕途奔波，已历多年，虽不可谓失意，但总有一种大志未伸的感慨，这从他嘉祐三年上“万言书”主张改革政治，却未被采纳可知。作为一个以天下为己任、从青年时代起就想干一番事业的政治家，到了不惑之年还不能实现自己的理想，其悲怆的心情可以想见。可是，这种心情又不是可以随便对人吐露的，且不说别人不一定能理解，稍不小心还可能招致“怨谤朝廷”的罪名！只有在像长安君这样自小与自己手足情深的亲人面前，才能一吐为快，因为，她不但能理解你，还会陪着你流泪叹息，给予同情和安慰。此其原因之一。“乍见翻疑梦，相悲各问年。”（司空曙《云阳馆与韩绅宿别》）由于相见不易，偶然相逢，难免喜极而悲，更何况分别多年，双方都容颜衰老、鬓毛疏落了，初见时甚至会怀疑对方的年龄，惊定后自不免“感叹亦歔欷”了！此其原因之二。少年时会多离少，而且总觉得来日方长，相见有期，因此，虽亦依依不舍，终究可以自持；年老的人离多会少，见一次少一次，更感“相见时难别亦难”，这种短暂的相逢，只能使人倍觉伤情。此其原因之三。只有理解了这三层含意，才能充分感受“老去相逢亦怆情”一语的分量！
颔联是为人传诵的名句。这二句的好处在于能准确地选择家庭生活中的细节，运用恰当传神的词语，创造出一个温暖亲昵的家庭气氛的意境，以实证虚，说明自己的手足之情和家庭之乐，以见“怆情”的真实。“草草”修饰“杯盘”，可见酒菜的简单———家常便饭是也；“昏昏”修饰“灯火”，除了说明随便，还造成一种神秘感，在这昏暗的灯光下促膝谈心，似乎与整个世界都隔离了，难道还不可以放心地倾吐心中的秘密？王安石在为这位妹妹写的《墓表》里曾称赞她“衣不求华，食不厌蔬”，这“草草杯盘”和“昏昏灯火”不正是长安君这种俭朴精神的写照吗？生活虽俭朴，感情却是丰富的，对于难得归来又要匆匆离去的兄长，这位妹妹是用她特有的朴实无华但却真诚深情的方式来送别的。所以，席间谈笑风生，灯下推心置腹。“供”、“话”二字看似信手拈来，实则也是经过精心挑选的。吴可《藏海诗话》云：“七言律一篇中必有剩语，一句中必有剩字，如‘草草杯盘供笑语，昏昏灯火话平生’，如此句无剩字。”这话不是没有根据的。
家庭生活是如此的温暖欢乐，诗人却难得享受得到，这就不能不令他自伤自怜，感慨万端了，故颈联即以感叹语出之：我正为兄妹们被湖海阻隔、多年不见而伤情，想不到又要冒着风沙出使到万里之外的异域去。“三年”言时间之长，“万里”言距离之远，一纵一横，相辅相成。“湖海”极言阻隔之深，“尘沙”则言远行之苦，二句以“自怜”和“又作”串成一气，更使人感到难得相逢，别易会难！然而，王安石毕竟是一位大政治家，尽管“自怜”，还是决然而行。读到这里，不禁令人想起曹植《赠白马王彪》一诗中的名句：“丈夫志四海，万里犹比邻。恩爱苟不亏，在远分日亲。”大丈夫志在四海，视万里若比邻，若是手足情深，隔得再远些，我们的情分也会日益亲密的！曹氏兄弟是如此，王氏兄妹又何尝不是如此呢？所以诗人最后说：到了大雁南飞的秋天，我就会寄信回来，告诉你重逢的日期。这是对妹妹的安慰语，也是此行必能完成使命的自信语。以此语收束全诗，正可见王安石的个性。
这首诗对仗的技法也很高明。一般律诗都是中间二联对仗，此诗首联以“少年”和“老去”对起，造成一种似对非对的效果；颔联无论从内容、用词还是音调来看，的为工对；颈联又改用流水对，这就使全诗情韵相生，显得既工稳又活泼。
（陈文华）
夜直
王安石
金炉香烬漏声残，翦翦轻风阵阵寒。
春色恼人眠不得，月移花影上栏干。
诗题“夜直”犹今语所谓值夜班。宋代制度，翰林学士每夜轮流一人在学士院里值班住宿（见沈括《梦溪笔谈》卷二十三）。王安石于治平四年（1067）九月为翰林学士，未即赴。熙宁元年（1068）四月王安石奉诏越次入对，始至京师，而本诗写的是初春夜直，故可确定写作时间在熙宁二年，其时宋神宗已决定采纳他的意见，实行新法。
首句“金炉香烬漏声残”，写夜色将曙未曙时的情景。诗人因有国事萦怀，夜间未曾合眼，因此对时间的流逝十分注意，既细看炉香之“烬”，又静听漏声之“残”。这正是杜甫《春宿左省》诗“明朝有封事，数问夜如何”之意。
次句“翦翦轻风阵阵寒”，写诗人启户来到室外的感受。“翦翦”形容风轻微而带有寒意。此句从韩偓《夜深》诗“恻恻轻寒翦翦风”点化而来。韩诗微带伤感情调，而本诗则纯为表现其从香雾氤氲的室内踱步到室外时的一种清新感。早春的天气，又在黎明之前，轻风吹拂，晓寒微侵，最能给人以春的气息。这是诗家最喜欢、最欣赏的清景。
第三句“春色恼人眠不得”，写诗人面对着美好的春色，引起了内心的激动。“春色恼人”，犹言春色撩人。欧阳修《少年游》词：“拈花嗅蕊，恼烟撩雾，拼醉倚西风。”恼、撩互文同义，可见恼可作撩讲。此句本自晚唐罗隐《春日叶秀才曲江》诗：“春色恼人遮不得。”王安石改“遮”为“眠”，深切题意，使此句成为全诗的有机组成部分，故令人不觉其借用。再说，罗诗中的“春色恼人”是指美好的春色，与自己那种“安排贱迹无良策，裨补明时望重才”的落魄窘况太不相宜了，因此有“遮不得”之说。王安石诗中的“春色恼人”是说在这新春之时，自己终于有了千载难逢的君臣际遇，即将一展宏图，裨补明时，无数往事、感慨事、紧要事一齐涌上心头，因此只有用“眠不得”三字，才能表达这种兴奋的心情。就点化的功夫而言，王安石远胜于后来的江西派诗人。
结句“月移花影上栏干”，是借景抒情，表达诗人愉悦的心情。花好月圆，原是人间美好事物的象喻，何况诗人是在皇家的宫禁之中来领略花的芬芳，月的清阴，当然也就更加感到赏心悦目了。
“春色”一词，有时含有政治意义。如杜甫《和贾至舍人早朝大明宫》诗：“五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。”《宋史·乐志》：“回龙驭，升丹阙，布皇泽，春色满人间。”本诗也是如此。王安石久蓄改革之志，曾向仁宗皇帝上《万言书》，倡言改革，未被采纳。神宗即位，才使他获得了实现抱负的机会，又时值初春，所以他更觉得“春色”的美好。诗中把政治上的际遇与自然界的春色融为一体，感情含而不露，意思也特别深挚，以致宋代周紫芝、沈彦述等人误把它当作艳诗来读，以为“非荆公诗”（《竹坡诗话》）。后来，何文焕虽然把他们斥之为“学究腐儒”，认为这首诗的著作权仍应判归王安石（《历代诗话考索》），但他的意思，不过是说艳诗未必可非。可见他们都没有真正读懂这首诗。
（吴汝煜）
泊船瓜洲[2]
王安石
京口瓜洲一水间，[3]钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，[4]明月何时照我还？
〔注〕
[2] 瓜洲：在今江苏扬州市邗江区南，临江。
[3] 京口：今江苏镇江。
[4] 又：《临川先生文集》卷二九作“自”。兹据张氏涉园影元本《王荆文公诗笺注》卷四三校改。
王安石喜欢改诗。他不仅为同时代人刘贡父、王仲至改诗（见《王直方诗话》），而且还为古人改诗。谢贞的《春日闲居诗》“风定花犹舞”，王安石“改‘舞’字作‘落’字，其语顿工”（《彦周诗话》）。对于自己的诗作，他更是不惮多改。《泊船瓜洲》是他修改己作使之更为完美的著名例证。
这首诗作于熙宁八年（1075）二月。当时王安石第二次拜相，奉诏进京，舟次瓜洲。首句“京口瓜洲一水间”，以愉快的笔调写他从京口渡江，抵达瓜洲。“一水间”三字，形容舟行迅疾，顷刻就到。次句“钟山只隔数重山”，以依恋的心情写他对钟山的回望。王安石于景祐四年（1037）随父王益定居江宁（今江苏南京），从此江宁便成了他的息肩之地，第一次罢相后即寓居江宁钟山（今南京紫金山）。“只隔”两字极言钟山之近在咫尺。把“数重山”的间隔说得如此平常，反映了诗人对于钟山依恋之深；而事实上，钟山毕竟被“数重山”挡住了，因此诗人的视线转向了江岸。
古人云：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。”第三句“春风又绿江南岸”，描绘了江岸美丽的春色，寄托了诗人浩荡的情思。其中“绿”字是经过精心筛选的，极其富于表现力。洪迈《容斋续笔》卷八云：“吴中士人家藏其草。初云‘又到江南岸’。圈去‘到’字，注曰‘不好’。改为‘过’，复圈去而改为‘入’。旋改为‘满’。凡如是十许字，始定为‘绿’。”作者认为“到”、“过”、“入”、“满”等字都不理想，只有“绿”字最为精警。这是因为，一、前四字都只从风本身的流动着想，粘皮带骨，以此描写看不见的春风，依然显得抽象，也缺乏个性；“绿”字则开拓一层，从春风吹过以后产生的奇妙的效果着想，从而把看不见的春风转换成鲜明的视觉形象———春风拂煦，百草始生，千里江岸，一片新绿。这就写出了春风的精神，诗思也深沉得多了。二、本句描绘的生机盎然的景色与诗人奉召回京的喜悦心情相谐合。“春风”一词，既是写实，又有政治寓意。曹植《上责躬诗表》：“伏惟陛下德象天地，恩隆父母，施畅春风，泽如时雨。”王建《过绮岫宫诗》：“武帝去来罗袖尽，野花黄蝶领春风。”这两处“春风”实指皇恩。宋神宗下诏恢复王安石的相位，表明他决心要把新法推行下去。对此，诗人感到欣喜。他希望凭借这股温暖的春风驱散政治上的寒流，开创变法的新局面。这种心情，用“绿”字表达，最微妙，最含蓄。三、“绿”字还透露了诗人内心的矛盾，而这正是本诗的主旨。鉴于第一次罢相前夕朝廷上政治斗争的尖锐复杂，对于这次重新入相，他不能不产生重重的顾虑。变法图强，遐希稷契是他的政治理想；退居林下，吟咏情性，是他的生活理想。由于变法遇到强大阻力，他本人也受到反对派的猛烈攻击，秀丽的钟山、恬静的山林，对他产生了很大的吸引力。《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”王维《送别》：“春草年年绿，王孙归不归？”都是把草绿与思归联系在一起的。本句暗暗融入了前人的诗意，表达了作者希望早日辞官归家的心愿。这种心愿，至结句始明白揭出。
毋庸讳言，用“绿”字描写春风，唐人不乏其例。李白《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初晴听新莺百啭歌》“春风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好”，丘为《题农父庐舍》“春风何时至？已绿湖上山”，温庭筠《敬答李先生》“绿昏晴气春风岸，红漾轻轮野水天”等，都为王安石提供了借鉴，但从表现思想感情的深度来说，上述数例，都未免逊色，因此本句可说是青出于蓝而胜于蓝了。
