南堂五首
苏轼
江上西山半隐堤，此邦台馆一时西。
南堂独有西南向，卧看千帆落浅溪。
暮年眼力嗟犹在，多病颠毛却未华。
故作明窗书小字，更开幽室养丹砂。
他时夜雨困移床，坐厌愁声点客肠。
一听南堂新瓦响，似闻东坞小荷香。
山家为割千房蜜，稚子新畦五亩蔬。
更有南堂堪著客，不忧门外故人车。
扫地焚香闭阁眠，簟纹如水帐如烟。
客来梦觉知何处？挂起西窗浪接天。
这五首诗是苏轼贬谪黄州（今湖北黄冈）后的自我写照。元丰三年（1080）二月，苏轼到达黄州贬所，先寓居定惠院，后迁居黄州城南之临皋亭。元丰六年，他新葺南堂，即景抒怀，写下了这一组五首七绝。故苏辙作和诗《次韵子瞻临皋新葺南堂五绝》，其二有“旅食三年已是家，堂成非陋亦非华”之句（《栾城集》卷十二）。《南堂》虽有五首，但一气呵成，非常自然地组合在一个完整、和谐的画面上。诗篇既反映了诗人不得一展抱负的愁绪，又表现了他旷达、洒脱的襟怀。
“南堂”，在临皋亭，俯临长江。据《东坡志林》卷四云：“临皋亭下八十余步，便是大江。”苏轼在《迁居临皋亭》诗中亦说：“全家占江驿，绝境天为破。”
组诗的第一首起二句描绘临皋亭依傍西山，俯临长江的地理形势。接着用特写镜头刻画南堂窗含大江，极目远眺的景色：只见江中千帆停泊，江面一片烟波渺茫。淡淡几笔，勾勒出一幅景物寥廓的画面。
第二首由景及人，写南堂主人公的形象。当时苏轼四十八岁，所以自称“暮年”。不过，他的眼力并未衰退；身虽多病，但发尚未白。“故作”二句写诗人在明净的窗下，还能伏案书写小字，开幽室以养丹砂。苏轼在《与王定国书》中说：“近有人惠大丹砂少许，光彩甚奇，固不敢服。然其人教以养火，观其变化，聊以悦神度日。”苏辙在和诗中也说：“何方道士知人意，授与炉中一粒砂。”这里“养丹砂”，既是闲居无聊的生活反映，又是内心愁绪的自我排遣。
第三首承上写诗人幽居的心境。苏轼初谪黄州时，举目无亲，孤独寂寞。他闭门谢客，常常借酒消愁。“他时”二句是虚写，昔日风雨之夜不能安眠，独自坐听那淅沥不尽的雨声，点点滴滴，增人愁思。这里着一“点”字，把自然界的雨声与诗人的愁绪，融为一体，诗情显得更为凄婉。三、四句采用实写，如今诗人一听到南堂屋瓦上响起点滴的雨声，不禁联想到东坞池塘中盛开的荷花，似乎闻到那飘溢四周的沁人幽香。这样的虚实相间，细腻地刻画了诗人的内心世界。
第四首抒写诗人的清贫生活。苏轼在《东坡八首》序中说：“余至黄州二年，日以困匮，故人马正卿哀余乏食，为于郡中请故营地数十亩使得躬耕其中……垦辟之劳，筋力殆尽，释耒而叹，乃作是诗。”“山家”二句，艺术地概括了诗人垦殖以自给的艰苦情景。不过，“五亩”并非实指，而是借用孟郊《立德新居》诗“独治五亩蔬”句意。“更有”二句则从躬耕自给写到新葺南堂，透露出困厄的家境稍稍有了点变化。“不忧”句化用了陈平的故事。《汉书·陈平传》说，陈平“家乃负郭穷巷，以席为门，然门外多长者车辙”。这里借以显示出作者有南堂可以待客，不必为故人频来而担忧了。
第五首正面写安闲自得的情趣。“扫地”二句，写作者在南堂焚香扫地而昼寝，睡在细密的竹席上，帐子又非常轻柔。“帐如烟”，犹如李白《乌夜啼》中“碧纱如烟隔窗语”那样，形容纱帐似云烟缭绕一般的轻软。这种闭门焚香昼寝的境界，与苏轼在《黄州安国寺记》所写“焚香默坐”的心曲是一致的。也不同于王维《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的悠闲意境，而近似韦应物“鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐”（李肇《国史补》）的高洁情怀。“客来”二句，写诗人睡梦中醒来，不知身在何方，但见西窗外水天相接，烟波浩渺。这样以景收结，不仅表现了清静而壮美的自然环境，而且与诗人悠闲自得的感情相融合，呈现出一种清幽绝俗的意境美。
这一组诗都是围绕着置身南堂的种种感受而写，五首诗的立意各不相同，分列开来，独立成篇。每首诗从一个侧面展现诗人闲居南堂的生活面貌，但各诗不是孤立，而是相互勾连的。五首诗联缀成一幅精美的山水人物图画。在这无声的画面上，读者既可以鸟瞰依山傍水的临皋亭风光，又能窥见栩栩如生的主人公形象。在结构安排上，诗人匠心独运，由外景转写内情，笔墨流利，一层深一层地自抒襟怀，不仅倾吐心灵深处的愁苦，而且表现泰然自处的情趣，同时又把感情与景象交融在一起，渐入化境，自具耐人咀味的艺术魅力。尤其是第五首，随意写出眼前即景，而情与景合，自然成趣。苏轼颇喜此诗，曾书之于邢敦夫的扇面上。黄庭坚初读，以为是刘禹锡的作品（见《诗人玉屑》卷十七引《王直方诗话》）。足见诗人初学刘禹锡，其诗风有逼近之处。
（曹济平）
东坡
苏轼
雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。
莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。
东坡是一个地名，在当时黄州州治黄冈（今属湖北）城东。它并不是什么风景胜地，但对作者来说，却是灌注了辛勤劳动、结下深厚感情的一个生活天地。宋神宗元丰初年，作者被贬官到黄州，弃置闲散，生活很困窘。老朋友马正卿看不过眼，给他从郡里申请下来一片撂荒的旧营地，苏轼加以整治，躬耕其中，这就是东坡。“荒田虽浪莽，高庳各有适。下隰种秔稌，东原莳枣栗”，诗人不只经营起禾稼果木，还在这里筑起居室———雪堂，亲自写了“东坡雪堂”四个大字，并自称东坡居士了。所以，他对这里是倾注着爱的。
诗一开始便把东坡置于一片清景之中。僻冈幽坡，一天月色，已是可人，又加以雨后的皎洁月光，透过无尘的碧空，敷洒在澡雪一新、珠水晶莹的万物上，这是何等澄明的境界！确实当得起一个“清”字。谢灵运写雨后丛林之象说：“密林含余清。”诗人的用字直可追步大谢。
诗人偏偏拈出夜景来写，不是无谓的。这个境界非“市人”所能享有。“日中为市”，市人为财利驱迫，只能在炎日嚣尘中奔波。唯有“野人”，脱离市集、置身名利圈外而躬耕的诗人，才有余裕独享这胜境。唯幽人才有雅事，所以“市人行尽野人行”。这读来极其自然平淡的一句诗，使我们不禁从“市人”身上嗅到一股奔走闹市嚣尘的喧闹气息，又从“野人”身上感受到一股幽人守志僻处而自足于怀的味道，而那自得、自矜之意，尽在不言中。诗人在另一首诗里说：“也知造物有深意，故遣佳人在空谷。”那虽是咏定惠院海棠的，实际是借海棠自咏身世，正好帮助我们理解这句诗所包含的意境。
那么，在这个诗人独有的天地里，难道就没有一点缺憾吗？有的。那大石丛错、凸凹不平的坡头路，就够磨难人的了。然而有什么了不起呢？将拄杖着实地点在上面，铿然一声，便支撑起矫健的步伐，更加精神抖擞地前进了。没有艰险，哪里来征服的欢欣！没有“荦确坡头路”，哪有“铿然曳杖声”！一个“莫嫌”，一个“自爱”，那以险为乐、视险如夷的豪迈精神，都在这一反一正的强烈感情对比中凸现出来了。这“荦确坡头路”不就是作者脚下坎坷的仕途么！作者对待仕途的挫折，从来就是抱着这种开朗乐观、意气昂扬的态度，绝不气馁颓丧。这种精神是能够给人以鼓舞和力量的。小诗所以感人，正由于诗人将这种可贵的精神与客观风物交融为一，构成浑然一体的境界，句句均是言景，又无句不是言情，寓情于景，托意深远，耐人咀嚼。同一时期，作者有《定风波》词写在风雨中的神态：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”与此诗可谓异曲同工，拿来对照一读，颇为有趣。
（孙静）
和秦太虚梅花
苏轼
西湖处士骨应槁，只有此诗君压倒。
东坡先生心已灰，为爱君诗被花恼。
多情立马待黄昏，残雪消迟月出早。
江头千树春欲闇，竹外一枝斜更好。
孤山山下醉眠处，点缀裙腰纷不扫。
万里春随逐客来，十年花送佳人老。
去年花开我已病，今年对花还草草。
不如风雨卷春归，收拾余香还畀昊。
这首七言古诗写于元丰七年（1084）春天，苏轼贬官黄州（今湖北黄冈）的最后一段时期。
苏轼一向喜爱梅花，他的诗集中，以梅为题的就有近四十首，本诗便是其中之一。秦观（字太虚）的原唱《和黄法曹忆建溪梅花同参寥赋》[63]也是一首和诗。苏轼的这首次韵和作，于赏诗、咏梅之中，暗暗流露出自己的深沉感喟。全诗可分四个层次，每四句为一层。
梅竹
———〔清〕赵之谦
首层赞美秦诗。西湖处士，指宋初诗人林逋，他隐居在杭州西湖孤山，终身不仕，故有此称。骨应槁，指死去已久。林逋在诗坛上以咏梅驰名，其“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”（《梅花》），以及“池水倒窥疏影动，屋檐斜入一枝低”（另首《梅花》）等名句，为人称赏，尤其是《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联，被推为咏梅绝唱。苏轼在这里却认为林逋死去已很久了，只有秦观这首梅花诗才压倒了他。其实，秦诗写得虽也不差，但究不能与林诗相敌，苏轼未尝不知，他自己就一向对林逋咏梅诗，尤其是“疏影”一联十分倾倒，称道其有“写物之功”（《东坡题跋·评诗人写物》卷三），因此，他在这里对秦观此诗的评价，只不过是欣赏之余冲口而出的夸大之辞，并非深思熟虑的确论。接下二句引到自身，然其意仍是赞美秦诗。“东坡先生”是他自称，对秦观这位门下士，自称“先生”算不得自大，反有一种亲密感。说自己本来“心已灰”，这里的“灰”，是《庄子·齐物论》中“槁木死灰”的“灰”，诗人遭受打击，贬官黄州至今五年，心境极坏，犹似槁木死灰，不大容易起感情的波澜了，现在却因为喜爱秦观这首梅花诗，故而“被花恼”，恼，撩拨，被梅花撩拨起了看花的兴致。
次层便写赏看梅花。诗人兴致勃发，等不到翌日，当天黄昏就骑着马兴冲冲地赶到长江边上，勒马伫立江头，观赏梅花。诗人赏梅必要咏梅，下面三句，他便即景取材，用先衬托后对比的手法来写梅。先说：“残雪消迟月出早”，节令虽已届春季，但还有一部分残雪迟迟不曾消溶；时正黄昏，月儿却早早地钻出了云缝，诗人将彼时所有的白雪、皓月拈入诗中，展现出一个冰清玉洁的境界来作为梅的背景，映衬得梅花更加高洁了。后说：“江头千树春欲闇”，千树，言梅花众多，“闇”同“暗”，江头梅花盛开，争娇斗艳，使得明媚的春光也相形暗淡了。繁花竞丽固然好，然而，诗人看到竹外有一枝斜开的梅花，相比之下，显得“更好”。“竹外一枝斜更好”，在这里，诗人并没有雕镂其幽艳丰姿之形，而侧重勾画她斜倚修竹的幽独闲雅之神，也许这正暗合诗人自己的落寞情怀吧，所以他才分外倾赏于那枝“无意苦争春”的竹外孤梅。这一句诗是东坡的得意之笔，论家们也赞赏备至，如魏庆之说：“语虽平易，然颇得梅之幽独闲静之趣”（《诗人玉屑》卷十七），纪昀声称：“实是名句，在和靖（林逋谥号）‘暗香’、‘疏影’一联之上，故无愧色。”（王文诰辑注《苏轼诗集》卷二十二引）
三层回忆旧游。面对苔枝缀玉，色清香幽，看着她，诗人不由回想起当年在杭州赏梅时的雅兴了：那时，自己在通判任上，因为向往林逋“梅妻鹤子”的风采，公务之暇常常在孤山一带赏梅饮酒，哪里醉了，就在哪里醉眠少休。往往一觉醒来，睁开眼睛看时，便见梅花纷纷扬扬落满身上和地下。洒在身上的，好像是在装点我的裙腰；掉在地下的，多得不能扫，也不舍得去扫掉它。裙腰，一般根据白居易《杭州春望》：“谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜”诗意，认为是借喻长着碧草的山腰，或谓径指孤山，此解虽可通，但是，裙，古谓下裳，男女同用，联系上句“醉眠处”，这里也不妨直指诗人裙腰。第三句诗人继续遐想：以后自己由杭州调任密州（今山东诸城）、徐州、湖州（今属浙江），最后被贬在此地黄州，今日于春光之中重睹梅花芳容，就好像春也不远万里相随而来；离杭至今，又恰好十个年头，年年花开花落，人也逐年老去（已四十九岁），此情此景，岂不像那梅花年年岁岁在送我老去吗？逐客、佳人，都是诗人自喻。逐客称被朝廷迁谪之人，正是诗人目前身份；“佳人”一词在古代不专指美女，还指美好的人、有才干的人，后两者诗人都可以当之无愧。
末层抒发今日之慨。草草，形容忧虑的样子。畀，给予，昊，广大的天，畀昊，交给上天。余香，春尽花凋，唯留余香，故云。上层忆旧游，已有慨意在其中了，此层则由花送人老想到命途多舛，身心都欠佳：去年花开，在病中挨过；今春赏梅，心情仍不舒畅。诗人因思自己这个穷愁潦倒的逐臣，实在有负良辰美景，倒不如让风雨送春归去，把那些梅花啦，其他什么花儿啦都交还给上天算了。诗至此黯然而结，语意沉痛，寄慨遥深。
全诗由梅而己、由己而梅，曲尽意致，感情沉郁。在语言上，出语虽多用典，除“裙腰”、槁木死“灰”外，还有“江上被花恼不彻”（杜甫《绝句》）、“劳人草草”（《诗·小雅·巷伯》）、“投畀有昊”（同上）等，不过由于牵搭自如，便似“水中著盐，但存盐味，不见盐质”，所以使人看不出用典的痕迹，而依旧给人一种造语平易、不事雕琢之感，这也只有苏轼这样的大手笔才能做到。
（周慧珍）
〔注〕
[63] 全诗是：“海陵参军不枯槁，醉忆梅花愁绝倒。为怜一树傍寒溪，花水多情自相恼。清泪斑斑知有恨，恨春相逢苦不早。甘心结子待君来，洗雨梳风为谁好？谁云广平心似铁，不惜珠玑与挥扫。月没参横画角哀，暗香消尽令人老。天分四时不相贷，孤芳转盼同衰草。要须健步远移归，乱插繁华向晴昊。”
海棠
苏轼
东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。
只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。
《王直方诗话》记载：东坡谪黄州，居定惠院之东，杂花满山，而独有海棠一株，土人不知贵。对于这株幽居独处的海棠，横遭贬谪的苏轼自元丰三年（1080）一到黄州，便目其为知己，并数次小酌花下，为之赋诗。这首七绝也当是咏此海棠。
