王维吴道子画
苏轼
何处访吴画？普门与开元。
开元有东塔，摩诘留手痕。
吾观画品中，莫如二子尊。
道子实雄放，浩如海波翻。
当其下手风雨快，笔所未到气已吞。
亭亭双林间，[6]彩晕扶桑暾。[7]
中有至人谈寂灭，[8]悟者悲涕迷者手自扪。
蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。
摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。
今观此壁画，亦若其诗清且敦。
祇园弟子尽鹤骨，[9]心如死灰不复温。
门前两丛竹，雪节贯霜根。
交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。
吴生虽妙绝，犹以画工论。
摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。
吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。[10]
〔注〕
[6] 双林：指拘尸那城婆罗双树，传说释迦辞世于此。
[7] 彩晕：佛头上的彩色光圈。扶桑：太阳升起的地方。暾：日光。
[8] 寂灭：指佛家超脱生死的思想。
[9] 祇（qí）园：佛教胜地之一。释迦牟尼在此居住说法二十五年。
[10] 敛衽（rèn）：收拢衣襟，对尊长表示敬意的样子。无间（jiàn）言：没有缺点可言。
这首诗，是组诗《凤翔八观》之三，写于宋仁宗嘉祐六年（1061）苏轼作凤翔府签判时，时年二十六岁。王维与吴道子并为唐开元、天宝年间的名画家，凤翔的普门与开元二寺的壁间，俱有二人的佛教画，诗人于游观二寺时见到王、吴二人的画，便写下这首诗，表达了对王、吴二人绘画艺术的观感及评价。
诗的发端四句，以错落的句法，点切诗题，交代王、吴二人画迹的所在，使人了然于普门、开元二寺俱有吴画，而王维的画则在开元寺的塔中。下面“吾观”二句，紧接着对二人的成就作概要的评断，肯定他们在画苑中并列的崇高地位。下面即分别描写二人的画像及所感受到的各自的艺术境界。
“道子实雄放”以下十句写吴道子画。“雄放”二字概括地道出吴画的艺术风格特点。“浩如海波翻”句以自然现象尽致地形容出雄放的气势。“当其”二句乃诗人从画像所感受到的吴道子运笔时的艺术气概。这种对吴道子创作过程的体会，也表达了诗人自己的艺术思想。后来诗人在其《筼筜谷偃竹记》中曾说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。”若能意在笔先，成竹在胸，才能“下手风雨快，笔所未到气已吞”，这是艺术家的创作获得神妙境界的三昧所在，只有内具于己，才能领会到他人获得这种成就的匠心所在。“亭亭双林间”以下六句写吴画的形象，极精要地勾勒出画的内容，生动地显现出释迦临终说法时听众的复杂情态，他们或感悟悲涕，或扪心自省，而那些“相排竞进”者的状貌，又表现得多么情急，这一切都宛然如见。
“摩诘本诗老”以下十句写王维画。摩诘为王维的字。“摩诘”句从王维的身份提起，寓含王维画品的精神特质。即所谓“画中有诗”。“佩芷”句是对王维的人品和艺术的高度赞赏，即王维的人品和诗画艺术都是芳美的。“今观”二句照应前面“诗老”句，引用人所熟知的王维的诗的成就来喻其画风。“清且敦”意谓其画亦如其诗之形象清美而意味深厚。“祇园”以下六句写王画的内容。前二句写画中人物情态，不似吴画表现的强烈，而意味颇蕴蓄。后四句写画中景物，为吴画所无，俨然是一幅竹画，再现了竹的茎叶动摇于清风中的神姿。纪昀谓“交柯”句“七字妙契微茫”，王文诰说这四句即“公之画法”，这里面即寓有诗人画竹的艺法。这六句的画面，都具有“清且敦”的艺术风味。
诗末“吴生”六句，就对王、吴二人画的观感作总的评论，于相并尊重之中又从二人艺术造诣的境界，有所抑扬。对吴画评为“妙绝”，是对吴画中听众情态毕现形象的品题，而“妙绝”仅在迹象，只是画工的高艺。诗人认为王画“得之于象外”，如神鸟之离绝樊笼，超脱于形迹之外，精神自然悠远，于是衷心佩服，觉得无所不足。这里也体现了诗人美学理想的又一个方面。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。”又说：“瘦竹如幽人，幽花如处女。”认为绘画不能但求形似，正如赋诗不能只停在所赋事物的表面，而要在形迹之外，使人在精神上得到启发，有所感受。瘦竹、幽花与幽人、处女，物类的质性迥异，而从瘦竹感到幽人的韵致，从幽花如见处女的姿态，俱是摄取象外的精神，意味便觉无穷。这种脱略形迹、追求象外意境的美学思想，长期支配我国文人画的创作，形成我国绘画艺术独具的风貌。
释迦降生图（局部）
———〔唐〕吴道子
这是一首七言古体。七古是盛唐诗人的一个胜场，李白、杜甫在这一诗体上是并峙的两座高峰。七古与五古同是在创作上极少拘束的，而七言长古更宜于纵情驰骋，在章法结构及气势节奏各方面更可变化无方，臻于奇妙之境。李、杜之后，中唐唯韩愈可以接武，有不少佳作，再后就很寥落。苏轼的七言长古名篇迭出，成就之高，足与李、杜、韩相抗衡，这篇《王维吴道子画》即为其早年意气骏发之作。这首诗的章法很值得注意，整首诗的内容都在发挥诗题，而起结分合，条理清晰完密。诗的开始四句总提王、吴，为全诗的纲领。“吾观”二句，又在分写王、吴画前先作总评。“道子实雄放”及“摩诘本诗老”两层，依次分写王、吴画面，为全诗的腹身。最后六句以评论收束，前四句分评吴、王，末二句于一致赞赏之余又稍有轩轾，重申总评的精神。起和结的两节诗句于整齐中有参差，虽始终将王、吴二人并提，并极灵活而极错落之致。全诗章法真如诗中所说：“交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。”
全诗的韵调具有优美的节奏感。首端四句闲闲而起，似话家常，语极从容。结尾六句，因评论而有所抑扬，语气于转折间呈矫健之势，而掉尾又觉余音袅袅，悠扬无尽。中间写道子一层，形象奇突，如峰峙涛涌，使人悚异；而写王维一层，景象清疏，如水流云在，使人意远。作为诗的中心的这两层，意象情调，迥然异趣。而全篇四节，波浪起伏，如曼音促节，递相转换，于大体为七言句中适当间以五言，整个形成谐美的旋律，而气势仍自雄健。这是七言长古所必具的，也是不容易做到的。
（胡国瑞）
真兴寺阁
苏轼
山川与城郭，漠漠同一形；
市人与鸦鹊，浩浩同一声。[11]
此阁几何高？何人之所营？
侧身送落日，引手攀飞星。[12]
当年王中令，斫木南山赪。[13]
写真留阁下，[14]铁面眼有棱。
身强八九尺，与阁两峥嵘。
古人虽暴恣，[15]作事令世惊。
登者尚呀喘，作者何以胜？
曷不观此阁，其人勇且英。
〔注〕
[11] 浩浩：旷远貌。
[12] 攀飞星：杨亿儿时登楼有诗云：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”
[13] 南山赪：赪，赭色，这里指赭色的山。
[14] 写真：画像。
[15] 暴恣：暴戾骄纵。
这篇五言古诗作于仁宗嘉祐六年（1061），这一年作者以直言极谏策问列入三等，授大理寺评事、签书凤翔府节度判官厅公事，开始进入仕途。诗作于凤翔，为《凤翔八观》中的一篇。真兴寺阁在凤翔城中，高十余丈，宋初节度使王彦超建（据《凤翔志》）。
诗的起笔四句：“山川与城郭”至“浩浩同一声”总写此阁的高峻。登临阁上，但觉山川城郭，冥冥漠漠，仿佛同为一个形体。世人纷杂的声音，和鸦鸣鹊噪，浩浩茫茫，混合为同一的声音。这四句起得突兀，写得极为传神。化用杜甫《同诸公登慈恩寺塔》诗：“秦山忽破碎，泾渭不可求；俯视但一气，焉能辨皇州”句意，但意象有所扩大。显示凭高纵目，所见各类形态，旷远微茫；所闻的种种音响，也难以辨别的景况。次四句由阁之高而引起遐想。前两句故作设问：“此阁几何高？何人之所营？”这真兴寺阁，究竟有几多高呢？又是何人所营建的呢？后两句：“侧身送落日，引手攀飞星。”用形象化的语言，先回答“几何高”这一设问。作者说：登临此阁，几乎侧着身子，就可以目送太阳落山（这是俯视所感）。伸出手来，竟可以攀摘飞星（这是仰观所觉）。两句用虚写表明实际感受，生动恍惚，极夸张之能事。接着以“当年王中令，斫木南山赪”两句，回答了上文另一设问“何人之所营”。作者说：当年本朝初期王彦超将军，以凤翔节度使加中书令的身份，驻节凤翔府，曾经斫木于州南的赭山，建成此阁。“王中令”，即王中书令的简称。他因何建阁，作者并没有提起，但在下面四句：“写真留阁下……与阁相峥嵘。”却从他的画像，勾勒出他的形象：此人建阁之后，曾在阁下留真，他面色铁黑，眼光有如紫石棱，确有将军气概。他身长八九尺，此像与此阁都峥嵘高崚，给人以威严的感受，使人印象很深。
诗的最后，作者以“古人虽暴恣”等六句，写自己的所感。作者认为有些古人（包括诗里的王中令），其人虽说恣睢暴戾不足称道，但他们所作之事，也使世人为之惊奇。即以此阁而论，登者尚且感到惊讶吁喘，不知道建阁之人，具有何种胆量，竟能泰然胜任。结尾“曷不观此阁，其人勇且英。”作者更加强语气说：君如不信，何不观看此阁，则知王中令者，亦为勇猛英杰之辈，是不能拿一般的武人来看待他的。
全诗饶有俊爽高迈之气，写阁写人，都用生动形象的词采。作此诗时，作者年方廿六岁，豪迈英爽，正是壮岁作品的特征。陈衍（石遗）评此诗说：“此坡公五古之以健胜者。”（《宋诗精华录》）可谓确评。
（马祖熙）
岁晚相与馈问，为“馈岁”；酒食相邀，呼为“别岁”；
至除夜，达旦不眠，为“守岁”。蜀之风俗如是。
余官于岐下，岁暮思归而不可得，
故为此三诗以寄子由
苏轼
馈岁
农功各已收，岁事得相佐。
为欢恐无及，假物不论货。
山川随出产，贫富称小大。
置盘巨鲤横，发笼双兔卧。
富人事华靡，彩绣光翻座。
贫者愧不能，微挚出舂磨。
官居故人少，里巷佳节过。
亦欲举乡风，独唱无人和。
别岁
故人适千里，临别尚迟迟。
人行犹可复，岁行那可追！
问岁安所之？远在天一涯。
已逐东流水，赴海归无时。
东邻酒初熟，西舍豕亦肥。
且为一日欢，慰此穷年悲。
勿嗟旧岁别，行与新岁辞。
去去勿回顾，还君老与衰。
守岁
欲知垂尽岁，有似赴壑蛇。
修鳞半已没，去意谁能遮？
况欲系其尾，虽勤知奈何！
儿童强不睡，相守夜讙哗。
晨鸡且勿唱，更鼓畏添挝。
坐久灯烬落，起看北斗斜。
明年岂无年？心事恐蹉跎。
努力尽今夕，少年犹可夸。
这是苏轼嘉祐七年冬末写的三首有名的风俗诗。嘉祐六年（1061），苏轼应制科入三等，以“将仕郎大理寺评事签书节度判官厅公事”，十一月至凤翔（治所在今陕西凤翔）。知府宋选对苏轼十分关心爱护。苏轼公事之暇，可以纵观附近的名胜古迹，留下了有名的《凤翔八观》诗。这年苏辙授商州（治所在今陕西商洛）军事推官。官告未下，苏辙要求留在京师侍奉父亲，第二年获准。苏轼一人在凤翔，遇到年终，想回汴京和父亲弟弟团聚而不可得，回想故乡岁暮的淳朴风俗，就写这三首诗寄给弟弟（子由），以抒发思念之情。
《馈岁》全诗十六句，可以分为三节。前四句为第一节，交代馈岁风俗的依据。一年农事，互相帮助，现在大功已成，终年劳苦，岁暮余暇，稍纵即逝，所以不计货贝，以物相馈，免生“为欢无及”之悔。这几句交代背景，点明题目。“为欢恐无及”五字，直贯三首。“假物不论货”紧起下文八句。二节八句举出馈岁之礼，各随方物财力。两句总领下六句，下六句分说。“置盘”二句顶山川说。“富人”四句就贫富说。盘鲤、笼兔，富家的彩绣耀眼，贫家的微挚（同贽，礼品）舂磨（指粮食加工之粉糕之类），使人仿佛置身于络绎往来的岁暮馈送队伍中，这是一幅精彩的风俗画。作者未着议论，自有赞美故乡风俗醇厚的意味。最后四句为一节引到当前。乡风（对照“官居”）二字总束前文，又贯下面两首。独唱句又应官居二句。不言思家，而在佳节期间，歌颂故乡习俗，叹无人共举乡风，一种无法遏止的思乡里念亲戚之情自然流于言外。
这首诗着重对比以见意抒情。前面十二句乡风之淳美，和后四句官居之冷落是一大对比，中间山川、鲤兔、彩绣、舂磨是贫富的对比。语句既形象又凝练，除结尾两句外，全为对偶句，在苏轼早期五古中，这是极精心刻画之作。
《别岁》从别字着眼，十六句，四句一节。第一节用故人之别引出别岁来。故人离别，即使远去千里，还有再见的机会，但临别时总还有迟迟不忍别的情意。而“岁”却一去不可复追，临别更应郑重对待，这就说明“别岁”的风俗非常必要。既已点明别岁，本来可以接写风俗，但那样就太平直了，作者却就“岁行那可追”一句逼出下面四句，章法上作一顿挫，把惜别之情写得淋漓尽致。这第二节多化用古诗乐府的成句，如《古诗十九首》：“相去万余里，各在天一涯”；《古乐府》：“百川东到海，何时复西归？”《论语》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！’”孔子叹息光阴如流水，一去不返，所以要爱惜时光，自强不息。后世的诗人，也有很多类似的感慨。如李白诗：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”白居易诗：“去复去兮如长河，东流赴海无回波。”苏轼也无疑是受到这些诗句的影响，而他却用极平易的语言，表达得恰如其分。这第二节既是承上节末句，把与岁月之别写得如此感慨深沉，又为下节正面写“别岁”的欢饮蓄势。