结句“明月何时照我还”，从时间上说，已是夜晚。诗人回望既久，不觉红日西沉，皓月初上。隔岸的景物虽然消失在朦胧的月色之中，而对钟山的依恋却愈益加深。他相信自己投老山林，终将有日，故结尾以设问句式，表达了这一想法。
“文字频改，工夫自出”（《童蒙诗训》）。本诗曾获得“超然迈伦，能追逐李杜陶谢”（《彦周诗话》）的赞誉。这正是“频改”所致。但这首诗的佳处，并不限于一字之工，当玩赏其全篇的精神所在，方能得其体要。
（吴汝煜）
纯甫出释惠崇画要予作诗
王安石
画史纷纷何足数？惠崇晚出吾最许。
旱云六月涨林莽，移我翛然堕洲渚。
黄芦低摧雪翳土，凫雁静立将俦侣。
往时所历今在眼，沙平水澹西江浦。
暮气沉舟暗鱼罟，欹眠呕轧如鸣橹。
颇疑道人三昧力，异域山川能断取。
方诸承水调幻药，洒落生绡变寒暑。
金坡巨然山数堵，粉墨空多真漫与。
濠梁崔白亦善画，曾见桃花净初吐。
酒酣弄笔起春风，便恐飘零作红雨。
流莺探枝婉欲语，蜜蜂掇蕊随翅股。
一时二子皆绝艺，裘马穿羸久羁旅。
华堂岂惜万黄金，苦道今人不如古。
这是一首咏画诗。题目中的纯甫，即作者王安石的七弟王安上，纯甫是他的字。惠崇是宋代著名的画家，建阳僧人，亦工诗，是宋初时的九诗僧之一，善作寒汀远渚平沙小景。《图画见闻志》卷四说他“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒江远渚，萧洒虚旷之象，人所难到”。现有《秋浦双鸳图》、《湖山春晓图卷》等传世。王安石的这首诗，对惠崇画的艺术表现力作了高度的赞扬。
诗的开头两句，先给惠崇一个总的评价，突出惠崇在美术史上的地位和作者对他的景仰，然后再细写。这就是先断后叙之法。“旱云”以下四句，艺术地再现了惠崇画的境界，为正面写画。六月的旱云涨生于林莽之上，观画者好像忽然置身于洲渚，有身临其境之感。“黄芦低摧雪翳土”中的“雪”字，指雪白的芦花，芦花被摧落覆盖在平沙之上，黄、白色对比鲜明，上黄下白，色彩有层次。洲渚之上，又有成群的野鸭和大雁与它们的伴侣静立其间，俨然一幅平沙落雁图。以上所写，只是画的局部，“往时所历今在眼”以下四句，写画又出一层。出色的绘画，唤起了诗人对昔日所经历过的景物的回忆，这里含有诗人欣赏画作时所引起的审美的艺术联想，同时说明画家的笔情墨意：在沙平水淡的江边，因暮霭沉沉，渔船和网罟都暗淡了，但依稀可见舟人渔子的身影。他们或斜欹而卧，或手摇樯橹，好像能听到呕呕轧轧的声音。“颇疑道人三昧力”以下四句，又换了一种手法赞美惠崇的画，即用幻境写画的艺术功力。“三昧”是佛家语，此指惠崇掌握了绘画的奥妙，达到了神明的境界。“异域山川能断取”一句，也是用佛典形容画技的高超。佛典中有所谓解脱菩萨断取三千大千世界，在掌中转动，如陶工转轮一样，以此比喻惠崇画山水，能将异域山川巧妙地搬到画中。“方诸承水调幻药”两句，形容惠崇用笔着色，如同在方诸（方诸是古代月下承露取水之器）中调和了神妙的药水，洒落在画绢上，随物赋彩，触处成形，画出的景物逼真传神，能使寒暑易节。
“金坡巨然山数堵”以下八句，是用巨然、崔白两位画家衬托惠崇。巨然是五代、北宋初的杰出画家，开元寺僧，江宁（今江苏南京）人，师法董源，与董源并称为“董巨”，他们开创了南方山水画的一个主要流派。崔白也是宋代著名画家，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人，他笔下的山水人物无不精绝，长于花鸟画，更喜画鹅。这八句诗又分两个小层次：前两句说惠崇之画与巨然所画之山，皆有远思，他人粉墨虽多，并无真趣高格，而得到世俗的漫然称许，是不足为训的。“与”，即称许之意。这句言外之意是说，真正应该称赞的是惠崇与巨然的画。后六句是正面描写崔白的花鸟画精彩绝世，他笔下那初吐的桃花，净洁可爱，好像在酒酣之时画笔生了春风，把桃花忽然吹开了，但又担心春风吹落了桃花，出现“桃花乱落如红雨”（李贺《李凭箜篌引》）的景象。这两句诗构思奇特，想象丰富。“流莺”两句，十分传神地描绘了崔白花鸟画的精工细腻：流莺探出枝头宛然像要鸣叫似的；蜜蜂采掇花粉，翅膀和腿上沾满了点点花蕊，这是生动逼真而又非常精细的特写镜头。
秋浦双鸳图
———〔宋〕惠崇
最后四句以感慨作收。“一时二子”应指惠崇与崔白，他们是同时代人，又都身怀绝艺，但却不免穷愁潦倒，以至裘马穿羸，长久地漂泊江湖。末尾两句的感慨，实际上暗寓着对朝廷不知爱惜人才的不满。
此诗结构严谨，层次分明，全诗可分四个层次，方东树概括为“一点，一写，一衬，一双收”（《昭昧詹言》卷十二）。“一点”指开头两句的点题。“一写”指“旱云”以下十二句的写画，其中用了三种不同的写法，显得有波澜，有变化。“一衬”指用巨然、崔白衬托惠崇。“一双收”指篇末四句的以感慨作收。方东树又盛赞此诗“笔力奇险”，“通篇用全力，千锤百炼，无一字一笔懈，如挽百钧之弩”（同上）。方氏的说法颇中肯綮。
（刘文忠）
歌元丰五首（其五）
王安石
豚栅鸡埘晻霭间，暮林摇落献南山。
丰年处处人家好，随意飘然得往还。
王安石于元丰二年（1079）写了一组诗，歌颂元丰初年社会安定、农业丰收景象。这是第五首。
这首诗的章法结构值得注意。在前面，诗人已经把丰收景象写了不少：“水满陂塘谷满篝，漫移蔬果亦多收。”“露积山禾百种收，渔梁亦自富虾。”……现在是写到最后了。这是收笔，是一组中的“终篇”。要怎样下笔才能表达出这个意思呢？不妨仔细寻味一番。
一开头，它写的就是傍晚的景色。“豚栅鸡埘晻霭间”，是说民家的猪圈和鸡窠都渐渐没入苍茫的暮色之中。“暮林摇落献南山”，是说大路上的树林，都纷纷落叶，剩下光秃的枝条，于是，南山（钟山的南面）就显露在行人的眼前。“献”原是奉献的意思，在这里应解作“呈现”、“显露”。这两句先写暮色，再写时令已是深秋。为什么要这样写呢？
这是“景中藏人”的写法。在景色之中隐约有人物的活动。人物又是谁呢？就是诗人自己。
为了观察丰收的景象，诗人已经在附近农村走了好半天了。大致的情况都看完了，此时又回过头来，只见村舍人家都掩映在蒙蒙的暮色之中，连猪圈鸡窠都不甚分明了。这是写诗人兴致已尽，正在返家途中；同时，又透出他对此景象依依不舍的心情。
诗人继续走着，只见路旁树叶黄落，积了一地。猛一抬头，啊！早些时还藏在密林中的钟山，如今却忽地豁露在眼前。哦！诗人高兴之余，不禁浮想联翩：“你这钟山呀，看到一派丰收景象，也该是非常高兴吧！我和你是同样的心情哩！”
这两句就是如此这般写出了诗人满心满意的喜悦。
第三句“丰年处处人家好”，是总括一句。因为前面几首已将丰收景象描画过了，至此就用大笔总括，是收束的应有之笔。
最后一句，“随意飘然得往还”，包含了三层意思：第一，自己是“随意”的。因为自己并无官职在身，不是以官员的身份来视察，无非是随便走走。第二，也是“飘然”的。因为不是在官之身，少了那套仪仗呀、随从差役呀、乡官父老迎送呀，等等，完全是个闲人，所以就能“飘然”。第三，用“往还”二字，结束整个组诗。刚才写的是“往”的所见，如今写的是“还”的心境。歌颂元丰丰收的主题，至此圆满结束。
带着欢快的心情结束此行，余味悠扬，兴致不尽。这就是本诗的章法。
（刘逸生）
元丰行示德逢
王安石
四山翛翛映赤日，田背坼如龟兆出。
湖阴先生坐草室，看踏沟车望秋实。
雷蟠电掣云滔滔，[5]夜半载雨输亭皋。
旱禾秀发埋牛尻，[6]豆死更苏肥荚毛。
倒持龙骨挂屋敖，[7]买酒浇客追前劳。
三年五谷贱如水，今见西成复如此。
元丰圣人与天通，千秋万岁与此同。
先生在野固不穷，击壤至老歌元丰。
〔注〕
[5] 蟠：遍及。
[6] 尻（kāo）：臀部。
[7] 龙骨：水车。
此诗作于元丰四年（1081）。杨骥，字德逢，号湖阴先生，居金陵（今江苏南京）蒋山，与王安石为邻。王安石曾称赞他“怜愍鸡豚非孟子，勤劳禾黍信周公”（《示德逢》）。可见是一个勤劳善良的人。当时王安石所制订的新法在神宗的支持下，已经推行了十多年之久，并取得了比较显著的成绩，但是变法遭到了一些官僚士人的坚决抵制和激烈反对。王安石不断受到攻击，被迫于熙宁九年（1076）第二次辞去相位，退居到金陵半山堂闲居。但他仍系心朝廷，关心变法。本诗描绘了岁和年丰的盛世景象，歌颂了支持新法的神宗皇帝，表现了他希望把新法坚定不移地推行下去的鲜明立场，因而与一般的歌功颂德之作有所不同。
全诗分三个部分。
第一部分是开头四句。写天旱田干，人情思雨。诗人以富于特征性的事物渲染了颇为严重的旱情：“四山翛翛映赤日，田背坼如龟兆出。”“翛翛”原指鸟尾枯焦凋零的样子，这里借以形容四山的草木在烈日炎炎之下稀疏萧条、毫无生气的景象。“田背”即田底。田底原先浸没于水中，水干以后，底面朝天，犹鱼鳖失水，露出背面一般。“龟兆”一词，含义双关。“田背”曝晒既久，便裂如龟背上的纹理，此其一；其二是暗用《左传》“龟兆告吉”的典故，与下文写天从人愿、普降甘霖气脉相通。上述两句是写景，以下便从一个农家的角度写人们切盼时雨的情状：“湖阴先生坐草室，看踏沟车望秋实。”湖阴先生坐在草房里，“看”着车水的农夫，心里巴“望”着秋后的收成能够确保，但区区水车，小小水沟，究竟能给人以多少希望，实在是很难说的。两句没有直说人们如何焦急不安，如何切盼时雨，而焦急、切盼的心情已经跃然纸上了。
第二部分是中间六句。主要写时雨骤至，丰收在望的喜悦。“雷蟠电掣云滔滔”，写大雨欲来之状，有无限声势。“雷蟠”是说雷声遍及寰宇，惊天动地，到处轰鸣不已；“电掣”是说电光倏起倏灭，犹如火龙穿天划空，往来翕忽；“云滔滔”是说乌云如大海的波涛，汹涌而至，霎时布满天空。描写至此，大雨倾盆而下已在不言中，故下句换用叙述语气写旱情解除：“夜半载雨输亭皋。”“载”字上承“云”字而来。既然雨是由滔滔之云运载的，则其滂沱之势可知。“亭皋”就是平皋（用王先谦说），指沃野，司马相如《上林赋》中有“亭皋千里”之语。“输亭皋”就是把雨水输送到千里沃野。句中的“输”字具有强烈的主观感情。久旱得雨，人们总希望滴滴雨水都能下到田中，这种心情非“输”字不能写出；再说人们切盼时雨而时雨果至，仿佛天能体察民心。及时输雨，这在封建时代一般认为是政通人和的表现，着一“输”字，便见出新法之上得天时，下合民心，且与下文歌颂“元丰圣人与天通”，也有着内在的联系。以下两句，诗人运用夸张的手法写雨后万物欣欣向荣的景象：“旱禾秀发埋牛尻，豆死更苏肥荚毛。”渴禾得雨，拔节猛长，千里沃野，一片丰茂，致使牛行田中，不见其臀；豆苗原已濒临枯死，至此则并皆复苏，肥硕的荚果，多如牛毛，湖阴先生先前的焦急与忧虑早已烟消云散，“倒持龙骨挂屋敖，买酒浇客追前劳”两句，生动地表现了他的欣喜心情。