诗的开头两句，并不拘限于正面描写，也兼顾侧面渲染。“袅袅”，微风吹拂。“崇光”，此指海棠花光泽的高洁美丽。这两句把读者带入一个空濛迷幻的境界，十分艳丽，然而略显幽寂。
在后两句中，作者由花及人，生发寄想，深切巧妙地表达了爱花惜花之情。“只恐夜深花睡去”一句，似借用了唐明皇、杨贵妃的一段故事。施注《苏诗》引《明皇杂录》：唐明皇登沉香亭，要召见杨贵妃，而她酒醉未醒。等到高力士和侍女把她扶来后，她醉颜残妆，鬓乱钗横，不能拜见。明皇笑道：“岂是妃子醉耶？真海棠睡未足耳。”明皇是以人喻花，而苏轼这里是以花喻人。在诗人的想象中，面前的这株海棠说不定会像人一样因夜深而睡去，所以，他特意点燃高烛，照耀海棠，使她打起精神，不致“睡去”。古人作诗，常有痴语。人花对话，怕花睡去，这当然只是诗人的想象，是痴语。这种痴语是从李商隐“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”（《花下醉》）化出，较李诗更有情致。诗人叹良辰之易逝，伤盛时之不再，其深情绵邈之致在这两句中充分显现。虽然用了典故，却使人不觉，原因在于运化入妙，情景真切。
这首绝句，由于造语之工，想象之妙，感情之真诚，构思之别致，所以历来脍炙人口。早在南宋时期，它便和东坡的另一首作于元丰三年的七古诗（《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》）一起，为人们广泛传诵。如果把这首绝句和其他几首作于黄州的“海棠”诗结合起来读，或许理解会更加深刻。
（徐少舟）
题西林壁
苏轼
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
苏轼于神宗元丰七年（1084）由黄州贬所改迁汝州（今属河南）团练副使。据南宋施宿《东坡先生年谱》：“四月发黄州，自九江抵兴国，取高安，访子由，因游庐山……”可知此诗约作于是年五月间。同时所作的游庐山诗，有《初入庐山五言绝句》（三首）、《瀑布亭》、《庐山二胜》（两首）、《赠总长老》等七首。《庐山二胜》前有短序云：“余游庐山，南北得十五六（意谓游程所至达全山十分之五六），奇胜殆不可胜纪，而懒不作诗，独择其尤佳者作二首。”又《东坡志林》卷一“记游庐山”条自述在庐山所作诸诗，“最后与总长老同游西林”，“仆庐山诗尽于此矣”。可知这是他游遍庐山之后带有对庐山全貌的总结性的题咏。知道了这一背景，极有助于对这首诗的理解。
西林寺又称乾明寺，位于庐山七岭之西。姚宽《西溪丛语》评此诗首句谓：“南山宣律师《感通录》云：‘庐山七岭，共会于东，合而成峰。’因知东坡‘横看成岭侧成峰’之句，有自来矣。”如果不是泛游了全山，收摄远近高低的全部峰岭在胸中构成整体的形象，就正如《初入庐山》第一首中所说：“青山若无素，偃蹇不相亲。要识庐山面，他年是故人”那样，只能看到峰峦坡陀的偃蹇（偃蹇，高耸貌）之状了。
次句“远近高低各不同”，一本作“远近看山各不同”，语意更明晰，但内涵较窄，只有“远近”而不及“高低”，颇疑苏轼初作如此，而以后改成今句。所以此句实应读作为“远近高低看山各不同”，方与次句的“识”字紧密扣合。远处、低处所“识”的庐山，只是青山偃蹇，葱茏一片；愈贴近、愈登高，则眼中所“识”之山中景物又随身之所至而各各不同。此时此际，庐山的局部的“真面目”方能收于眼底。若问：“庐山就如你眼中所见么？”如果答道：“那还有问题！我不是亲自经历了庐山么？”这回答好像没有错。其实仅就所见的一峰一峦，一树一石，和别的山一峰一峦、一树一石相比，并无多大差别，并不足以反映庐山的全部风貌。庐山的全景，庐山的“真面目”，它的总体形象，反而只有在远眺和鸟瞰时才能显现。因此诗人叹道：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
全诗道出了一个平凡的哲理，包括了全体与部分、宏观与微观、分析与综合等耐人寻思的概念。苏轼慨叹身在山中反不识山的真面目之时，其实是识了庐山真面目之后的见道之言。是经过了横看、侧看、远看、近看、高看、低看，在胸中凝聚了局部的诸认识因而对庐山的全貌有了深刻的印象之后，才悟到“身在山中”，即在山的某一局部时反而不识其真面目的事理。这时如果再下山回顾，眼中的山势虽仍然“偃蹇”如旧，但已不是如未游之前的“无素”和“不相亲”了。这时的庐山，在他已不是笼统的肤泛的面目，而是达到了具体的抽象。
这样，山水诗就具有了哲理性，不仅赢得了读者的广泛传诵和吟味，同时也成了人们讽喻某种社会现象的熟语。能产生这样的作用，就证明了这首诗的强大生命力。
（何满子）
高邮陈直躬处士画雁二首
苏轼
野雁见人时，未起意先改。
君从何处看，得此无人态？
无乃槁木形，人禽两自在。
北风振枯苇，微雪落璀璀。
惨澹云水昏，晶荧沙砾碎。
弋人怅何慕，一举渺江海。
众禽事纷争，野雁独闲洁。
徐行意自得，俯仰若有节。
我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭。
作书问陈子，晓景画苕霅。[64]
依依聚圆沙，稍稍动斜月。
先鸣独鼓翅，吹乱芦花雪。
〔注〕
[64] 苕霅（zhà）：水名，在今浙江省境内。通称苕溪，其支流之一经吴兴县，名霅溪。
陈直躬，宋高邮（今属江苏）人，职业画家。绘画、人品皆为世人推重。苏轼曾写信给他，希望得到一幅有关苕霅晓景的画，陈直躬便画了一张以苕霅晨光为背景的野雁图相送。这两首诗就是题咏此画的。
大凡作画，画静易，画动也不难，但要从静止中画出动态来就很不容易。陈直躬此画能抓住野雁欲飞未飞的一刹那，用出神入化之笔再现出野雁的精神状态，这是苏轼为之倾倒的原因。第一首第一、二句从画面以外着笔，诗人在暗示自己已被雁画强烈吸引的同时，也让读者先体会野雁见人时“未起”而“意先改”的神态，第三、四句写出画面，画的是野雁“无人态”，第五、六句写画家“从何处看”，才没有惊动野雁而把它不见人时的自然神态画出来。在展示画面和惊叹画家如何捕捉形象之间，显然还应该有诗人对绘画的赞美，可是苏轼有意把褒扬性词语收藏起来，让读者从无言之中去发现比任何语言都更多、更强烈的推奖之词，这是艺术空白的妙用。《庄子·齐物论》：“形固可使如槁木。”五六句用“槁木形”回答“从何处看”，由单纯的技法写到高级精神活动，用庄子的话说，就是由“技”而进入了“道”，这就把陈直躬的绘画同“画工”的简单描摹区别开来，表现了他摆脱匠气以后从事艺术创作时的精神状态，在他作画时，凝神而视，形同槁木，使雁不惊觉，仍怡然自得，就在这一刹那间捕捉住它的形象。“北风”以下四句写背景。其中除风、雪、云、水外，就只有白“沙”、“枯苇”：一片苍茫的氛围。一方面刻画了苕霅溪边冬日早晨风光，以应下首的“晓景”，另一方面也是对“闲洁”野雁的有力陪衬。描写中，作者用“振”写风，用“落”写雪，已把画在纸上的死物写活；继之，又用“惨澹”写云水，用“晶荧”写沙砾，使描写对象的境界全出。这是诗人笔力的高明之处，也是他重神韵的艺术观的体现。末两句的“弋人”呼应首句的“见人”，“一举渺江海”呼应第二句的“未起意先改”。本诗开头只说野雁见人时未起而先改之“意”，到此才说出它必一举而横绝江海，读画如此，方可谓之识者。自然，“渺江海”云云，是由画面的触发而产生的想象，但想象的依据则是诗人平时对自然景物的深刻体会。画家立意固然高远，而诗人则能凌超画家的意想之外；画绝，诗更绝。末两句说，野雁发现了人，即振翅起飞，弋人见雁意已改，知矢弹难加，用“怅”字；雁飞杳冥，一举凌空，用“渺”字：如此下字，纯乎神工，他人难及。又，扬雄《法言·问明》：“治则见，乱则隐。鸿飞冥冥，弋人何篡焉？”李轨注：“君子潜神重玄之域，以世网不能制御之”，即用鸿飞远空，矰缴不及来比喻脱羁远害。苏轼于元丰二年（1079）以“乌台诗案”系狱，获释后贬为黄州团练副使。元丰七年诏改汝州团练副使，次年五月，除知登州。第三年高太后听政，苏轼再度入京。这首诗写于元丰八年，在受尽折磨之后他预感到有可能重新卷入政治斗争的漩涡，所以在这只洁身避祸的野雁身上，留下了诗人的影子。
到第二首，诗人明显地改变了表现手法：前一首多虚写，赞叹画之高绝以及画的背景；后一首多实写，写野雁“闲洁”的品质，以及求画雁的本意。
第二首诗一开始，作者用画外的“众禽”“纷争”反衬画中的“野雁”“闲洁”，也在鄙弃与倾羡之间写进了自己的心声。接下去，“徐行”、“俯仰”写动作，“意自得”、“若有节”写神情，是“闲洁”二字的绝妙注脚。“我衰”以下四句写诗人与此画的关系。“我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭”既照应本首的“众禽事纷争”，又回顾前首的“弋人怅何慕，一举渺江海”，在吐露遭受打击以后苦闷心绪的同时，又寓托着不甘与小人为伍的情怀。句中“衰”、“寄”、“伴”、“杂”四字，在说明个人遭遇的过程中还传达了浓烈的感情色彩。“作书”两句表面上看只在交代雁画的来历，实际上，这一联诗的存在，不仅使不甘杂伴鹅鸭的思想更深一层，而且在全诗即将结束时点明诗、画的关系，也使诗篇条理清晰，布局谨严。“依依聚圆沙”，再写苕霅；“稍稍动斜月”，再写晓景。值得注意的是，作者在两首诗的第九、十句开头分别用上“惨澹”、“晶荧”、“依依”、“稍稍”，显然是有意安排的，它们不仅使画面更动人，诗的抒情味更浓烈，而且使两首诗音律显得整齐、协调。“先鸣”两句继续写雁。诗人的本意是题咏雁画，然而此诗一开始却由画中之雁想到画外的雁，又想到“众禽”，再想到观画的“我”，绕了一个大弯子，最后才用画雁作结束。也只有苏轼挥动“止于不可不止”的巨笔，方能在纵中寓擒，作出如此大胆的安排。从内容上看，最后两句中出现的这只野雁一边启喙长鸣，一边奋力鼓翅，以致吹乱了身边的“芦花雪”，这就是对第一首第四句所说的野雁的“无人态”的具体描绘。苏轼在全诗结尾处才详尽交代画面的这一细部，章法上出人意表，艺术上也终于给读者以完整的享受。此外，这两句使用极朴素的十个字，却把画面交代得清楚逼真、细致入微，读之令人既见陈氏雁画，又见苕霅欲起之真雁，笔力也是惊人的。
这两首诗以咏画为主，行文中又时时插进作者的思想情绪。结构上如行云流水，乍看似不可捉摸，但逐句寻绎，则又自然天成，触处生辉。诗中的意象不断变幻，但始终不离主线。甚至用韵措词，也常在规范中体现出诗人的个性来。苏轼题吴道子画时说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”如果借用这一断语来评价他自己的这两首诗，也是十分恰当的。
（李济阻）
书林逋诗后
苏轼
吴侬生长湖山曲，呼吸湖光饮山绿。
不论世外隐君子，佣儿贩妇皆冰玉。
先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗。
我不识君曾梦见，瞳子瞭然光可烛。
遗篇妙字处处有，步绕西湖看不足。
诗如东野不言寒，书似留台差少肉。
平生高节已难继，将死微言犹可录。
自言不作《封禅书》，更肯悲吟《白头曲》！
我笑吴人不好事，好作祠堂傍修竹。
不然配食水仙王，一盏寒泉荐秋菊。
这首诗元丰八年（1085）作，是写在林逋手书七言近体诗五首后面的[65]，所以诗里讲到林逋的诗和书法。全诗主要是赞美林逋的高风亮节，并赞美他的诗和书法，最后讲到人们对他的纪念。
林逋死后，宋仁宗赐谥和靖先生。他住在西湖的孤山二十年，足迹不到城市。不娶，住处多种梅花，养鹤，称“梅妻鹤子”。他写的诗，随手散去，不留稿。有人问他为什么这样，他说：“我不欲取名于时，况后世乎？”[66]他的诗平淡深美，表达了高尚志趣。七言五首，分别为《松扇》、《孤山雪中》、《孤山亭林》、《送史》、《春日》，计三十四行，署款“时皇上登宝位岁夏五月孤山北斋手书林逋记”。知此卷作于宋仁宗天圣元年（1023），时林逋五十七岁。
这首诗开头两句，写林逋生长的环境。“吴侬”，吴语称我和你都叫“侬”，当时杭州属于吴语区域。开首即称他们生长在湖山深曲处，山水清澄。“山绿”的绿指绿水。后两句讲那里的人物，世外的隐君子当然是高尚的，就是佣工贩妇也都是冰清玉洁的人。还没有写到林逋，已给人高洁的印象。
接下去写林逋高风亮节，本于天性。“先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗。”先生岂是与世俗隔绝的人，上文写那个环境里除了“隐君子”外，还有“佣儿贩妇”，正说明他不是与世隔绝的。“神清骨冷”是从《晋书·卫玠传》“叔宝（卫玠字叔宝）神清骨冷”来的。当时所谓骨，指气质品格而言，从神情到品格都清冷，何从谈得到俗呢？接着，作者写他对林逋的钦仰，这种钦仰在梦中得到反映。他在梦中见到的林逋“瞳子瞭然光可烛”。《孟子·离娄上》：“胸中正，则眸之瞭焉。胸中不正，则眸子眊焉。”瞳人明亮，说明胸中正，跟神清有关；瞳人昏眊，说明胸中不正。林逋既是“神清骨冷”，在梦里看到他，自然是“瞳子瞭然”，再夸张一下，便成为“光可烛”，可以照见一切了。这样写，正显出诗人对林逋的仰慕已经形于梦寐了。这样写，概括了林逋为人的特点。林逋写湖上风光的七言近体诗中，有反映隐居生活和情思的确是“神清骨冷”。如《湖山小隐》二首之一：“道着权名便绝交，一峰青翠湿蘅芳。”如《湖上晚归》：“卧枕船舷归思清，望中浑恐是蓬瀛。”跟权和名绝交，想望的是仙山，正反映他无意功名。看来作者的赞美林逋，是跟林逋的这五首七言近体诗相结合的。