第三节正面写别岁会饮的场面。东邻、西舍、酒熟、豕肥是互文见义，遥应首篇“农功各已收”句。而写欢饮一点即收，和前首“为欢恐无及”呼应。三句写热闹欢饮，末句却一落千丈，拍回上两节的无可奈何心情。如果是凡手，这一节大概要着力铺写，而作者却只用两组对句带过。别岁之意交代完毕之后，好像题意已尽，忽然又从今岁感念明岁，和一、二两节呼应，使感慨更加深沉。犹之图画，层峦叠嶂，使人有丘壑无尽之感。“山重水复疑无路”之时，忽出新意，意虽酸辛，语却略带幽默，这是苏诗后来的一大特色。纪昀批苏诗称赞“此首气息特古”，又评这最后一节说：“逼入一步，更沉着。”赵克宜《苏诗评注汇钞》卷一说：“沉痛语以警快之笔出之，遂成绝调。”这些评论都较中肯。这首诗一方面反映出苏轼青年时代学习汉魏古诗的语言气息；另一方面立意遣辞也有他本身的风格，不像在七言古诗里那样笔锋犀利，才气逼人，常常一泻无余，说得太透太尽，而是才情内敛，耐人咀嚼回味。
最后一首《守岁》也是十六句，可以分为三节。前六句联系上首《别岁》，用生动的比喻说明守岁无益，从反面入题，与前二首又别。这个比喻不但形象生动，而且辰龙巳蛇，以蛇比岁，不是泛泛设喻。六句的前四句写岁已将尽，和上首紧密呼应，后二句写虽欲尽力挽回，但徒劳无益。“系其尾”字面虽然用《晋书·贾后传》“系狗当系颈，今反系其尾”的话，但在行文中完全以“赴壑蛇”为喻，到了除夕，已经是末梢了，倒拔蛇已不大可能，何况只抓尾巴梢，哪里能系得住呢？以这样六句开头，好像这个风俗无道理。要写守岁，先写守不住，不必守，这是欲擒先纵，使文字多波澜的手法。中间六句写守岁的情景。一个“强”字写出儿童过除夕的特点。明明瞌睡，却还要勉强欢闹。这两句仍然回味故乡风俗，不是东坡在凤翔时的情景。这年东坡虚龄才二十七岁，膝下只有一子苏迈，虚龄五岁，不可能有这两句所写的场景。“晨鸡”二句写守岁时心理状态入细，“坐久”两句写守岁的情景逼真。这两句主要是指大人守岁说的。纪昀很欣赏这十个字，说是“真景”。实际上这是人人守岁都有过的感受，他能不费力地写出来，使读者仿佛身临其境，格外亲切。最后四句为一节，与篇首第一节对照，表明守岁有理，应该爱惜将逝的时光，正面交代应该守岁到除夕尽头。结尾十字，字面上虽然用白居易“犹有夸张少年处”，但意在勉励子由。子由在京师侍奉父亲，苏轼希望两地守岁，共惜年华，言外有互勉之意。赵克宜评此十字说：“一结‘守’字，精神迸出，非徒作无聊自慰语也。”意思就是说，这个结尾，有积极奋发的意味在内，使全诗精神斗然振起，不是无可奈何聊以自慰。这个评语是有见地的。
三首诗如题前之序所说是一组，每首也都是十六句。古人讲究章法，写组诗既要注意各首间的有机联系，又要注意几首的写法不可雷同，要各有不同的入题、展开、收束的方式。杜甫的《羌村三首》就是范例。这三首诗虽然都是八韵，都写岁暮乡俗，但虚实开合，变化各异。第一首全用赋体，对比见意。语句凝练，多用偶句，实写多，虚写少。第二首先用故人之别衬出别岁之情，一变《馈岁》之对偶，而多化用成句，散行见意。从题前写到题后，由今岁（旧岁）引到来岁（新岁），正面占的比例少，可以说虚多实少。第三首先用六句以比喻反面入题，和前两首都不相同。中段用六句正面实写守岁情景。虚实相间。末四句大起大落，收束全诗。
东坡七古才气横溢，早年五古却法度谨严，语言洗练，不枝不蔓。这三首诗可以作为早年短古的代表。
（周本淳）
游金山寺
苏轼
我家江水初发源，宦游直送江入海。
闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。
中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。
试登绝顶望乡国，江南江北青山多。
羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。
微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。
是时江月初生魄，二更月落天深黑。
江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。
怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？[16]
江山如此不归山，江神见怪警我顽。
我谢江神岂得已，有田不归如江水！
〔注〕
[16] “江心”四句苏轼自注：“是夜所见如此。”
宋神宗熙宁三年（1070），苏轼在京城任殿中丞直馆判官告院，权开封判官。当时王安石秉政，大力推行新法。苏轼写了《上神宗皇帝书》、《拟进士对御试策》等文，直言不讳批评新法，自然引起当道的不满。苏轼深感仕途险恶，主动请求外任。熙宁四年，乃有通判杭州的任命，苏轼当时三十六岁。他七月离京赴任，十一月初三，途经镇江金山，访宝觉、圆通二僧，夜宿寺中而作此诗。
全诗二十二句，大致可分三个层次。前八句写金山寺山水形胜，中间十句写登眺所见黄昏夕阳和深夜炬火的江景，末四句抒发此游的感喟。贯穿全诗的是浓挚的思乡之情，它反映了作者对现实政治和官场生涯的厌倦，希望买田归隐的心情。
开头二句随意吐属，自然高妙，看似浅易，实则言简意赅，精彩动人。“我家”句，开门见山点出思乡主旨，“宦游”句写出门求仕，顺流而下，引出下文。“江入海”，点出金山独特的地理位置。施补华《岘佣说诗》：“‘我家江水初发源，宦游直送江入海’，确是东坡游金山寺发端，他人钞袭不得。盖东坡家眉州，近岷江，故曰‘江初发源’；金山在镇江，下此即海，故曰‘送江入海’。”汪师韩《苏诗选评笺释》称“起二句将万里程、半生事一笔道尽”，都说得很精当。“闻道”二句一虚一实，一动一静，将传闻中长江激浪拍天潮卷金山的景象和眼前水落石出沙痕历历的情状，描绘得有声有色，长江景观，这二句大体上包涵无遗。“天寒”二字则点明了这次来游的季节。接着二句写金山在长江中的方位和形貌。中泠是泉水名，即闻名于世的天下第一泉，金山在“中泠南畔”。“石盘陀”，写出了金山山石巨大而突兀不平的形状。“古来”句概括时空，写金山中流砥柱出没波涛的风貌（唐、宋时期金山远在江中，明以后江水北移，始成陆地）。“波涛出没”，也寄寓了作者对自古以来仕途的感慨，风险若此，自当视为畏途。以上六句有情有景，有古有今，有虚有实，有时有地，思绪飘忽，意象开阔，充分体现了苏轼七言古风天马行空、波澜浩大的特色。“试登”句把初到金山百感苍茫的思绪作一个收束，用“望乡国”来回应首句，并照应篇末“有田不归”，是诗中枢纽。“青山多”应是丽景，可是诗人似乎并无欣赏之情，却有嗔怪之意，仿佛怪青山多事，不知趣地遮断了迁客的望乡之眼。其实大江两岸青山固然众多，但是即便是一马平川，想在长江下游望见眉山故乡，那也绝不可能。这种跌宕多姿的写法，突出了诗人望乡的一片痴情。这二句无论在命意还是结构上都起到了承上启下的作用。
诗的第二层就从“望”字着眼，着力刻画深夜江心的特殊之景。这在时间上就需要有个过渡，“羁愁”二句便起到了这种作用。“羁愁”是苏轼当时心境的真实写照，他面对眼前胜景，并无闲情逸致，而是思绪万千。不过，如果就此“寻归楫”，还是心有不甘的，所以便来一个“山僧苦留”，似乎是不得已而留下望落日。其实这是诗人故弄狡狯，不然他何以竟望到二更月落呢？这二句诗情曲折，波澜横生。“微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤”二句，色彩绚丽，境界壮美，是写景名句。“靴文”（即靴纹），状江面因微风而起的粼粼细浪；“鱼尾赤”，形容血红晚霞，重叠如鱼鳞。这两个比喻新颖贴切，可见“子瞻作诗，长于比喻”（见《诗人玉屑》卷十七）的特点。“是时”句转入夜景，也巧妙地点出来游的日期。《礼记·乡饮酒义》：“月之三日而成魄。”（“魄”是指月缺时光线暗淡而仅有圆形轮廓的那一部分），“初生魄”即初三，苏轼来游正当十一月初三。“二更”句点出“天深黑”的异常背景，预示将有不寻常事物出现，为“炬火”闪现作了渲染。炬火，本指束苇而烧的火炬，但这里显然不是，因为它那么明亮，那么突然，甚至光焰照山，惊动栖乌，这的确有点奇怪。但古人对此现象也有所记载，木华《海赋》：“阴火潜然。”曹唐《南游》：“涨海潮生阴火灭。”这大概就是所谓的“阴火”，或许是由某些会发光的浮游生物聚集水面而形成。在这里，它被苏轼神化了，或者竟是幻由心生，表达了诗人归田之情的浓重和执著。“炬火”的出现，为末一层的感慨预作地步，由景而情，把诗情推向了高潮。“非鬼非人竟何物”，用一个令人深思的悬念作结，逗出下文。
悬念揭开，出人意表，诗人悟出“炬火”是江神显灵示警，怪“我”冥顽不化，宦游不归。这种悟，主观色彩极浓，可见其命意所在。“不归山”本非己愿，现在神又来责怪，更见欲我归山乃天意。叙写可称奇幻。结尾二句直抒心曲。“岂得已”，蕴含着多少无可奈何之情，内涵丰富。“如江水”，是指水发誓，与对天盟誓相似，古人常用。如《左传·僖公廿四年》记晋公子重耳对子犯说：“所不与舅氏同心者，有如白水！”《晋书·祖逖传》：“（祖逖）中流击楫而誓曰：‘祖逖不能清中原而复济者，有如大江！’”此时苏轼是向江神立誓：只要家有薄田，足以糊口，一定立即归隐。末层四句总束全篇，使前二层的情景有了归宿，堪称画龙点睛。《四库全书》总裁官纪昀批末段道：“结处将无作有，两层搭为一片。归结完密之极，亦巧便之极。设非如此挽合，中一段如何消纳。”批得中肯。
苏轼七言古诗与韩愈一脉相承。这首诗与韩愈《山石》在结构和立意上有异曲同工之妙。两首诗前面部分的叙写都是兴象超妙，情景如绘，而最后四句也都由游览而引起感慨，点明主题。一云“有田不归如江水”，一则云“安得至老不更归”，语意很相似。
金山寺，原名龙游寺，又名泽心寺、江天寺。天禧初，宋真宗梦游此寺，乃赐名金山寺，“为诸禅刹之冠”，殿宇巍峨，佛像庄严，文物既富，名胜也多。游寺而写寺景，也是题中应有之义，但往往难出新意。历来咏金山诗不少，但大都以刻画模写为能事，构思雷同而缺乏情致，所以佳作寥寥，传世绝少；只有唐人张祜“树影中流见，钟声隔岸闻”颇得神韵。“赋诗必此诗，定知非诗人”，苏轼这两句诗确是深刻的经验之谈。他写游金山寺，便神思独运，另辟蹊径。他对金山寺本身景观皆略而不写，着重写登眺望远高旷绵邈之景，而景中则交织一片诚挚而浓郁的乡情，使人既感到景之新，也感到情之真。汪师韩《苏诗选评笺释》说：“一往作缥缈之音，觉自来赋金山者，极意著题，正无从得此远韵。”此诗之所以广泛传诵，与艺术上的这种“远韵”是分不开的。
（曹光甫）
石苍舒醉墨堂
苏轼
人生识字忧患始，姓名粗记可以休。
何用草书夸神速，开卷惝恍令人愁？
我尝好之每自笑，君有此病何能瘳！
自言其中有《至乐》，适意无异《逍遥游》。
近者作堂名“醉墨”，如饮美酒消百忧。
乃知柳子语不妄，病嗜土炭如珍羞。[17]
君于此艺亦云至，堆墙败笔如山丘。
兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。
我书意造本无法，点画信手烦推求。
胡为议论独见假，只字片纸皆藏收？
不减钟张君自足，下方罗赵我亦优。
不须临池更苦学，完取绢素充衾裯。
〔注〕
[17] 病嗜土炭：《柳河东集》卷三四《报崔黯秀才论为文书》：“凡人好辞工书，皆病癖也……吾尝见病心腹人，有思啖土炭嗜酸咸者，不得则大戚。”
石苍舒字才美（本集作“才翁”），长安人。善于草隶书法，人称得“草圣三昧”。苏轼由开封至凤翔，往返经过长安，必定到他家。熙宁元年（1068）苏轼凤翔任满还朝，在石家过年。他藏有褚遂良《圣教序》真迹，起堂取名“醉墨”，邀苏轼作诗。苏轼回到汴京，写此首诗寄给他。
苏轼是大书家，有多篇诗谈到书法。《凤翔八观》里的《石鼓文》、《次韵子由论书》、《孙莘老求墨妙亭诗》和这首《石苍舒醉墨堂》，都是传诵人口的。那几首诗都涉及论书，而这首纯粹蹈虚落笔，尤其特殊。
这是苏轼早期七古名篇。他后来的七古中常见辩口悬河、才华横溢的特色，此首即是这种特色早期成熟的表现。堂名“醉墨”就很出奇，诗也就在这名字上翻腾。起首明要恭维石苍舒草书出众，却偏说草书无用，根本不该学。这种反说的方式前人称为“骂题格”。第一句是充满牢骚的话。这些牢骚是和苏轼那段时期的感受分不开的。在凤翔的前期，知府宋选对他很照顾。后来宋选离任，由陈希亮接任。陈对下属冷冰冰的，又好挑剔，甚至苏轼起草的文字，他总要横加涂抹。苏轼对此很不满，在诗里也有所表现，如《客位假寐》。苏轼到了京城，正值王安石为参知政事，主张变更法度，苏轼也不满意，以致后来因此而遭放逐。这时虽未到和王安石闹翻的地步，但心里有牢骚，所以借这首诗冲口而出。这句话猛一读不觉怎样，细一想，把“忧患”的根源归于“识字”，实在有点令人吃惊。那么“忧患”何在呢？作者却一点即收，使读者自己领会。古人轻视识字的，恐怕要数项羽最有名气。他认为字不过用来记记姓名，不值得学（《史记·项羽本纪》）。作者巧妙地用了项羽这个典故而不落用典的痕迹。识字本是多余的事，更何况识草字，写草字，又写得龙飞凤舞，让人打开卷子一看惊叹不已，岂非更为不对！“惝恍”二字形容草书的变化无端。“令人愁”明贬暗褒。这两句紧呼下文“兴来”二句。这四句破空而来，合写两人而侧重对方。