第三部分是最后六句。主要歌颂元丰年间五谷丰登、庶民欢庆的盛况。“三年五谷贱如水，今见西成复如此。”民以食为天。连续三年的丰收，使谷贱如水，民无饥馑。如今又丰收在望，这就值得大书特书。“西成”一词最早见于《尚书·尧典》：“平秩西成。”传曰：“秋，西方万物成，平序其政助成物。”这就是说，政治措施得当，能助成万物，赢得丰年。元丰年间所以能连续丰稔，确与施行新法有关。均输法限制富商的聚敛，青苗法抑制豪强的兼并，农田水利法鼓励农民开荒筑堤，兴修水利。这一切或多或少提高了农民抗灾的能力，也在一定程度上刺激了农民的生产积极性。作者用《尧典》中的故实入诗，很自然地使人把年丰与政成联系起来，何况作者一直以尧舜期望神宗，神宗是知道的。“元丰圣人与天通，千秋万岁与此同”两句，正面歌颂支持新法的神宗，并致以良好的祝愿。最后两句：“先生在野固不穷，击壤至老歌元丰。”赞美新法给人民带来了幸福，因而人民将永远歌唱元丰朝的太平盛世。这两句中的用典极为灵活自然。孔子在陈绝粮，曾发过“君子固穷”（《论语·卫灵公》）的感慨。本诗却说：“先生在野固不穷。”由“固穷”到“固不穷”，一字之添，说明境遇完全改变。新法使人摆脱了穷困，即使孔子再世，也不会有“绝粮”之忧了。这是典故的反用。帝尧之世，天下太平，百姓无事，有八十老人击壤而歌（见晋皇甫谧《帝王世纪》）。壤，是一种木制戏具。诗末用“击壤至老歌元丰”结束全篇，隐隐然将本诗比作《击壤之歌》，则元丰之世也直堪上接唐尧圣代。这是典故的借用。上文“龟兆”、“亭皋”则是典故的暗用。关于用典，王安石曾说：“若能自出己意，借事以相发明，情态毕出，则用事虽多，亦何所妨。”（《苕溪渔隐丛话后集》卷二十五引《蔡宽夫诗话》）本诗的用典，正好体现了他自己的艺术主张。
颂诗的艺术生命主要表现在两个方面：一是要真实。这首诗写元丰年间的丰乐景象基本上符合历史真实。据《宋史·安焘传》记载，“熙宁、元丰之间，中外府库，无不充衍。小邑所积钱米，亦不减二十万”。又，陆佃《陶山集·神宗皇帝实录叙录》称：“迨元丰间，年谷屡登，积粟塞上盖数千万石，而四方常平之钱不可胜计。余财羡泽，至今蒙利。”本诗就是对这种历史现实的艺术概括。二是要有进步的思想。本诗虽是歌颂元丰天子，但其实际用意在于宣传新法的成效，以促使神宗继续施行新法。“元丰圣人与天通”一语，也不流于一般的颂圣俗套，而是有着深刻的历史背景。王安石不畏天命，但宋神宗却畏惧天变灾异，有时甚至因此而动摇了推行新法的决心。据《续资治通鉴长编》记载，熙宁七年“上以久旱，忧见容色。每辅臣进见，未尝不叹息恳恻，欲尽罢保甲、方田等事”。反变法派利用神宗这一弱点，往往借灾异之事上书要求废止新法。王安石虽曾劝勉神宗说：“水旱常数，尧、汤所不免……当益修人事以应天灾，不足贻圣虑耳。”怎奈神宗不能祛疑。恰好元丰年间连年风雨顺节，谷稼丰衍，王安石便借机赞颂天子施行新法与天心潜通，与天意相合。这对坚定神宗继续推行新法的决心，显然是有重要作用的。作者的用心可谓良苦。
（吴汝煜）
后元丰行
王安石
歌元丰，十日五日一雨风。
麦行千里不见土，连山没云皆种黍。
水秧绵绵复多稌，[8]龙骨长干挂梁梠。[9]
鲥鱼出网蔽洲渚，荻笋肥甘胜牛乳。
百钱可得酒斗许，虽非社日长闻鼓。
吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。
老翁堑水西南流，[10]杨柳中间杙小舟。[11]
乘兴欹眠过白下，[12]逢人欢笑得无愁。
〔注〕
[8] 稌（tú）：糯稻。
[9] 梠（lǚ）：屋檐。
[10] 堑（qiàn）：挖掘。
[11] 杙（yì）：木桩。这里用作动词，指把小舟系于木桩。
[12] 白下：白下城，南朝齐、梁时曾为南琅琊郡治所。北宋时为金陵的别称。故址在今南京市金川门外。
本诗与《元丰行示德逢》是姊妹篇，也作于元丰四年（1081）。以年号为诗题，虽然或许受到韩愈《永贞行》的启发，但本诗实是效法杜甫。不过，杜甫那些以诗歌记时事，深刻反映当时社会现实的诗作，基本上是写实，而本诗则把理想和现实紧紧结合起来，为北宋中叶的变法改革唱了一曲颂歌，因而是一篇富于理想色彩的史诗。
全诗分为三个部分：第一部分是开头两句，歌颂元丰年间风调雨顺的气象：“歌元丰，十日五日一雨风。”元丰年间风调雨顺是客观事实。反对新法的范纯仁也曾写道：“赖睿明之在上兮，常十雨而五风。”（《喜雪赋》）相传周公辅政时，天下太平，岁无荒年，曾出现过这样的奇迹（见《盐铁论·水旱》）。古人认为政有德，则阴阳调、风雨时。这种说法当然不科学，但却寄托着古人对于理想政治的褒美之意。“五风十雨”之数为加倍形容之词，故王充曾说：“言其五日一风，十日一雨，褒之也。风雨虽适，不能五日、十日正如其数。”（《论衡·是应篇》）王安石化用这个典故入诗，也是“褒之也”。从全篇来分析，“五风十雨”还是新法的象征。新法所至，如东风变枯，时雨润苗，万物得所，兆民以宁。这从下文的描写中可以看出。
第二部分是中间四句，歌颂元丰年间五谷丰衍、物产精美的盛况。“麦行千里不见土，连山没云皆种黍”，写旱田作物长势喜人，且播种面积极为广大。“麦行”就是麦垄。“千里”状其遥远。“不见土”形容麦苗稠密茂盛。“连山没云”即无边无际、远与天齐之意，不单指延伸得很远的山丘。如此广大的原野都种满了黍麦，则秋后粮食之家给人足和国无饥馑之患，固不待赘言。“水秧绵绵复多稌，龙骨长干挂梁梠”，写水田作物花色品种增加，且农田管理比较省力。“稌”是糯稻，产量低，一般用以酿造美酒。由于连年丰收，粮食有余，故能多种糯稻，多酿美酒。此句与下文“百钱可得酒斗许”暗相呼应。“龙骨”句上承“十雨五风”而来。因为风雨顺适，所以抗旱用的龙骨水车也就长年沾不到水滴，被挂在梁上檐下，任其赋闲。农民不用为灌溉操劳，也就乐得轻松了。他们出其余力，经营副业。“鲥鱼出网蔽洲渚，荻笋肥甘胜牛乳”两句，把江南鱼米之乡的富庶和农民生活的美好，渲染得令人神往。鲥鱼、荻笋原是佐酒佳肴。欧阳修《离峡州后回寄元珍表臣》诗“荻笋鲥鱼方有味，恨无佳客共杯盘”可证。故以下便以酒事承之。
第三部分是最后八句，歌颂元丰年间人民的幸福生活。先总写农村的欢乐气氛：“百钱可得酒斗许，虽非社日长闻鼓。”社日是古代春、秋两季祭祀土神的日子。四邻互相招邀，带上酒肉、社糕，搭棚于树下，先祭土神，然后会餐。社日击鼓，唐诗中就有描写。刘禹锡《秋日送客至潜水驿》“枫林社日鼓，茅屋午时鸡”便是一例。由于连年丰收，酒肉便宜易得，故不待社日，同样可以聚会欢饮，击鼓自娱。总写以后，再分写青年人与老年人各自的快乐。南国水乡，本来就有男女青年在花前月下踏歌起舞的风俗，大熟之年，更为这种古老的风俗增添了欢声喜气。“吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。”不仅描绘了青年们纵情欢乐的情景，而且还写出了他们美滋滋、乐陶陶的内心世界。“但道”者，只用一句话来表达之谓也。“快乐无所苦”，即一切美满如意。言外之意是说，这些青年的爱情、婚姻生活也是十分甜蜜的。乡村老农纯朴率真，爱说爱笑。如今丰收在望，心里越想越美，一肚子的开心话总想找个地方说说。“老翁堑水西南流”四句，生动地勾画了老人坐船进城寻亲访友的快乐和对于生活心满意足的情态。
王安石与多数宋代诗人一样，喜欢以学问为诗，但他能够把渊博的学问纵横役使，入手而化，因此又不觉其掉书袋。这是一种很高的艺术素养。本诗虽然有其现实基础，但整篇的构思和命意却从《礼记》中来。《礼记·礼运篇》描绘先王的大顺之治云：“用民必顺，故无水旱昆虫之灾，民无凶饥妖孽之疾，故天不爱其道，地不爱其宝，人不爱其情……则是无故，先王能修礼以达义，体信以达顺，故此顺之实也。”本诗第一部分写天从人愿，慷慨助顺，仁风惠雨，略不失时，即“天不爱其道”之意；第二部分写满山遍野，谷稼弥望，江河沼泽，产物无穷，即“地不爱其宝”之意；第三部分写美酒易得，鼓声长闻，青年欢舞，老人嬉游，即“人不爱其情”之意。诗中未援引《礼运》篇上的片言只语，而其内容与《礼运》篇所描绘的大顺之治丝丝入扣，若合符契。杨万里尝称黄庭坚写诗“备用古人语而不用其意”（《诚斋集》卷一一四《诗话》）。本诗则正好相反，可说是“备用古人意而不用其语”。这样做，不仅可以避免书卷气，而且还可以收到言浅意深，味外有味的艺术效果。
反变法派刘述等曾上书宋神宗：“陛下欲致治如唐、虞，而安石操管、商权诈之术。”（《续资治通鉴》卷六十七）王安石罢相以后，继续受到攻击，因此他身虽闲居，外示平淡，内心实系念新法，忧思深切。如果说，《元丰行示德逢》旨在宣传新法的成效的话，那么本诗则进一步指出，元丰朝国富民安的景象已经使唐、虞的盛世复见于今日，新法完全符合尧、舜致治安民之道。他把《礼记》上记载的大顺境界织进了富于江南水乡特色的农村丰乐图中，顿使这首史诗化作一团神光，不仅护住了自己，而且还替新法抹上了神圣的光彩。以此歌颂新法所取得的辉煌成果，歌颂宋神宗有“修礼达义，体信达顺”之功，就如堂堂之鼓、正正之旗，而有理直气壮之势了。
（吴汝煜）
葛蕴作《巫山高》，爱其飘逸，因亦作两篇（其二）
王安石
巫山高，偃薄江水之滔滔。
水于天下实至险，山亦起伏为波涛。
其巅冥冥不可见，崖岸斗绝悲猿猱。
赤枫青栎生满谷，山鬼白日樵人遭。
窈窕阳台彼神女，朝朝暮暮能云雨。
以云为衣月为褚，乘光服暗无留阻。
昆仑曾城道可取，方丈蓬莱多伴侣。
块独守此嗟何求，况乃低回梦中语！
诗人爱奇，常有借题骋才之作。王安石的这首诗与欧阳修的《庐山高赠同年刘中允归南康》一样，是宋人夸奢斗奇、逞才使气的典型作品。它虽无深刻的意蕴，却以丰富的想象、奇诡的语言与浩荡的气势、飘逸的风格而为人广泛传诵。