接下来就谈林逋的诗和书法。“遗篇妙字处处有，步绕西湖看不足。”这里赞美林逋诗善于用字，尤其是咏西湖之作，更为湖上风光传神。“诗如东野不言寒，书似留台差少肉。”这里用唐诗人孟郊（字东野）的诗来比林逋。作者《读孟郊诗》：“要当斗僧清，未足当韩豪。”认为孟郊的诗可以跟贾岛（曾为僧，名无本）诗比清，不过豪雄不及韩愈。作者《祭柳子玉文》称“郊寒岛瘦”，认为贾岛诗缺点是寒苦。这里指出林逋诗有贾岛之清而无其寒。“书似留台差少肉。”宋李建中，字得中，蜀人。善写真书行书。掌管西京（洛阳）留守御史台，因称留台。这句指林逋的书法像李建中，瘦硬有骨力。称赞林逋兼有二人之长而无其短。王世贞称“苏长公（轼）一歌，推许至矣。然至‘诗如东野不言寒，书似留台差少肉’二语，便是汝南月旦，何尝少屈狐笔也。”[67]一方面指出苏轼极为推重林逋的诗和书法，一方面又指出苏轼的评论，像董狐记事的直笔，不作虚美，不推重过分。这样讲是恰当的。
下面再结合他的诗来讲他的高风亮节。“平生高节已难继，将死微言犹可录。”作者自注：“逋临终诗云：‘茂陵他日求遗草，犹喜初无封禅书。’”[68]汉武帝的陵园称茂陵。《史记·司马相如传》：“相如既病免，家居茂陵（汉武帝生前即建茂陵）。天子曰：‘司马相如病甚，可往从悉取其书。若不然，后失之矣。’使所忠往，而相如已死，家无书。问其妻，对曰：‘……长卿未死时，为一卷书，曰：有使者来求书，奏之。’其遗札书言封禅事。”相如临死前还在讨好武帝，劝武帝到泰山去封禅，祭天地，告成功。林逋不肯这样做，正显出他的高节。“自言不作《封禅书》，更肯悲吟《白头曲》！”《白头吟》，乐府曲调名，原为卓文君因其夫司马相如对爱情不忠诚而作，后人多有以此曲为叹老嗟卑、自伤不遇之辞。此处当指后一义。和靖乃高士，连《封禅书》也不屑作，岂肯悲吟《白头吟》之曲，以自伤不遇呢？
一结转到杭人对林逋的纪念。“我笑吴人不好事，好作祠堂傍修竹。不然配食水仙王，一盏寒泉荐秋菊。”王世贞称：“始，钱塘人即孤山故庐，以祀和靖，游者病其湫隘。”吴人指杭县人，就林逋故居作祠堂，显得低下狭小。作者自注：“湖上有水仙王庙。”即认为林逋应该和水仙王相配，在水仙王庙里受到祭祠，用一杯寒泉和秋菊来祭。王世贞又称：“因长公诗后有‘我笑吴人不好事，好作祠堂傍修竹’，遂徙置白香山祠，与长公配。”因为水仙王祠早已不存，所以后来改在白香山祠内祭祀林逋，把他跟苏轼相配。
这首诗的艺术特点，纪昀批里已经指出：“起手如未睹佛像，先现圆光。”又说：“结得夭矫。‘修竹’、‘秋菊’，皆取高洁相配，不图趁韵。”这首诗是赞美林逋，“平生高节”点明主旨在赞他的高风亮节。一开头从湖光到山绿，写环境的美好，从隐君子到佣奴贩妇，写人物的“皆冰玉”，这是陪衬。未写到林逋，已觉光彩照人。一结变化有力，故称“夭矫”，即另出新意。用“修竹”、“秋菊”来作陪衬，也是取高洁相配。写到林逋本人时，点明“神清骨冷”，显示他的高洁本于天性。又用梦见瞳子瞭然来写他的正直，显出钦仰之情。再评论他的诗和书法。又用司马相如来比，更突出他的高节。这一比又归到他的诗上，回到《书林逋诗后》之题。
（周振甫）
〔注〕
[65] 手卷藏故宫博物院。
[66] 见《宋诗钞初集·和靖诗钞》小传。
[67] 见《艺苑卮言》，下同。
[68] 《宋诗钞初集·和靖诗钞》作：“《自作寿堂，因书一绝以志之》：‘茂陵他日求遗稿，犹喜曾无《封禅书》。’”“草”作“稿”，“初”作“曾”。
登州海市并叙
苏轼
予闻登州海市旧矣。父老云：“尝出于春夏，今岁晚，不复见矣。”予到官五日而去，以不见为恨，祷于海神广德王之庙，明日见焉，乃作此诗。
东方云海空复空，群仙出没空明中。
荡摇浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫？
心知所见皆幻影，敢以耳目烦神工！
岁寒水冷天地闭，为我起蛰鞭鱼龙。
重楼翠阜出霜晓，异事惊倒百岁翁。
人间所得容力取，世外无物谁为雄？
率然有请不我拒，信我人厄非天穷。
潮阳太守南迁归，喜见石廪堆祝融。
自言正直动山鬼，岂知造物哀龙钟。
伸眉一笑岂易得，神之报汝亦已丰。
斜阳万里孤鸟没，但见碧海磨青铜。
新诗绮语亦安用？相与变灭随东风。
这首诗作于元丰八年（1085）。这年十月，苏轼到登州去做知州，到任五日，朝命赴京改任礼部郎中。这首诗的石刻末题作“元丰八年十月晦，书呈全叔承议”，可见是在十月底写的。登州（州治在今山东蓬莱）海市，登州海上，有时出现云气，呈现出宫室、楼台、城池、人物、车马等形状，称为海市，是大气中因光线折射所形成，反映地面物体的形象。广德王，即东海龙王。《通典·礼·山川》：“天宝十载正月，以东海为广德王。”
这首诗开头是对海市的想象，当时还没有看到海市。苏轼想象东方的云海里原来是空空的，后来在空明之处有群仙或现或隐，有浮世万象生出，在空中摇荡，这就是海市。浮世本指世事虚浮，这种海市中呈现的万象更是虚浮不定，难道真有贝阙珠宫？心知海市都是幻影，怎么敢烦劳神灵现出海市来。《楚辞·九歌·河伯》：“紫贝阙兮朱（珠）宫。”指河伯用紫贝作阙（即宫前的望楼），用珠子作宫。在这里，作者认为海市不过是幻影，并非实有。
接下来讲阴历十月底，在登州一带，已是天寒水冷，是《易·坤·文言》所说的“天地闭”，草木不生，即海上不出现海市的时候。作者向东海龙王祷告，认为东海龙王把天寒水冷时蛰伏的蛇虫唤起来，又鞭打鱼龙，使它们作出海市。使重楼翠阜在降霜的天晓时出现，这样怪事百岁老翁也没有见过，所以要惊倒了。接着发议论，人间所能得到的东西容许人们用力去取得，海市是世外的幻影，并无实物，谁能占有它称雄呢？我轻率地向东海龙王发出请求，他却不拒绝我。从而确信我在世间所受的挫折，是遭到人为的打击，不是天要使我穷困。这就跟自己政治上所受打击结合起来了。早在元丰二年（1079），苏轼任湖州知州。御史舒亶专摘他的诗语以为讥刺时政，御史何正臣以为他愚弄朝廷，于是他被逮捕，下御史台狱。后责授黄州团练副使。此即乌台诗案，是受到别人的陷害。
接下去引韩愈事来作比。“潮阳太守南迁归，喜见石廪堆祝融。”韩愈在贞元十九年（803）官监察御史，上疏论宫市的弊害，贬阳山（在今广东）令。永贞元年（805），改江陵法曹参军，北归途中，曾游衡山，作《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》：“我来正逢秋雨节，阴气晦昧无清风。潜心默祷若有应，岂非正直能感通！须臾静扫众峰出，仰见突兀撑青空。紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。”紫盖峰连接天柱峰，石廪峰像腾跃而上，祝融峰像堆积着。韩愈是由监察御史贬官阳山令，北归时到衡山的。苏轼误记为这是在元和十五年（820）从潮州刺史召还北归途中所作。潮州（今属广东），当时又称潮阳郡，所以称潮阳太守。“自言正直动山鬼，岂知造物哀龙钟。”韩愈以为自己的正直感动山神，使阴云散开。哪里知道天在哀怜他的衰惫，不忍心让他空跑一趟。这里既讲韩愈，又联系自己。认为自己求神而看到海市，正像韩愈的求神看到众峰一样，也是天在哀怜自己。“伸眉一笑岂易得，神之报汝亦已丰。”看到海市，高兴得伸展眉头一笑，这样的快乐难道是容易得到的吗？这说明神的报答自己也够丰厚的了。
一结写海市消失的景象。“斜阳万里孤鸟没，但见碧海磨青铜。”在海市出现时，看到的是云气中的“重楼翠阜”，云气遮住太阳，也看不见飞鸟。海市消失了，云散了，才看到“斜阳万里”，孤鸟没于远天。海静无波，有似新磨的青铜镜。“新诗绮语亦安用？相与变灭随东风。”用绮丽的词语来写新诗，又有什么用，海市跟着东方海上吹来的风一起消失了。这里称“相与”，除了指海市消失外，当还有对人事的感慨，在“伸眉一笑”中，自己所受的打击也跟着消失了。没有消失的是“新诗绮语”，流传到后世。
查慎行《初白庵诗评》卷中：“只‘重楼翠阜出霜晓’一句着题，此外全用议论，亦避实击虚法也。若将幻影写作真境，纵摹拟尽情，终属拙手。”纪昀评《苏文忠公诗集》：“海市只是‘重楼翠阜’，此正不尽形容，亦正不能形容也。从未见之前，既见之后，与岁晚得见之实，结撰成篇，炜炜精光，欲夺人目。”在查评里面，指出这首诗是苏诗又一特色，这个特色表现在“只‘重楼翠阜出霜晓’一句着题，此外全用议论”，即以议论为诗。但诗中议论与抽象议论不同，是诗的议论。如开头“岂有贝阙藏珠宫”，即海市都是空的。这个议论，是结合“东方云海”，“群仙出没”，“浮世万象”来的，又是结合“贝阙珠宫”来的。再像“人间所得容力取，世外无物谁为雄？”这个议论跟上文密切结合。如“世外无物”，即就“心知所见皆幻影”来的，幻影是“无物”。在“谁为雄”里又别出新意，这个新意跟下文讲韩愈诗有关。这样就不同于抽象议论，只是诗意的转折，转到“谁为雄”上。接下去又是把韩愈跟自己相比，韩愈“自言正直动山鬼”，使阴云散去，能看到衡山山峰；自己求东海龙王，使在“岁寒天冷”时出现海市。这里妙在跟“谁为雄”若即若离。韩愈自认为靠他的正直能感动山神，有以他为雄的意思。但“谁为雄”是否定有人为雄，又跟下文否定韩愈感动山神，只是“造物哀龙钟”相应了。“人间所得”一联的议论，这样跟上下文的事例结合，就不同于抽象议论了。再像“自言正直”两句，说明天在可怜韩愈，也是议论。这个议论又是把自己和韩愈两件相似的事相比而来的，也不是抽象议论。一结的“相与变灭随东风”，也是议论，又是同上文讲海市的消失相结合的。
再就查、纪两家批语看，苏轼写他看到的海市，只有“重楼翠阜出霜晓”一句；写他未见海市前的想象，写他既见海市后的感想，写海市消失后的景象，都要写得多，这是为什么？查批认为“纵摹写尽情，终属拙手”，纪批认为“此正不尽形容，亦正不能形容也”。为什么尽情摹写是拙笔？为什么不能形容？原来海市常见于春夏，景象最美，到岁晚时出现的海市大为逊色，所看到的只有“重楼翠阜”，所以只用一句来写，这正是写实，并不是什么避实击虚，也不是不能形容。他开头写想象中的海市写得多，有“群仙出没”，有“浮世万象”，有“贝阙珠宫”，这是听别人讲的春夏的海市，比他看到的富丽多了，所以写得也多。到看了海市后的感想，结合“信我人厄非天穷”来写，话自然也多了。到海市消失后，描写海上景象，有碧海似青铜镜，有海市的“变灭随东风”，也就写得多了。假如苏轼在春夏时看到海市，他所看到的比他听到别人讲的更为富丽，那他就会加意描绘，并非“不能形容”，也非“摹拟尽情”是拙手了。他只用一句话来写他看到的海市，应该从写实角度来考虑。
王文诰注称：“此诗出之他人，则‘斜阳’二句已可结矣。公必找截干净而唱叹无穷，此犹海市灵奇不可以端倪也。”纪昀批：“是海市结语，不是观海结语。”这首诗用“斜阳”两句作结，写海市消失后的海上景象，虽然可以，但上文写海市，到“重楼翠阜”两句完了，转到“人间所得容力取，世外无物谁为雄”，已不限于写海市。接下去用韩愈游衡山的祷告，跟自己的求东海龙王相比，也不限于讲海市，归到“神之报汝亦已丰”，还是兼指韩愈和自己说，也不限于海市。因此光用“斜阳万里”两句作结，从“人间所得”到“斜阳万里”都不是专讲海市，在切题上嫌不够。加上“新诗绮语”两句，才关合到海市，更为切题。
（周振甫）
惠崇春江晓景二首（其一）
苏轼
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
这首诗，一题作《惠崇春江晚景》，或题作《书衮仪所藏惠崇画》，是苏轼于神宗元丰八年（1085）在汴京（今河南开封）写的一首题画诗。一首好的题画诗，既要点明画面，使人如见其画，又要跳出画面，使人画外见意，从而既再现了画境，又扩展和深化了画境。
惠崇是能诗善画的僧人，郭若虚《图画见闻志》称其“工画鹅、雁、鹭鹚，尤工小景，善为寒汀远渚，萧洒虚旷之象”。这首诗所题的惠崇画，是一幅以早春景物为背景的春江鸭戏图。诗的前三句写了六样景物：竹子和竹外开放的桃花、江水和水上浮游的鸭子、布满地面的蒌蒿和新出嫩芽的芦苇。这些应当都是画中所有。分别来看，第一句写的是地面景；第二句写的是江上景；第三句写的是岸边景。从这三句诗，大致可以想见这幅画的取景和布局。
欣赏一幅画，如果只局限在目所能见的范围之内，那么，画笔所描摹、画面所展示的只是景物的色彩、形态、位置、数量、体积。就惠崇的这幅画而言，只画出了桃花之盛开、春江之溶漾、桃枝之在竹外、鸭群之在水上、蒌蒿之密、芦芽之短，这是画家在自然界所能见到的，也是欣赏画的人在画幅上所能见到的。但是，苏轼的这首题画诗，却还写了要凭触觉才能感到的水之“暖”、要用思维才能想出的鸭之“知”、要靠经验和判断才能预言的河豚之“欲上”。这些，无论在自然界或画幅上，都不是目所能见，是通过诗人的想象和联想得之于视觉之外、得之于画面之外的。而这首诗的高妙处，正在于以这些想象和联想点活了画面，使画中的景物变得生机勃发，情趣盎然，不复是无机的组合、静止的罗列。这生机和情趣，可以是画幅本身所蕴含而由诗人的灵心慧眼发掘出来的，也可以是画幅所无而由诗人赏画时外加上去的。这也就是谭献在《复堂词录叙》中所说的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”。
当然，读者用心之所以然，不应是漫无依据的胡思乱想。其想象的契机、联想的线索，应当是有端倪可寻的。诗人在欣赏惠崇这幅画时所以产生“水暖鸭先知”的想象，是因为画面本来有水有鸭，更从桃花开、蒿芦生所显示的季节而想到江水的温度和鸭子的感知。至于诗人之写“河豚欲上”，可以是因画面景物，而想起梅尧臣《范饶州坐中客语食河豚鱼》诗的前四句“春洲生荻芽，春岸飞杨花，河豚当是时，贵不数鱼虾”；更可能是从河豚食蒿、芦则肥、初生的蒿、芦又可用以羹鱼而生发的联想。可以与这首诗参读的有作者的一首《寒芦港》诗：“溶溶晴港漾春晖，芦笋生时柳絮飞。还有江南风物否？桃花流水鱼肥。”两诗所写景物、季节及其思路，都很相似。