五六二句从自己到对方，在章法中是转换处。苏轼是书家，《次韵子由论书》一开始就说：“我虽不善书，晓书莫如我。”用“我尝好之”对比“君有此病”，也是明贬暗褒。“病”指其好之成癖，暗伏对方草书工力之深，引出下面六句正面点明“醉墨”的旨趣。七八两句把《庄子》两个篇名用来赞美对方草书工力之深。九十两句正面点明以“醉墨”名堂的用意，十一十二两句又用柳宗元的比喻回应“君有此病何能瘳”，看似批评，实是夸奖。孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”乐之不倦，造诣必深。下面四句即是正面赞美。这四句极有层次，首句总提，次句暗用前人“笔冢”（如王羲之、智永、怀素等）的故事写其用力之勤。接下写其造诣之深，这是用力之勤的结果。这两句又和篇首“神速”句呼应，一正写，一比喻。条理井然，语言飞动。
“我书”四句回到自己，上应“我尝好之”句。先谦抑，表明不上规矩，“点画”句和“惝恍”句相应。接下两句反问石苍舒为何对我书如此偏爱，看似自我否定，实有自负书法之意。如果正写即乏味，而且易流为自我吹嘘，用反诘语气来表现，供人回味，深得立言之体。怀素说：“王右军云，吾真书过钟而草不减张。仆以为真不如钟，草不及张。”“不减钟张”句即翻用这个典故赞美石苍舒。汉末张芝（伯英）和罗晖（叔景）、赵袭（元嗣）并称，张伯英自称：“上比崔杜不足，下方罗赵有余。”（见《晋书·卫恒传》）“下方罗赵”句即正用此典以收束“我书”。张芝人称“草圣”，《三国志·魏志·韦诞传》注说，张芝家里的衣帛，必定先用来写字，然后才染色做衣服。他临池学书，每天在池里洗笔，池水都成黑色。结尾两句又反用此典，回应篇首四句，石我双收。这四句都用写字的典故，出神入化而又紧扣本题。
这首七古可以看出东坡的本领。赵克宜评说：“绝无工句可摘，而气格老健，不余不欠，作家本领在此。”所谓不余不欠，就是既把题意说透，又没有多余的话。这正是东坡风格的特色。善于在别人难于下笔之处着墨，把叙事议论抒情完全熔为一炉。语言形象生动，结构波澜起伏，正说反说，忽擒忽纵，意之所向，无隐不达。骤然读之，像是天马行空，去来无迹；细加寻绎，却又纲举目张，脉络分明。正如作者所说画竹之妙：“交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。”（《凤翔八观·王维吴道子画》）至于驱遣书史，更是信手拈来，头头是道。学博才雄，无施不可，在这首诗中可以窥见一斑。
（周本淳）
出颍口，初见淮山，是日至寿州
苏轼
我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。
长淮忽迷天远近，青山久与船低昂。
寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈。
波平风软望不到，故人久立烟苍茫。
熙宁四年（1071）六月，东坡以太常博士直史馆出为杭州通判。七月离开汴京，沿蔡河舟行东南赴陈州，历颍州，十月，出颍口，入淮水，折而东行，至寿州，过濠州、临淮、泗州，渡洪泽湖，又沿运河折而东南行，经楚州、山阳，抵扬州，渡江至润州、苏州，以十一月二十八日到杭州通判任。这首诗是他赴杭途中由颍入淮初见淮山时作。颍口在今安徽寿县西正阳关，颍水由颍上县东南流至此入淮，春秋时谓之颍尾。寿州治所在今安徽寿县。
这是东坡的名作之一。第一句“我行日夜向江海”，实写由汴京赴杭州的去程，言外却有一种“贤人去国”的忧愤抑郁之情，令人想起古诗“行行重行行”，想起“相去日以远，衣带日以缓，浮云蔽白日，游子不顾返”这些诗句中所包含的意蕴来。王文诰说：“此极沉痛语，浅人自不知耳。”这领会是不错的。东坡此次出都，原因是和王安石政见不合，遭到安石之党谢景温的诬告，东坡不屑自辩，但力求外放。其通判杭州，是政治上遭到排斥、受到诬陷的结果。“日夜向江海”即“相去日以远”意，言一天天愈来愈远地离开汴都，暗示了一种对朝廷的依恋、对被谗外放的忿懑不堪之情。全诗有此起句，以下只是实写日日夜夜的耳闻目见，不再纠缠这一层意思，但整个诗篇却笼罩在一种怅惘的情绪里。这是极高的艺术，不应该随便读过的。
第二句点时令。东坡以七月出都，十月至颍口，其间在陈州和子由相聚，在颍州又一同谒见已经退休的欧阳修于里第，颇事流连。计算从出都至颍口这段路程，竟整整花去了一个秋天。“枫叶芦花秋兴长”，形象地概括了这一行程。
三至六句是题目的正面文字，其描写中心是“波平风软”四字。这是诗人此时此地的突出感受，是审美对象的突出特征。
“长淮忽迷天远近，青山久与船低昂”二句是一篇的警策。这里没有一个生僻的字眼和华丽的词藻，更没有什么冷僻的典故，只是冲口而出，纯用白描，言简意深地表现了一种难言之景和不尽之情，表现得那么鲜明，那么新颖，那么自然。诗人把自己的亲切感受毫不费力地讲给人们听，使人们感到这一切都活脱脱地呈现在眼前。这种境界，是那些字雕句琢、“字字挨密为之”的诗人永远也达不到的。东坡谈艺，尝言“求物之妙”好像“系风捕影”，诗人不仅对他所写的东西做到了“了然于心”，而且做到了“了然于口与手”。这两句诗，可以说是抓住了此时此地的“物之妙”，而且做到了两个“了然”的例子。淮水源多流广，唐人尝称之为“广源公”（见《唐书·玄宗纪》，原作“长源公”，此据郭沫若校改）。诗人沿着蔡河、颍水一路行来，水面都比较狭窄，沿途所见，不外是枫叶芦花的瑟瑟秋意，情趣是比较单调的。一出颍口就不同了，面对着水天相接的广阔的长淮，顿觉耳目一新，精神为之一振。“忽迷”二字表达了这种情景交融的新异之感。而两岸青山，连绵不断，隐隐约约，像无尽的波澜，时起时伏。诗人此际，扁舟一叶，容与中流，遥吟俯唱，逸兴遄飞，他的心和江山胜迹已融合在一起了。究竟是山在低昂？水在低昂？船在低昂？他说不清；他只觉得一切都在徐徐地流动，徐徐地运行；他处在一种波浪式前进的过程中，他完全在大自然的怀抱中陶醉了！七个字写出了船随水波起伏，人在船上感觉不出，只觉得两岸青山忽上忽下；其中“久与”二字写出了“波平风软”的神情，也曲折地暗示了诗人去国的惘惘不安、隐隐作痛，“行道迟迟，中心有违”的依约心情。这两句诗，看来东坡自己也是十分得意的，他在后来写的《李思训画长江绝岛图》诗中写道：“沙平风软望不到，孤山久与船低昂”，重复用了这首诗的第四、第七两句，只换了一个“沙”字，一个“孤”字。
“寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈”二句振笔直书，用粗笔浓涂大抹，一气流转，使人忘记了这中间还有对仗。寿州的白塔已经在望，要到达那里，还得绕过前面那一带黄茅冈。说“已见”，说“未转”，再一次突出了“波平风软”的特色。这里的黄茅冈不是地名，而是实指长满黄茅的山冈，前代注家已经辨明过了。
七八句乘势而下，用“波平风软”四字总束了中间四句描写；用“望不到”三字引出第八句这个抒情的结尾。不说自己急于到达寿州，却说寿州的故人久立相待，从对面着笔，更加曲折有味。后二十三年（绍圣元年，即1094），东坡尝纵笔自书此诗，且题云：“余年三十六赴杭倅过寿作此诗，今五十九，南迁至虔，烟雨凄然，颇有当年气象也。”据东坡这段题记，知至寿州之日当有小雨。此诗“烟苍茫”三字就是描写那“烟雨凄然”的气象的。又，诗中所称“故人”不知指谁，翁方纲《石洲诗话》说“故人即青山也”，义殊难通。以本集考之，疑此“故人”或即李定。与东坡同时有三个李定，此李定即《乌台诗案》中所称尝“承受无讥讽文字”者。其人此时在寿州，东坡有《寿州李定少卿出饯城东龙潭上》诗可证。
这首诗情景浑融，神完气足，光彩照人，是一个完美的艺术整体。方东树评之云：“奇气一片”，正是指它的整体美，不能枝枝节节地求之于一字一句间的。赵翼《瓯北诗话》评东坡诗云：“东坡大气旋转，不屑屑于句法字法中别求新奇，而笔力所到，自成创格。”又云：“坡诗实不以锻炼为工，其妙处在乎心地空明，自然流出，一似全不着力，而自然沁人心脾。”“此不可以声调格律求之也。”参看这些评语，对于理解这首诗的艺术特点是有帮助的。从声调格律看，这是一首拗体律诗，前人又称之为“吴体”的。许印芳《诗谱详说》卷四云：“七律拗体变格，本名吴体，见老杜《愁》诗小注。”按杜甫有《愁》诗一首，题下自注云：“强戏为吴体。”吴体之名始见于此。所谓吴体，是说它有意破坏一般律诗的格律声调，把民歌或古诗的声调运用于律体之中，构成一种特殊的音乐美，以适应特定内容的需要。《杜臆》在论老杜《愁》诗时说：“愁起于心，真有一段郁戾不平之气，因以拗体发之。”朱熹《清邃阁论诗》称杜诗“晚年横逆不可当”。正是指杜的拗体律诗别有一种“横逆”难当的风格。纪昀评东坡此诗云：“吴体之佳者。”汪师韩《苏诗选评笺释》云：“宛是拗体律诗，有古趣兼有逸趣。”东坡此诗正是把古诗的声调运用于七律，以表达其郁勃不平之气。王士禛《居易录》所谓“苍莽历落中自成音节”者，东坡此诗实足以当之。
（白敦仁）
泗州僧伽寺塔
苏轼
我昔南行舟系汴，逆风三日沙吹面。
舟人共劝祷灵祠，香火未收旗脚转。
回头顷刻失长桥，却到龟山未朝饭。
至人无心何厚薄，我自怀私欣所便。
耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨。
若使人人祷辄遂，造物应须日千变。
我今身世两悠悠，去无所逐来无恋。
得行固愿留不恶，每到有求神亦倦。
退之旧云三百尺，澄观所营今已换。
不嫌尘土污丹梯，一看群山绕淮甸。
据《分类集注东坡先生诗》首卷《系年录》：《泗州塔诗》作于熙宁四年（1071）。其年，东坡“因言事大不协，乞外任，除通判杭州”。诗即由汴赴杭途中所作。“身世悠悠”等语，反映他当日心情；但其中较多地讲的是祷风于神的事。妙在即事说理，灵巧地揭露了神灵之虚妄。“寄妙理于豪放之外”，成为苏诗的代表作。
这首诗先写昔日（治平三年〔1066〕护父丧归蜀）南行过泗祷风于神，有求辄应的事。“逆风三日沙吹面”，极写风阻之苦；“香火未收旗脚转”，极写风转之速；“回头顷刻失长桥，却到龟山未朝饭”，极写风转后舟行之快。梅尧臣《龙女祠祈风》：“舟人请余往，出庙旗脚转”，“长芦江口发平明，白鹭洲前已朝饭”，写在苏轼诗前，苏诗构思当受梅诗影响；但苏诗写得生动流畅，胜于梅诗。
特别值得注意的是：他并不因祷风得遂而赞颂神灵之力；相反，他却由此发出一通否定神力的议论。“至人无心何厚薄”，看来好像抬高神佛，实则目的在于“以子之矛，攻子之盾”。因为道家以“至人无己”为修养的最高境界；而佛家讲“无人我相”，也是以“无心”为妙谛的。既本“无心”，即当无所厚薄；而“有求必应”，就不是“无我”而是有所厚薄了。妙在并不点破，反而说“我自怀私欣所便”。这意思是说：当时得风而欣喜，不过是自己私心，而神佛本来并无厚此薄彼之意。为什么这样呢？就行船来说：南来北往，此顺彼逆，“若使人人祷辄遂”，风向不是要一“日千变”吗？这是一个极寻常的眼前事实，但从来无人从这里想到神佛之妄。孔灵符《会稽记》所言樵风泾故事，是讥“人心不足”的，与苏轼用意并不相同。“耕田欲雨刈欲晴”，是用来为下句作譬。后来张耒在《田家词》中把它加以铺写，但归结为“天公供尔良独难”，亦显与苏轼原意相悖，点金成铁。用比较法讲古诗，不应看其形式之似，还应就作者用心细加区析。
宗教，总是宣扬神力，鼓吹以祷祀求福佑的，所以苏轼这一点破是很有意义的。苏轼早年便认为“天人不相干”（《夜行观星》），其对佛、道，只是取其“至人无心”，超然自得，并非迷信；他后来一些求雨祷雪之诗，大抵皆视神灵如朋友，以“游戏于斯文”（黄庭坚语）。以前后之作例之，苏轼不信神佛是有思想基础的。既有这样思想基础，又善于捕捉形象，且带着感情说话，故能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。一个很深奥的哲理命题，他写得如此生动有趣，这是很不容易的。
接下去，用“我今”与“我昔”相对照；但如径直地写今日求风不遂，那就平弱了。他且不言风，而说心情。“身世”，谓己身与世俗；“悠悠”即“遥遥”，亦即两不相关之意。“身世两悠悠”，就是陶渊明在《归去来辞》中讲的“世与我而相遗”之意，亦即是说：世俗既不能了解自己，自己也不肯降心从俗。这是由于与王安石“议论不协”而引起的。就事论事，苏轼当时对新法认识不足，他后来也承认这一点。诗中好在一带而过，措词也还有分寸。正由“身世悠悠”，所以来去无心，去留任便，因而得行固好，留亦“不恶”。自己对去留无所谓，神也就懒得应其所求。明明是求风不验，却说“神亦倦”，给神开脱，语极微婉。明明由“议论不协”，心情苦闷，却“极力作摆脱语”（纪昀评语），不失豪放本色。这诗中有些话是很不容易措词的，他能说得如此明朗、如此自然、如此有趣，“纯涉理路，而仍清空如话”（纪昀评语），其驾驭语言的能力，确是惊人的。
“层层波澜，一齐卷尽，只就塔作结”，洵属“简便之至”（纪昀评语）。但“简便”也不是简单。他用“退之（韩愈）旧云三百尺”（韩愈《赠澄观》诗）凌空插入，笔势奇妙。僧伽是高僧（见《高僧传》），塔为喻浩设计的著名建筑（见《中山诗话》），其中有很多可写的话，他只用“澄观所营（再修）今已换”一语，将其一带而过，很快转入登塔看山。“百尺”“丹梯”，“群山”在望，着墨不多，境界开阔，且与上文“留不恶”遥遥相应，结构绵密。“无心”于仕途得失，而有意于大好山川，襟怀之豁达、趣味之高尚，皆意余言外。正由豁达豪迈，才敢于否定神权；复由其观察入微，“刻抉入里”，故深探妙理，趣味横生。“始知豪放本精微，不比凡花生客慧”（苏轼《题吴道子画》），可谓“夫子自道”。