《巫山高》本为乐府旧题。宋玉在《高唐赋》、《神女赋》中有巫山神女的描绘，那“旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”的神女，千百年来给人们以美丽缥缈的遐想。这首诗前半写巫山之高峻，巫峡之凶险，后半即写神女的朝云暮雨，独处山中。全诗纯以想象出之，充溢着浓重的浪漫气息。
巫山耸立于江中，像是要把滔滔的江水拦腰截断。“偃薄”就是堵塞逼迫之意。诗的起势极为壮阔，单刀直入，点出巫山的位置。“水于天下实至险，山亦起伏为波涛”两句勾勒出巫山巫峡的山形水势，既概括又形象，气势雄伟，体现了诗人掀雷挟电的气魄和笔力。陈衍《宋诗精华录》说：“三四两句，横绝一世，何减‘碒乎数州之间，灌注乎天下之半’邪？是能以文为诗者。”可见对此二句造语的极度赞赏，所引“碒”二句是左思《吴都赋》中语，并借此指出“以文为诗”的特点，确实，句中用了“于”、“亦”等虚字，“实至险”、“为波涛”等语也是文章用语与句式，遂令诗更为流走自然，造成了奔泻宏阔的气势，这正是宋人以文为诗的成功之处。
“其巅”四句写山间景色。山巅高耸入云，目不可极，是形容山之高；崖岸陡峭，猿猱无法攀援而为之悲恸，是极言山之险。“崖岸”句脱胎于李白《蜀道难》中“猿猱欲度愁攀援”，然因巫山本多猿，《水经注》中就有“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”的记载，所以此句虽取李白诗意，却熨帖得体，不觉凑泊。“赤枫青栎”一句用了赤、青两种显眼的色彩来装点高山深谷，令人想起柳宗元曾用过的词语“纷红骇绿”（《袁家渴记》）、“萦青缭白”（《始得西山宴游记》），加上下一句白日遇山鬼的描写，更显出山中阴森可怖。这两句色彩浓重，景物诡异，颇与李贺笔下的诗境相似，“青栎”一词其实也正出于长吉《感讽》中“袅袅青栎道”之语。“山鬼白日樵人遭”一句，诗人是有意用了拗折奇崛的句法，顺写应为“白日樵人遭山鬼”，将“山鬼”放于句首，意在突出山鬼，读来惊心动魄，骇人视听。
“窈窕阳台”以下四句写神女的朝云暮雨，出没于阳台之下，一依《高唐赋》中所写。“以云为衣月为褚”一句与李白《梦游天姥吟留别》中“霓为衣兮风为马”相类似，然如果说这句还有所依傍的话，那么“乘光服暗”则可称得上是作者的独创。这里的“服”字用作动词，是使用、驾驭之意，与“乘”意相近，《易·系辞》下就有“服牛乘马，引重致远”的话，因为神女朝为行云，暮为行雨，似乎是随着光的明暗而来去不定，所以造出“乘光服暗”四字，此四字中不仅表现了诗人烹字炼词、戛戛独造的能力，而且也体现了他丰富的想象力，于是下文即为神女设想。
昆仑山是传说中的神仙居住之地，《淮南子·墬形训》中说昆仑山有曾城九重，高一万一千里，上有不死之树。（按：墬即地。）方丈、蓬莱也是传说中海上三神山之二（见《史记·封禅书》）。最后四句的意谓：神女遨游太空、来去飘忽，本可与身居阆苑仙境的众仙为伍，然而她块然独处巫山，到底企求什么呢？“况乃”一句更翻进一层意思，神女茕然独处已凄凉可悲，况只能于梦中传语，度一时之欢，岂不令人叹惋！这两句用了楚王梦中与神女欢爱的传说，而全诗在一种哀怨凄切的情调中结束，如一首激昂飞扬的狂想曲，在悠远的琴声中寂然而止，给读者留下了无限想象的余地。神女为何留恋这巫山的奇峰险峡？那梦中一瞬的欢悦难道就是她独处的原因吗？……
全诗虽纯从空际落想，然写景叙事并不空泛虚诞，往往将想象与现实结合起来，如以樵人白日遇山鬼来形容山势险绝、荒无人烟，令人有身历其境的感受。又如结句中“低回”二字，表现了神女缠绵多情的神态，更赋予神女以人性，于是为她的块然独处而感伤，为她梦中之语而叹惋，使诗境不流于怪诞而富有人情味。
诗题云，爱葛蕴之《巫山高》的飘逸而作此诗，特举出“飘逸”二字为其标格，可知作者这首诗也意在追摹“飘逸”的风格，所谓“飘逸”，就是指驱驾气势、驰骋想象而构成的浪漫风格，《沧浪诗话》评李、杜二家的不同云：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”可见“飘逸”乃是李白诗歌的特色，荆公此诗正是继承了自屈原、李白、李贺等前代诗人的浪漫主义创作精神。叶梦得《石林诗话》载欧阳修之子欧阳棐述其父自评诗语，谓：“吾诗《庐山高》今人莫能为，唯李太白能之。”读王安石的这首《巫山高》，也有“唯李太白能之”的感觉，因而为安石诗作注的李壁说：“公此诗体制类欧公《庐山高》，皆一代杰作。”
（王镇远）
登宝公塔
王安石
倦童疲马放松门，自把长筇倚石根。
江月转空为白昼，岭云分暝与黄昏。
鼠摇岑寂声随起，鸦矫荒寒影对翻。
当此不知谁客主，道人忘我我忘言。
宝公名宝志，是南朝的高僧，据《南史·陶弘景传》说，宋太始（465—471）时他出入钟山，来往都邑，披发徒跣，时显灵迹，到了梁武帝时尤受敬重，俗称他为宝公、志公。梁天监十三年（514）卒，葬于南京钟山定林寺前冈独龙阜，永定公主建塔于上，即名宝公塔。王安石这首七律就是写登临此塔的所见所感。
王安石另有《宝公塔》诗云：“塔势旁连大江起，尊形独受众山朝。”可见此塔依山临水，地势险峻。故首联就写了登塔前的一路艰辛。从“倦童疲马”四字透出路遥行艰之状，“长筇倚石根”正说明山石礧磈，攀登不易。而倦童疲马留于寺门与诗人拄杖登山的情形恰成鲜明对比，通过童仆和马匹的倦怠疲惫，反衬出诗人登山临水、意兴无穷的精神。此诗作于荆公晚年闲居钟山时，然于此二句中，一个兴致勃勃、不畏艰险的诗人形象已跃然纸上了。这不禁令人想起他的《游褒禅山记》中关于游览山水的一段名言：“夫夷以近，则游者众，险以远，则至者少，而世之奇伟瑰怪非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。故非有志者不能至也。”而这诗中出现的诗人形象，正是一个不避险远的“有志者”。
颔联写登楼所见的景色：江上升起的皓月驱走了黄昏时苍茫的夜色，将黝黯的夜空照得如同白昼一般；岭间飘浮的云影加深了暮色的昏暗，像是将暝色分给了黄昏。这两句状写江上山间由黄昏转入月夜时光影的明暗变化，极为工妙。夜空本不可转，暝色也不能分，然诗云“转空”、“分暝”，已是一奇；以月转空，以云分暝，则将月和云赋予了活力和生命，又是一奇；明明是入夜，却说转为白昼，黄昏本是虚无，却说分予暝色，更是奇上加奇。然而，读这两句诗却并不感到它奇诡怪诞，相反，月光下一幅江上白夜的画面呈现在读者眼前，其间的形象是生动而鲜明的。此联是荆公诗中的名句，《冷斋夜话》举此与“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”两联，引黄庭坚评语曰：“此诗谓之句中眼，学者不知此妙，韵终不胜。”指出它振起全篇的警拔作用，后来江西派论诗标榜句眼、诗眼，就是强调了这种铸语精警的艺术手法，如这联中“转空”、“分暝”都是荆公戛戛独造之词，然于全句中不显得生硬晦涩，足可咀嚼回味。
颈联续写登塔的所闻所见：老鼠轻微的一动便打破了山间的寂静，声音随之而起；乌鸦在荒寒的空中高飞，投下它们翻飞的身影。这两句通过极细微的描写，表现了山间入夜时分的宁静和荒寒，“鼠摇”的声响十分微弱，但犹可听见，说明空山幽寂，古塔阒静。乌鸦在夜空中飞过本是晦昧不明的，然其影可鉴，正表现了月色的明朗。这一联造语也很奇警。“鼠摇”、“鸦矫”脱胎于卢纶的“斗鼠摇松影”和杜甫的“雁矫衔芦内”，但组合新巧，对仗自然，可见王安石炼字取意的精严娴熟。
如此静谧开阔的景色令诗人心旷神怡，深深陶醉，甚至忘记了尘世的烦扰和纷争，似乎将要与眼前景物融为一体，尾联就表现了诗人这种物我两忘的感受。“当此不知谁客主”一句，李壁注引《襄阳记》：“司马德操尝诣庞德公，值其上冢，径入室，呼德翁妻子，使速作黍。须臾，德翁还，直入相就，不知何者是客也。”那么主客显指寺中僧人与作者自己。
《庄子·大宗师》中说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。”又说：“泉涸鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”《外物》中也说：“言者所以在意也，得意而忘言。”都指出了“忘”是一种绝高的思维境界。此诗的最后一句就是用了《庄子》的意思：道人忘记了我的存在，我也忘记了用言语表达自己的感受。言外之意，正可见景色的迷人，江山的魅力。唯其如此，才能使诗人整个身心都融入眼前的景物中了，如痴如醉，冥与物会，以至于沉浸于物我两忘、不可言传的境界。写景至此，也就到了登峰造极的地步。结二句虽然只是刻画一种感受，却并不离登塔的主题，虽不写景，而景由此可见。《诗评》中评此诗云：“具吞吐嘘噏之势，造化归其毫端。”已指出了此诗写景状物上出神入化的表现手段。其所以成为王安石诗中广为传诵的名篇，原因即在于此吧。
（王镇远）
题西太一宫壁二首
王安石
柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。
三十六陂春水，白头想见江南。
三十年前此地，父兄持我东西。
今日重来白首，欲寻陈迹都迷。
宋人六言绝句，以这两首《题西太一宫》传诵较广，苏轼、黄庭坚都有和韵诗。陈衍《宋诗精华录》卷二录此诗，评为“压卷”之作。
王安石擅长绝句。严羽云：“荆公绝句最高，得意处高出苏黄。”杨万里云：“五七字绝句难工，唯晚唐与介甫最工于此。”这些看法是符合实际的。王安石的五绝、七绝中，都有不少脍炙人口的名篇。这两首六言绝句，也写得“意与言会，言随意遣”，情景交融，浑然天成，可与他的五绝和七绝中名篇相媲美。
据《宋史·礼志》、叶梦得《石林燕语》、洪迈《容斋三笔》：东太一宫，在汴京东南苏村；西太一宫，在汴京西南八角镇。这两首六言绝句，是王安石重游西太一宫时即兴吟成，题在墙壁上的，即所谓题壁诗。