题画诗是题在画上的，应当做到诗与画两相映发，成为珠联璧合的整体；同时，作为一篇文学作品，它又应当离开了画仍不失其独立的艺术生命。今天，尽管人们早已看不到惠崇的这幅画了，而苏轼的这首诗却依然是众口传诵的名篇。不必看画，只从这首诗所再现的景物美、所创造的意境美，从诗人所表露的对大自然、对生活的兴会中，读者自会为之吸引，受到感染。
（陈邦炎）
虢国夫人夜游图[69]
苏轼
佳人自鞚玉花骢，[70]翩如惊燕蹋飞龙。
金鞭争道宝钗落，何人先入明光宫？[71]
宫中羯鼓催花柳，[72]玉奴弦索花奴手。[73]
坐中八姨真贵人，[74]走马来看不动尘。
明眸皓齿谁复见，[75]只有丹青余泪痕。
人间俯仰成今古，吴公台下雷塘路。[76]
当时亦笑张丽华，[77]不知门外韩擒虎。[78]
〔注〕
[69] 夜游图：北宋末期，曾藏于宋徽宗画苑，据说上面有徽宗的题字。
[70] 鞚：马勒。玉花骢：唐玄宗的名马。
[71] 明光宫：汉代有明光殿，此处借指唐宫。
[72] 羯鼓催花柳：唐人南卓《羯鼓录》：“唐明皇好羯鼓，尝于庭内临轩击鼓，庭下柳杏时正发坼，明皇指而笑谓宫人曰：‘此一事，不唤我作天公可乎？’”后来传为羯鼓催花的故事。羯鼓，唐代由羯族传来的一种鼓，形如漆筒，音响急促高昂，故名羯鼓。
[73] 玉奴：杨贵妃的小名。花奴：汝阳王李琏的小名。李琏善羯鼓，杨贵妃工弦索。
[74] 八姨：即秦国夫人。
[75] 明眸皓齿：连同上句的“走马”与下句的“丹青”，都指虢国夫人。
[76] 吴公台、雷塘：都在扬州。吴公台因陈将吴明彻得名。隋炀帝死后，初葬吴公台下，后来迁葬雷塘。
[77] 张丽华：南朝陈后主（陈叔宝）的宠妃，隋灭陈时，张丽华匿于胭脂井中，被隋将韩擒虎俘获，旋被杀。
[78] 门外韩擒虎：杜牧《台城曲》：“楼头张丽华，门外韩擒虎。”
“虢国夫人夜游图”是唐代流传下来的一幅名画。图为张萱所绘，一说是出自周昉之手。先后曾珍藏在南唐宫廷、晏殊府第。哲宗元祐元年（1086），作者在汴京任职中书舍人曾看到此图，作了这首七言古诗。
虢国夫人游春图（局部）
———〔唐〕张萱
虢国夫人是杨贵妃三姐的封号。据《旧唐书·杨贵妃传》，贵妃“有姊三人，皆有才貌。长曰大姨，封韩国夫人；三姨封虢国夫人；八姨封秦国夫人。并承恩泽，出入宫掖，势倾天下”。苏轼这首诗和杜甫的《丽人行》一脉相承，含有一定的讽喻意义。
诗的起四句为第一段，渲染虢国夫人恃宠骄肆。前两句所描绘的形象，正是图中虢国夫人形象的再现。作者写这位佳人，自己驾驭玉花骢马，淡妆多态。她骑在骏马上，身段轻盈，恍如惊飞的春燕。骏马骄驰在进宫的大道上，宛若游龙。真是美人名马，相互辉映；神采飞动，容光艳丽。《明皇杂录》记载：虢国夫人出入宫廷，常乘紫骢，使小黄门为御者。画和诗所绘写的都确有所据。“金鞭争道”两句，写虢国夫人的骄纵，和杨家炙手可热的气焰。作者用“金鞭争道宝钗落”这句，再现了图中的情景。为了抢先进入明光宫，杨家豪奴，居然挥动金鞭与公主争道，致使公主惊下马来，宝钗堕地。据史载，某年正月望日，杨家五宅夜游，与广平公主争道西市门，结果公主受惊落马。诗所写的，正是画意所在。
诗的第二段是“宫中羯鼓催花柳”以下六句。写虢国夫人入宫和宫中的情事。此刻宫中正作“羯鼓催花”之戏，贵妃亲自弹拨琵琶，汝阳王李琏在敲击羯鼓。在羯鼓争催的情况下，弦歌并起，舞姿柔曼，柳宠花娇。秦国夫人已经先期艳妆就座，打扮得非常娇贵。虢国夫人缓辔徐行，惊尘不动，素妆淡雅。显然，入宫以后马的步子是放慢了。真是珠光宝气，人影衣香，花团锦簇，在不夜的宫廷里，一派欢乐情景，纷呈纸上。诗中以玉奴和八姨作为衬映，而自鞚玉花骢的佳人，才是主体。画图是入神之画，诗是传神之诗，诗情画意，融为一体。作者写诗至此，于欢情笑意中，陡作警醒之笔。作者说：这绝代的佳人，如今又在何处呢？她那明眸皓齿，除了画图之外，谁又曾见到过呢？当年的欢笑，似乎今天在丹青上只留下点点惨痛的泪痕了。陡转两句，笔力千钧。
第三段是最后四句，紧承前文，作者在观图感叹之后，更对历史上一些回环往复的旧事，致以深沉的感慨。诗说：“人间俯仰成今古，吴公台下雷塘路。当时亦笑张丽华，不知门外韩擒虎。”历史上的隋炀帝，当年也曾嘲笑过陈叔宝、张丽华一味享乐，不恤国事，不知道韩擒虎已经带领隋兵迫近宫门。可是隋炀帝后来也步陈叔宝的后尘，俯仰之间，身死人手，国破家亡，繁华成为尘土。言外之意，是说唐明皇、杨玉环、虢国夫人等，又重蹈了隋炀帝的覆辙。“吴公台下雷塘路”，埋葬了隋家风流天子；“马嵬坡前泥土中”，也不只是仅仅留下杨玉环的血污，她的三姨虢国夫人也被杀掉，必然在那里留下血染的游魂。荒淫享乐者的下场，千古以来，如出一辙。昙花一现的恩宠，换来的仅仅是一幅供人凭吊的图画和图上的丝丝泪痕。
全诗着意鲜明，前两段十句，全以画意为诗，笔墨酣畅。“明眸皓齿”两句转入主题，作轻微的感叹。末段四句，揭示作意。语意新警，亦讽亦慨，而千古恨事亦在其中，如此题图，大笔淋漓，有如史论，足以引起后人深思。
（马祖熙）
书李世南所画秋景二首（其一）
苏轼
野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。
扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。
这首诗作于哲宗元祐三年（1088）前后，当时苏轼作翰林学士，与宣德郎李世南同在汴京。李善画，作“秋景平远”图，诗人为其画题了二首七绝，这是第一首。诗题名其画为“秋景”，有的记载称这幅画为“秋景平远”，或作“秋山林木平远”。综合各种称谓看来，“秋景”是对这幅画的内容总的概括，而具体呈现秋景的则是山水及林木，所谓“平远”即是指画中辽阔的水面景象。本诗的第二首有句云：“不是溪山成独往，何人解作挂猿枝”，可知这幅画内是有山的，当是位于近处。本首题咏的着眼处在于水面及其近岸的林木，从而呈现出一片清疏旷远之景。
诗中写的画景是一幅“水乡秋色”，或可名曰“水乡秋意”。首二句给读者展示一片萧疏的水乡深秋景象。把“野水”和三四两句联系着看，画中的水面是很远阔的。首二句所写乃是近处的岸边景象。“参差”是不整齐之意，这里是形容水和岸相接处的形象。由于深秋水落，岸边突出许多干地，同时水也停留在一些隈曲处，于是水岸边呈现出参差之状，夏季烟水弥漫时这一切都是不存在的。下面继以“落涨痕”，表明秋水下落后旧日水涨淹没的岸边床地又都呈露出来了。这句展现出的是一派湾荒水涸的风味。次句写岸边景物。“疏林”点明秋景，与末句“黄叶村”前后相应，构成秋象。首句所写的水岸也可认为冬象，而“疏林”既别于木叶尽脱，更不同于枝叶浓密，只能是袅袅秋风中的树林。“疏林”下接以“欹倒”，使形象丰富多姿，更饶画意。“出霜根”生于“落涨痕”，涨痕退落后霜根乃出，一“落”一“出”，上下相应。“落涨痕”与“出霜根”，在“疏林”的映照下，具有浓厚的深秋意味。
三四两句，再在展向远方的画笔疏淡处着眼，逗出人情。从这两句提供的画面，可以想见，一舟棹向远方，尽处林木数点。面对这令人心神旷远的自然境界，于是诗人问道，那条小舟一桨一桨地划向何处啊？应是归去江南的黄叶村吧！诗人发挥自己的想象，于景物中融入人情，似幕后隐语，启示读者，赋予画幅以悠然无尽的情味。吟此二句，想象画景，似觉与舟中人浩然长往，心情无限畅适。
七绝的写法，一般是前二句叙写事物，后二句抒发情思。本诗虽全章在题咏秋景画，仍于前二句着重以浓笔勾勒景物，给人以亲切的时节风物之感。后二句在用淡墨略加点染之际，凭虚恣发想象，演出人情，觉画景之外，情调悠扬，极耐人寻味。苏轼才气横溢，情调高远，其诗善于驰骋神思，翻空出奇。其题风景画诗无论长篇短章，都能不停滞于物象，常从生活联想中蔚发奇思，丰富了画的意趣，使读者快然惬情。
（胡国瑞）
书鄢陵王主簿所画折枝二首
苏轼
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
瘦竹如幽人，幽花如处女。
低昂枝上雀，摇荡花间雨。
双翎决将起，众叶纷自举。
可怜采花蜂，清蜜寄两股。
若人富天巧，春色入毫楮。[79]
悬知君能诗，[80]寄声求妙语。
〔注〕
[79] 毫楮：毫，笔；楮，纸。
[80] 悬知：猜想。
这是两首题画诗。鄢陵，即今河南许昌鄢陵县。主簿，官职名。王主簿，生平不可考。折枝，花卉画的一种表现手法，花卉不画全株，只画连枝折下来的部分，故名折枝。
第一首从诗画创作理论谈起，由大处入笔，然后层层推进，最终归结到王主簿的折枝画。第二首与此相反，它以王主簿折枝画为描写对象，至篇末才以诗代简，表示愿意听到王主簿对写诗作画的“妙语”。这组诗虽然分为二首，但围绕“以诗题画”，由画到诗，再由诗到画，最后仍然归结到诗，离中有合，体现了作者构思的精密。
第一首结合王主簿折枝画，抒写诗人对于“形似”论的意见。他认为，“以形似”作为论画的标准，和以为写诗只有写得形似才算好诗，都是错误的。他主张在“天工与清新”中赋咏事物之神韵。他所以推崇王主簿此画，叹羡它能用“一点红”“寄无边春”，正是因为这幅画虽然着墨不多，没有在纤毫毕肖上下工夫，但画家善于捕捉事物的精神韵态，所以更深刻地反映了事物的本质，作到了以少胜多。
苏轼精通诗、画，这里阐述的有关形似的艺术见解出于他多年的创作实践，在我国古代艺术理论中占有重要地位。但是，数百年来对苏轼的这首诗产生过种种误解。《韵语阳秋》卷十四云：“欧阳文忠公诗云……东坡诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。’或谓：‘二公所论，不以形似，当画何物？’曰：‘非谓画牛作马也，但以气韵为主耳。’谢赫曰：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨雄杰。’其此之谓乎？陈去非作《墨梅诗》云：‘含章檐下春风面，造化工成秋兔毫。意得不求颜色似，前身相马九方皋。’后之鉴画者，如得九方皋相马法，则善矣。”《升庵诗话》卷十三也说：“东坡先生诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’（原文如此———引者注）言画贵神，诗贵韵也。然其言有偏，非至论也。晁以道和公诗云：‘画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。’其论始为定，盖欲以补坡公之未备也。”否定苏轼，说他是在主张画牛作马，当然是没有根据的。称许苏轼，以为他主张作画应如九方皋相马那样，虽不辨牝牡骊黄，只要能识得千里马就行，同样有违本意。对苏轼毁誉参半，像晁以道那样“欲以补坡公之未备”，亦无必要。诚然，苏轼在否定“论画以形似”的同时没有专门论述形似与神似的关系，不过苏轼是在写诗，不是作科学论文。何况诗中说“论画以形似”，指的乃是把形似当作论画的唯一标准。“赋诗必此诗”是指只有形似，死于句下的诗。再说，第二首诗中对王主簿折枝画的描写是那么逼真、生动，也说明了苏轼赞许的是既能形似更能传神的作品，他否定的只是没有意趣、没有韵味的形似之作而已。
从章法上看，第一首诗的前四句分别阐述论画、赋诗的标准。“见与儿童邻”、“定非知诗人”二句斩钉截铁，表明了作者在深思熟虑之后的明晰认识和坚定态度。五、六句诗、画总提，正面标出观点。“边鸾”两句对理论来说是例证，对王主簿来说是对比与反衬，对本篇的行文来说又是从说理到咏画的过渡。边鸾，唐代画家，所画花鸟极精美，据说他画的孔雀跟活的一样，好像能鸣叫。赵昌，宋代画家，善画折枝花卉，人谓他能与花传神。最后四句归结到王主簿所画折枝。有了边鸾、赵昌作铺垫，再用“何如”二字褒贬，王主簿此画的地位已十分清楚。“疏淡”指用笔不多，着色清淡。“精匀”指精巧匀称。前面的“边鸾”两句意为互文，谓边、赵二人的绘画既能刻画工致，写物如生，又能揣摩意态，用笔传神，此类画已属形神兼备。这里，诗人用“疏淡含精匀”进一步置王画于边、赵二家之上，采用的是同类相比法。
第二首诗咏画，特点是精当、形象。说它精当，是因为其中出现的画面图像正可用来印证前首所述的艺术理论；说它形象，是因为诗中对王主簿的折枝画描写得如此生动，可给读者以优美的艺术享受。一、二句写竹用“瘦”，写花用“幽”，已颇具情致，同时再用“幽人”比竹、“处女”比花，则进一步状出了竹与花的风韵，这自然是诗人以“神似”论画、赋诗的结果。三、四句写雀。“低昂”二字再现构图的照应配合，“摇荡”二字传达画中生物呼之欲出的神态，正是于“疏淡含精匀”、“天工与清新”中表现内在情味的妙句。“双翎”句再写雀。决，急速。《庄子·逍遥游》：“决起而飞。”“决将起”，指将起而未起。“众叶纷自举”，再写折枝。“纷”字、“举”字，显示出叶片争欲挺出的神气。这两句所揭示的是意念中的动作，是画家传神的结果。七、八句描写细腻，连蜂儿股上的“清蜜”也分明可辨。这应该是苏轼并非全盘否定“形似”的明证。总观画面，不过一丛竹、数枝花、两头雀、一只蜂，却带来了盎然春意。“若人富天巧，春色入毫楮。”既是对画家技艺的总评价，同时又呼应前首，点明王主簿以“一点红”、“寄无边春”的艺术功力。最后两句别出新意，与“题画”的主题似断似续，正是苏轼“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止”（《答谢民师书》）这样一种写作方法的体现。
这两首诗是苏轼用诗歌形式评论文艺作品的名篇，其中关于“形似”的见解颇受后人注目。写作方法上，前首几乎全用议论，又是苏轼以“议论为诗”的一首代表作。宋人喜在诗中说理，不过，如不将哲理融于情景之中，难免理障，令人读来淡乎寡味。但苏轼此诗，不但议论中肯独到，而且与情景描写配合有致，故能摇曳多姿，不愧是诗歌园地里的一朵奇葩。
（李济阻）
书王定国所藏烟江叠嶂图
苏轼
江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。