（吴孟复）
雨中游天竺灵感观音院[18]
苏轼
蚕欲老，麦半黄。
山前山后水浪浪！[19]
农夫辍耒女废筐，
白衣仙人在高堂！
〔注〕
[18] 灵感观音院：在杭州上天竺，五代时钱俶所建。宋仁宗时，因祷雨有应，赐名“灵感观音院”，祀观音菩萨。
[19] 浪浪（láng）：形容雨声之响。
蚕欲老，是说蚕到了快要吐丝的时候，需要勤饲桑叶，以保证蚕的健康发育。麦半黄，是说麦已到了快要成熟的时候，需要及时锄土，以利麦的吸收营养，来促进它的结实。
以上两项农家的工作，都是需要晴天才能做好的。当时的天气怎么样呢？却是接连下雨，以至山前山后全被雨水笼盖着（这是诗题字面的实际描写）。在这种情况下，农夫不能把耒锄土，农家妇女也不能携筐去采桑叶饲蚕了。“废筐”，即是不能携筐之意，《诗经·豳风·七月》有“女执懿筐，爰求柔桑”之句，这里是反用。而且带有雨水的桑叶，蚕吃了容易生病，所以不宜采用。
在这“农夫辍耒女废筐”严重妨碍农事的时刻，照习惯观念说，观音菩萨（即白衣仙人）应该是要为老百姓解除苦难的；但却高高坐在堂上，漠不关心！这当然是就眼前的神像来说的，表面上是责备神像土偶的无知，实际上则是指“为民父母”的地方官的不负责任。讽刺之意，溢于言外。
此诗作于宋神宗熙宁五年（1072），正是王安石大行新法的时候。苏轼是反对新法的，讽刺之意，也可能与此有关。但苏轼是比较能从措施的实效来看待问题的，对新法也并不一概反对，如“免役”法，他就曾认为于民有利；同时，依附新法的人良莠不齐，在执行新法的过程中，就往往出现不少的偏差。因此，这首诗的讽刺性不管是不是与反对新法有关，但从诗中关心人民的生活疾苦来说，还是应该肯定的。
这首诗语言通俗，韵调和谐，很有民歌风味。最妙的是最后一句，讽刺意味含而不露，给读者以丰富的联想余地。纪昀评此诗说：“刺当时之不恤民也，妙于不尽其词。”正确地指出了这首诗的主旨和艺术特点。
一般来说，宋朝在文字上的控制，比唐朝要严。因此，像杜甫、白居易等敢于针对时事而发的诗歌，在宋人中很难找到。苏轼虽然是个敢于说话的人，但也不能不有所顾虑，在表现形式上力求含蓄，言而不尽。此诗即是这样。尽管如此，苏轼后来仍因诗获罪下狱（即“乌台诗案”），几乎送了性命。因此，今天读这类诗，要了解他在严重束缚之下，还敢于和善于表达自己对时政的意见，而不能完全用杜甫、白居易等唐人的前例去苛求于他。
（张志岳）
六月二十七日望湖楼醉书五绝（其一、其二）
苏轼
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。
水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊。
熙宁五年（1072）苏轼在杭州任通判。这年六月廿七日，他游览西湖，在船上看到奇妙的湖光山色，再到望湖楼上喝酒，写下五首绝句。这里选的是其中两首。
两首诗写的都是坐船时所见，而各有妙趣。先看第一首：
诗人写一场风雨变幻，十分生动。他那时是坐在船上。船正好划到望湖楼下。忽见远处天上涌起来一片黑云，就像泼翻了一盆墨汁，半边天空霎时昏暗。这片黑云不偏不倚，直向湖上奔来，一眨眼间，便泼下一场倾盆大雨。只见湖面上溅起无数水花，那雨点足有黄豆大小，纷纷打到船上来，就像天老爷把千万颗珍珠一齐撒下，船篷船板，全是一片乒乒乓乓的声响。船上有人吓慌了，嚷着要靠岸。可是诗人朝远处一看，却分明知道，这不过是一场过眼云雨，转眼就收场了。你看，远处的群山不是依然映着阳光，全无半点雨意么。
开头两句写的就是这场景象。
也确实是如此。这片黑云，无非是顺着风势吹来，也顺着风势移去。还不到半盏茶工夫，雨过天晴，依旧是一片平静。水映着天，天照着水，碧波如镜，又是一派温柔明媚的风光。
诗人把一场忽然而来又忽然而去的骤雨，抓住它几个要点，写得如此鲜明，富于情趣，确是颇见功夫。用“翻墨”写出云的来势，用“跳珠”描绘雨的特点，自然是骤雨而不是久雨。“未遮山”是骤雨才有的景象。“卷地风”说明雨过得快的原因，都是如实描写，却分插在第一第三句中，彼此呼应，烘托得好。最后用“水如天”写一场骤雨的结束，又有悠然不尽的情致。句中又用“白雨”和“黑云”映衬，用“水如天”和“卷地风”对照，用“乱入船”与“未遮山”比较，都显出作者构思时的用心。这二十八个字，好像是随笔挥洒，信手拈来，仔细寻味，便看出作者功力的深厚，只是在表面上不着痕迹罢了。
第二首是写乘船在湖中巡游的情景。
北宋时，杭州西湖由政府规定作为放生池。王注引张栻的话说：“天禧四年，太子太保判杭州王钦若奏：以西湖为放生池，‘禁捕鱼鸟，为人主祈福。’”这是相当于现代的禁捕禁猎区；所不同的，只是从前有人买鱼放生，还要挂个什么“祈福”的名堂罢了。西湖既是禁捕区，所以也是禁植区，私人不得占用湖地种植。诗的开头，就写出这个事实。那些被人放生、自由成长的鱼鳖之类，不但没有受到人的威胁，反而受到人的施与，游湖的人常常会把食饵投放水里，吸引那些小家伙围拢来吃。便是你不去管它，它们凭着条件反射，也会向你追赶过来。至于满湖的荷花，也没有谁去种植，自己凭着自然力量生长，东边一丛，西边一簇，自开自落，反而显现出一派野趣。
然而此诗的趣味却在后面两句。“水枕能令山俯仰”———山也能俯仰吗？人们都读过杜甫“风雨不动安如山”（《茅屋为秋风所破歌》）的句子，杜牧也有“古训屹如山”（《池州送孟迟》）的说法，如今却偏要说“山俯仰”，山真能俯仰吗？诗人认为是能的。那理由就在“水枕”。什么是“水枕”？枕席放在水面上。准确地说，是放在船上。船一颠摆，躺在船上的人就看到山的一俯一仰。这本来并不出奇，许多人都有过这种经验。问题在于诗人把“神通”交给了“水枕”，仿佛这个“水枕”能有绝大的神力，足以把整座山颠来倒去。这样的构思，就显出了一种妙趣来。
“风船解与月徘徊”———同样是写出一种在船上泛游的情趣。湖上刮起了风，小船随风飘荡。这也是常见的，不足为奇。人们坐在院子里抬头看月亮，月亮在云朵里好像慢慢移动，就像在天空里徘徊。因此李白说：“我歌月徘徊，我舞影零乱。”（《月下独酌》）这也不算新奇。不同的地方是，苏轼把船的游荡和月的徘徊轻轻牵拢，拉到一块来，那就生出了新意。是的，船在徘徊，月也在徘徊，但不知是月亮引起船的徘徊，还是船儿逗得月亮也欣然徘徊起来呢？假如说，是风的力量使船在水上徘徊，那又是什么力量让月亮在天上徘徊呢？还有，这两种徘徊，到底是相同呢还是不同呢？确实，把“船”和“月”两种“徘徊”联系起来，就使人产生许多问号，似乎其中包含了什么哲理，要定下神来，好好想一想才是。如此说来，这句诗岂不是饶有情趣吗！
人们常说“风马牛不相及”。假如能把一些本不相及的东西拉在一块，那又如何？读了苏轼这句诗，也许对读者有些启发吧。
（刘逸生）
夜泛西湖五绝（其三、其四、其五）
苏轼
苍龙已没牛斗横，东方芒角生长庚。
渔人收筒未及晓，船过唯有菰蒲声。
菰蒲无边水茫茫，荷花夜开风露香。
渐见灯明出远寺，更待月黑看湖光。
湖光非鬼亦非仙，风恬浪静光满川。
须臾两两入寺去，就视不见空茫然。
这三首诗是熙宁五年（1072）七月苏轼任杭州通判时作。这一组诗共五首，前两首写月下泛西湖：“初月生魄迹未安，才破三五渐盘桓。今夜吐艳如半璧，游人得向三更看。”“三更向阑月渐垂，欲落未落景特奇。明朝人事谁能料，看到苍龙西没时。”这里所选的是后三首，写月将落及月落之后的西湖景色。与前两首新月“吐艳如半璧”的明媚景色相反，后三首特别是最后一首给人以迷离神秘之感。
第三首写深夜西湖渔人盗鱼。苍龙，东方七宿（角、亢、氐、房、心、尾、箕）的总称。王十朋《分类东坡先生诗集注》引次公曰：“苍龙，角、亢之宿，夜半而没。”因此，“苍龙已没”表明夜已深。牛斗，指北方七宿中的牛宿和斗宿（其他五宿为女、虚、危、室、壁）。曹植《善哉行》说：“月没参横，北斗阑干。”阑干，横斜貌。刘方平《夜月》诗：“更深月色半入家，北斗阑干南斗斜。”可见“牛斗横”亦写“更深”。长庚即金星，早晨出现于东方的金星，又叫启明星。长庚星有芒，李渷《酬词》：“长庚冷有芒，文曲淡无气。”故长庚升指天将明。一二句都是通过星宿的升没来写夜已深，天将晓。三四句写渔人赶在未晓之前盗鱼。“船过惟有菰蒲声”是以有衬无，一个“唯”字，说明除船穿行于菰蒲之中发出的声响外，已没有任何声音，进一步写出了夜深人静。苏轼自注说：“湖上禁渔，皆盗钓者也。”苏轼作为杭州通判，地方上的副长官，夜泛西湖，碰上渔人“盗钓”，违反“禁渔”规定，却不予过问，这是因为他本来就反对官府与民争利。这一组诗主要是写夜泛西湖所见之景，但这后两句却从一个侧面反映了“渔人”同官府的矛盾。
第四首的前两句续写船过菰蒲：菰蒲无边，湖水茫茫，荷花夜开，清香扑鼻。月夜泛舟于这样的荷花丛中，当然更加令人陶醉。周密《癸辛杂识》载：“西湖四圣观前有一灯浮水上，其色青红，自施食亭南至西泠桥复回。风雨中光愈盛，月明则稍淡。雷电之时，则与电光争闪烁。”所写“渐见灯明出远寺”即写此，“渐”、“出”二字，正暗示了船在行进中。以上所写都是月下湖光景色。“更待月黑看湖光”，提示下一首写月落之后的湖光景色。
如果说新月生辉，半璧吐艳，给人以明朗之感；菰蒲无边，湖水茫茫，给人以朦胧之感；最后这一首描写月落之后的湖光，则给人以变幻多端、神秘莫测之感。《岭南异物志》说：“海中遇阴晦，波如然火满海，以物击之，迸散如星火，有月即不复见。”这是说海波似火。江波也有类似景色：“江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？”（苏轼《游金山寺》）。这几句几乎可作这一首的注脚，说明湖光也是如此。第一句“非鬼亦非仙”，是总写湖光的奇异；第二句是写“月黑”之后，风恬浪静之时，湖光清晰可见；第三句写随着船行，湖光似乎也在移动，好像成双成对地进入了寺中；第四句是说船来到寺庙之下，却根本看不见刚才仿佛“两两入寺”的湖光；烘托出了一种神秘的气氛。
这五首组诗，都紧扣“夜泛”二字着笔，既写出了月夜西湖之景，又写出了黑夜西湖之景，处处给人以船行之感，不离“泛”字，表现了“夜泛西湖”的全过程。与此相联系，首与首之间，作者采用了蝉联格（这种诗格始创于曹植《赠白马王彪》），每首的结尾都是下一首的开头，而又略具变化：二、四首的开头是一、三首结尾的五、六两字；第三首的开头四字是第二首结句第三至第六四个字，但变“西没”为“已没”；第五首的开头二字是第四首的结尾二字。这样，既珠联璧合，又错落有致，读起来轻快跳荡。在风格上，这一组诗与苏轼其他描写西湖的诗篇如《有美堂暴雨》、《望湖楼醉书》很不同。那些诗以气势磅礴胜，而这一组诗却给人以清新、雅淡、恬静的美感。
（曾枣庄）
望海楼晚景五绝（其二）
苏轼
横风吹雨入楼斜，壮观应须好句夸。
雨过潮平江海碧，电光时掣紫金蛇。
有人说，读了东坡的“横风”、“壮观”（观，读去声，不读平声。）两句，觉得有些失望。他既说“应须好句夸”，却不着一字，一转便转入“雨过潮平”了。岂不是大话说过，没有下文。以东坡大才，何至如此？
这话虽说不无道理，但东坡这样写，自是另有原因。第一，他是要写一组望海楼晚景的诗，眼下还不想腾出笔墨来专写忽来忽去的横风横雨。所以他只说“应须”，是留以有待的意思。第二，既然说得上“壮观”，就须有相应的笔墨着力描写，若把它放在“晚景”组诗中，是不太合适的，因为犄轻犄重，不好安排。
事情也确实如此。到了第二年，他游览有美堂，适逢暴雨，就立即写了《有美堂暴雨》七律一篇，奇句惊人，堪称名作。应了他那“壮观应须好句夸”的话了。
其实细读此诗，我们便会发现他的思想有过一段起伏变化。在开头，他看到一阵横风横雨，直扑进望海楼来，很有一股气势，使他陡然产生要拿出好句来夸一夸这种“壮观”的想法，不料这场大雨，来得既急，去得也快，一眨眼间，风已静了，雨也停了。就好像演戏拉开帷幕之时，大锣大鼓，敲得震天价响，大家以为下面定有一场好戏，谁知演员还没登场，帷幕便又落下，毫无声息了。弄得大家白喝了彩。东坡这开头两句，正是写出大家（包括诗人在内）白喝了一通彩的神情。
雨过以后，向楼外一望，天色暗下来了，潮水稳定地慢慢向上涨，钱塘江浩阔如海，一望碧玉似的颜色。远处还有几阵雨云未散，不时闪出电光，在天空里划着，就像时隐时现的紫金蛇。
这首诗写的就是这一夜望海楼的晚景。开头时气势很猛，好像很有一番热闹，转眼间却是雨阑云散，海阔天青，变幻得使人目瞪口呆。其实不止自然界是这样，人世间的事情，往往也是如此的。上了年纪的人，经历的事情多了，恐怕还不止一次看见过这种现象呢。读一读东坡这首诗，也许会发出会心的微笑吧！
（刘逸生）
吴中田妇叹
苏轼
今年粳稻熟苦迟，庶见霜风来几时。
霜风来时雨如泻，杷头出菌镰生衣。
眼枯泪尽雨不尽，忍见黄穗卧青泥！
茅苫一月陇上宿，天晴获稻随车归。
汗流肩赪载入市，[20]价贱乞与如糠粞。[21]
卖牛纳税拆屋炊，虑浅不及明年饥。
官今要钱不要米，西北万里招羌儿。
龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇。
〔注〕
[20] 赪（chēng）：赤红色。
[21] 粞（xī）：碎米。