王安石于景祐三年（1036）随其父王益到汴京，曾游西太一宫，当时是十六岁的青年，满怀壮志豪情。次年，其父任江宁府（今江苏南京）通判，他也跟到江宁。十九岁时，王益去世，葬于江宁，亲属也就在江宁安了家。嘉祐六年（1061），王安石任知制诰，其母吴氏死于任所，他又扶柩回江宁居丧。熙宁元年（1068），王安石奉神宗之召入京，准备变法，重游西太一宫，距初游之时已经三十二年，他已是四十八岁的人了。在这初游与重游之间的漫长岁月里，父母双亡，家庭多故，自己在事业上也还没有做出成绩，因而触景生情，感慨很深。这两首诗，正是他的真情实感的自然流露。
先谈第一首。
“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。”这两句，一作“草色浮云漠漠，树阴落日潭潭”，似稍逊色，但看得出都是写夏日的景色。“绿”而曰“暗”，极写“柳叶”之密、柳色之浓。“鸣蜩”，就是正在鸣叫的“知了”（蝉）。“柳叶”与“绿暗”之间加入“鸣蜩”，见得那些“知了”隐于浓绿之中，不见其形，只闻其声，视觉形象与听觉形象浑然一体，有声有色。“红”而曰“酣”，把“荷花”拟人化，令人联想到美人喝醉了酒，脸庞儿泛起红晕。“荷花”与“红酣”之间加入“落日”，不仅点出时间，而且表明那本来就十分娇艳的“荷花”，由于“落日”的斜照，更显得红颜似醉。柳高荷低，高处一片“绿暗”，低处一片“红酣”，色彩绚丽，境界甚美。
第三句补写水，但写的不仅是眼中的水，更主要的，还是回忆中的江南春水。苏轼《奉敕祭西太一和韩川韵四首》其四云：“陂水初含晓渌，稻花半作秋香。”可见西太一宫附近是有陂塘的。根据其他记载，汴京附近，也有名叫“三十六陂”的蓄水塘。《续资治通鉴长编》卷二九七载：神宗元丰二年三月，“引古索河为源，注房家、黄家、孟、王陂及三十六陂高仰处，潴水为塘以备”。王安石在江宁住过多年，那里也有陂塘，他的《北陂杏花》诗就写了“一陂春水绕花身”，《北山》诗也写了“北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时”。此诗的三、四两句“三十六陂春（一作“流”）水，白头想见江南”，有回环往复之妙。就是说，读完“白头想见江南”，还应该再读“三十六陂春水”。眼下是夏季，但眼前的陂水却像江南春水那样明净，因而就联想到江南春水，含蓄地表现了抚今追昔，思念亲人的情感。
前两句就“柳叶”、“荷花”写夏景之美，用了“绿暗”、“红酣”一类的字面，色彩十分浓艳美丽。这“红”与“绿”是对照的，因对照而“红”者更“红”，“绿”者更“绿”，景物更加动人。第四句的“白头”，与“绿暗”、“红酣”的美景也是对照的，但这对照在“白头”人的心中却引起无限波澜，说不清是什么滋味。
再谈第二首。
“三十年前此地，父兄持我东西。”这两句回忆初游西太一宫的情景。三十年前初游此地，他还幼小，父亲和哥哥（王安仁）牵着他的手，从东走到西，从西游到东，多快活！而岁月流逝，三十多年过去了，父亲早已去世了，哥哥也不在身边，真是“向之所欢，皆成陈迹”！于是由初游回到重游，写出了下面两句：“今日重来白首，欲寻陈迹都迷！”———“欲寻陈迹”，表现了对当年与父兄同游之乐的无限眷恋。然而呢，连“陈迹”都无从寻觅了！
四句诗，从初游与重游的对照中表现了今昔变化———人事的变化，家庭的变化，个人心情的变化。言浅而意深，言有尽而情无极。比“同来玩月人何在，风景依稀似去年”（赵嘏《江楼感旧》）之类的写法表现了更多的内容。
蔡絛《西清诗话》云：“元祐间，东坡奉祠西太一宫，见公旧题两绝，注目久之，曰：‘此老野狐精也。’遂次其韵。”“野狐精”，在这里是个褒义词，由此可见苏轼对王安石写诗技巧的叹服。
（霍松林）
金陵怀古四首
王安石
霸主孤身取二江，子孙多以百城降。
豪华尽出成功后，逸乐安知与祸双？
东府旧基留佛刹，《后庭》余唱落船窗。
《黍离》《麦秀》从来事，[13]且置兴亡近酒缸。
天兵南下此桥江，敌国当时指顾降。
山水雄豪空复在，君王神武自难双。
留连落日频回首，想象余墟独倚窗。
却怪夏阳才一苇，汉家何事费罂缸！
地势东回万里江，云间天阙古来双。
兵缠四海英雄得，圣出中原次第降。
山水寂寥埋王气，风烟萧飒满僧窗。
废陵坏冢空冠剑，谁复沾缨酹一缸！
忆昨天兵下蜀江，将军谈笑士争降。
黄旗已尽年三百，紫气空收剑一双。
破堞自生新草木，废宫谁识旧轩窗！
不须搔首寻遗事，且倒花前白玉缸。
〔注〕
[13] 《黍离》：见《诗经·王风》。《麦秀》：见《史记·宋微子世家》。
王安石早年曾随父王益宦游金陵；王益死后，全家就在金陵长期定居；晚年罢相，又在金陵城外的钟山之麓卜筑隐居。在他的集中有不少歌咏金陵的诗篇，《金陵怀古四首》就是他所作以金陵的兴亡历史作为题材的一组七律。
在这四首诗中，第一首可以说是这组诗的主题歌。而这首诗的前面二联又是这一主题的概括。首联一开始就拈出了建都于金陵诸国兴亡盛衰相继的历史现象，次联则点明其原因：凡是取得二江建都金陵的开国之君，大多是白手起家，好不容易取得天下，而其子孙往往轻易地把政权断送。二江是宋代的江南东路和江南西路的简称，也是建都金陵诸国的主要统辖区域。而这些政权所以败亡相继，主要是因为继承者享国以后，日趋奢靡逸乐。这二联高屋建瓴，概括的不单是金陵，也几乎是历史上一切政权的盛衰兴亡的规律。三四二联则以丰富的想象和怀古的诗情述说南朝旧事，以与上半首相印证：那金陵城中的东府城曾是东晋简文帝的丞相、荒淫的会稽王司马道子的府第所在，现在只剩下几间佛寺了。当年杜牧泊舟秦淮河上，听到商女唱着陈后主谱写的《玉树后庭花》遗曲，便联想到那淫靡之音终于使后主成为亡国之君。杜牧吊古伤今，写出了“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的诗句。如今这十里秦淮，依旧画舫不断，余唱未休。诗人最后感慨地说：当年东周的大夫和殷朝的旧臣悯伤故国，眷怀旧都，因而作了《黍离》、《麦秀》之歌，然而千百年来，兴亡更替，人们对此既无能为力，那还是置之不论，一切付之酒杯，以免徒然的伤感吧。
第二首承上首而来，从六朝和五代的兴亡往事转想到宋太祖当年翦灭南唐，统一中原的千秋勋业。当时宋兵从采石矶架浮桥东渡，一举攻陷金陵。敌国的山川形势，虽然雄险，但在神武的君王面前，却起不了什么作用，除了投降，别无选择。指顾，是说在顾盼之间，极言其快。这一切使诗人日暮倚窗，遐想不已。他又想到了当年汉将韩信带兵从夏阳（今陕西韩城）东渡黄河击败魏王豹的历史故事：韩信在正面集中大批船只，故作疑兵，以吸引敌军主力，却在侧翼用罂缸装着士兵偷渡，果然一举成功，生擒魏王豹。这里的长江比起“一苇可渡”的黄河来，当然要难渡得多，但宋兵却连罂缸也不用就渡过去了。作者是故意用翻案之笔，来达到抑此扬彼的目的。
第三首则进一步从宋太祖的荡平群雄、戡定江左的王业，想到金陵形势纵然险固，却从此不会再有英雄乘乱割据之事了。这万里东下的长江和高入云间的天阙山的双峰，一向都是据守金陵者的天然屏障，但在五代十国的群雄角逐中，胜利终归于从中原南下的英武之主———赵匡胤。这时割据者在金陵的“王气”就黯然而收，只剩下萧飒的寒风吹拂着佛寺的僧窗了。人们有时还可以在那些小朝廷君王的陵墓里找到一些随葬的冠剑，但谁还会来为他们泪沾冠缨，以酒相奠呢？沾缨，指泪水沾湿了扣在颊上的帽带。
第四首再次回顾旧事，探寻原委，指出那些割据江东的小国，只因不修内政而进入日暮途穷的境地。因此当赵宋的王者之师挥戈南下、进军金陵的时候，便天佑人助，没有经过什么艰苦战斗就降服了敌国，好似摧枯拉朽。敌国君主的运数已尽，作为帝王仪仗的黄旗不复飘扬，所谓“三百年王气”（东晋、南朝建都金陵约三百年）黯然而终。如果这里的天上还有什么紫气的话，这不过是过去埋在地下的龙泉、太阿这类宝剑的剑气而已。但这些都已成为历史的陈迹了，现在这里残破的城楼上已是树木丛生，倾圮的宫殿中再也看不到昔日的门墙和轩窗了。用不着为这些旧事搔首惆怅，还是开怀畅饮这玉杯中的美酒吧。
在这四首诗中，第一首诗是组诗的基调，末句“《黍离》《麦秀》从来事，且置兴亡近酒缸”，表面上是怀古吊今的嗟叹，但联系前面四句来看，却隐含着更深一层的意思：即历史上的朝代兴衰，都不是偶然的，骄奢淫逸，是取败之道，该灭亡的就应该让他灭亡，又何必惋惜呢？这层意思贯穿着整首组诗，这就使得这首组诗不同于以往充满着感伤情调的金陵怀古诸作，而具有比较明朗达观的色彩。其余的三首实际上都是第一首的推衍演绎。如果说第一首意在道古，那么其余三首都是意在论今。这三首的前半部分都是对宋太祖夺取金陵统一全国的勋业的歌颂，后半首则多为寄托兴亡的感慨。这可能是作者对于北宋的朝政和士风的逐渐废弛已经有所警觉，因而借诗寓意，这样就进一步丰富了诗歌的内涵，深化了诗歌的主题，比起一般歌功颂德的作品来，显然更值得回味和思索，也使得这组诗歌既包含着诗人的丰富感情和想象，也包含着思想家深沉的睿智和政治家匡时忧国的怀抱。
用七律写组诗始于杜甫。但杜甫的七律组诗如《秋兴八首》、《诸将五首》、《咏怀古迹五首》等，每首诗都各有其主题和意境，押韵也各诗不同。而《金陵怀古》却是四首同韵，并且每首的主题和意境基本相仿，这是作者的创新。本来在这种情况下很难避免使人感到重复，但读了这组诗，却感到四诗既一气呵成，又每首各有特色，并无雷同之感。在这里，有领唱也有合唱，有主调也有和声，成为一整套旋律和谐而又音调多变的协奏曲。由于四首诗都环绕着同一主题，用同一个韵反复咏叹，就使得这个主题更为鲜明，感情更为充盈，读者仿佛沉浸在一片洋洋盈耳的歌声中，感受到最大的精神上的共鸣，这是这首组诗艺术上的成功之处。
（徐树仪）
次韵平甫金山会宿寄亲友
王安石
天末海门横北固，烟中沙岸似西兴。
已无船舫犹闻笛，远有楼台只见灯。
山月入松金破碎，江风吹水雪崩腾。
飘然欲作乘桴计，一到扶桑恨未能。
写景诗贵在能描绘出某地景色的特点，正如人之有个性，能表现出山水个性的作品方为写景的上乘之作。历代咏镇江金山寺的诗作很多，佳句也不少，如张祜的“树影中流见，钟声两岸闻”；徐鲂的“天多剩得月，地少不生尘”，工则工矣，而前人以为移用来形容其他的江边寺院也未尝不可，所以称不上绝唱。然而王安石的这首诗正是在描写金山寺的独特风貌方面取得了成功，因而备受后人推重。