山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。
但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。
萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。
川平山开林麓断，小桥野店依山前。
行人稍度乔木外，渔舟一叶吞江天。
使君何从得此本，点缀毫末分清妍。
不知人间何处有此境，径欲往买二顷田。
君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年！
春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。
丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊昼眠。
桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙？
江山清空我尘土，虽有去路寻无缘，
还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。
此诗题下自注云：“王晋卿画。”王诜（1037—1093），字晋卿，太原人，居开封，北宋开国功臣王全斌之后（见《宋史·王全斌传·附传》）。妻英宗之女蜀国长公主，官驸马都尉。虽为贵戚，却远声色而爱文艺，与诗人画家苏轼、黄庭坚、米芾等交好。作宝绘堂于私第之东，收藏颇富，苏轼为作记。善诗词、书法，尤以工山水画著名。好写江上云山、幽谷寒林与平远风景，用李成皴法，也有金碧设色。兼善墨竹，学文同。据苏诗查注：这首诗另有苏轼墨迹流传，其后有“元祐三年十二月十五日子瞻书”十三字。
方东树《昭昧詹言》卷十二云：“起段以写为叙，写得入妙而笔势又高，气又遒，神又王（旺）。”所谓“以写为叙”，是指这一段实质上是叙述《烟江叠嶂图》的内容，但没有抽象叙述，而是形象描写。其实，如果既不看诗题，又不看诗的下一段，就不会认为这是介绍《烟江叠嶂图》，只感到这是描写自然景物。
前四句，着眼于高处远处，写烟江叠嶂的总貌。“江上”，点“千叠山”的位置。“愁心”，融情入景。“浮空积翠”，是“积翠浮空”的倒装，其主语为“千叠山”。“积翠”，言翠色之浓。“千叠山”积蓄了无穷翠色，在远空浮动，像烟，也像云。而烟消云散之后，则山形依然。几句诗，变静景为动景，写远嶂千叠、翠色浮空之状如在目前。
次四句，由远而近，由高而低，先凸现苍苍两崖，再从两崖的绝谷中飞出百道泉水；这百道飞泉，萦林络石，时隐时现，终于“下赴谷口”，汇为巨川，奔腾前进。在这里，诗人以飞泉统众景，从而运用了以明见暗、以隐见显的艺术手法。两崖之间，有无数幽谷，因为“暗”而不见，无从写；只写百泉飞来，而百泉之所自出，即不难想见：这是以明见暗。林木扶疏，奇石磊落，可见可写；但要一一摹写，就不免多费笔墨，分散重点，于是只写百泉之“隐”，就不难想象其所以“隐”：这是以隐见显。
后四句，诗人把读者的视线从百泉的合流出谷引向近景。“川平、山开、林麓断”，展现了三个画面；“林麓断”处，“小桥”、“野店”、“乔木”、“行人”，历历如见。而“渔舟一叶”，又把视线推向开阔的烟江。“吞江天”三字，涵盖了“烟江叠嶂”的全景，真有尺幅万里之势。
“使君”以下四句自为一段。纪昀评云：“节奏之妙，纯乎化境。”方东树云：“四句正锋。”“使君何从得此本”一句回到本题，既变真景为画景，又点出此画乃王定国所藏；而此画之巧夺天工，也不言而喻，为“点缀毫末分清妍”的赞语提供了有力的根据。“不知人间何处有此境”一句，又由画境想到真境，希望于“人间”寻求如此美好的江山，买田退隐，从而把全篇的布局，从写景转向抒情和议论。
“君不见”以下是最后一段。以“君不见”领起，将读者引向诗人回忆中的天地。这回忆对于诗人来说，并不那么愉快。元丰二年（1079）三月，苏轼罢徐州知州，改知湖州。四月，到湖州任。何正臣摘引《湖州谢表》中的话，指斥苏轼“妄自尊大”；舒亶、李定等又就其诗文罗织罪状。七月二十八日，苏轼于湖州被捕，投入御史台狱，这就是“乌台诗案”（御史台又叫“乌台”）。十二月结案，贬黄州团练副使，本州安置、不得签书公事。苏轼从元丰三年二月到达贬所，至元丰七年四月改任汝州团练副使，共在黄州度过了四年多的辛酸岁月。现在，他因看《烟江叠嶂图》而有所感触，唤起了对往事的回忆。“君不见”领起的“武昌樊口幽绝处”，点贬谪之地的幽深；“东坡先生留五年”，言贬谪之时的漫长。以下四句，吴北江认为分写“四时之景”，固然不算全错，因为的确写了景；但更确切地说，并非单纯写景，而是借景叙事、因景抒情。这四句，紧承前两句而来，概括了诗人在那“幽绝处”“留五年”的经历和感受：春天，闲看“春风摇江天漠漠”；夏季，独对“暮云卷雨山娟娟”；秋夜寂寥，“丹枫翻鸦伴水宿”；冬日沉醉，“长松落雪惊昼眠”。一年，两年，三年，四年……年年如此！贬谪生涯，贬谪心情，都通过四时之景的描绘而得到了形象的表现。
“桃花流水”二句，用“桃花源”的典故而翻新其意。陶渊明所写的“桃花源”，是苦于暴政的人们所追求的“春蚕收长丝，秋熟靡王税”的理想社会，后人又附会为仙境。苏轼则说：桃花源就“在人世”，那里的人们也不见得都是“神仙”。这两句，就是对前面“不知人间何处有此境”的回答。“江山清空我尘土”一句，句中有转折。“江山清空”，紧承“桃花流水在人世”；“我尘土”，遥接“君不见”以下六句，既指黄州的“五年”贬谪生活，又包括了当前的处境。惟其“我尘土”，才想到买田退隐。第一段的画境，第二段的“不知人间何处有此境”，第三段的“桃花流水在人世”和“江山清空”一线贯串，都指的是可以退隐的地方。而“虽有去路”以下数句，则是这条线的延伸。“寻无缘”的“寻”，正是“寻”退隐之处。因为欲“寻”而“无缘”，所以“还君此画三叹息”。虽“无缘”而仍欲“寻”，故以“山中故人应有招我归来篇”结束全诗。
这首诗以《书王定国所藏烟江叠嶂图》为题，当然首先是给藏画的王定国和作画的王晋卿看的。诗中的“君”也首先指王定国和王晋卿。王定国名巩，因受苏轼“乌台诗案”的株连，与苏轼同时被贬。王晋卿也同样被卷入“乌台诗案”，因为苏轼的那些“讥讽朝廷、谤讪中外”的诗，有些是王晋卿“镂刻印行”的。结果被贬到均州。还朝之后，三人相聚，“感叹之余，作诗相属，托物悲慨”（苏轼《和王晋卿》诗序）。此诗即是“托物悲慨”之作。
（霍松林）
赠刘景文
苏轼
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。
这首诗作于元祐五年（1090）苏轼知杭州时。刘季孙，字景文，北宋开封祥符（今属河南开封）人，当时任两浙兵马都监，也在杭州。苏轼很看重刘景文，曾称他为“慷慨奇士”，与他诗酒往还，交谊颇深。
诗中所咏为初冬景物。为了突出“橙黄橘绿”这一年中最好的景致，诗人先用高度概括的笔墨描绘了一幅残秋的图景：那曾经碧叶接天、红花映日的渚莲塘荷，现在早已翠减红衰，枯败的茎叶再也不能举起绿伞，遮挡风雨了；独立疏篱的残菊，虽然蒂有余香，却亦枝无全叶，唯有那挺拔的枝干斗风傲霜，依然劲节。自然界千姿万态，一年之中，花开花落，可说是季季不同，月月有异。这里，诗人却只选择了荷与菊这两种分别在夏、秋独擅胜场的花，写出它们的衰残，来衬托橙橘的岁寒之心。诗人的高明还在于，他不是简单地写出荷、菊花朵的凋零，而将描写的笔触伸向了荷叶和菊枝。这是因为，在百花中，“唯有绿荷红菡萏”，是“此花此叶长相映”的（李商隐《赠荷花》）。历来诗家咏荷，总少不了写叶：如“点溪荷叶叠青钱”（杜甫《绝句漫兴》）、“接天莲叶无穷碧”（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）、“留得枯荷听雨声”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）……由此看来，终荷花之一生，荷叶都是为之增姿，不可或缺的。苏轼深知此理，才用擎雨无盖表明荷败净尽，真可谓曲笔传神！同样，菊之所以被誉为霜下之杰，不仅因为它蕊寒香冷，姿怀贞秀，还因为它有挺拔劲节的枝干。花残了，枝还能傲霜独立，才能充分体现它孤标傲世的品格。诗人的观察可谓细致矣，诗人把握事物本质的能力亦可谓强矣！这两句字面相对，内容相连，是谓“流水对”。“已无”、“犹有”，一气呵成，写出二花之异。
可是，不论是先谢还是后凋，它们毕竟都过时了，不得不退出竞争，让位于生机盎然的初冬骄子———橙和橘。至此，诗人才满怀喜悦地提醒人们：请记住，一年中最美好的风光还是在“青黄杂糅，文章烂兮”（屈原《橘颂》）的初冬时节！这里橙橘并提，实则偏重于橘。从屈原的《橘颂》到张九龄的《感遇（江南有丹橘）》，橘树一直是诗人歌颂的“嘉树”，橘实则“可以荐嘉客”。橘树那“经冬犹绿林”、“自有岁寒心”的坚贞节操，岂止荷、菊不如，直欲与松柏媲美了。难怪诗人要对它特别垂青！
前人曾将此诗与韩愈《早春呈水部张十八员外》一诗相提并论：“‘天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。’此退之早春诗也；‘荷尽已无擎雨盖……’此子瞻初冬诗也。二诗意思颇同而词殊，皆曲尽其妙。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》）两诗虽构思和描写手法相似，艺术工力悉敌，内容却以苏诗为胜。这是因为，韩诗虽也含有一定哲理，却仍只是一首单纯的写景诗；苏诗则不然，它融写景、咏物、赞人于一体，借物喻人，赞颂刘景文的品格和节操。韩诗所赞乃人人心目中皆以为好的早春；苏诗却把那些“悲秋伤春”的诗人眼中最为萧条的初冬写得富有生意和诗意，于此也可见他旷达开朗、不同寻常的性情和胸襟。真是浅语遥情，耐人寻味。
（陈文华）
泛颍
苏轼
我性喜临水，得颍意甚奇。
到官十来日，九日河之湄。
吏民喜相语：“使君老而痴。”
使君实不痴，流水有令姿。
绕郡十余里，不驶亦不迟。
上流直而清，下流曲而漪。
画船俯明镜，笑问“汝为谁？”
忽然生鳞甲，乱我须与眉。
散为百东坡，顷刻复在兹。
此岂水薄相，与我相娱嬉？
声色与臭味，颠倒炫小儿。
等是儿戏物，水中少磷缁。
赵陈两欧阳，同参天人师。
观妙各有得，共赋《泛颍》诗。
宋之颍州治所在今安徽阜阳。城临颍河。河亦即西湖。《清一统志》：“西湖在阜阳县西北三里，长十里，广二里。颍河合诸水汇流处也。”
苏轼于元祐六年（1091）八月来知州事。元祐初，司马光一派上台，尽废王安石新法。苏轼经过多年阅历，看到“新法”实效，认为“不可尽改”，不肯“唯温（司马光封温国公）是随”，因而又为司马光一派所排挤，由翰林学士承旨兼侍读出知颍州。当时便有人说：“内翰（翰林学士承旨的雅称）只消游湖中，便可以了郡事。”（《王直方诗话》）秦观也给苏轼寄诗说：“十里荷花菡萏初，我公所至有西湖。欲将公事湖中了，见说官闲事亦无。”这首题为《泛颍》的诗，也就是写游湖的事。真的官闲无事吗？一方面，政简刑轻（即不去敲扑百姓，不去掠夺民财），在封建社会中已算循吏；另一方面，当时，王安石变法已经失败，原来两派的政见之争，变成争权夺利，互相倾轧，使苏轼无可作为，但求洁身自好，因而以泛颍自娱。
题为“泛颍”，故不仅写“颍”，更着重写“泛”。
首两句，十字中包括三层意思：一是性本爱水；二是颍水之“奇”；三则言外之意是对颍自然爱得更甚了。爱到什么程度呢？接着写出“到官十来日，九日河之湄”。这是一个极不寻常的行动，因为从来未见过这样的“使君”。正是通过这一极不寻常的行动，写出了泛颍之勤，从而反映爱颍之深。他像拉家常似的，由颍到泛颍，由爱好到行动，作了初步介绍。至于颍之“奇”处与泛之可乐，留待下文再写。
下文怎样写法呢？
他妙想天开，用“吏民”的“喜相语”把诗境展开。吏民笑他“老而痴”，好像是贬语，其实却是亲昵的表现。苏轼在另一首诗中，代别人说：“吏民莫作官长看，我是识字耕田夫。”“吏民喜相语”正是没有把他当作官长看待，说他“老而痴”，就不是贬抑而是怜悯。更妙的是他竟否认为痴，这又与那些附庸风雅的文人不同。当然，否认为痴，又是为了转入“流水”“令姿”的描写。从诗的结构说，这四句是承上启下的过渡段。由于他插进“吏民”的笑语与自己的辩解，使得波澜起伏，妙趣横生。
水的姿态是很难写的，尤其是旁无山林，中无激湍，就更难写。诗人是怎样写的呢？
他抓紧“流”字，先从流速写，“不驶”、“不迟”，恰到好处。再就波澜写，或“直而清”，或“曲而漪”，把颍水上、下流的姿态作了细致刻画。前面说过：他写的是“泛颍”（与梅尧臣的“看水”不同），所以不是从一点写，而是要写泛颍的全过程（十余里、上流、下流），写直处、曲处的不同姿态。观察细致，刻画精密。
水的姿态还常因风而变化。但如直写“风乍起，吹皱一河河水”，就没有多少意思了。苏轼想得很妙：先写“画船俯明镜，笑问‘汝为谁？’”风平浪静，波平如镜，自己影子倒在水中，自己和自己开起玩笑。“汝”正是东坡自己。忽然，微风乍起，波摇影乱，便“散为百东坡”了；然而风一停，波又静，影子“又在兹”了。他不仅写出真相，还写出变相，不仅是画工之笔，简直是戏剧之笔了。对此，他设想为水之“薄相”（游戏，今沪语尚有之，只是写作“白相”），觉得是水在和自己开玩笑。方东树说：苏轼“随意吐属，自然高妙……情景涌现，如在目前”（《昭昧詹言》），用指此等，是很适合的。但还须看到：他之所以这样写，还有更深刻的用意，从下文可以看出。
