晚春田园杂兴十二绝（其三、其六、其十）
范成大
蝴蝶双双入菜花，日长无客到田家。
鸡飞过篱犬吠窦，知有行商来买茶。
三旬蚕忌闭门中，邻曲都无步往踪。
犹是晓晴风露下，采桑时节暂相逢。
雨后山家起较迟，天窗晓色半熹微。
老翁欹枕听莺啭，童子开门放燕飞。
先析第一首。暮春三月，清明谷雨前后，江南一带逐渐暖和。这时，正是春种春播和采摘春茶的大好时节，也是农民一年伊始的大忙时节。这首诗，就是从这种辛劳的沸腾生活中提炼出来的一个画面。
诗从写景入手，点明时令。在万紫千红，莺啼燕啭的明媚春光中，作者捕捉了蝶穿菜花的镜头入画，这就突出了农家所见的晚春特色，同时又从这一点上使人感触到整个春天的勃勃生机。第二句紧承上句，说日长人静，无客到家。原因何在呢？在于男耕女织，大家都去忙碌了。在这里，只是写结果，其原因自见，表现手法颇为高明。作者在《夏日田园杂兴》其一中所写的“日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞”和《夏日》中所写“桑叶露枝蚕向老，菜花成荚蝶犹来”诸句，可与此诗参照。
后两句转写家中情况。第三句写农舍环境，似从陶渊明“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”的诗句点化而来，但不是像陶诗那样用来衬托“性本爱丘山”的隐居情趣，而是表现了浓厚的农家生活气息。鸡飞狗叫，是因为陌生的行商惊动了它们，而行商下乡来走门串户，则是为了收购茶叶。在宋代，官府控制茶叶买卖，行商们只有获得官方发给的“长引”、“短引”，才能下乡收购，农民也要依赖他们来出卖新获的春茶。第三句和第四句是互为因果的。诗人妙在先说结果，后点明原因，以“知有”两字衔接，过渡自然。
从全诗来看，前两句与后两句之间互相映衬，互为因果：正因为平日无客到门，所以行商之来，便易惊动鸡犬；也正因为此时只有行商往来乡下，出入农家，就更加反衬出了那种生活节奏十分紧张和四野无闲人的农忙情况。
第二首说养蚕。养蚕缫丝是我国劳动人民的发明创造，随着蚕桑生产活动的出现和发展，以蚕事为题材的作品，很早就进入了文学领域，《诗经》中的《魏风·十亩之间》、《豳风·七月》等，就是周代描绘蚕桑活动的民歌。以后各代这类作品不断产生。到了宋代，涉及这一内容的诗词更多，如晏殊《破阵子》“巧笑东邻女伴，采桑队里逢迎”、女诗人朱淑贞《东马塍》“一塍芳草碧芊芊，活水穿花暗护田。蚕事正忙农事急，不知春色为谁妍”等，都从不同的角度，写出了自己的感受。范成大的这首诗则从一个侧面对蚕农的生产活动、思想情绪及有关民俗，作了耐人寻味的描绘。
诗从写蚕禁入手，来表现农民精心饲蚕的劳动情况和思想感情。蚕忌风俗，由来已久，据《礼记·月令》记载，每年春月（农历三月），国家要举行与蚕事相关的祭祀活动，并有某些相应的禁忌规定。统治者这样做，不只是为了表示对蚕事的重视，也包含有“以神道设教”之意。而广大农民在长期的生产实践中，一方面不断总结养蚕经验；另一方面又因蚕性娇弱，从择种孵化到蚕室的燥湿明暗和温差的变化等等，稍不注意，就要影响收成。由于当时的各种条件限制，农民还无法完全认识养蚕的规律，所以也对蚕桑的丰歉，感到神秘莫测，于是便有女化蚕，以衣披于人间，从而成为马头娘神等等传说。既然心造了神灵，便要向她祈祷，而且必多所禁忌。据云，吴地以四月为蚕月，在这期间，“村村多闭门。往来断亲党，啼叫禁儿孙。”（赵汝燧《蚕舍》）实际的禁忌，比诗中写及的更多，如妇女要独宿等等。范诗的头两句正是对这种情况的描述，写得虽很朴实，字里行间却凝聚了蚕农们精心养蚕的辛勤血汗，也披露了他们唯恐触禁而影响收成的紧张心情。一年一度的蚕桑活动，对于长期处于贫困状态中的农民来说，的确是一件攸关命运的大事。