起句横空而来，从远处落笔。遥望北固山，像是大海的门户，横亘天边。《世说新语·言语》中有“荀中郎在京口，登北固望海”云云，《十道志》说：“北固山三面临水，北望海口。”古代北固山距海要比今天近得多，唐、宋以后，大海逐渐东移二三百里，因此诗中称北固为海门是符合当时情况的。金山与北固山遥相对峙，此句正是登山所见，虽写北固山而金山之位置可见。句中“天末”、“海门”、“横”等词构成了宏丽阔大的画面，以如此浑厚豪健之笔为起调，遂令境界顿开。古人所谓“起手贵突兀”，主张首句要“直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝”（沈德潜《说诗晬语》）。此句颇有这种气势，可谓工于发端。“烟中”一句由远而及近，描写眼前景物：晚烟朦胧中的沙岸，犹如杭州萧山境内的西兴镇，相传春秋时越范蠡筑城于此，吴、越曾在这里鏖战。王安石写过“唯有西兴渡，灵胥或怒张”的句子；苏东坡也有诗云：“江上秋风晚来急，为传钟鼓到西兴。”可见西兴是一个令人产生思古之幽情的地方。这句中以沙岸与西兴相比，可以想见江水拍岸，波浪翻滚的情形，大大丰富了诗意。
颔联写夜色中金山的所闻所见。金山古代处于江中，至清代才因泥沙淤积而与南岸相连，所以去金山的游客都得靠船摆渡。这句说游船已都停泊不开，但不时从船中传来一阵阵悠扬的笛声；远处的楼台消失在朦胧的夜色里，只看到闪烁的灯火。这两句一写声，一写光，将夜间宿于金山的见闻生动地记录了下来。镇江（古称京口，为润州治所）扼江南、江北运河入江之口，是繁盛之地，自然是画舫游船、歌台舞榭集中的地方。这两句在写景中表现了市井繁华之状。
颈联用了两个形象的比喻来刻画月色和江水：松林中斑驳的月光，像是片片碎金；江间白浪腾涌，犹如积雪崩落。从起句至此，六句都用对仗，然其对法各不相同，首联以远近虚实为对，海门为远，沙岸为近，北固是实，西兴是虚。颔联以所见与所闻为对，而插入“已无”、“远有”，“犹”、“只”等虚词，令句子音调流美，有唱叹之致。颈联以比喻为对，用了修辞中所谓暗喻的手法，不明言月如碎金，水如崩雪，而以生动的形象，令读者一看便知。细味这六句诗意，显然是按着时间的次序，写了由黄昏到初夜，再转入夜深的过程。登金山而遥见北固，又于夜雾中犹可依稀见到沙岸，自是黄昏景象；船舫虽泊而歌吹犹闻，楼台中灯火未灭，显见初入夜时人们兴犹未阑；山月入松，江风吹浪，则又为夜深人静后之所见。由此可以看出对偶的精严变化，章法的井然有序。
如果说前六句是眼前景物的写真，那么尾联则是由此而生发的感慨，诗人有意宕开一笔，不写景而写情，使结句的意味更深。诗人面对着如此高旷的景色，忽发奇想，欲飘然乘着木筏而去天尽头的扶桑一游。《论语·公冶长》中说：“子曰：‘道不行，乘桴浮于海。’”又张华《博物志》载：天河与海通，每年八月有人浮槎去来，尝有人乘槎而去，结果到了天河。这里将上述两个典故糅合起来运用。诗人深为眼前的景色所陶醉，真想抛弃世间的一切名缰利锁，遨游于神仙世界，这正与苏轼泛舟游于赤壁之下时“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”的感受相同。然而“恨未能”三字，又令诗境从想象跌回到现实。这两句虽是顺着上文而发的感喟，增加了景色的魅力，然而结合《论语》上“道不行”的说法与诗中“恨未能”一语，约略可见其中也不无深意。
诗题中的平甫是指王安石的三弟王安国，诗是依平甫原诗的韵脚而作，故称“次韵”，却一点都没有拘束和板滞之病，可见出作者深厚的艺术功力。
（王镇远）
桃源行
王安石
望夷宫中鹿为马，秦人半死长城下。
避时不独商山翁，亦有桃源种桃者。
此来种桃经几春，采花食实枝为薪。
儿孙生长与世隔，虽有父子无君臣。
渔郎漾舟迷远近，花间相见惊相问。
世上那知古有秦，山中岂料今为晋！
闻道长安吹战尘，春风回首一沾巾。
重华一去宁复得，天下纷纷经几秦？
据说李白在黄鹤楼见到了崔颢的题诗，自叹不如，便搁笔不作黄鹤楼诗，然而后人有不以为然者，以为诗题虽同而诗意无限，不能因已有佳作在前而放弃了自己的尝试。诚然，文学史上也不乏同一题目而名作迭出的例子。自晋末的陶渊明作了一篇《桃花源记并诗》之后，历代文人墨客歌咏桃源之事的篇什便层出不穷，其中最著名的有王维的《桃源行》、韩愈的《桃源图》和王安石的这首《桃源行》，它们虽然都取材于桃源故事，但以各自特有的笔法表现了不同的艺术情趣和创作特色。以三诗参读，不仅可以体会他们不同的风格，甚至可以窥见盛唐、中唐以及北宋诗风的演变。
王维的《桃源行》纯是叙事，从“渔人逐水爱山春”写渔人初入桃源，一直说到回乡后“不辨仙源何处寻”，将一篇《桃花源记》原原本本地铺叙出来。自然流畅，全用本色语。韩愈的《桃源图》则流丽雄肆，音调高朗，表现了他“横空盘硬语”的手段和才情横溢的笔力，但叙述本事一段，基本上也还是按着记中所写一一铺陈。王安石的诗最晚出，他要力去陈言，自创新格，因而在陶渊明原作的基础上，凭着自己的想象，作了一番再创造。
开头四句意在点出桃花源的来历。望夷宫是秦国宫名，赵高就在此杀死了秦二世胡亥。诗以赵高的指鹿为马说明秦时的朝政昏暗，大权旁落，黑白颠倒，是非混淆；又以修筑长城而人民死者枕藉，表明了民不堪命。宋人曾慥《高斋诗话》中以为：指鹿为马是秦二世事，而长城之役是始皇事，认为荆公“用事失照管”；而李壁却不以为然，他说：“据公诗意，概言秦事，实探祸乱之始末而互著之，如诗话所言，亦几狭矣。”（《王荆文公诗笺注》）李壁的意见是可取的，诗毕竟不同于历史教科书。这两句旨在说明嬴秦之暴虐无道，引出下面桃源避世的叙述来。“避时”两句本于渊明《桃花源诗》：“嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。”商山翁就是指秦末汉初隐居于商山的所谓“四皓”———东园公、甪里先生、绮里季和夏黄公。
“此来”四句描写桃花源中与世隔绝、平静安逸、没有等级、没有压迫的社会生活。“此来种桃经几春”一句将近千年的沧桑之变一笔带过，可见其远离尘嚣的超凡脱俗；“采花食实枝为薪”表现了桃源中人淳朴自然的生活方式，与陶渊明诗中所谓的“相命肆农耕”、“菽稷随时艺”虽不尽吻合，但更见其归真返璞、纯任自然的情趣。因而下面两句直接道出了作者的理想社会：“虽有父子无君臣”，虽然也基于《桃花源诗》中“秋熟靡王税”的话，但单刀直入，揭示得如此鲜明，是他胜过前人之处。所以清人金德瑛评王维、韩愈、王安石的桃源诗时说：“荆公云‘虽有父子无君臣’，‘天下纷纷经几秦’，皆前所未道，大抵后人须精刻过前人，然后可以争胜。”（《冷庐杂识》引）可见他以此为荆公的独造，也正是全诗的精彩处。
“渔郎”以下四句写渔人误入桃源及与桃源中人彼此感叹人世变幻的情景。“迷远近”本于《桃花源记》中渔人“缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林”的描述；“惊相问”则出于《桃花源记》中“见渔人，乃大惊，问所从来”诸语。“世上”、“山中”二句写彼此的感喟，也是从记中所说“不知秦、汉，无论魏、晋”而来。这一段概括了陶渊明文章的主要内容，可见作者精练词句，浓缩诗意的本领。
最后四句借桃源中人之口，感叹天下纷扰不安，太平盛世一去不返。诗拟桃源中人口吻，因西汉建都长安，故“长安战尘”云云，显指西汉末年的天下大乱以及其后的战乱频仍，分合聚散，战火不熄。因而于春风中回首往事，令人泣下沾巾，感叹虞舜那样贤明的君主已不可复得了。“天下纷纷经几秦”一句，不仅有感于改朝换代的沧桑之变，而且隐含历代的君主统治都与残酷短命的嬴秦相类似的意思，与开头的“望夷宫中”二句遥相呼应，反映出作者致君于尧舜的高远理想，故全诗的意义也就越出了歌咏桃花源的范围，而富有强烈的现实精神了。
桃花源的故事是一个充满了幻想的文学创作，它常常与虚无缥缈的神仙世界联系在一起，这在陶渊明、王维、韩愈的作品中都可以见到。如陶渊明诗的结尾处云：“奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外？愿言蹑清风，高举寻吾契。”显然给桃源蒙上了一层迷离惝恍的神秘色彩。这无疑是受当时玄学风气与游仙诗的影响。故“桃源仙境”便成了人们习用的常语。王维诗说：“初因避地去人间，更问神仙遂不还。峡里谁知有人事，世中遥望空云山，”也分明以桃源为仙境。至韩愈则说：“神仙有无何眇茫，桃源之说诚荒唐。”直以桃源为神仙居处。而这种神秘气息在王安石的笔下却大大减少，甚至将渔人出桃源后迷路忘返的细节也略去不书（王维、韩愈诗中均有），因而此诗读来更具真实感，充分地反映了诗人对乱世的厌恶与对淳朴平等社会的向往。
在表现方法上，王安石的这首诗明显地带有宋人诗的特点，与晋唐人的作品格调不同。他的叙述本事，往往用议论出之，从整体上去把握而不作细节的描绘。如写秦时纲纪紊乱、民不聊生的景象就说“望夷宫中鹿为马，秦人半死长城下”；记桃源中人的平等相待、怡然自乐，就说：“儿孙生长与世隔，虽有父子无君臣”；感叹白云苍狗、盛世不再则说：“重华一去宁复得，天下纷纷经几秦？”都从大处落墨，以警拔的议论出之，这正是此诗的独创之处，也体现了宋人以议论为诗的特点。方东树的《昭昧詹言》中评韩愈等的《桃源图》说：“凡一题数首，观各人命意归宿，下笔章法。辋川只叙本事，层层逐叙夹写，此只是衍题；介甫纯以议论惊空，绝不实写。”已指出了这一特点。但是王安石的议论并不空泛枯燥，如他写秦代政治的黑暗就以“鹿为马”三字逗出；写江山易主、战乱频仍，即在“长安吹战尘”的叙述中体现。
这首诗的构思布局也颇具匠心。陶渊明、王维的作品都以渔人入山，然后引出桃源中人避乱隐居的故事；韩愈的诗则是先写桃源图之始末，再折入桃源的描述。而这首诗却从秦人避难起势，纯以咏桃源为主干，而渔人之误入，只是作为一个穿插，因而能脱去前人蹊径，别树一格，故金德瑛评咏桃源诸诗云：“王荆公则单刀直入，不复层次叙述，此承前人之后，故以变化争胜。”说明了此诗在运思谋篇上突过了前人。
（王镇远）
明妃曲二首（其一）
王安石
明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。
低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。
归来却怪丹青手，入眼平生未曾有。