“声色与臭味，颠倒炫小儿。”意谓世人为富贵荣华、声色货利所炫惑，弄得七颠八倒。在苏轼看来，其中得失，只是顷刻间的变化，也是儿戏之物，与水的玩笑没有二样。但水虽也是“儿戏物”，却“磨而不磷、涅而不缁”（《论语》），即不会使人丧失廉隅，不会使人同流合污。苏轼在《前赤壁赋》中指出“苟非吾生之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之不尽，用之不竭，是造物者与我之无尽藏也，而吾与子之所共适”。水与明月、清风一样，是“不用一钱买”的，是取不伤廉的。他的爱水、泛颍，用以自适，原因在此。这里也就写出了自己磨而不磷、涅而不缁与淡泊明志的个性。
最后补出泛颍同游之人，有赵德麟、陈师道及欧阳修的两个儿子，这是例有之笔。妙在用“同参天人师”与“观妙各有得”，对前文作了概括。所谓“天人”，即物我之间、客观与主观之间；而“观妙”则是由客观景物悟出人生哲理。陈师道诗中有：“信有千丈清，不如一尺浑”，意在和光同尘；苏轼则侧重“等是儿戏物，水中少磷缁”，确是各有所得的。
方东树说：“坡公之诗，每于终篇之外，恒有远景，匪人所测；于篇中又各有不测之境，其一段忽从天外插来，为寻常胸臆中所无有。”（《昭昧詹言》）用以欣赏此诗之结构，也是颇为适合的。
（吴孟复）
聚星堂雪
苏轼
元祐六年十一月一日，祷雨张龙公，得小雪，与客会饮聚星堂。忽忆欧阳文忠公作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽，迩来四十余年莫有继者。仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美殆不减当时。公之二子（棐、辩）又适在郡。故辄举前令，各赋一篇。
窗前暗响鸣枯叶，龙公试手初行雪。
映空先集疑有无，作态斜飞正愁绝。
众宾起舞风竹乱，老守先醉霜松折。
恨无翠袖点横斜，只有微灯照明灭。
归来尚喜更鼓永，晨起不待铃索掣。
未嫌长夜作衣棱，却怕初阳生眼缬。
欲浮大白追余赏，幸有回飙惊落屑。
模糊桧顶独多时，历乱瓦沟才一瞥。
汝南先贤有故事，醉翁《诗话》谁续说。
当时号令君听取：白战不许持寸铁。
这首诗在形式上的特点是“禁体”，即序中说的“禁用体物语”。什么叫“禁用体物语”呢？欧阳修的《雪中会客赋诗》小序云：“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事，皆请勿用。”这难道是故出难题，以便“于艰难中特出奇丽”吗？那岂不成了文字游戏？当然不是。
先看一下李商隐的《对雪》：
旋扑珠帘过粉墙，轻于柳絮重于霜。
已随江令夸琼树，又入卢家妒玉堂。
侵夜可能争桂魄，忍寒应欲试梅妆。
关河冻合东西路，肠断斑骓送陆郎。
此诗堆砌词藻，“多用故事”，写出一支“雪”的谜语，看不出有什么诗意。宋初“西昆”派诗人“学李商隐”，就专学这一类。由此可见，“禁用体物语”，正是要矫正“西昆体”流弊，使诗歌面向现实，以白描代替藻饰。欧阳修诗中说：“脱遗前言笑尘杂，搜索万象窥冥漠”，即有“力去陈言”，注意写实的意思。苏轼此诗，用白描语言，刻画喜雪心情，尤为细腻。
起句写“窗前”“枯叶”在“暗响”，再写“映空先集”，疑“有”疑“无”，纯属白描，确为初雪。欲落未落，“作态斜飞”，使人待之焦急，刻画尤为入神。这不仅把雪写活，而且写出望雪心情。久旱得雪，大家欢喜，“众宾起舞”，“老守先醉”，便是这种心情的生动表现。其中，“风竹乱”是舞姿，“霜松折”是醉态，但也是雪景。“恨无翠袖”，即《醉翁亭记》“宴酣之乐，非丝非竹”的意思。“横斜”是梅态也是舞姿，亦复语含双关。“微灯”写宴罢之后，灯光微淡，才能见雪；微雪时止时降，故望去若明若灭。纪昀说，此诗“句句恰是小雪，体物神妙，不愧名篇”，是不错的。但此诗之妙，主要还在于写出心情。
“归来”卧听“更鼓”，因更鼓知夜永，由夜永推知雪势（一般说来，雪多落于夜间，苏诗即有“夜静无风势转严”句）未已，故喜（《诗林广记》引此诗，“永”作“暗”，意更明白），即使冷到衣若生棱，也不以为嫌。人虽就寝，心在雪上，急欲了解雪下了多少，故次晨不待铃索之掣（太守有铃阁，每晨，吏人掣铃索通报），而已起床。这时最怕是雪晴“初阳”出（“生眼缬”谓照花了眼睛，形容天晴日出）。但事实上只是一场小雪，可是他还想对“余雪”再赏一下。从桧顶到瓦沟，一一注视；对疾风吹落下来的“余屑”也感到惊喜，这就加倍刻画出望雪、喜雪心情。杜甫说“忧国望年丰”。“雪兆丰年”，望雪即望丰年。这种心情正是忧国、忧民的表现。欧阳修诗中说：“乃知一雪万人喜”，这种忧喜是与广大人民一致的。
结处收到题目。“聚星堂”是欧阳修为知州时所建，“聚客赋诗”咏雪，“禁用体物语”是欧阳修“故事”。（有人说，“禁体”始于许洞。按宋初许洞为了难“九僧”，要其作诗禁用风、花、雪、月等字，见《六一诗话》）点明这些，自所当然。颍在汝水之南，故云“汝南”（颍在汉为汝阴郡，与汝南不是一地）。《汝南先贤传》是一本古书（今佚），这里借用“汝南先贤”指欧阳修。“故事”是“旧事”、“典故”的意思，即指咏雪事。“白战不许持寸铁”，指“禁用体物语”，“白战”，指不带武器的战斗，也就是所谓“肉搏战”，用作比喻生动形象，陈石遗谓：“最后画龙点睛，结不落套。”
试把此诗与上引李商隐诗相比，同为咏雪，而写法与内容迥不相同。李商隐那首诗（李商隐有很多好诗，但“西昆”专学这类），尽管词采藻丽，用典雅赡，究其思想，却很贫乏。苏轼洗去铅华，纯用白描，不惟“句句是小雪”，写出特征，且着重心理刻画，抉深入微，写出“乐以天下、忧以天下”的与万人同忧、喜的心情，实践了欧阳修讲的“搜索万象窥冥漠”的主张。清人翁方纲说，“诗至宋而益加细密，盖刻抉入里，非唐人所能囿”（《石洲诗话》）。苏轼此诗正可为其代表。黄庭坚之“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”（《咏雪呈广平公》），虽亦用白描，但中无寄托，仍近谜语，相较一下，有助赏鉴。
（吴孟复）
轼在颍州，与赵德麟同治西湖，未成，改扬州。三月十六日湖成，德麟有诗见怀，次韵
苏轼
太山秋毫两无穷，巨细本出相形中。
大千起灭一尘里，未觉杭颍谁雌雄。
我在钱塘拓湖渌，大堤士女争昌丰。
六桥横绝天汉上，北山始与南屏通。
忽惊二十五万丈，老葑席卷苍云空。
朅来颍尾弄秋色，一水萦带昭灵宫。
坐思吴越不可到，借君月斧修朣胧。
二十四桥亦何有，换此十顷玻璃风。
雷塘水干禾黍满，宝钗耕出馀鸾龙。
明年诗客来吊古，伴我霜夜号秋虫。
诗题已把写诗背景大体说清。作者于哲宗元祐六年（1091）调知颍州（州治在今安徽阜阳），当时赵德麟（名令畤）为州判。由于那里常闹旱涝灾荒，两人“欲将百渎起凶岁”，决定浚治颍州西湖（在州治西北）。不过没有等到竣工，苏轼便于次年年初调知扬州。到了三月中旬，湖功完成，赵德麟兴奋地写诗寄怀苏轼，他便次其韵写下这首诗奉答。
全诗可分四节。头四句为一节，是开端。句下作者自注说：“来诗云与杭争雄。”原来苏轼知颍州前，曾知杭州，并在那里疏浚了杭州西湖，所以赵的来诗里有与杭州西湖争雄的话头。这也许是赵的一点幽默吧！作者便接过来以一个更加风趣的回答发端。
苏轼以道、佛两家思想作答。一二两句取道家齐物论思想。《庄子·齐物论》云：“天下莫大于秋毫之末，而太山为小。”秋毫怎么为大，太山倒为小呢？原来，从齐物论观点看来，“物量无穷”，大小只是相对而言。太山是大，可是比起更巨大的事物来，又为小；秋毫是小，可是比起更微细的东西来，又为大。所以太山、秋毫两者在大小序列中都是“无穷”的，至于称巨道细，那不过出在“相形”即相较范围中而已。大小如此，高下又何尝不是如此，又分什么杭、颍的雌雄呢！第三句取佛家思想。大千，也称三千大千世界，佛家用以称谓广大世界。《法华经》言，每一大千世界历劫则碎为一微尘，所以说“大千起灭一尘里”。大千世界至为广大，也不过起灭于一尘之中，杭、颍二湖不过大千世界中微乎其微的东西，又争什么高下呢？所以，从道家思想看也好，从佛家思想看也好，都“未觉杭颍谁雌雄”。
这个开头极妙。它以一个富有哲理的大议论凭空喝起，突兀有势，摇人心目，为全篇增神。所以纪昀评之为“入手奇伟”。此其一。这个回答，把人们带进一个饶有兴味的哲理境界中，妙趣横生，引人入胜。此其二。第三，这个别致的开端，表现了诗人的学识与胸襟，显露出诗人那种囊括万有、高视人间、洒然超脱、不凝滞于物的思想气质。正是这种气质，使他旷朗地对待一切，不那么执着一端，杭州也好，颍州也好，扬州也好，只要能在所历之处留下一点利国利民的事业就好。这成为贯串全诗的一条主线。
次六句为第二节，紧承杭颍雌雄辩难的话头，追叙治杭州西湖事。这六句虽然都是实叙其事，但通过诗人富有个性的艺术构思，“写来异样惊动”（汪师韩评语）。杭州西湖的湮塞，在于菰葑滋蔓，侵蚀湖面达二十五万余丈。苏轼主持将葑田泥土起出，用它在湖中筑成南北十多里的长堤，即后来所称苏堤。堤上架映波、锁澜、望山、压堤、束浦、跨虹等六桥，并遍植花柳，结果湖清似镜，长堤如画，面貌一新。首句写治湖。“拓湖渌”三字下得准确贴切，向葑夺水的情景毕现。次句写堤成后，士女遨游的欢乐，有意用了两首民歌的故实。一是乐府《大堤曲》：“朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。”“大堤士女”本此。一为《诗·郑风·丰》：“子之丰兮，俟我乎巷兮”，“子之昌兮，俟我乎堂兮”。“争昌丰”本此。昌、丰都是形容仪容的丰茂。将两首民歌的意境糅合成句，不需词费，一片追逐嬉戏的欢乐场景跃然纸上，典实是运用得成功的。中间两句夸堤。说它好像横跨于银河之上，这一优美的想象，给长堤六桥涂上无比神奇壮丽的色彩，而那终古悬隔于西湖南北两端的北山与南屏山，如今一堤相通，也真好像牛郎、织女一般要拉起手来了，静止的事物都充满活气。后两句歌咏除葑。覆压二十五万丈水面的老葑，像遮蔽碧空的苍云，被席卷一空，露出万里晴空般澄澈的湖面，这已使人惊为壮举，偏又领以“忽惊”二字，好似压湖的老葑只于一夕飞去。湖功被颂扬到了近乎神异的地步，诗人那赞誉之情，欣喜之态，简直呼之欲出了。
“朅来”六句为第三节，由杭而颍，转到写颍州西湖。上节写杭州，意在夸湖。这一次因为湖功未成即离去，故侧重在治湖之意与去湖之感。笔法极活，随事而变。颍州西湖处颍水下游，“朅来颍尾”，即承杭而言，指到颍州。作者到颍在元祐六年秋天，故言“弄秋色”。一水即指颍水。昭灵宫，祀张路斯之庙。相传张于隋初迁家颍上，自言是龙，后有许多灵异事迹，从唐初以来人们便立祠奉祀，逢旱多向之祈雨。宋神宗熙宁年间诏封为昭灵侯。这两句意在点明到颍州和拈出颍水，而全以景语出之，便形象生动。下二句转入治湖，妙语成趣。“坐”作“因”解，“吴越”指杭州。由于调至颍州，杭州没法到了，那么，就“借君（指赵）月斧”再造个西湖吧！《酉阳杂俎》载，唐文宗大和年间，有一士子游嵩山，遇一道士对他说，月亮乃七宝合成，其光受于日，“其凸处常八百三千户修之”，他即修月者之一，并出示“斤凿”。后来遂以月斧借喻修文能手。诗人这里加以活用，将颍州西湖比喻为月，以月斧喻治湖，以修去朣胧即月不明亮之处喻澄清湖水。二句不仅语多风趣，选用的典实也颇优美。后两句再一个转折。二十四桥为扬州胜景，杜牧诗云：“二十四桥明月夜。”由于湖功将成，作者却由颍州改知扬州，因此不禁感慨道：二十四桥有什么了不起，竟被它掉换了这十顷明湖的清风。惋叹之情溢于言表。这两句乃是翻欧阳修成句而成。欧曾从扬州移官颍州，作西湖诗说：“都将二十四桥月，换得西湖十顷秋。”于后者颇有不足之意。苏轼恰好相反，由颍移扬，便承势做个小小翻案文章，还是西湖为好，二十四桥何足恋恋！妙手移接，显示出诗人点化的功力。这节六句三个层次，转接有势跌宕多姿。
“雷塘”四句为结尾。诗末自注说：“德麟见约来扬寄居，亦有意求扬倅。”这四句就是对赵这个意愿的回答。雷塘，在扬州东北，为隋炀帝葬处。炀帝生前常携宫人来此游览。唐时水利还很好，宋以来逐渐湮废，变为民田。所以诗里说水涸稼生，连宫妃遗物都耕出来了。《拾遗记》载魏文帝纳薛灵芸时，“外国献火珠龙鸾之钗”，诗中借此钗名。馀鸾龙，言只残存钗上鸾龙之饰。扬州可提的事物很多，偏偏要拈出雷塘来结尾，显然仍在对扬州水利废弛不满。所以末两句幽默地说，你明年来扬可以吊古，伴我在秋夜唱出秋虫般凄苦的哀吟。那不足之意是分明的。可惜苏轼在扬没待上多久，当年便转调他任，否则，雷塘水利也许又被兴复了吧！
宋人以议论为诗，以才学为诗，以文为诗。这首诗在这些方面往往能扬长避短。议论不坠于抽象说理，而富于耐人玩味的理趣；才学不流于堆垛故实，而能恰切用事以丰富诗的内涵；以文法入诗，不陷于平衍铺叙，而能注意形象飞动与腾挪波澜。本篇在章法上关合极紧，堪称巧构。首以与对方辩难始，结以答对方意愿止。中间则“前以杭之西湖陪说颍之西湖，后以欧阳之自扬移颍比己之自颍改扬，都有天然证佐，会成佳谈，构成绝唱”（汪师韩评语）。全篇跨度很大，包括杭、颍、扬三州，但不离湖水水利，从杭之西湖到颍之西湖再到扬之雷塘，一线贯串，散而不离。另外，翁方纲说：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”如果说虚宜于神，那么实则宜于趣。这首诗运思用笔，风趣幽默，触处生春，无疑给宋诗的发展以极大的启示。
（孙静）
书丹元子所示李太白真[81]
苏轼
天人几何同一沤，谪仙非谪乃其游，
麾斥八极隘九州。[82]
化为两鸟鸣相酬，一鸣一止三千秋。
开元有道为少留，縻之不可矧肯求！[83]
西望太白横峨岷，眼高四海空无人；
大儿汾阳中令君，小儿天台坐忘身。
“平生不识高将军，手污吾足乃敢瞋！”[84]
作诗一笑君应闻。
〔注〕
[81] 真：画像。
[82] 隘（ài）：狭小，此处用作动词。
[83] 縻（mí）：笼络，羁留。矧（shěn）：况。