本诗熙宁五年（1072）冬作于湖州。诗题下有自注云：“和贾收韵。”贾收，字耘老，吴兴人。平生钦佩苏轼，著有《怀苏集》一卷。苏轼作此诗时，王安石的一系列新法正在全国范围内逐步施行。这对缓和宋王朝的社会矛盾，调节封建生产关系等方面虽然有积极作用，但也出现一些弊端，苏轼有感于此，蒿目时艰，写下了《吴中田妇叹》、《山村五绝》一类的社会政治诗。这些诗篇里虽然夹杂了诗人对新法的偏见，但并没有冲淡诗中倾注作者同情民生疾苦的基调。
这首《吴中田妇叹》是在江南秋雨成灾的背景下写出的。诗人借田妇的口吻，集中描绘了江浙一带农民的悲惨生活情景。全诗分为两大段。前八句为第一大段，写雨灾造成的苦难。后八句为第二大段，写虐政害民更甚于秋涝。
诗的开头二句写今年粳稻的成熟期甚晚，幸亏没有多时秋天就来到了。点明了秋收的季节。紧接着诗人运转笔锋，直写雨灾。“霜风”二句写滂沱大雨使快成熟的粳稻无法开镰收割。杷，同钯。爬梳的农具因长期大雨潮湿而发了霉，镰刀也生了锈。这里用农具“出菌”、“生衣”来表现灾情之严重，使常景变成了奇句，显示出诗人独特的艺术才华。
“眼枯泪尽雨不尽”，这是化用杜甫《新安吏》：“莫自使眼枯，收汝泪纵横；眼枯即见骨，天地终无情”的诗意。在即将收割的秋季遇上连续如注的大雨，农民怎不忧心如焚，伤心得落尽眼泪呢？又怎能忍心看着金黄色的稻穗倒伏在泥田里呢？“茅苫”二句由内心的伤痛转写抢收的行动。为了抢救粳稻，农民在田头边搭起了茅草棚，住宿在里面看管了一个月。好不容易盼到了晴天，赶紧抢收运载而归。然而他们却不能享受这辛勤劳动得来的果实。
“汗流”以下八句通过谷贱伤农的事实，抨击了造成钱荒的新法流弊。诗人先叙述农民担粮入市，汗流浃背，磨肿肩膀；后写米价低贱就同糠和碎米一样。经过多么艰苦的劳动，换来的却是那么微薄的收入！“卖牛”二句承上揭示了赋税的繁重。农民无奈只有卖牛凑钱纳税，为了烧饭，只得拆下屋里的木头，以解救燃眉之急，而顾不上明年的饥荒。这种夸张的笔墨，与司马光在熙宁七年《应诏言朝政阙失状》中所写农民“若值凶年，无谷可粜，吏责其钱不已，故卖田，则家家卖田；欲卖屋，则家家卖屋；欲卖牛，则家家卖牛”一样，都是片面的夸大言辞。不过，在新法条例中，如青苗法、免役法等都规定赋税要钱不收米。当时百姓有米而官府不要米，百姓无钱而必要钱。这就造成一时米贱钱荒的社会问题。诗中“官今要钱不要米”，触及时政流弊的实质。“西北”句是指当时为了抗击西夏，王安石采用王韶的建议，对西北沿边羌人蕃部进行招抚，虽有利于巩固边防，但也花费了不少钱。这必然加重人民的负担，而官吏催逼，唯钱是求，使农民走投无路，难以为生。最后二句借用典故收结，把全诗的气氛推到了高潮。“龚黄”，指汉代的龚遂和黄霸。龚遂任渤海太守，黄霸任颍川太守，他们都是以恤民宽政著名的官吏。这里的“龚黄满朝”是带着明显嘲讽意味的。“河伯妇”，是用《史记》中西门豹传的故事。在战国时邺县豪绅与女巫假托“河伯娶妇”，敲诈勒索，残害百姓。西门豹任邺县令时，为民除害，施计把巫婆投入河中。作者借用来表明百姓被逼得无路可走，不如投河自尽。这种用意苏轼后来在元祐元年（1086）写的《乞不给散青苗钱斛状》中说得很明确：“二十年间，因欠青苗，至卖田宅、雇妻子、投水自缢者，不可胜数，朝廷忍复行之欤？”
苏轼这首讥讪新法的诗篇，它的特点并不是用政治图解的方式来表达思想倾向，而是选取典型的生活情景和人物的行动，通过叙事抒情，间用议论的方式，形象地反映社会现实生活，读来感到真实动人。全诗的结构布局紧紧扣住诗题的“叹”字，写得层次分明而又步步深入。首先叹息稻熟苦迟，其次哀叹秋雨成灾，复次喟叹谷贱伤农，末以嘲讽官吏，逼民投河作结，更令人怵目惊心。整个诗篇的字里行间充满了诗人对劳动农民苦难遭遇的深切同情，尽管这是与反对新法的偏见交织在一起，也是不能轻易抹杀的。
（曹济平）
往富阳、新城，李节推先行三日，留风水洞见待
苏轼
春山磔磔鸣春禽，此间不可无我吟。
路长漫漫傍江浦，此间不可无君语。
金鲫池边不见君，追君直过定山村。
路人皆言君未远，骑马少年清且婉。
风岩水穴旧闻名，只隔山溪夜不行。
溪桥晓溜浮梅萼，知君系马岩花落。
出城三日尚逶迟，妻孥怪骂归何时。
世上小儿夸急走，如君相待今安有？
富阳今属浙江杭州，新城今为富阳市新登镇，在北宋为杭州所属县。李节推名佖，时为杭州节度推官。风水洞，据《杭州图经》载，距钱塘旧治五十里，在杨村慈岩院。洞极大，流水不竭。洞顶又有一洞，清风微出，故名风水洞。熙宁六年（1073）正月苏轼奉命出巡本州所属县，李佖先行三日并在风水洞等候苏轼。此诗即为谢佖而作。
开头四句双头并起，兼写自己和李佖。磔磔，鸟鸣声。春山已经很美，而又有春禽磔磔，不可无诗，这是写自己。但路途遥远，需李与语，这就写到李佖。漫漫，长远貌。屈原《离骚》：“路曼曼其修远兮。”由杭州往富阳，沿富春江而行，故云“傍江浦”。这样起笔，为纪昀所极赏，说它“磊磊落落，起法绝佳。”（见《纪评苏诗》）
“金鲫”四句，写自己追李。金鲫池在钱塘江畔开化寺（六和塔即建于此）后，山涧水底有金鲫鱼，故名。“不见君”说明苏轼在金鲫池就找过李佖。定山村在钱塘县西南四十七里处。“追君直过定山村”，“直过”二字说明追得急迫，走得很快。“路人皆言君未远”的“皆”字说明苏轼一路都在打听李的踪迹。骑马少年指李佖。清且婉，清秀婉丽。这是借路人之言赞美李佖，从《诗经》“有美一人，清扬婉兮”化来。以上四句紧扣“不可无君语”，写出了追李的急切之情。
“风岩”四句写李佖在等自己。“风岩水穴”，指风水洞。“只隔山溪”的“只”字应“君未远”，本来可很快追上；但为山溪所“隔”，夜不能行，只有来朝才能见面。这样写，既是纪实，行文亦为之一顿。溜，小股流水。苏轼早晨从溪桥下的小股流水漂浮着的梅萼，推测是李佖系马于风水岩的梅树上摇落下来的。这一想象之词，读起来十分亲切。
“出城”四句是感谢李佖“相待”之词，虽出以戏语，却有严肃的内容。逶迟，纡回逗留貌，江淹《别赋》：“舟凝滞于水滨，车逶迟于山侧。”逶迟与凝滞对举，义相近。“尚逶迟”，一本“迟”作“迤”；“归何时”，一本“时”作“迟”。王文诰认为当以“尚逶迟”，“归何时”为是：“‘归何时’，乃未归之词也。诗虽代为设想，佖既未归，自应作‘归何时’。今既定‘时’字韵，则上句之‘尚逶迤’，应仍作‘尚逶迟’。”（《苏诗编注集成》卷九）王文诰之说大体可信。最后两句又以世上小儿的疾于奔走反衬李佖“相待”之不易，这样既颂扬了李佖，又讥刺了“世上小儿”。这里的“世上小儿”，实际上是指那些投机新法的“新进勇锐之士”，因此，这首诗后来成了苏轼“谤讪新政”的罪名之一。《乌台诗案》载苏轼的供词说：“熙宁六年正月二十七日游风水洞，有本州推官李佖知轼到来，在彼等候。轼到乃题诗于壁，其卒章不合云‘世上小儿夸疾走’，以讥世之小人多务急进也。”
这是一首七古，四句一换意，先总写自己需李同行，然后再分写己之追李和李之相候，最后以妻孥怪骂、世人疾走相映衬，充分抒发了对李“相待”的感谢之情。纪昀盛赞此诗的起笔，但却不满此诗的结尾，批评它“一结索然”，因为这样的结尾不符合纪昀崇尚温柔敦厚、含蓄不露的评诗标准。其实这首诗的结尾颇能代表苏轼的性格和苏诗的特征：嬉笑怒骂，皆成文章；随手拈来，皆有奇趣。这篇七古两句一换韵，句句押韵，读起来急促跳荡，正好反映了苏轼巡视途中的轻松愉快心情。
（曾枣庄）
法惠寺横翠阁
苏轼
朝见吴山横，暮见吴山纵。
吴山故多态，转折为君容。
幽人起朱阁，空洞更无物。
唯有千步冈，东西作帘额。
春来故国归无期，人言秋悲春更悲。
已泛平湖思濯锦，更看横翠忆峨眉。
雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。
百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台。
游人寻我旧游处，但觅吴山横处来。
这首七言古诗，是熙宁六年（1073）春，作者任杭州通判时写的。
在一个风和日丽的春日，作者又登上了杭州清波门南的法惠寺横翠阁，凭栏远眺吴山。他觉得这座山千姿百态，总也看不厌。在早晨看它，蜿蜒横亘，有如飘曳于云天的一条长长翠带；到了晚上，它隐现于苍茫夜色之中，但见一堆浓翠，高高耸立。开篇二句开门见山，省略了入寺、登阁等不必要的笔墨，清人纪昀说“起得峭拔”。但更精彩的是，一下笔即显示出作者善于从动态变化中捕捉景物特征的本领。山本不动，诗人却化静为动，表现山在朝暮间的纵横变化。可能作者感到这样写仍不足以传吴山之神，因此紧接着又写了“吴山故多态，转折为君容”，用拟人化手法，把吴山比作美女。这个美人本来就仪态万方；为了吸引人们的注意，她还要对着西湖这面明镜梳妆打扮。王安石有一名句：“意态由来画不成”（《明妃曲》），而此诗作者仅用十个字，便把吴山的意态画出来了，而且画得神采宛然，的确是为山水传神写照的妙笔。以上四句，借鉴了民间歌谣重叠而略有变化的句式，显得清新活泼。字里行间，透露出作者登阁览山的盎然兴味和对吴山的喜爱之情。
“幽人起朱阁，空洞更无物”二句，补叙自己登阁情事。“幽人”，是精神境界清幽高洁的人，既是对法惠寺高僧的赞美，也是作者的自谓。正由于朱阁空洞无物，幽人的心中也无遮无碍，忽然见到吴山从东到西一派青葱横在窗前，犹如绿色帘帷。作者在《送参寥师》诗中，曾介绍过他的写诗经验：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”“幽人”四句，正是作者用“以静观动”、“以空纳实”的表现方法描绘出的妙景。这四句有奇趣，有禅味，是苏诗特有的风格。
然而，登阁观山所引起的空静心境，很快就发生变化。春来吴山的多态，不禁使作者联想到故乡四川的锦绣山川。但岁月流逝，渺无归期，不由悲从中来。秋天草木摇落，最容易引起思乡的凄清之情。但作者好作新奇语。他在“春来故国归无期，人言秋悲春更悲”二句中，用翻案法，偏说春比秋悲，把自己怀念故乡的愁绪渲染得更为浓烈。紧接着又挥洒出“已泛平湖思濯锦，更看横翠忆峨眉”二句，借景抒情，把眼前的西湖秀色，同濯锦江和峨眉山的旖旎风光联结起来，既表现自己对杭州的喜爱，又抒写对故乡的深情。作者以“濯锦江”和“峨眉山”作为故乡的象征，选景很有典型性。“平湖”与“濯锦”、“横翠”与“峨眉”相互映衬，诱人产生美丽的想象。为了与旖旎风光相应，作者有意用律句，对仗工整，而又圆转流动。
作者并没有停留在思乡的感情上，他进而想到岁月如流，人事代谢。“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老”两句，暗用南唐后主李煜“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”和“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”之语而反其意，更深一层地说，不独是凭栏人易老，雕栏、池台也要荒废朽败。借用前人诗句以熔铸自己诗境，是古典诗歌常用的手法。作者在这方面用得自然、贴切，常常是随手拈来，与自己所抒写的情景妙合无垠。写到这里，作者更飞腾想象，悬测未来。他想到百年之后，这里的池台楼阁已化为一片草莽。言外之意是说，自己也早已作了古人，遗骨已成尘土。“百年兴废更堪哀”二句，把内心中的哀伤感情抒写得淋漓酣畅，使全诗达到了抒情的高潮。但忽然笔锋又一转，写出了“游人寻我旧游处，但觅吴山横处来”。这两句含蕴丰富，奇气横溢。作者相信后人一定会怀念我，凭吊我，在朝横暮纵的吴山下寻觅我的遗踪。这里仍有伤感，但更多的是自豪。相信自己可与吴山俱存，名垂千古，这是何等乐观，何等旷达，何等豪迈！在经过了几番错综变化、波澜起伏的写景抒情之后，在结尾处又借“游人寻我”，自然地带出“吴山横处”，同开篇的“朝见吴山横，暮见吴山纵”前后呼应，首尾相衔。可见作者在章法结构上挥洒自如、大开大阖的功力。
欧阳修有一首脍炙人口的七古《春日西湖寄谢法曹》，是前四句五言，描绘许昌西湖景色；以下十二句七言，抒写朋友相念之情，以及自己异乡逢春、伤叹老大之意。论题旨，论思路，论章法，苏轼这首诗同欧诗都很相似。可以看出欧诗与苏诗之间的直接承传关系。如将二诗对照比较，欧诗中的“西湖春色归，春水绿于染。群芳烂不收，东风落如糁”，以及“雪消门外千山绿，花发江边二月晴”等句，写景流丽宛转，色彩鲜明，境界如画。全篇所抒之情比较单纯，笔调婉转安恬，四句一转韵，风格平易清畅。而苏诗写吴山，重在传神写意，笔致活泼跳脱，饶有奇趣。苏轼不仅抒写了春日思乡伤老之情，还进一步触发百年兴废之感，寄寓人生哲理。从思想的丰富、意思的深刻来看，似胜欧诗一筹。苏轼将欧诗前四句五言，发展为八句，后边的十二句，缩为十句。全篇韵脚平仄交错，使诗篇在整齐中富于变化。苏轼才情奔放，笔力恣肆灵动，七言古诗这种体裁最适合他纵横驰骋。黄庭坚说他的古诗“长篇须曲折三致意，乃可成章”（见胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》卷四七引）。这首诗也体现了苏轼七古在谋篇布局上曲折多变而又脉络分明的艺术特点。
（陶文鹏）
新城道中二首
苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。[22]
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。