意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。
寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。
家人万里传消息，好在毡城莫相忆！
君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。
此诗作于嘉祐四年（1059）。当时，梅尧臣、欧阳修、司马光、刘敞皆有和作；前此年余，刘原甫（敞）也写过《昭君辞》，梅也和过。
北宋时，辽、夏“交侵，岁币百万”（赵翼《廿二史劄记》）。景祐以来，“西（夏）事尤棘”。诗人们借汉言宋，自然想到明妃（即王昭君，因晋代避其帝司马昭讳，改称明君，后人称之为明妃）。梅、欧诗中皆直斥“汉计拙”，对宋王朝屈辱政策提出批评。王安石则极意刻画明妃的爱国思乡的纯洁、深厚感情，并有意把这种感情与个人恩怨区别开来，尤为卓见。
当时的施宜生、张元之流，就因在宋不得志而投向辽、夏，为辽、夏出谋献策，造成宋的边患。所以，王安石歌颂明妃的不以恩怨易心，是有着现实意义的。当时有些人误解了他的用意，那是由于他用古文笔法写诗，转折很多，跳跃甚大，而某些人又以政治偏见来看待王安石，甚至恶意罗织之故。清代蔡上翔在《王荆公年谱考略》中千方百计地替王安石辩解，但还未说得透彻。近代高步瀛还是说他“持论乖戾”（《唐宋诗举要》），其实也没有读懂此诗。
明妃是悲剧人物。这个悲剧可以从“入汉宫”时写起，也可以从“出汉宫”时写起。而从“出汉宫”时写起，更能突出“昭君和番”这个主题。王安石从“明妃初出汉宫时”写起，选材是得当的。
绝代佳人，离乡去国，描写她的容貌愈美，愈能引起人们的同情。《后汉书·南匈奴传》的记载是：“昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾影徘徊，竦动左右，帝见大惊。”江淹《恨赋》上也着重写了她“仰天太息”这一细节。王安石以这些为根据，一面写她的“泪湿春风”，“低徊顾影”，着重刻画她的神态；一面从“君王”眼中，写出“入眼平生未曾有”，并因此而“不自持”，烘托出明妃容貌动人。所以“意态由来画不成”一句是对她更进一层的烘托。当然，“意态”不仅是指容貌，还反映了她的心灵。明妃“低徊顾影无颜色”正是其眷恋故国无限柔情的表现。至于“杀画师”这件事，出自《西京杂记》。《西京杂记》是小说，事之有无不可知，王安石也不是在考证历史、评论史实，他只是借此事来加重描绘明妃之“意态”而已。而且，这些描绘，又都是为明妃的“失意”这一悲剧结局作铺垫，以加重气氛。
上面写“去时”，下面写“去后”。对于去后，作者没有写“紫台朔漠”的某年某事；而是把数十年间之事，概括为“一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣”。这两句间，省略了一个转折连词“然犹”，即“然而犹且”，意思是说：“明妃心里明知绝无回到汉宫之望，然而，她仍眷眷于汉，不改汉服。”这能说明什么呢？
近代学者陈寅恪曾经指出：我国古代所言胡汉之分，实质不在血统而在文化。孔子修《春秋》就是“夷而进于中国则中国之”（《论语》）的。而在历史上尤其是文学上，用为文化的标志常常是所谓“衣冠文物”。《左传》上讲“南冠”，《论语》中讲“左衽”，后来一直用为文学典故。杜甫写明妃也是着重写“环珮空归月夜魂”，这与王安石写的“着尽汉宫衣”，实际是同一手法。杜、王皆设想通过“不改汉服”来表现明妃爱乡爱国的真挚深厚感情，这种感情既不因在汉“失意”而减弱，更不是出于对皇帝有什么希冀（已经“心知更不归”了），不是“争宠取怜”。因此，感情更为纯洁，形象更为高大。接着又补上“寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞”，把明妃一心向汉、历久不渝的心声，写到镂心刻骨。梅尧臣也说“鸿雁为之悲，肝肠为之摧”。王安石写得比梅更为生动形象。
明妃出塞图（局部）
———〔宋〕宫素然
最后，又用“家人万里传”言，以无可奈何之语强为宽解，愈解而愈悲，把悲剧气氛写得更加浓厚。更妙的是：笔锋一带，又点出了悲剧根源，扩大了悲剧范围。前面已经说过，明妃这一悲剧的起点可以从“入汉宫”时写起。汉宫，或者说“长门”，就是《红楼梦》中贾元春所说的“见不得人的地方”，从陈阿娇到贾元春，千千万万“如花女”，深锁长闭于其中。以千万人（有时三千，有时三万）之青春，供一人之淫欲。宫女之凄凉寂寞，可想而知。而况女之失宠与士之不遇，又有某种情况的类似，故自司马相如《长门赋》至刘禹锡的《阿娇怨》，还有许许多多的《西宫怨》之类，大都皆写此一题材，表现出对被侮辱、被损害的广大宫女的同情，或者抒发出“士不遇”的愤慨。唐人“宫中多少如花女，不嫁单于君不知”，本已先王安石而言之，只是说得“怨而不怒”；王安石却多少有点怒了。李壁说：王安石“求出前人所未道”，是符合实际的；至谓“不知其言之失”，则是受了王回、范冲等人的影响。王回引孔子说的“夷狄之有君不如诸夏之无也”，却忘了孔子也说过“夷而进于中国则中国之”；特别是误解了“人生失意无南北”一句。王回本是反对王安石变法的人，以政治偏见论诗，自难公允。
（吴孟复）
明妃曲二首（其二）
王安石
明妃初嫁与胡儿，毡车百辆皆胡姬。
含情欲说独无处，传与琵琶心自知。
黄金杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。
汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首。
汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。
可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。
首两句写明妃嫁胡，胡人以毡车百辆相迎。《诗经》上有“之子于归，百两（同辆）御（迓）之”之语，可见胡人以迎接王姬之礼来迎明妃。一般地说，礼仪之隆重，反映恩义之深厚，为下文“胡（恩）自深”作了伏笔。其中“皆胡姬”三字，又为下文“含情欲说独无处”作伏笔。
但明妃对此如何反应呢？诗中写她“含情欲说独无处，传与琵琶心自知”。梅尧臣《依韵和原甫〈昭君辞〉》中也说：“情语既不通，岂止肠九回？”他们意思是说明妃（昭君）与胡儿言语也不通，自然谈不上“知心”，自然哀而不乐。
怎样才能写出明妃“哀”情呢？王安石突出了一个细节描绘：明妃一面手弹琵琶以“劝胡”饮“酒”；一面眼“看飞鸿”，心向“塞南”。通过这一细节，巧妙地刻画了明妃内心的矛盾与痛苦。接着，他又用明妃所弹的琵琶音调，感动得“汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首”，听者被感动到这个地步，则弹者之内心痛苦自不待言。“哀弦”之哀，是从听者的反应中写出的。
前面是明妃入胡及其在胡中的情况与心情的描写；末四句则是进一步加以分析、议论。这四句分为三层：第一层是“汉恩自浅胡自深”———明妃在汉为禁闭于长门中的宫女，又被当作礼物送去“和番”，“汉恩”自然是“浅”；胡人对她以“百辆”相迎，“恩”礼自然较“深”。这句讲的是事实。第二层讲“人生乐在相知心”，这是讲人之常情。如果按此常情，明妃在胡就应该乐而不哀了。然而事实如何呢？这就接入第三层：明妃在胡不乐而哀，其“哀弦”尚“留至今”，当时之哀自可想见。为什么明妃之心与常情不同呢？原来，她深明大义，不以个人恩怨得失改变心意，而况胡人也并非“知心”。四句分三层，中有两个转折，有一个矛盾，只有把其中曲折、跳宕讲清，才能看出王安石的“用意深”及其“眼孔心胸大”处（方东树《昭昧詹言》）。南宋初，范冲“对高宗论此诗，直斥为坏人心术，无父无君”（李壁注中语，此据《唐宋诗举要》转引），直是没有懂得此诗。范冲是范祖禹之子，范祖禹是一贯反对新法的人，挟嫌攻击，更不足据。其实王安石这样描写明妃，这样委曲深入地刻画明妃心事，用以突出民族大义，恰恰是可以“正人心，厚风俗”的，在当时是针对施宜生、张元之流而发的，对后人也有教育意义。
在这两首《明妃曲》中，可以看到：王安石注意刻画人物，从描绘人物“意态”，到解剖人物心理，有渲染，有烘托，有细节描写，简直是把写小说的一些手法用入诗中。而在“用笔布置逆顺”及“章法疏密伸缩裁剪”等方面，则又是把韩、柳等古文家的技法用来写诗。这样，就使诗歌的艺术手法更加多样化，诗歌的表现能力更强。由于两者结合得较好，故虽以文为诗，而形象性并不因之减弱，此诗末四句以形象来进行议论，即其明证。还有值得一说的：王安石（欧、苏也常常如此）既以小说手法与古文笔法来写诗，读者也就应以读小说读古文之法来读它，才能读懂。读欧、苏（特别是其五、七言古诗）等人诗，亦当如此。
（吴孟复）
张良
王安石
留侯美好如妇人，五世相韩韩入秦。
倾家为主合壮士，博浪沙中击秦帝。
脱身下邳世不知，举世大索何能为？
素书一卷天与之，谷城黄石非吾师。
固陵解鞍聊出口，捕取项羽如婴儿。
从来四皓招不得，为我立弃商山芝。
洛阳贾谊才能薄，扰扰空令绛灌疑。
王安石有不少咏史的佳作，写得情文相生，饶有新意，往往能摆脱传统的陈腐之见，大胆地评价古人，发前人所未发。这类作品直抵一篇史论，与他散文中一些读史的文章如《读孟尝君传》、《书刺客传后》等堪称异曲同工，这正是宋人以文为诗、以议论入诗的典型。这首《张良》即是其中一例，读来耳目一新，发人深省。
开头两句用欲扬先抑的手法，“留侯美好如妇人”，虽是出于《史记·留侯世家》中太史公所说：“余以为其人，计魁梧奇伟，至见其图，状貌如妇人好女。”然王安石特举出此点以为起调，分明是要与后面所说的张良之奇功构成对照。“五世相韩韩入秦”句更明显地带有反衬的意味。张良的祖父相韩昭侯、宣惠王、襄哀王，父亲相釐王、悼惠王，故说“五世相韩”，然“韩入秦”三字将韩国为秦并吞，张良失去了贵胄公子的地位等家国之痛、身世之感都包括入内，于是引出下文博浪椎击的描写。