[84] 瞋：一作“嗔”；“瞋”、“嗔”本可通用，皆为怒意。但“瞋”又可作“瞠目”讲，兼有瞪目之态和愤怒之情，则更可取。
这是苏轼题在李白画像上的一首诗。这类诗，旧称“像赞”，多应像主或其后人之请，说些颂扬的话。苏轼晚于李白三百多年，在丹元子（一位姓姚的道士）所出示的李白像上主动题诗，这当然不是一般的“像赞”，而是诗人在抒发对这位伟大前辈的深刻而独特的理解。前人说苏诗“用事博”，钱锺书还从苏诗中看到“莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态”（见《宋诗选注》）。这首诗运用典故和比喻，在十四句诗中就把十分复杂的“并庄、屈为心，合儒、仙、侠为气”（龚自珍《最录李白集》中语）的李白精神面貌表达得明朗而丰满。
全诗可分为两部分。开头两句异峰突起，写出了李白的高尚形象。“天人”是用魏邯郸淳赞扬曹植的话（见《三国志·魏志·王粲传》裴注引《魏略》），诗里借指古代才俊之士。沤，本义是水浸、水泡，这里是尽的意思。整句是说古来多少才俊之士都已湮没。这里用“天人几何同一沤”来反衬李白的声名永垂。下句从“谪仙”翻出新意，显出李白的卓立不凡。
《新唐书·李白传》载，贺知章读了李白的文章，对他赞叹说：“子，谪人也！”后人因称李白为谪仙。但苏轼对此犹不满意，谪降人间，终是凡人，所以翻案说“谪仙非谪乃其游”：人间的李白并非神仙谪降，而是神仙出游。这个美妙的想象和赞誉，比贺知章的“谪仙人”高出一头，李白既不是谪仙，更不是天人，而是远远地超乎两者之上的到处遨游的神仙，因此第三句说“麾斥八极隘九州”。“麾”通“挥”，“麾斥”即“挥斥”。“挥斥八极”，语出《庄子·外篇·田子方》：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。”郭象注“挥斥，犹纵放也”。所谓八极、九州，见于《淮南子·地形训》：“天地之间，九州八极。”九州原指上古时代中国的行政区划，其名称诸书不一，后因以九州泛指中华大地。而《淮南子》又说“九州之外有八寅，八寅之外有八纮，八纮之外有八极”，可知八极乃是比九州远为广阔的天地极境。这是说李白遨游天地，放纵八极，那个八极之内的小小的九州在他眼里就显得十分狭窄了。“化为”两句，信手用韩愈《双鸟诗》意，又生发出一个奇特的想象。韩诗说：“双鸟天外来，飞飞到中州。一鸟落城市，一鸟巢岩幽。不得相伴鸣，尔来三千秋……还当三千秋，更起鸣相酬。”苏轼借此把同时的李白和杜甫喻为天外飞来的双鸟，把他们不朽的诗歌喻为“一鸣一止三千秋”———正不知古今几千年才出现一个李白、一个杜甫呢。
李白真是遨游八极的神仙，天外飞来的神鸟吗？当然不是。“麾斥八极隘九州”，只是从空间上比喻李白精神境界的阔大；“一鸣一止三千秋”，也只是从时间上比喻李白诗才的古今难遇。这些比喻想象，可以说虚而又玄，但恢廓宏远，其“逸怀浩气，超然乎尘埃之外”，正是从宏观上为李白立照传神。如此运笔，也是在为下文作铺垫。
“开元”两句，是说，遨游的神仙，天外的神鸟，只因见到人间有个开元盛世，才来此稍事勾留；想笼络他多留些时日尚且不可，他难道还肯去乞求什么吗？这么一转，总收以上恢宏的幻境；而李白的来到人间，不言而喻，应是王朝的瑞气，国家之大幸，当然不可以世俗之眼来看待他了。全诗十四句，前七句用幻境写李白的精神境界，到此收住。
后七句则着重写李白的蔑视权贵，是全诗的主旨所在。十四句句句用韵，韵随意转，七句换韵，音节颇有特色，这在古体诗中是少见的章法。因此，它曾被人错误地从换韵处割裂为两首诗。
后段以“西望”两句领起，乃是承前而来。李白《蜀道难》诗说：“西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。”太白，在陕西武功县南，是秦岭主峰，与蜀中之峨眉同为著名的高山；两句本指秦、蜀之间，只有鸟道可通，人难逾越。苏轼化此两句为“西望太白横峨岷”，又引出下句“眼高四海空无人”，是说李白眼高绝顶，雄视四海。“大儿”句指郭子仪，郭是平服安史之乱的名将之一，曾封汾阳王，任中书令。《新唐书·李白传》载：“初游并州，见郭子仪奇之。子仪尝犯法，白为救免。及白坐永王璘败，当诛，子仪请解官以赎。”“小儿”句指天台道士司马承祯，他写过一篇《坐忘论》，列举坐忘安心之法七条以为修道阶次，因此称他为“坐忘人”。“身”，犹人。又李白《大鹏赋序》说：“予昔于江陵见天台司马子微（司马承祯之字），谓余有仙风道骨，可与神游八极之表。”这两句是说李白视天下无人，只和郭子仪、司马子微两人交好。句中的“大儿”、“小儿”，本是东汉末年祢衡的话。祢衡蔑视权贵，当面骂过曹操，一生只赞赏孔融、杨修，常说“大儿孔文举，小儿杨德祖”（见《后汉书·祢衡传》）。这里借来安在李白名下，显得口气很大。这四句连写李白的高视无人，因前七句已铺垫丰厚，所以平平道来，自然熨帖。但它又是在为下文蓄势，警策、高峰都在下两句。势足气壮，奇峰崛起：“平生不识高将军，手污吾足乃敢瞋！”唐玄宗最宠信的宦官高力士，曾先后被加封为右监门卫将军和骠骑大将军，称高力士为“将军”，以显其权势之盛。相传李白在宫中陪玄宗饮酒，醉后令高力士脱靴，高力士从此怀恨，于是中伤李白。这两句承前而起，托李白的口气说话。这时的李白已不只是一般地轻视高将军，简直是声色俱厉、痛加呵斥了。这，充分表现了李白，也表现了苏轼对权贵的蔑视。人称李白为“谪仙”，称苏轼为“坡仙”，论气质，论诗，苏轼都最接近李白，苏轼也自认为最理解李白。所以最后一句，诗人竟向死去三百年的像主通话了：我作诗已罢，付之一笑，你应该是听到的吧！
按《诗集》编次，这首诗当作于元祐八年（1093）冬定州任上。这年九月，高太后崩，哲宗亲政，上距乌台诗案已十四年。苏轼还朝后连乞外任，到了定州当知州。他已饱尝了新旧两党的轮番排挤。哲宗亲政后，章惇等人复据要职，苏轼又面临新的危机。但他这时已久经忧患，看透了权贵们的强争恶斗，不过是“龚黄满朝人更苦”，因此这首题像诗，也未必不是借李白以寄托他自己的愤慨。
（程一中）
壶中九华诗并引
苏轼
湖口人李正臣蓄异石九峰，玲珑宛转，若窗櫺然。予欲以百金买之，与仇池石为偶，方南迁未暇也。名之曰壶中九华，且以诗纪之。
清溪电转失云峰，梦里犹惊翠扫空。
五岭莫愁千嶂外，九华今在一壶中。
天池水落层层见，玉女窗明处处通。
念我仇池太孤绝，百金归买碧玲珑。
湖口即今江西湖口，旧属九江府，地在鄱阳湖之口，当江湖之冲，所以得名。这是绍圣元年（1094）东坡六十岁时南迁道中写的诗。前一年，即元祐八年（1063）六月，东坡出知定州（今属河北），九月，主持“元祐更化”的高太后病逝，哲宗亲政，朝局再次发生变化。绍圣元年四月，东坡“坐前掌制命语涉讥讪”的罪名，责知英州（今广东英德）军州事，途中三改谪令，六月至安徽当涂，再次奉到“责授建昌军司马，惠州安置，不得签书公事”的谪令。他遣长子苏迈带领家属去常州就食，“初欲独赴贬所。儿女辈涕泣求行，故独与幼子过一人来”（本集《与王庠书》）奔赴惠州（州治在今广东）贬所。七月，行至湖口，写了这首诗。苏过也写了一首七言古诗（见《斜川集》卷三），其小序云：“湖口人李正臣蓄异石，广袤尺余，而九峰玲珑，老人名之曰湖（壶）中九华，且以诗记之，命过继作。”据苏过此序，知所谓壶中九华只不过是一个“广袤尺余”的石山，属于文人清供的案头小品之类。题材本身十分狭窄，诗人运用自己奔放的想象力，小题大做，加以开掘，写下了自己南迁生活的一段感情经历。这正是黄庭坚所谓“棘端可以破镞，如甘蝇、飞卫之射”，“诗之奇也”。
诗人从实际生活、从大处远处落墨：“清溪电转失云峰，梦里犹惊翠扫空。”清清的溪流，斗折蛇行，迅转如电，舟行疾速，岸上入云的诸峰很快在眼中消失了。而爱山之情，梦寐不忘，在梦中犹时时看见那苍翠横空的山色，为之惊叹不置。二句想象飞越，感情浓至。东坡此次南迁，自陈留以下沿汴、泗舟行，过扬州，越长江泊金陵，背离中原，远窜南荒，“兄弟俱窜（苏辙先贬汝州，再贬袁州），家属流离”（《东坡续集》卷六《与程德孺书》），其心情是凄苦的。诗中通过景物描写，透露了对中原山水的依恋之情。“云峰”泛指江上高耸入云的山峰。赵次公注以为实指庐山，也未为不可，因为在湖口是可以望见庐山的。东坡同时还写了一首《归朝欢·与苏坚别》词，开头四句云：“我梦扁舟浮震泽，雪浪摇空千顷白，觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁。”词的意境可以与此“梦里犹惊翠扫空”句相发明。“翠扫空”三字由贾岛《望山》诗：“阴霪一以扫，浩翠写国门”化出，言苍翠的山色，像画家用大笔横扫，涂抹在广阔的天宇中的一幅画图。
三四句承接上文惜山之意，一气旋转而下，“五岭莫愁千嶂外，九华今在一壶中”。微露主旨，点醒题目。查初白评“五岭”句云：“三句带南迁意不觉。”这评语是恰当的。言“莫愁”，正见五岭千嶂之外之可愁；所以言“莫愁”者，由于“九华今在一壶中”，足以稍慰迁客寂寞之情耳。强作欢颜，聊以自慰，露中有含，透中有皱，最是抒情上乘。东坡以六十高龄，万里投荒，其愁苦是深重的，但他没有把自己的痛苦直白地倾吐出来，他轻轻地提出“莫愁”二字，从反面着笔，而这小小拳石，竟成了诗人此际的唯一安慰，则其中心的空虚、孤苦，可想而知。细细咀嚼饱含在语言形象中的情味，眼前便会出现一个老年诗人面对着这小小盆景、一往情深的孤苦形象，心情也会不自觉地受到感染。“一壶中”的“壶”，不过是盛放山石的盆盂之类，但由于“壶中”二字在文学上的传统用法，却给人带来一种灵异之感。《神仙传》说：一个叫壶公的人，“常悬一壶空屋上”，每天“日入之后”，他就“跳入壶中，人莫能见”，只有一个叫费长房的有道术的人能看见他，“知其非凡人也”。赵次公注云：此“壶公之壶也，中别有天地山川，故云耳”。有此二字，便把现实山石仙境化了，并为下文“天池水”、“玉女窗”作好准备，把读者带入一个虚无飘渺的神仙世界。
“天池水落层层见，玉女窗明处处通。”正面描写壶中九华形象。“层层见”言山石的层叠多姿，随着水落，一层层地显现出来，使人玩赏不置。“处处通”，写山石“玲珑宛转若窗櫺然”的特点。“天池”只是泛指天上之池，不必坐实去找它在什么地方，旧注拘泥于出处，或说在青城，或说在庐山，或说在皖山，这是不必要的。“玉女窗”见《文选·鲁灵光殿赋》：“神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视。”这是文学上常用的典故，李商隐诗：“玉女窗虚五夜风”，是其例。用“天池水”、“玉女窗”构成一个优美的、惝恍迷离的仙境情调，诗人的想象力是十分活跃的。
结尾“念我仇池太孤绝，百金归买碧玲珑”，言所以欲买之意。仇池是东坡在扬州所蓄异石，东坡有《双石》诗，其小引云：“至扬州获二石，其一绿色，冈峦迤逦，有穴达于背；其一正白可鉴，渍以盆水，置几案间。忽忆在颍州日，梦人请往一官府，榜曰仇池。觉而诵杜子美诗曰：‘万古仇池穴，潜通小有天。’乃戏作小诗，为僚友一笑。”这就是仇池石的由来。这个仇池石是东坡心爱之物，他称之为“希代之宝”。为了它，曾和王晋卿一起往复写了好几首诗，讨论以石易画问题，传为艺林佳话。这里“太孤绝”三字，和前面第三句“千嶂外”一层映带生情，使全诗内在的抒情脉络贯串一气，萦拂有致，再一次抒写了诗人的孤愤之情。
这首诗通过一个狭小的题材，铭记了诗人南迁途中的一段感情经历。东坡对这段经历是难以忘怀的。八年之后（据黄庭坚和诗知为建中靖国元年四月十六日），东坡自海外遇赦放还，重经湖口，特意访问了石的下落，则已为好事者所取去。东坡乃自和前韵再次写了一首诗。次年，即崇宁元年（1102）五月二十日，黄庭坚自荆南放还，系舟湖口，李正臣持东坡诗来见，时东坡已去世，石亦不可复见了。黄庭坚也次韵和了东坡此诗。经过两位大诗人前后十年间反复题咏，这个壶中九华石也和仇池石一样传为石中珍宝了。
（白敦仁）
八月七日初入赣过惶恐滩
苏轼
七千里外二毛人，十八滩头一叶身。
山忆喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣。
长风送客添帆腹，积雨浮舟减石鳞。
便合与官充水手，此生何止略知津。
绍圣元年（1094），“新党”再度执政，朝廷中掀起了一股打击“元祐党人”的恶浪，株连很广。苏轼被指责起草制诰、诏令中“语涉讥讪”、“讥斥先朝”，结果由定州知州调任英州知州，降一级。未到任所，再贬为宁远军节度副使，惠州安置。
这首诗是诗人赴惠州（今属广东）贬所路经惶恐滩时所作。诗题标明了写作的时间、地点。据江西《万安县志》载：“赣州二百里至岑县，又一百里至万安，其间有滩十八……滩水湍急，惟黄公为最甚。”南方人读“黄公”如“惶恐”，因被称惶恐滩，或以为自苏轼改名。
“七千里外二毛人，十八滩头一叶身。”意思是：我这个从七千里外被贬谪来的毛发斑白之人，只身在十八滩头颠簸飘零，简直就如一叶在波涛中翻滚。被贬荒远，如叶离枝，已见其苦；此叶又入险滩旋涡，其危更甚。本篇为七律起对格，“七千里”对“十八滩”，“二毛人”对“一叶身”，通过工巧的对偶，形象的比喻，既写出了被贬的路程（七千里外），又刻画了当时的年貌（“二毛”斑斑），又用强烈的对比写出了艰难的处境（“十八滩”、“一叶身”），可谓妙手天成。《陈书·高祖纪》载：“南康赣石，旧有二十四滩，滩多巨石，行旅以为难。高祖之发也，水暴起数丈，三百里滩，巨石皆没。”在暴起数丈之湍流中，“一叶”飘零，处境之危可见。