身世悠悠我此行，溪边委辔听溪声。
散材畏见搜林斧，疲马思闻卷旆钲。
细雨足时茶户喜，乱山深处长官清。
人间歧路知多少？试向桑田问耦耕。
〔注〕
[22] 钲：古代乐器。又名“丁宁”，形似钟而狭长，有长柄可执，击之而鸣。
神宗熙宁六年（1073）的春天，诗人在杭州通判任上出巡所领各属县。新城在杭州西南，为杭州属县（今浙江杭州富阳市新登镇）。作者自富阳赴新城途中，饱览了秀丽明媚的春光，见到了繁忙的春耕景象，于是用轻松活泼的笔调写下这两首诗，抒写自己的途中见闻和愉快的心情。
第一首主要写景，景中含情；第二首着重抒情，情中有景。
清晨，诗人准备启程了。东风多情，雨声有意。为了诗人旅途顺利，和煦的东风赶来送行，吹散了阴云；淅沥的雨声及时收敛，天空放晴。“檐间积雨”，说明这场春雨下了多日，正当诗人“欲山行”之际，东风吹来，雨过天晴，诗人心中的阴影也一扫而光，难怪他要把东风视为通达人情的老朋友一般了。出远门首先要看天色，既然天公作美，自然就决定了旅途中的愉悦心情。出得门来，首先映入眼帘的是那迷人的晨景：白色的雾霭笼罩着高高的山顶，仿佛山峰戴了一顶白丝绵制的头巾；一轮朝阳正冉冉升起，远远望去，仿佛树梢上挂着一面又圆又亮的铜钲。穿山越岭，再往前行，一路上更是春光明媚、春意盎然。鲜艳的桃花，矮矮的竹篱，袅娜的垂柳，清澈的小溪，再加上那正在田地里忙于春耕的农民，有物有人，有动有静，有红有绿，构成了一幅画面生动、色调和谐的农家春景图。雨后的山村景色如此清新秀丽，使得诗人出发时的愉悦心情有增无减。因此，从他眼中看到的景物都带上了主观色彩，充满着欢乐和生意。野桃会“含笑”点头，“溪柳”会摇摆起舞，好不快活自在！而诗人想象中的“西崦人家”更是其乐无比：日出而作，日入而息；田间小憩，妇童饷耕；春种秋收，自食其力，不异桃源佳境！这些景致和人物的描写是作者当时欢乐心情的反映，也表现了他厌恶俗务、热爱自然的情趣。
第二首继写山行时的感慨，及将至新城时问路的情形，与第一首词意衔接。
行进在这崎岖漫长的山路上，不禁使诗人联想到人生的旅途同样是这样崎岖而漫长。有山重水复，也有柳暗花明；有阴风惨雨，也有雨过天晴。应该怎样对待人生？诗人不知不觉中放松了缰绳，任马儿沿着潺潺的山溪缓缓前行。马背上的诗人低头陷入了沉思。“散材”、“疲马”，都是作者自况。作者是因为在激烈的新、旧党争中，在朝廷无法立脚，才请求外调到杭州任地方官的。“散材”，指无用之才（典出《庄子·逍遥游》），此处为作者自喻。“搜林斧”，喻指深文周纳的党祸。即使任官在外，作者也在担心随时可能飞来的横祸降临，即便是无用之材，也畏见那搜林的利斧。作者对政治斗争、官场角逐感到厌倦，就像那久在沙场冲锋陷阵的战马，早已疲惫不堪，很想听到鸣金收兵的休息讯号。所以，作者对自己目前这样悠然自在的生活感到惬意。他在饱览山光水色之余，想到了前几日霏霏春雨给茶农带来的喜悦，想到了为官清正的友人新城县令晁端友。临近新城，沉思之余，急切间却迷了路。诗的最末两句，就写诗人向田园中农夫问路的情形，同时也暗用《论语·微子》的典故：两位隐士长沮、桀溺耦而耕，孔子命子路向他们问路，二人对曰：“滔滔者，天下皆是也，而谁以易之？且而与其从避人之士也，岂若从避世之士哉？”诗人以此喻归隐之意。
两首诗以时间先后为序，依原韵自和，描绘“道中”所见所闻所感，格律纯熟，自然贴切，功力深厚。尤其是第一首“野桃”、“溪柳”一联倍受前人激赏，汪师韩以为是“铸语神来”之笔，“常人得之便足以名世”（《苏诗选评笺释》卷二）。其实不仅此联，即如“絮帽”、“铜钲”之比拟恰切，“散材”、“疲马”之颇见性情，不也各有千秋，脍炙人口吗？
（沈时蓉 詹杭伦）
饮湖上，初晴后雨二首（其二）
苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
苏轼于神宗熙宁四年（1071）到七年在杭州任通判期间，曾写了大量咏西湖景物的诗。这是最脍炙人口的一首。
诗的上半首既写了西湖的水光山色，也写了西湖的晴姿雨态。首句写晴日照射下荡漾的湖波；次句写雨幕笼罩下缥缈的山影。联系诗题《饮湖上，初晴后雨》来看，两句所描摹的正是当天先后呈现在诗人眼前的真实景观。联系同题第一首诗的前两句“朝曦迎客艳重冈，晚雨留人入醉乡”来看，那一天，诗人在西湖游宴终日，早晨阳光明艳，后来转阴，入暮后下起雨来。而在善于领略自然并对西湖有深厚感情的诗人眼中，无论是水是山，或晴或雨，都是美好奇妙的。从“晴方好”、“雨亦奇”这一赞评，读者不仅可以想见在不同天气下的湖山胜景，也可想见诗人即景挥毫时的兴会及其洒脱的性格、开阔的胸怀。
下半首诗里，诗人没有紧承前两句，进一步运用他的写气图貌之笔来描绘湖山的晴光雨色，而是遗貌取神，只用一个既空灵又贴切的妙喻就传出了湖山的神韵。喻体和本体之间，除了从字面看，西湖与西子同有一个“西”字外，诗人的着眼点所在只是当前的西湖之美，在风神韵味上，与想象中的西施之美有其可意会而不可言传的相似之处。而正因西湖与西子都是其美在神，所以对西湖来说，晴也好，雨也好，对西子来说，淡妆也好，浓抹也好，都无改其美，而只能增添其美。对这个比喻，今人有两种相反的解说：一说认为诗人“是以晴天的西湖比淡妆的西子，以雨天的西湖比浓妆的西子”；一说认为诗人是“以晴天比浓妆，雨天比淡妆”。两说都各有所见，各有所据。但就才情横溢的诗人而言，这是妙手偶得的取神之喻，诗思偶到的神来之笔，只是一时心与景会，从西湖的美景联想到作为美的化身的西子，从西湖的“晴方好”、“雨亦奇”，想象西子应也是“淡妆浓抹总相宜”，当其设喻之际、下笔之时，恐怕未必拘泥于晴与雨二者，何者指浓妆，何者指淡妆。今天欣赏这首诗时，如果一定要使浓妆、淡妆分属晴、雨，可能反而有损于比喻的完整性、诗思的空灵美。
这里，诗人抒发的是一时的才思，但这一比喻如陈衍在《宋诗精华录》中所说，“遂成为西湖定评”。从此，人们常以“西子湖”作为西湖的别称。苏轼本人对这一比喻也很得意，曾在诗中多次运用，如《次韵刘景文登介亭》诗有“西湖真西子，烟树点眉目”句，《次前韵答马忠玉》诗有“只有西湖似西子，故应宛转为君容”句。后人对这一比喻更深为赞赏，常在诗中提到，如武衍在《正月二日泛舟湖上》诗中就说：“除却淡妆浓抹句，更将何语比西湖？”
王文诰在《苏文忠公诗编注集成》中称这首诗是“前无古人，后无来者”的“名篇”。其特点之一是概括性特别强。它写的不是西湖的一处之景或一时之景，而是对西湖的全面写照和全面评价，因而它就具有超越时间的艺术生命，一直到今天还浮现在西湖游客的心头，使湖山因之生色。
（陈邦炎）
於潜僧绿筠轩[23]
苏轼
可使食无肉，不可使居无竹。
无肉令人瘦，无竹令人俗。
人瘦尚可肥，俗士不可医。
旁人笑此言：“似高还似痴？”
若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤！
〔注〕
[23] 於潜：旧县名，在今浙江临安境。
於潜僧，名孜，字慧觉。在於潜县南二里的丰国乡寂照寺出家。寺内有绿筠轩，以竹点缀环境，十分幽雅。这诗是借题“於潜僧绿筠轩”歌颂风雅高节，批判物欲俗骨。以议论为主，但写得很有风采。
据《晋书·王徽之传》记载，王羲之的儿子王徽之，为人高雅，生性喜竹。有一次，他寄居在一座空宅中，便马上令人种竹。有人问其原故，他不予正面解释，“但啸咏指竹曰：‘何可一日无此君！’”这“可使食无肉，不可使居无竹”便是借此典而颂於潜僧。因为典故中有着那样一位风采卓异的形象，诗人又用了“可”、“不可”这样的选择而肯定的语气，一位超然不俗的高僧形象，便立刻跃然纸上。
“无肉令人瘦，无竹令人俗”是对“不可使居无竹”的进一步发挥。它富哲理，有情韵，写出了物质与精神、美德与美食在比较中的价值；食无甘味，充其量不过是“令人瘦”而已；人无松筠之节，无雅尚之好，那就会“令人俗”。这既是对於潜僧风节的赞颂之语，也是对缺乏风节之辈的示警。接着用“人瘦尚可肥，俗士不可医”申足此意，就更鞭辟入里。是的，一个人，最重要的是思想品格和精神境界。只要有了高尚的情操，就会有松柏的孤直，梅竹的清芬，不畏强暴，直道而行，卓然为人；反之，就会汲汲于名利，依违于得失，随权势而俯仰，视风向而转移，俗态媚骨，丑行毕现。这种人，往往自视高明，自以为得计，听不进奉劝，改不了秉性，所以诗人说这种“俗士不可医”———医之无效。
以上为第一段。这一段的特点是：出语精警，议论精辟，发人深省。
文似看山不喜平。上面全是诗人议论，虽出语不凡，但若直由诗人议论下去，便有平直之嫌，说教之讥。因而下段重开波澜，另转新意，由那种得了“不可医”的“俗士”站出来作自我表演，这就是修辞学中的“示现”之法。请看：
旁人笑此言：“似高还似痴？”
这个“旁人”，就是前面提到的那种“俗士”。他听了诗人的议论，大不以为然；他虽然认为“不可使居无竹”是十足的迂阔之论，腐儒之见，但在口头上却将此论说成“似高、似痴”，从这模棱两可的语气里，显示了这种人世故、圆滑的特点；他绝不肯在论辩中作决绝之语而树敌。
下面是诗人对俗士的调侃和反诘：“若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤！”“此君”，用王徽之“何可一日无此君”语，即指竹。“大嚼”，语出曹植《与吴质书》“过屠门而大嚼，虽不得肉，贵且快意”。“扬州鹤”，语出《殷芸小说》，故事的大意是，有客相从，各言所志，有的是想当扬州刺史，有的是愿多置钱财，有的是想骑鹤上天，成为神仙。其中一人说：我想“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”，兼得升官、发财、成仙之利。诗意谓：你又想种竹而得清高之名，又要面竹而大嚼甘味，人间何处有“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”这等美事！是的，名高者难得厚富，厚富者难得名高；仕宦者无暇学仙，得道者无暇仕宦；食肉者无高节，高节者不食肉；二美尚不得并兼，更何况欲兼数美！既欲肥鲜，又思脱俗，世上安有此理？既欲仕宦，又思成仙，人间安有此事！
这首诗，以五言为主，以议论为主。但由于适当采用了散文化的句式（如“不可使居无竹”、“若对此君仍大嚼”等）以及赋的某些表现手法（如以对白方式发议论等），因而能于议论中见风采，议论中有波澜，议论中寓形象。苏轼极善于借题发挥，有丰富的联想力，能于平凡的题目中别出新意，吐语不凡，此诗即是一例。
（傅经顺）
病中游祖塔院
苏轼
紫李黄瓜村路香，乌纱白葛道衣凉。
闭门野寺松阴转，欹枕风轩客梦长。
因病得闲殊不恶，安心是药更无方。
道人不惜阶前水，借与匏樽自在尝。
这首诗是熙宁六年（1073）作，这年苏轼在杭州任通判。祖塔院在杭州南山，唐开成元年（836）称法云寺。宋太平兴国六年（981），因南泉、临济、赵州、雪峰等高僧常到此，故又称祖塔院，即今虎跑寺。
开头写到祖塔院去的村路景物和作者的服饰。在村路上看到紫李黄瓜的色彩和闻到的香味，作者戴着乌纱帽，穿着白葛衣，显得凉快。乌纱帽，东晋时是官帽，唐时逐渐流行民间，不再成为官帽了。《冷斋夜话》称：“哲宗问右珰（宦者）陈衍：‘苏轼衬朝章者何衣？’衍对曰：‘是道衣。’”朝章是上朝穿的官服，道衣是民间有道者穿的便服，较为凉快。接下来写到了祖塔院，那是在野地里的寺庙，故称“野寺”。作者在病中，所以在寺里闭门欹枕，就入梦乡了。当时是夏天，所以开着轩窗迎风，称“风轩”；因为入梦的时间较长，所以醒来看到窗外的松阴转移了。这一联写在寺中的情景。
作者在杭州做通判，与知州共理政事，平时不可能到庙里去游息。所以说：“因病得闲殊不恶，安心是药更无方。”因为有病，所以有闲到庙里来休息，也很不坏。既然有病，求什么药方来治病呢？安心就是药，不用再求药方了。《景德传灯录》卷三记僧神光（慧可）向达摩求法，“光曰：‘我心未宁，乞师与安。’师曰：‘将心来与汝安。’曰：‘觅心了不可得。’师曰：‘我与汝安心竟。’”佛家认为求安心即在自己，自己认为心安了就是，不用外求。作者更认为只要自己能安心就能治病，不用再求药方了，结尾联系虎跑泉，说和尚借给匏瓢，供自己自由自在地喝泉水。道人即指僧人。
这首诗的构思，先写到寺前的路上景物，联系自己的装束。次写到寺后的情景，结合自己病中情事，再跟祖塔院的祖师即二祖慧可联系，从二祖的问安心方想到自己的病。一结把院僧同自己联系，归结到虎跑寺的泉水。这样结构容易成为一种样式，可以摹仿。纪昀批：“此种已居然剑南（陆游）派。然剑南别有安身立命之地，细看全集自知。杨芝田（大鹤，有陆游诗选本）专选此种，世人以易于摹仿而盛传之，而剑南之真遂隐。”这里指出，苏轼这首诗“易于摹仿”，说明他的写法，按照游祖塔院的经过来写，可以供后人取法。钱锺书《宋诗选注》说，陆游除爱国诗外，还有“一方面是闲适细腻，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨帖出当前景物的曲折的情状”。纪昀讲“此种已居然剑南派”，就指这一方面的诗，苏轼这首诗正是例证。它的艺术特色，就是闲适细腻，像“因病得闲”，“欹枕客梦”，“松阴转”，“安心是药”等都是。纪昀批指出“剑南别有安身立命之地”，钱锺书又指出：“什么是诗家的生路、‘诗外’的‘工夫’呢？”“他说：‘法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空！君诗妙处吾能识，正在山程水驿中’”；“换句话说，要做好诗，该跟外面世界接触，不用说，该走出书本的字里行间，跳出蠹鱼蛀孔那种陷人坑”。就苏轼这首诗说，虽然容易给后人摹仿，但它从生活中来，也是创造。后人摹仿这样的写法，这是后人的事，就苏轼说还是创造。