史载秦灭韩后，张良年尚少，然弟死不葬，为报韩仇，悉以家财求刺客，后东见沧海君，得力士，埋伏于博浪沙中（在今河南原阳县境内）以椎击秦始皇，误中副车，始皇大怒，下令大索天下，于是张良变更姓名，亡匿下邳。“倾家”四句就写了张良的这段经历，但并不是平铺直叙，而带有强烈的感情色彩，这里不仅对张良的忠于韩国给予了高度评价，而且提到不可一世的秦始皇对于张良也无能为力，从而赞扬了他的勇敢与机智。
“素书”两句写张良在圯（桥名，一说是水名）上遇黄石公事，这个故事史书中记载得有声有色。《史记·留侯世家》上说：张良在圯上遇一老翁，翁命良为他拾取堕履，良长跪而进，遂相约五日后相见，届时良往，翁已先至，斥之而去，复约五日后相见，如此者再，至第三次，翁授良《太公兵法》一卷，曰：“读是则可为王者师，后十三年，见我济北谷城山下，黄石即我矣。”这个故事颇有传奇色彩，因而引起了后人的怀疑，司马迁在《留侯世家》后说：“学者多言无鬼神，然言有物，至如留侯所见老父予书，亦可怪矣。”王安石在此则彻底否定了这种说法，以为张良之深通兵书乃得自天赐而非传自黄石公，言外之意是说张良的奇才异智为其天赋而并非仰仗黄石公的指点。这正是王安石论史的特识处。
“固陵”两句是述张良在楚汉之争中所立下的奇功。据《史记·项羽本纪》载：汉高祖五年（前202），刘邦追项王至阳夏（今河南周口太康）南，与淮阴侯韩信、建成侯彭越约定共击楚军，而信、越兵不至，楚击汉军，刘邦退守固陵，形势万分危急，遂用张良计，许韩信、彭越封地，信、越遂出兵，大败楚军。“解鞍聊出口”是形容张良从容不迫而出奇制胜；“捕取项羽如婴儿”是用夸张的手法，将项羽这个叱咤风云的人物比作小儿，表现了诗人对张良的极度推崇。
“从来”两句便转入了汉朝一统后张良所表现的非凡才智。汉高祖晚年欲废太子，立戚夫人之子赵王如意，吕后甚恐，求教于张良，良令太子召商山四皓入辅，四皓指隐居商山的四位须眉皆白的老人，高祖曾召而不应。一日，四皓侍太子见高祖，高祖曰“羽翼成矣”，遂辍废太子议。这两句即咏此事。据史载，四皓之来是“吕后令吕泽使人奉太子书，卑辞厚礼，迎此四人”，而王安石说“为我立弃商山芝”，显然是为突出张良而作的想象之词。
咏史至此，似已将张良一生的功业说尽，然结句忽宕开一笔，去写贾谊之事。洛阳人贾谊深得汉文帝赏识，为太中大夫，数上疏陈政事、言时弊，文帝欲以谊任公卿之位，为绛侯周勃、颍阴侯灌婴等人所忌，乃遭诋毁，出为长沙王太傅，迁梁怀王太傅而卒，时年仅三十三岁。
历代史家都以贾谊为年少才高，然王安石却说他“才能薄”，分明是用此来作一反衬，烘托出张良的才智绝伦。然细析其中之意，也不是泛泛之言，张良功成名就后遂弃世学仙，欲从赤松子游，而正是这种视富贵如浮云的态度，使他成为汉高祖功臣中很少几个不受怀疑而得善终的人物。就这一点而言，他比知进而不知退的贾谊要高明得多。王安石另有《贾生》诗一首，就指出了贾谊缺乏高蹈出世的旷达胸怀。可知这二句诗虽写贾谊，其实未尝离开张良，而且正是顺次写来，由功成写到身退，全诗便神完气足。
咏史之作贵在能有高度概括史实和捕捉典型事件的本领。王安石这里选取了张良各个时期的主要活动，用极精练的语言写出，如在灭秦和楚汉之争中，张良屡建奇功。然此诗中仅取了固陵议封韩、彭之事，正因为这一战至关重要，直接引出了垓下之战，为汉高祖统一天下奠定了基础。又如写招四皓事，略去种种细节，只写四皓之初征不至而用良计得招至，抓住了要害，突出了张良的作用。
咏史之作往往融入诗人自己的感情和见解，表现了诗人对历史的重新理解和评判，此诗也不例外。诗人写出了自己的体会和见解，不受史书的拘限，如“素书一卷天与之，谷城黄石非吾师”一句就是对史书记载的否定，写固陵出奇谋而说“解鞍聊出口”，述太子招商山四皓则云“为我立弃商山芝”，都是凭着想象，用夸张笔墨写出。唯其如此，这篇诗作的意义就超过了一般史实的复述。诗中分明寓有在当日纷扰的政治斗争中作者自己的切身体验，结合王安石在推行变法中屡遭毁谤，最后终于辞官归隐的经历，则诗中对贾谊才薄的叹息与对张良高蹈出世的颂扬，正表达了他自己的深切感慨与立身大节，把咏史和抒怀巧妙结合。
至于此诗的音调高朗，语言畅达，起承绾合妥帖有序，都很明显，毋庸赘述。
（王镇远）
送项判官
王安石
断芦洲渚落枫桥，渡口沙长过午潮。
山鸟自鸣泥滑滑，行人相对马萧萧。
十年长自青衿识，千里来非白璧招。
握手祝君能强饭，华簪常得从鸡翘。
这是一首送别诗。项判官生平未详。宋代的判官一般为州府或节度、观察等使的佐吏，主管判断公事，在地方官中虽非正职，但地位相当重要。
诗的开头两句写送别时所见的景物。首句“洲渚”是江中泥沙冲积而成的小洲，可见送别的地点是在江畔渡口。“断芦”和“落枫”点明时间是西风萧瑟的深秋季节。次句“沙长”与“午潮”密切相关，由于午潮已过，随着潮水的退落，原来被水淹没的岸边沙滩尽皆呈现眼前，显示送别的时间是过午以后。
三、四两句记渡口所闻所见。“山鸟”是指一种捕食小虫的禽鸟，俗称“山鸡”，又名“鸡头鹘”，它鸣叫时的声音为“泥滑滑”（滑，读作“古”），南方人也就称这种鸟为“泥滑滑”。“泥滑滑”三字，是山鸡鸣叫的谐音，写得颇为有趣。第四句概括地描述了这个渡口车来马往，熙熙攘攘的情形。“萧萧马鸣”出自《诗经·小雅·车攻》；这里的“马萧萧”，语本杜甫《兵车行》中的“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”的诗句，与上句“泥滑滑”成对，也是谐音。作者运用唐代诗人的句子，熟极如流，写情写景，妙到毫端，却又各不相犯，足见其艺术手腕之高。
五、六两句写与项判官的交谊以及项判官的为人。第五句包括了两个典故：“十年”用《礼记·曲礼》中的“十年以长，则兄事之”；“青衿”出自《诗经·郑风·子衿》“青青子衿”。据《毛传》：“青衿，青领也，学子之所服。”这句是说，两人的年龄大约相差十岁，亲如兄弟，最初认识的时候，彼此都还是没有官职的学子。第六句“白璧招”用《韩诗外传》“楚襄王遣使持金十斤，白璧百双，聘庄子为相，庄子固辞”事，指项判官为官廉洁，他千里迢迢来此，并不是受白璧招聘，贪图荣华富贵。
结末两句，是临别赠言。第七句的“强饭”用平阳公主对汉武帝卫皇后说的话。卫皇后即卫子夫，原是平阳公主家中的一名歌女。她初入宫时，平阳公主拊其背曰：“行矣！强饭勉之。即贵，愿无相忘！”（见《汉书·外戚传》）第八句的“簪”，指系发于冕的簪，“华”是形容词，言其美。“鸡翘”，是鸾旗车的俗称。这种车上的旗杆插有彩色羽毛。这两句是希望项判官保重身体，努力加餐，将来一定高车大马，前途无量。
这诗与一般赠别之作不同，作者没有渲染当时的别绪离情。前后八句脉络分明，自始至终用一个“真”字贯穿了起来。前四句写景，诗人把送别时耳闻目睹的真情实景加以描叙，渡口的情形，历历如在目前，给人留下了难忘的印象。尤其是“山鸟”一联，命意造境，别开生面，借前人的名句，为己所用，而又不露斧凿痕迹，波澜起伏，情趣盎然。后四句叙情，表达了诗人真挚的感情。其中虽穿插了几个典故，但用得精妙贴切，语重心长。后人谓王安石的诗在宋诗中有唐诗风调，这诗可作代表。高步瀛选入了《唐宋诗举要》，吴汝纶更是推崇备至，以为“负声振采”，是少有的佳作。
（曹中孚）
即事
王安石
径暖草如积，山晴花更繁。
纵横一川水，高下数家村。
静憩鸡鸣午，荒寻犬吠昏。
归来向人说，疑是武陵源。
王安石这首诗直书所见，信笔写来，貌似平易，细味方觉锤炼之工、构思之妙。
这首诗描写山村午景，从日暖花繁的景象来看，正是春末或夏初时分，脚下的小路似乎也感到了节候的温暖，路上绿草如茵，满山的野花在阳光下更显得繁茂艳丽。首联由小径写到山色，徐徐展开，像是电影中由近到远地拉开了镜头，便给人以一种身临其境，历历在目的印象。
颔联以“纵横”、“高下”为对，工稳恰切，而且经纬交错，构成了一幅谐和匀称的画面：一道河水曲折流过，村中高高低低地散布着几户人家。自由宁静的气氛于言外可见。而“纵”与“横”、“高”与“下”，本身又各自对应，可见诗人烹字炼句的功夫；又以“一”与“数”相对，运用了数字的概念，遂令画面更加清晰可辨。
颈联进一步表现了诗人炼句的技巧。《复斋漫录》卷上说，“静憩鸡鸣午”是吸取唐人诗句“枫林社日鼓，茅屋午时鸡”的意思而来，其实未必可信，但指出了两者都是描绘午时鸡鸣的情景却是对的。鸡在正午休息的时候长鸣，可见其地的宁静安谧，而村民的悠闲恬适也从中可以想见。“荒寻犬吠昏”一句说狗在荒野里东寻西找，看到了昏暗的阴处就叫个不停，寥寥五字就将生活中这个不为人注意的细节传神地表现出来，而且由此可以推知山村远离尘嚣，难得有生人过访。这两句造语极为洗练，通过特殊的语言结构，将丰富的内容，熔铸在这极简净的十个字中。胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“卢纶《山中绝句》云：‘阳坡软草厚如织，因与鹿麛相伴眠。’介甫只用五字，道尽此两句。如云‘眠分黄犊草’，岂不妙乎！”胡仔在此赞叹王安石的，正是他这种能“以少许胜多许”的语言表现能力，“荒寻犬吠昏”也是绝佳的一例。
尾联写自己的感受：诗人远足归来，向人谈起这番游历，就像亲身去了一次世外桃源。其中虽不言景，而景自在其中。同时，也可体会到诗人对桃源生活的向往。王安石另有《桃源行》一首，直接表达了他对陶渊明笔下的桃花源的赞美，与此诗所表现的感情正可相发明。
读诗至此，再回味本诗前六句所描绘的景物，直是一幅形象的桃源图。《桃花源记》中“芳草鲜美，落英缤纷”的描写，岂非与“草如积”、“花更繁”的景色相似吗？而“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻”，不是又与此诗中间二联的意境一致？从这里可以看出诗人的匠心，虽然诗名《即事》，但绝不是信笔写来的随意之作，他在景物的摄取，题材的剪裁上早已有成竹在胸，虽以平易语言写来，却可见到遣字造句、构思谋篇的精心安排。这种千锤百炼而以平淡出之的手法，正是诗家化境。韩愈称赞贾岛的诗说：“奸穷怪变得，往往造平淡。”（《送无本师归范阳》）苏东坡提倡“绚烂之极，归于平淡”，都是指的这种特点。王安石《题张司业诗》中说，张籍的诗“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，实际上也道出了他自己作诗的甘苦。这首《即事》就是一个很好的范例。
（王镇远）