颔联写心境：“山忆喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣。”“喜欢”，苏轼自注：“蜀道中有错喜欢铺，在大散关上。”苏轼，蜀人，此以“喜欢”代指故乡山水。“孤臣”，失势无援之臣。（柳宗元《入黄溪闻猿》诗：“孤臣泪已尽，虚作断肠声。”）二句意谓：因思念故乡山水而忧思成梦，看到这叫惶恐的险滩就更叫我愁泣了。“劳远梦”可知思乡情切，“泣孤臣”可见心中悲苦。其实，这见“惶恐”而起悲思，不仅是写出了当时的处境和心情，也写出了世途险恶，暗含着对国事的忧愤。当时竞争激烈，政敌心狠手毒，令人动辄得咎；诗人乃心向王室，曾在施政用人方面对哲宗苦心劝谏，哲宗不但不听，反而远贤近佞，使许多才德之士遭贬荒远，这怎能不使人悲泣忧愤呢？见“惶恐”而“泣孤臣”，正是缘物抒情之笔。“山”对“地”，“喜欢”对“惶恐”，“劳远梦”对“泣孤臣”，不仅属对精工，而且内蕴丰富，感慨系之。
改“黄公”为“惶恐”，既有意趣，又能涉及身世国事，所以得到后人的承认和应用。如文天祥诗中就有“惶恐滩头说惶恐”、“遥知岭外相思处，不见滩头惶恐声”等句。
颈联写行舟，格调由凄苦转向雄放：“长风送客添帆腹”，是说帆受风，如大腹鼓起；“积雨浮舟减石鳞”，是写因雨水暴涨，再也看不到水流石上的波纹。一“添”一“减”，用工稳的“流水对”写出了顺风行舟的快意。苏轼豪放达观，从来不肯把自己埋没在“念念成劫”的痛苦之中。只有理解这一点，才能更好地理解作品的这种转折。
于是尾联放开一笔，更作达观语。“知津”，知渡口，即识途，出自《论语》。二句意谓：我正应当为官府充当水手（与，为、替之意），因为我一生经历的风浪多的是，岂止是略识途而已。言外之意是，这点打击，在我看来，直是区区，算不了什么。
此诗前为凄苦语，后作旷达观，充分显示了诗人开阔的胸襟，也显示了苏诗“清雄”的特色。
（傅经顺）
十一月二十六日松风亭下梅花盛开
苏轼
春风岭上淮南村，昔年梅花曾断魂。
岂知流落复相见，蛮风蜑雨愁黄昏。
长条半落荔支浦，卧树独秀桄榔园。
岂惟幽光留夜色，直恐冷艳排冬温。
松风亭下荆棘里，两株玉蕊明朝暾。
海南仙云娇堕砌，月下缟衣来叩门。
酒醒梦觉起绕树，妙意有在终无言。
先生独饮勿叹息，幸有落月窥清尊。
这是东坡绍圣元年（1094）六十岁时在惠州贬所写的诗。这年六月，东坡在南迁途中再次奉到谪令，责授建昌军司马，惠州安置，不得签书公事。八月，再贬宁远军节度副使，仍惠州安置。十月三日，终于到达惠州贬所。最初寓居合江楼，十八日迁居嘉祐寺（见《后集》卷五《迁居》诗序）。松风亭在嘉祐寺侧近，东坡《松风亭记》云：“仰望亭宇，尚在木末。”又《题嘉祐寺》云：“始寓嘉祐寺松风亭，杖履所及，鸡犬皆相识。”是亭与寺都在半山坡上。十一月二十六日，松风亭下梅花盛开，诗人兴会浓至，写了这首诗。
“春风岭上”四句，从“昔年梅花”说起，引到今天的流放生活。东坡自注云：“余昔赴黄州，春风岭上见梅花，作两绝。明年正月，往岐亭道上赋诗云：‘去年今日关山路，细雨梅花正断魂。’”自注所称两绝句，指元丰三年（1080）正月赴黄州贬所，路过麻城县春风岭时所作《梅花二首》。句云：“春来幽谷水潺潺，的皪梅花草棘间。”又云：“幸有清溪三百曲，不辞相送到黄州。”言落梅随水远道相送也。第二年，元丰四年正月往岐亭，想起春风岭上的梅花，又写了七律一首，有“去年”、“细雨”之句。这些十三、四年前在黄州谪迁生活中的往事，现因面对松风亭下盛开的梅花不觉涌上心来。“岂知”句极沉痛，诗人现在已经是六十岁的老人，岂料再次流落，再次见到这个谪迁生活中的旧侣———梅花，而且是在“蛮风蜑雨”的边荒之地，比起黄州，真是每况愈下，怎不令人生愁！“蛮风蜑雨”四字，形象地概括了岭南风土之异。惠州是兄弟民族聚居之区，旧时代轻视少数民族，泛称曰“蛮”；“蜑”是专名，即所谓“蜑子獠”。
以下转入流落中再次相见的梅花。“长条”四句，在写松风亭下梅花之前，先以荔支浦、桄榔园中所见作为陪衬。那些半落的长条，独秀的卧树，虽非盛开，但已深深地触拨着诗人的心灵，他为她们的“幽光”、“冷艳”而心醉。“留夜色”极写花的光彩照人，“排冬温”极写花的冰雪姿质。“冬温”是岭南季节的特点，着“直恐”二字，表现了诗人对花的关注，意谓在这温暖的南国，你该不会过于冰冷，不合时宜吧！诗人选择了“荔支浦”、“桄榔园”，给全诗的描写笼上一层浓郁的地方色彩。
“松风亭下”四句是题目的正面文字。如果说那些荔支浦上半落的长条，桄榔园中独秀的卧树，已经唤起诗人的深情，则此松风亭下“玉雪为骨冰为魂”的盛开的两株，将会引起诗人怎样的激赏！侵晨，他来到松风亭下，发现荆棘丛中盛开的梅花在初升的太阳光下明洁如玉，他完全陶醉了，他的身心进入了一个梦幻般的优美境界：他眼前已经看不见梅花，他仿佛觉得那是在月明之夜，一个缟衣素裳的海南仙子，乘着娇云，冉冉地降落到诗人书窗外的阶前，轻移莲步，来叩诗人寂寞深闭的双扉！这里的实际内容只不过是说盛开的花枝在召唤诗人，使他不能不破门而出，但他却用“缟衣叩门”这一优美联想进一步加以比拟，在诗人所提供的染上了浓郁的主观色彩的艺术氛围中，不言情而情韵无限，不能不为它的艺术魅力所倾倒。纪昀评“海南仙人”二句云：“天人姿泽，非此笔不称此花。”这是很有见地的。从诗歌咏物的角度看，诗人在这里没有致力于梅花形貌的具体描绘，而是采取遗貌取神、虚处着笔的手法，抓住审美对象的独特风貌和个性，着力于侧面的烘托和渲染，达到一种优美动人的艺术境界。这里，不妨用黄庭坚咏水仙花的名作来作一比较。黄诗的头四句是：“凌波仙子生尘袜，水上盈盈步微月。是谁招此断肠魂？种作寒花寄愁绝。”诗人由“水仙”二字引起联想，用凌波微步的洛神来比拟花的风韵。这种比拟，当然不是外貌上的相似，而是着眼于两者之间在神采、性格上的相通，诗人描写的焦点是客观对象的神理。山谷的“凌波仙子”和东坡的“海南仙云”在艺术构思上是完全一致的，但东坡这里表现了更丰富的内容，更深邃的层次。
汪师韩《苏诗选评笺释》云：“秀色孤姿，涉笔如融风彩霭。集中梅花诗，有以清空入妙者，如《和秦太虚梅花》诗：‘竹外一枝斜更好’是也；有以使事传神者，此诗‘海南仙云娇堕砌，月下缟衣来叩门’是也。”汪氏所谓“使事”，是由于旧注解释东坡这两句诗，认为他使用了《龙城录》中赵师雄的故事。据题为柳宗元著的《龙城录》中说：一个叫赵师雄的人游罗浮山，天寒日暮，他在似醒似醉间遇见一个淡妆素服、芳香袭人的美女，相与笑乐。醉寝懵然，但觉风寒相袭，东方已白。师雄起视，乃在大梅花树下。这时“月落参横”，为之惆怅不已。经前人考订，《龙城录》的作者不是柳宗元而是王铚（张邦基《墨庄漫录》卷二，《朱子语类》卷一三八），有的又说是刘无言（《洪斋随笔》卷十），反正东坡不可能使用这本书中的故事。于是有人又说，不是东坡用《龙城录》，而是《龙城录》的作者袭取东坡此诗衍为小说故事。这问题用不着多去纠缠，难道像东坡这样想象丰富的诗人，不依靠前人书本，就写不出这两句好诗么？
结尾“酒醒梦觉”四句，又从梦幻世界回到现实中来。他“绕树无言”，其思绪是深沉的。从诗的内在感情脉络看，这和前面“岂知流落复相见”句所隐含着的情思一脉相连。他如有所悟，但终于无言。他究竟能说什么？说给谁听呢？这真是“此时无声胜有声”了！说“勿叹息”，说“幸有”，是强作排遣口吻。在这朝暾已明、残月未尽的南国清晓，独把清尊，对此名花，不妨尽情领取这短暂的欢愉吧！
此诗意象优美，语言清新，感情浓至，想象飞越。每四句自成一个片段，一个层次，由春风岭上的昔年梅花，到荔支浦的半落长条、桄榔园的独秀卧树，逐步引出松风亭下玉雪般的两株，而以“岂知流落复相见”句为全篇眼目。声情跌宕，妙造自然，是东坡晚年得意之作。他采用同一韵脚，一口气写了《再用前韵》、《花落复次前韵》共三首七言歌行，前人称之为“韵险而语工，非大手笔不能到”（《遯斋闲览》）。
（白敦仁）
荔支叹
苏轼
十里一置飞尘灰，[85]五里一堠兵火催。[86]
颠坑仆谷相枕藉，知是荔支龙眼来。
飞车跨山鹘横海，[87]风枝露叶如新采。
宫中美人一破颜，[88]惊尘溅血流千载。
永元荔支来交州，[89]天宝岁贡取之涪。[90]
至今欲食林甫肉，无人举觞酹伯游。
我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。[91]
雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。
君不见：武夷溪边粟粒芽，[92]前丁后蔡相笼加。[93]
争新买宠各出意，今年斗品充官茶。[94]
吾君所乏岂此物？致养口体何陋耶！
洛阳相君忠孝家，可怜亦进姚黄花。[95]
〔注〕
[85] 置：古代的驿站，差官歇脚换马的地方。
[86] 堠（hòu）：古代记里程的土堆，这里也指驿站。
[87] 飞车：古代神话中能在天空飞行的快车。鹘（gǔ）：海鸟的一种，古代船上刻鹘作为装饰，这里指海船。
[88] 宫中美人：指杨贵妃。破颜：发笑。《新唐书·杨贵妃传》：“妃嗜荔支，必欲生致之，乃置骑传送，走数千里，味未变，已至京师。”
[89] “永元”句：作者自注：“汉永元中交州进荔支龙眼，十里一置，五里一堠，奔腾死亡，罹猛兽毒虫之害者无数。”
[90] 天宝岁贡：作者自注：“唐天宝中，盖取涪州荔支，自子午谷路进入。”
[91] 尤物：特别美好的东西，一般用于贬义。疮痏（wěi）：疮伤。
[92] 粟粒芽：武夷山名贵的茶。
[93] 前丁后蔡：指丁谓和蔡襄。作者自注：“大小龙茶始于丁晋公，而成于蔡君谟，欧阳永叔闻君谟进小龙团，惊叹曰：‘君谟，士人也，何至作此事！’”丁谓，字谓之，真宗时为参知政事，封晋国公。蔡襄，字君谟，仁宗时进士。笼加：指包装。
[94] 斗品：宋代有赛茶之风，官僚们把选赛出的名品，称为斗品。
[95] 姚黄花：牡丹花的名品，其始为姚姓所培育。作者自注：“洛阳贡花，自钱惟演始。”
这首七言古诗，作于哲宗绍圣二年（1095），作者正被贬谪在广东惠州。他初次尝到南方甜美的果品荔支、龙眼，极为赞赏；但也不禁联想到汉唐时代进贡荔支给人民造成的灾难。在诗中作者揭示了由于皇家的穷奢极欲，官吏媚上取宠，各地名产都得进贡的弊政。同时对宋代的进茶、进花，也作了深刻的讽刺。
开篇四句描写汉代传送荔支，刻不容缓，急如星火的情景。皇家为了要吃到南方进贡的新鲜荔支，不惜叫差官十里换一次马，五里设一个站亭，拼命地传送。快马疾驰，尘土飞扬，有如传递紧急军事情报一样。人马由于奔跑太快，导致死伤的人很多。有的跌入土坑，有的倒在山谷，尸体散乱地堆叠在一起，给人民带来意想不到的灾难。接下去“飞车跨山鹘横海”以下四句，写唐代传送荔支的情景，前两句指出唐明皇为了加快传递的速度，使尽一切办法，用飞车踏过山冈，用快船越过海道，让风枝露叶的荔支，如同新采的一样，供他们享受。后两句描述唐明皇为着博得杨贵妃的欢心，在进贡荔支的途中，不知摧残了多少人的生命，惊尘溅血，似乎千载而后，那些人的鲜血还没有干：“宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。”精神飞动，寄慨遥深，成为全诗警句。杜牧在《华清宫》诗中说：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔支来。”揭露的正是这种情况，但造语不及东坡的雄浑。
接着以“永元荔支来交州”等八句，总结汉唐两代进贡荔支的弊政，并致以深沉的感慨和愿望。“永元”句总括开头四句，永元是汉和帝（刘肇）的年号，当时进贡的荔支，来自两广南部的交州。“天宝”句总括次四句，天宝是唐明皇（李隆基）的年号，唐时岁贡的荔支，是取自四川涪州（治所在今四川绵阳）。“至今”两句，表明直到现今，人们都痛恨唐明皇时的宰相李林甫，他处处谄媚皇帝，阿谀取宠，对进贡荔支，不加谏阻，人们恨不得吃他的肉，这自然是可以理解的。然而对汉和帝时的唐伯游（唐羌字），却很少有人酹酒来纪念他。唐伯游当年做湖南临武县令，见到传送荔支，死亡惨重，曾经上书给汉和帝，建议罢除交州荔支的进贡，和帝因而下令不再进献。他为人民做过好事，却没有得到应有的尊敬。可见现在能够继承唐伯游精神的人是很少的。“我愿”以下四句，作者表白了自己虔诚的愿望，祝愿上天能够悯恤黎民，不要生出像荔支那样特殊美好的珍品，给人民带来灾祸。只要风调雨顺，百谷丰收，人民无饥寒冻馁之忧，这便是国家上等的祥瑞。作者感念民瘼的深情，表达了他“悲歌为黎民”的愿望。
最后八句又为一段，由感叹汉唐进贡荔支的弊政，联系到当世又有贡茶、贡花之事。进贡荔支，固然使人民遭殃；贡茶贡花，同样是官僚们取媚皇家的行径，同样会给人民带来苦难。应当予以罢除。作者先以“君不见武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加”两句，提出福建贡茶，开始于宋真宗时的奸相丁谓，后来仁宗时的学士蔡襄，也进贡过名茶。他们各出主意，贡上粟粒芽等名茶，借以争新买宠。就在今年，官吏们还借斗茶为名，所得名品，都成了进贡皇家的官茶。这种奉养皇帝口体之欲的东西，只不过是满足皇帝的物质享受，对治国安民又有什么好处？难道君王所缺乏的就是这些？这样做也未免太鄙陋了。结尾两句：“洛阳相君忠孝家，可怜亦进姚黄花。”进一步揭出贡花一事，始于洛阳相君钱惟演。钱惟演是吴越王钱俶的儿子，钱俶主动归降宋朝，被称为“以忠孝而保社稷”。钱惟演晚年曾为使相（宋代对留守节度使，加上侍中、中书令、同平章事〔宰相〕职衔，称为使相），留守西京（宋以洛阳为西京）。所以称洛阳相君，他曾经把洛阳名贵的姚黄牡丹，进贡给仁宗。从此洛阳就年年贡花。这两句感叹即使如洛阳使相，本是忠孝之家，可惜也向朝廷进贡名花以邀宠，而不知这种做法，对人民有害，言外不胜惋惜。
这首诗历来被誉为“史诗”。诗中把描写和议论结合起来，把对历史的批判和对现实的揭露结合起来。表明作者虽在政治上累遭打击，但他忠于国家，即使在贬所也仍然关心现实，常常在诗中提出自己的政见，指陈得失，一颗赤子之心，是经常和人民的疾苦联系在一起的。就诗来说，也写得跌宕起伏，沉郁顿挫，深得老杜神髓。
（马祖熙）