（周振甫）
竹阁
苏轼
海山兜率两茫然，古寺无人竹满轩。
白鹤不留归后语，苍龙犹是种时孙。
两丛恰似萧郎笔，十亩空怀渭上村。
欲把新诗问遗像，病维摩诘更无言。
熙宁六年（1073）苏轼通判杭州时作《孤山二咏》，《竹阁》即其中的一篇。竹阁在杭州广化寺柏堂之后，唐代诗人白居易为鸟窠禅师建。鸟窠禅师俗姓潘，名道林，富阳人，九岁出家，居秦望山。元和年间，白居易守杭，入山谒师，并建竹阁于西湖之滨，迎师居阁上，自己也常游息其间。
白居易因“上疏论事，天子不能用，乃求外任”（《旧唐书·白居易传》）而除杭州知州；苏轼也因“论事愈力，介甫（王安石）愈恨……乞外任避之，通判杭州”（苏辙《东坡先生墓志铭》）。苏轼非常仰慕白居易的为人，尝自称“出处依稀似乐天”。这首怀古之作没有对竹阁作具体描写，仅以本色语点化白诗入己诗，就充分抒发了对白的思慕之情和眼前没有同调的孤独之感。苏诗好用典，并用得自然贴切，这首诗就是一个突出例子。
“海山”指海中仙山。《史记·秦始皇本纪》：“海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之。”“兜率”，兜率天，佛教所说欲界六天中的第四天，《景德传灯录》载释迦牟尼生兜率天。据传，唐会昌元年（841）有海商遭风，至蓬莱山，见一宫院名白乐天院，故白居易《答李浙东》诗说：“海山不是吾归处，归即应归兜率天。”苏轼诗的首联即用白居易诗中事，言无论是蓬莱山还是兜率天，皆茫然不见，所能见到的只有白居易当年为鸟窠禅师建的竹阁，仍然丛竹满轩。“无人”二字，既是写眼前景———竹阁的寂静；又是怀古，再也见不到白居易“晚坐松檐下，宵眠竹阁间”（白居易《宿竹阁》），诗一开头就充满了景是人非的感慨。
白居易《池上篇》说：“乐天罢杭州刺史，得天竺石一，华亭鹤二以归。”唐李远《失鹤》诗有“华表柱头留语后，不知消息到如今”之句，苏轼反用李诗之意，言李远为失鹤“留语后”至今仍“不知消息”而伤感，而白居易携华亭二鹤离杭时连“留语”也没有，只有竹阁翠竹（苍龙）还是当时所种竹子的后代。“白鹤”句扣“海山”句，“苍龙”句扣“古寺”句，两联都是以有（竹、竹阁）衬无（海山、兜率、白鹤），抒发了“前不见古人”的“茫然”之感。
颈联集中写竹，也是全用白居易诗中事。萧郎指唐代协律郎萧悦，工画竹，曾为白居易画十五竿，居易作《萧悦画竹歌》为谢，中有“举头忽见不似画，低耳静听如有声”之句，画之美者如真，白诗即赞萧悦之画有如真竹；物之美者如画，苏诗即赞竹阁之竹有如萧画。渭指渭水，源出甘肃渭源县鸟鼠山，东流经关中平原，在潼关入黄河。这里盛产竹，《史记·货殖列传》说：“齐鲁千亩桑麻，渭川千竿竹。”白居易是渭南人，有《退居渭上村》诗，其《池上篇》又有“十亩之宅，五亩之园。有水一池，有竹千竿”语。颈联对句即以白居易退居之地渭上村代居易，“空怀”二字更点明了全诗主旨。
竹阁有白居易遗像，苏轼《竹阁见忆》可证：“柏堂南畔竹如云，此阁何人是主人？但遣先生（指词人张先）披鹤氅，不须更画乐天真。”维摩诘是毗耶离城中的大乘教主，与释迦牟尼同时，曾以称病为由向释迦牟尼派去问讯的舍利弗、弥勒、文殊讲说大乘教义。据《旧唐书·白居易传》载，居易“儒学之外，尤通释典”；“栖心释梵，浪迹老庄”。白晚年退居洛阳香山，“与香山僧如满结香火社，每肩舆往来，白衣鸠杖，自称香山居士”。故苏轼以维摩诘喻白居易。最后两句是说，既见不到白居易其人，只好以自己的新诗叩问竹阁中的居易像。但其遗像正像维摩诘，默然无语，诗人没有同调的孤独之感自在言外。
（曾枣庄）
有美堂暴雨
苏轼
游人脚底一声雷，满座顽云拨不开。
天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。
十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催。
唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰。
熙宁六年（1073），苏轼任杭州通判时作此诗。有美堂在西湖东南面的吴山上，为杭州知州梅挚于嘉祐二年（1057）所建。堂名“有美”，乃取自宋仁宗赐梅挚诗“地有吴山美，东南第一州”中的二字。
乍读此诗，常使人错以为是截取古风诗中的一段，其气势、节奏和结构与一般的七律颇不相同。例如，开篇便不取律诗寻常开合之法，而是直接将大暴风雨的声势突兀展现出来。俗话说高雷无雨，一旦雷起脚底，其雨势便可想而知了。“一声”二字，更显出雷霆之迅烈。第二句，“云”上冠一“顽”字，已见云层之厚重浓密，再接一个强烈的动词“拨”，拨而不开，笼罩满座，更兼脚底霹雳，其景其情，历历如在目前。
接下一联，诗人更舒笔大写暴雨突来、风起云涌之势。风本无形无色之物，何以色黑？海又何以能掀立半空？但非如此写，其波澜壮阔之貌，惊心动魄之状，便不能形容得如此淋漓尽致。“吹海立”是从杜甫《朝献太清宫赋》“四海之水皆立”句化出。古代以钱塘江为浙江，浙东乃指钱塘江以东的地区。这句中连用三个动作延续性较长的动词“飞”、“过”、“来”，极为生动地展示出大雨自远而近、横跨大江、呼啸奔来的壮观奇景。这种对暴风雨作动态的过程描绘，令丹青妙手为之缩手。
本诗题为“有美堂暴雨”，然直到第四句，才写及雨之飞来，前半重心，乃在写其“暴”，故诗人饱蘸浓墨，大笔勾勒云雷天风，显现其倾天泼海之势，接下才真正转到正面写雨，因而，雨未下，而其势已见。
五六两句，或状形，或绘声，写实写意兼用，表现诗人站在吴山高处对暴风雨的独特感受。前句化用杜牧《羊栏夜宴》诗“酒凸觥心潋滟光”，潋滟是水满溢动的样子，这里是形容雨中的西湖像一樽酒满将溢的金盏。在艺术上，“白发三千丈”式的扩展事物原貌是夸张，为达到特殊效果而缩小其比例，也是一种夸张。在诗人俯瞰之中，偌大的西湖，仿佛只是天地间的一只酒杯，其气魄之雄奇实不亚于李贺的“一泓海水杯中泻”（《梦天》）。羯鼓是一种西域乐器，“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破”（见南卓《羯鼓录》）。唐代宋璟曾描述击鼓“手如白雨点”，苏轼反用其意，以羯鼓之急促状雨点之骤密，铿锵澎湃之声，如万鼓齐奏。
《旧唐书·李白传》载：“玄宗度曲，欲造乐府新词，亟召白，白已卧于酒肆矣。召入，以水洒面，即令秉笔，顷之成十余章。”苏轼于跳珠泻玉般的急雨中，由上联的酒的意象联想到李白故事，不禁忽发奇想：该不是天帝欲造新词，便倾水洒面，以唤起“谪仙人”李白，于是这珍珠琼玉般的仙泉洒落人间，即化作这满天的大雨了。全诗便在这“心游万仞”的奇想中戛然而止。
苏轼在这首诗中，似乎有意背离中国古代“诗以言志”的传统和微言大义式的象征暗示手法，完全站在客观地位，充分发挥自己的全部感受能力，任凭想象力驰骋于大自然的奇观之中。其创作态度，其笔法，恰如写生画家即兴挥毫，临摹自然实景。诗人正是通过这种纯粹客观式的画面，使人们领略到大自然的壮丽雄奇的景色。当然，透过这画面，我们也同样能感受到诗人创作时起伏激荡的情绪。在具体写法上，诗人紧紧扣住疾雷、迅风、暴雨的特点进行刻画，使全诗的节奏和气势亦如自然风暴般急促，来如惊雷，陡然而至，令人应接不暇；去如飘风，悠然而逝，使人心有余悸。其用词之瑰丽，其想象之奇特，无不令人想到唐代诗人李贺，但其气势之奔腾不羁，其韵律之琅琅悦耳，却又超越李贺，分明显示出苏轼个人的特色。
（胡晓晖）
八月十五日看潮五绝[24]
苏轼
定知玉兔十分圆，[25]已作霜风九月寒。
寄语重门休上钥，夜潮留向月中看。
万人鼓噪慑吴侬，[26]犹似浮江老阿童。
欲识潮头高几许？越山浑在浪花中。
江边身世两悠悠，久与沧波共白头。[27]
造物亦知人易老，故教江水向西流。[28]
吴儿生长狎涛渊，[29]重利轻生不自怜。
东海若知明主意，应教斥卤变桑田。[30]
江神河伯两醯鸡，[31]海若东来气似霓。
安得夫差水犀手，三千强弩射潮低。[32]
〔注〕
[24] 《苏诗集注》查慎行注引“乌台诗案”：熙宁六年，任杭州通判，因八月十五日观潮作诗五首写在安济亭上，前三首并无讥讽，至第四首言弄潮人贪官中利物，其间有溺而死者，故朝旨禁断。又谓主上好兴水利，不知利少害多，正如斥卤之地变为桑田，为事之必不可成者。
[25] 玉兔：旧说月中有玉兔蟾蜍（见《五经通义》），后世因以玉兔代月。
[26] 吴侬：吴人称我为侬（见《南部烟花记》）。
[27] “久与”句：语本白居易《九江北岸遇风雨》：“白头浪里白头翁。”
[28] 江水向西流：指海水上潮，江水势不能敌，所以出现逆流情况，随潮西流。
[29] 涛渊：指有涛澜的深水。
[30] 斥卤：海边盐碱地。
[31] 醯鸡：《庄子·田子方》：“孔子见老聃曰：‘丘之于道也，其犹醯鸡乎，微夫子之发吾覆也，吾不知天地之大全也。’”
[32] 自注：“吴越王尝以弓弩射潮头，与海神战，自尔水不进城。”
这五首钱塘看潮七绝，作于神宗熙宁六年（1073）中秋，作者当时任杭州通判。
我国沿海潮汐，以钱塘江海潮最为壮观。每当农历八月十五至十八日，潮势汹涌澎湃，比平时大潮更加奇特，潮头如万马奔腾，山飞云走，撼人心目。历代诗人，多有题咏。苏轼这组七绝，是其中名作。
第一首开头两句：“定知玉兔十分圆，已作霜风九月寒。”首句点明中秋。“月到中秋分外明。”这年中秋，适逢晴朗，所以作者预知月亮十分团，心情也倍加欣喜。次句写晴秋的夜晚，风里带有霜气，虽在仲秋，因地近钱塘江入海之口，已有九月的寒意。作者设想在月夜看潮，海滨一定是比较清冷的，而景象一定也更加奇妙。三四两句：“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看。”作者此时住在郡斋，所以招呼管门的小吏说：“这重门休得上锁，我将要在月夜看潮呢！”白居易有忆杭州词：“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。”（《忆江南》）苏轼和白居易不同，他要亲临海塘看取潮势，并在中秋月夜看潮，这兴致比白居易的“郡亭枕上看潮头”显得更高了。这一首只是作出看潮的打算，是一组诗的开头。
第二首前两句：“万人鼓噪慑吴侬，犹似浮江老阿童。”连用两个比喻，描绘潮来的威势。先写所闻，次写所见。怒潮掀天揭地呼啸而来，潮头奔涌，声响洪大，有如万人鼓噪，使弄潮和观潮的吴侬，无不为之震慑。这第一句中，暗用了春秋时代吴越战争中的一个故事。鲁哀公十七年（前478），越国军队在深夜中进攻吴军的中军，就在战鼓声中，万军呼喊前进，使吴军主力于震惊之余，一败涂地。作者借用这一战役越军迅猛攻坚的声威，来比喻奔啸的潮头，可说非常形象。在第二句中，作者又用另一个威势壮猛的比喻，说是怒潮之来，有如当年王阿童统率长江上游的水军，浮江东下，楼船千里，一举攻下吴都建业（今江苏南京）。阿童是西晋名将王浚的小名。如读过刘禹锡《西塞山怀古》“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收”的诗句，便可以想见当日的军威。这两个借喻，都从海潮的气势着笔，是实景虚写，借以开拓人们的想象力。第三四句：“欲识潮头高几许？越山浑在浪花中。”是实景实写。前两句写潮势之大，这两句写潮头之高。“欲识”句故作设问，以引出“越山”句的回答。这潮头究竟有多高呢？越山竟好似浮在浪花中间了。越山近指吴山和凤凰山，远指龛山和赭山，龛山、赭山在萧山境内对峙，形成海门。现在看来，海门在苍茫浩瀚的潮水中，潮头似卷越山而去，白浪滔天，怒潮如箭，诗的境界，也仿佛图画一样展现在人的眼前了。
第三首，抒写看潮后兴起的感慨。作者乘兴观潮，本为纵览海潮壮观而来，此刻却顿起身世之感。感叹自己由京城调任在外，身世悠悠，浑无定所，和江边的潮水一样，潮去潮来起落不定。所以起句说“江边身世两悠悠”，以示悠然长往，不知何时有个归宿？而年华易逝，白发易生，只怕长此以往，也像沧海波涛那样，不时掀起白头雪浪，自己也要成为“白头浪里白头人”了。第二句，“久与沧波共白头”，正是在这种情况下产生的感想。后两句：“造物亦知人易老，故教江水向西流。”作者看到海潮上溯，竟能逼使江水随潮西流。江水本不能西流，但因不能与潮势相敌，居然出现西流的情景。作者设想，这可能是造物体会到人有易老的心情，遂教江水也有西流之日，以示人生未必无再少之时，将来返回朝廷仍然有望。（按：作者外迁，是因对当时王安石推行新政，持有不同的意见，所以有这样的感慨。）
观潮图（苏轼《八月十五日看潮五绝》诗意）
———〔清〕黄易
第四首，是作者以地方官的身份，因看潮而抒发的议论。这首诗包含两层意思：一是怜惜弄潮人的重利轻生，一是讽喻当时朝廷兴建水利多不切实际，害多利少，难有成效。前两句说：“吴儿生长狎涛渊，重利轻生不自怜。”因为弄潮的人，贪得官中利物，他们冒险踏波，常有被溺死的危险。但吴越儿郎，多习于水，狎玩浪潮，不知警戒。虽然当时也曾有旨禁止弄潮，但终不能遏止。作者时为杭州通判，对吴越人的重利轻生，产生怜悯的心情。后两句诗说：“东海若知明主意，应教斥卤变桑田。”作者揭露了当时官府里的一种矛盾，即一方面是明令禁止弄潮，一方面主上又好兴水利，好大喜功，不衡量利害得失。导致弄潮者又被吸引到这种水利工程中来，所以朝旨禁断，绝无成效。这两句诗的意思是：“东海的海神，倘若知道当代君王的意旨，应该让海边盐卤之地，一齐变成肥腴的桑田，那么弄潮人就可以不必再行弄潮，而兴办海滨水利之事，也就可以大显成效了。”诗句中确实带有讽刺的意味，因为斥卤变为桑田，一般说来，只是神话，是属于事之必不可成功者。既然断难有成，而又兴办不止，则弄潮人的灾难，也就难以摆脱。在这组诗中，只有这两句含有讥讽。但后来的“乌台诗案”，却把全诗都系于册子之内。指控为谤讪朝廷，御史李定、舒亶、何正臣等人，更联系苏轼居官地方的其他诗作，大肆诬陷，想把作者置于死地，形成了前所未有的诗狱，并累及作者的许多友人。现在重温此诗，可见宋代党祸冤酷的一个侧面。
在第五首中，作者再次抒发观潮所得的感想，这首是组诗的最后一章，诗人纯从想象落笔。前两句：“江神河伯两醯鸡，海若东来气似霓。”是由观潮想到《庄子·秋水》所写河伯“望洋兴叹”这个故事。“秋水时至，百川灌河。”“泾流之大，不见涯涘。”河伯自以为“天下之美为尽在己。”等到他东行至海，看到汪洋浩瀚的大海涛澜，这才向海若表示自己的渺小。江神倘若东临大海，自然也会有同样的感受。长江大河也都有潮头。诗人表示如以江河的潮水，和这样雄伟的海潮威势相比，那么江神河伯就像小小醯鸡（即蠓蚋），是微不足道的。海若（海神名）从东方驾潮而来，潮水喷吐，就像虹霓一样，映着中秋的月色，这怒潮自然更加壮观。诗人这种来自看潮以后的观感，虽然出之以神奇想象的笔墨，显然是以事实为依据的。后两句：“安得夫差水犀手，三千强弩射潮低。”诗人感到如此威势巨大的潮水，要把它压低下来，使之为人民造福，是非常不易的。倘能得到当年夫差穿着水犀之甲的猛士，用上钱武肃王（钱镠）射潮的三千强弩，把它射服就范，兴许是个好事。“安得”两字，表明诗人的愿望，也是诗人的想象。这两句把两个历史故事，巧妙地联在一起，给人以强烈的印象。“水犀手”的故事，本出《国语·越语》：“今夫差衣水犀之甲者亿有三千。”因而战胜了越国，成为一时的霸主。射潮的故事，出自孙光宪《北梦琐言》的记载：吴越王钱镠，在建筑捍海塘的时候，为汹涌的怒潮所阻，版筑无成。后来钱王下令，造了三千劲箭，在叠雪楼命水犀军驾五百强弩，猛射潮头，迫使潮水趋向西陵而去，终于建成了海塘。这故事虽近神话，但说明了“人定胜天”的道理。诗人把夫差水犀军和钱王射潮两事融为一体，而引用上且稍有出入，但设想是颇为神奇的。诗人为官杭州，也曾在西湖中建成苏堤，拦阻湖西群山涧壑注入西湖之水，或使停蓄、或使宣泄，使之造福杭民。说明诗人也重视兴修水利，不过从实际出发，不是好大喜功，害多利少罢了。
综观这组看潮绝句，波澜壮阔，气象万千，有意到笔随之妙。在运笔方面，有实写，有虚写；有感慨，有议论；有想象，有愿望。淋漓恣肆，不落常轨，可见苏诗在风格上英爽豪迈的特色。
（马祖熙）
宿九仙山
苏轼
风流王谢古仙真，一去空山五百春。
玉室金堂余汉士，桃花流水失秦人。
困眠一榻香凝帐，梦绕千岩冷逼身。
夜半老僧呼客起，云峰缺处涌冰轮。
苏轼这首七律作于杭州通判任上，时年三十八。他本就好入名山游览，现在由于政治上的郁郁不得志，便更加寄情山水，他曾说“天教看尽浙西山”（《与毛令方尉游西菩提寺》）、“踏遍江南南岸山，逢山未免便留连”（《登惠山绝顶望太湖》），这首诗便是他熙宁六年（1073）游赏九仙山、夜宿无量院所作。
九仙山，诗人于题下自注：“九仙谓左元放、许迈、王、谢之流。”九仙山在杭州西，山上无量院相传为东晋葛洪、许迈炼丹处。首联叙题本事。一去，指王、谢仙逝，离开人世。五百春，举其成数而言。东晋开国元勋王导与孝武帝时的“风流宰相”[33]谢安，二人既是政治家，又好登山临水，苏轼慕之，因此特地从九仙之中提出他们二人作为代表，说具有超逸风度的王、谢二人，他们政事之暇，不喜处身人间烟火浓烈处，却常好登山临水，赏玩自然美景，真可称得上是古代仙人式的游山客（真，也就是仙的意思。）。可是自从他们逝世以后，到这座仙山来游赏的风流人物很少，光阴如白驹过隙，山一空就是五百年。这两句之中还含有诗人的言外之意：今日我逸兴勃发，步武王谢，登览此山，方使空山又有知音。
颔联点化本事。“玉室”句，《晋书·许迈传》载，许迈在写给友人王羲之的信中道：“自山阴至临安，多有金堂玉室，仙人芝草，左元放之徒汉末诸得道者皆在焉”，即此句所本。金堂玉室，指华美的道观，昔时仙人道士炼丹之地，今已成佛寺———无量院。余汉士，指院内尚竖立着左元放等得道之士的泥塑偶像。“桃花”句，陶渊明《桃花源记》记武陵人寻访到桃花源，遇居民“自云先世避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境”，秦人，指这些居民，这里代指王、谢等“九仙”。这一联说，诗人白昼游览九仙山时，只见山上桃花盛开，山涧流水淙淙，清静幽美，一似陶靖节笔下的桃源仙境，不过那些“秦人”却遍寻无着，唯在古玉室金堂之中，尚能瞻仰到左元放等人的塑像。真是景物依旧而人事全非了。
颈联点题。岩，高峻的山。白日尽兴游览，晚上一进无量院，诗人便感到困惫不堪了，所以他赶忙钻进帐内，倒在床上。在缭绕帐边的浓郁香气中，迷迷糊糊，酣然入睡。不料，日有所思，便夜有所梦，一进梦乡，诗人恍恍惚惚，觉得自己又在那些数不清的高峻山峰之间游赏着，而山顶冷风凛凛，寒气逼身。这里“冷逼身”乃一笔兼写虚实二境。虚者，“冷逼身”乃诗人梦中所感也；实者，诗人睡在山上无量院中，山高本冷，又值深夜，冷风袭人，传导入梦，梦中人便觉得“冷逼身”了。
尾联写夜半赏月。冰轮，月亮。客，诗人自指，因其作客无量院，故云。夜半时分，诗人正游于梦境之中，却被无量院中老僧唤醒。原来老僧素知苏轼游兴最浓，故而唤他起来领略美景。诗人赶快披衣出屋，在老僧的指点下，翘首仰望天宇，只见云如峰群，缓缓移动，峰峦缺处涌出了一轮白玉盘也似的圆月，影影绰绰，似见吴刚蟾蜍，疑非人间，诗人快乐得几乎要“起舞弄清影”了。“云峰缺处涌冰轮”，清新自然，生动形象，是写景名句，无量院中有冰轮阁，即因此句得名。
这首诗在晤对美景、神交古仙人的描写之中，吐露了诗人带着一肚皮的不合时宜、到大自然的怀抱之中去寻求慰藉的情怀。然而，它没有露在诗的表面，而是织进了字里行间，须知人论世，方能味到。由此，这首诗也就比单纯的游山诗，更富意趣了。
（周慧珍）
〔注〕
[33] 风流宰相：《南史·王俭传》：王俭“常谓人曰：‘江左风流宰相，惟有谢安’，盖自况也”。
书双竹湛师房二首
苏轼
我本江湖一钓舟，意嫌高屋冷飕飕。
羡师此室才方丈，一炷清香尽日留。
暮鼓朝钟自击撞，闭门孤枕对残釭。
白灰旋拨通红火，卧听萧萧雨打窗。
此诗是苏轼在熙宁六年（1073）为杭州广严寺住持湛师而作。双竹，广严寺内有竹林，因所生竹皆成双作对，故又名双竹寺。
这二首抒写诗人游宿山寺的日常生活情景的小诗，独具艺术匠心。作者不是先写出游山寺的景物与情事，而是从“我”落笔，抒发情怀。这种写法在其他题画诗中亦可见到，如《书晁说之〈考牧图〉后》中所写：“我昔在田间，但知羊与牛。”由自抒情思而进入题画。这里第一首起二句“我本江湖一钓舟，意嫌高屋冷飕飕”亦是同样机杼。“一钓舟”是化用杜甫《将赴荆南寄别李剑川》：“天入沧浪一钓舟”的诗意。浪迹江湖之上并非诗人本意，不过反映了政治上受压抑的失意情绪。紧接着“意嫌”一句，对深居高屋感到意冷心寒。冷飕飕，寒冷的样子。这种“高处不胜寒”的感觉，难道不是诗人内心对官场生涯的厌倦情绪的流露吗？在熙宁变法的革新浪潮中，苏轼因政见不合，自请离京外任，企图暂时避开这纷繁复杂的斗争漩涡。他在《初到杭州寄子由二绝》中说：“眼看时事力难任，贪恋君恩退未能。”他就是怀着抑郁不得志但又不忍隐退的矛盾心情来到山清水秀的杭州。起二句正是他那烦恼心绪的真实写照。
三四句“羡师此室才方丈，一炷清香尽日留”。诗人运转笔锋，写湛师清净的坐禅之处。据宋人编《集注分类东坡诗》引《维摩经》言，“三万二千师（狮）子座入维摩方丈室中，无所妨碍”。诗人钦羡这了无尘俗的方丈之室，那飘散着的一股淡淡的香雾云烟，终日在禅房四周缭绕不止，显现出一种清净而肃穆的气氛。这种情调并不意味着作者欲皈依佛门，而只是借以排遣郁积内心的烦恼。
第二首（宋何汶《竹庄诗话》题作《宿余杭山寺》），写诗人夜宿寺院的心境。起二句“暮鼓朝钟自击撞，闭门孤枕对残釭”，承接上首。寺僧暮鼓晨钟，参禅礼佛，而诗人对此是闭门不问，任他自起自息，只是对着渐渐暗淡的灯光，孤枕而眠。
三四句“白灰旋拨通红火，卧听萧萧雨打窗”。细致地刻画了作者住宿山寺的情景。在这风雨之夜，山寺内残灯将灭，诗人亦将就寝。他刚拨开一层白色的烟灰，就发现里面还有一团通红的火焰，旋拨旋起。这既是写炉火，但又何尝不是写诗人心中难以熄灭的热情之火？虽然政治上的失意，使他苦恼，时而消沉，但他“奋厉有当世志”的意愿并没有消失。这种矛盾复杂的心情使他久久不能入眠。那萧萧风雨打窗声，仿佛把他带进了熙宁变法的浪潮中。他记得熙宁初期，时议纷争，自己数次上书陈述政见，然而不为执政者所容忍。当他离京赴杭州时，他的中表兄弟文同为之担忧，并作诗规劝说：“北客若来休问事，西湖虽好莫吟诗。”然而“口快笔锐”的诗人是听不进去的。如今夜宿山寺，辗转不寐，似乎又在吟诗了。诗篇以“卧听”句收结，与上篇首联自我抒怀相呼应，余韵不尽，耐人咀味。
这二首诗意脉连贯，充分反映了诗人“踏遍江南南岸山，逢山未免更留连”（苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团登绝顶望太湖》）的情意。南宋何汶在《竹庄诗话》卷十七引《冷斋夜话》云：“山谷（黄庭坚）尝言天下清景，初不择贵贱贤愚而与之，然吾特疑端为我辈所设。……东坡《宿余杭山寺》诗云云。人以山谷之言为确论。”从诗中所写宁静、清淡的境界来看，作者不仅在于客观地再现山寺的清景，而且融情于景，通过清新通脱的语言，抒写了主观情思，表现了超旷的襟怀，使读者咀嚼到一种隽永的意趣。清人纪昀评此诗说：“意自寻常，语颇清脱。”也就是说，在极为平淡的诗意中，可领略到清脱深永的滋味。
（曹济平）
夜至永乐文长老院，文时卧病退院
苏轼
夜闻巴叟卧荒村，来打三更月下门。
往事过年如昨日，此身未死得重论。
老非怀土情相得，病不开堂道益尊。
唯有孤栖旧时鹤，举头见客似长言。
永乐即永乐乡，在秀州（今浙江嘉兴）西北十五里。文长老即蜀僧文及。文长老院，唐代叫报本禅院，宋代应文及之请，改名本觉寺。苏轼通判杭州期间，曾三次过访秀州本觉寺。第一次在熙宁五年（1072）十二月，文已年老，作《秀州报本禅院乡僧文长老方丈》诗；第二次在熙宁六年十一月，文已病重，题此诗；第三次在熙宁七年五月，文已去世，作《过永乐，文长老已卒》，有“三过门间老病死，一弹指顷去来今”句，概括了他同文长老的全部交往。
首联点清题面，夜至永乐，闻文及病，不顾一路辛劳，虽已三更，还特往看视，突出地表现了他对乡人的关切之情。颔联出句是对前一年相会的回忆。从熙宁五年十二月至六年十一月已越一年，故云“过年”。一年之别，时隔不远，“往事”还历历在目，故云“如昨日”。从《秀州报本禅院乡僧文长老方丈》诗可看出他们初次相见的谈话内容：“万里家山一梦中，吴音渐已变儿童。每逢蜀叟谈终日，便觉峨眉扫翠空。师已忘言真有道，我除搜句百无功。明年采药天山去，更欲题诗满浙东。”苏轼抱怨自己离开家乡太远太久（其实才四年，苏轼是熙宁元年冬守父丧期满离家的，从此未再返蜀），连小孩的口音都变了。因此，每逢乡人就特别亲热，整天谈说巴山蜀水的秀丽。他羡慕文及的得道忘言，生活安闲；感叹自己因与王安石政见不合，出任杭州通判，除作诗外，一事无成。表示已无心过问政事，只愿遍赏浙东山水，题诗采药而已。这就是“往事”的具体内容。颔联对句又回到眼前，言自己所幸未死，得以重温旧情。颈联说他们间友情甚深，并非因为同怀乡土，而是因为情投意合。这是否定一面以加强另一面的写法。其实，“怀土”正是他们“情相得”的重要原因，不但文及生前苏轼所说“每逢蜀叟谈终日，便觉峨眉扫翠空”足以证明这点，而且文及死后苏轼所说“存亡见惯浑无泪，乡井难忘尚有心”也证明共同的怀乡之情是联系他们的重要纽带。颈联对句是对文及的慰藉之词，言文及虽然卧病退院，不能开堂讲道，其道却更受人尊敬。此诗尾联特妙，妙就妙在“能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（梅圣俞语，见欧阳修《六一诗话》引）。如果要直接描写文及的病情严重，很难下笔，且不知要费多少笔墨。苏轼以旧时识客的孤鹤举头见客，长声哀鸣作结，而冠以“唯有”二字，文及病得难以交谈之意已在其中了。连孤鹤都为主人病重而哀鸣，作为乡人的苏轼，其难过之情就不言自明了。孤鹤的举头、见客、长言，既写出了它的活动的全过程及其哀伤的神情，又造成一种孤寂、清冷、悲凉的气氛，增强了全诗的抒情色彩，给读者留下了回味的余地。
苏轼早年诗本以“气象峥嵘，彩色绚烂”（《与侄书》）见长，这首诗却具有他晚年诗的平淡风格。平淡不是枯淡，而是外枯中甘，淡而有味，通过平淡的叙事，抒发了对乡人深厚的关切之情。
（曾枣庄）