诗的后两句宕开一笔，由户内的神秘气氛转向户外采桑活动的描写。在蚕月中，处于高度紧张状态中的农民，只有当他们来到大自然的怀抱，从事采桑活动的时候，才能获得稍稍松口气的机会。诗中的“晓晴风露”，既点出了采桑的时节，展示了一幅清明拂晓，风露沾襟的画面，又写出了农民由充满禁忌的蚕室走出来后那种顿觉轻松的心情。最后一句，用“暂相逢”来描绘平时不敢往来的邻友之间在桑田相会的情况，更进一步表现了农民在此情此境下的欢悦之情。而这种短暂的相逢，又正好反衬了他们那种成日紧张的生活情况，也正因为成日紧张，所以这种短暂的相逢，才弥足珍惜。全诗张弛开合，相映相生，深得蚕农之心。这正是作者在洞察生活的过程中所获得的感受。
第三首描写晚春农家生活。在那“乡村四月闲人少，方了蚕桑又插田”（翁卷《乡村四月》）的大忙季节里，农民一方面五更起，三更眠，紧张地劳动；另一方面，他们也很希望略事休憩。这首诗正是描绘农家这种心理的涉笔成趣之作。
头两句写春雨过后，他们暂缓浇灌之劳，能够“起较迟”。这对于终年辛劳的农民来说，实是难得的休息时机。也许，当晨曦初放之际，他们尚酣睡未醒，在做着五谷丰登，六畜兴旺的美梦，丈夫可以不必担心妻子“催耕早，自扯蓬窗看晓星”；妻子也不必“鸡唱三声天欲明，安排饭碗与茶瓶”（华岳《田家》），可以睡个安逸的好觉。也许，他们已经醒来，在商议着雨后的活计，估量着当年的年成，或者思虑着交租纳税等烦心之事……三四句紧承前文，择取两个富有特征的细节，进一步渲染了农家在雨后休憩中的生活情趣。莺儿在鸣啭，燕子在翱翔，点出了暮春三月的季候；欹枕谛听，传神地写出了农家老翁那种难得的适意之情；开门放燕，则表现了孩子的天真烂漫，向往春光的欢跃情态。这两句诗，不仅句式工整，而且清新活脱。
通观全诗，在色彩、声音、神情的有效融合和动景静景的有机结合中，展示了一幅春意盎然的田园图画。诗中的客体是雨后农家生活的一个侧面，它与“即此羡闲适，怅然吟式微”（王维《渭川田家》）的那种自我写照的田园诗是有所区别的。虽然，从诗情画意中所体现的某种闲适因素来看，也不无作者的主观色彩，如果把他那些反映农民苦难生活的作品对比来看，更可见出这点。但从这种对比中也可以说明，作者并不是有意识地掩饰农民的苦难，美化农民的生活。确切地说，在这种描写中，更多地是表现了他希望农民能够在过于紧张的劳动中获得暂时安适的良好愿望。
（唐富龄）
夏日田园杂兴十二绝（其一、其七、其九、其十一）
范成大
梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。
日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。
昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。
童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。
黄尘行客汗如浆，少住侬家漱井香。
借与门前磐石坐，柳阴亭午正风凉。
采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质枯。
无力买田聊种水，近来湖面亦收租。
范成大有干练之才且有爱民之心，他多次做官，官阶也很高，但宦情淡薄，屡次以病乞休。清宋长白《柳亭诗话》有一则记载说，相传宋孝宗想叫他当宰相，但怕他“不知稼穑之艰难”，故未授，范氏闻而作《四时田园杂兴》以自表白。这则传说是无稽的：一、范氏为人，绝不如此热衷仕宦，他作《四时田园杂兴》，在淳熙十三年（1186）六十一岁时，是做过参知政事、知明州、知建康府以后，自己坚决以病乞归石湖之时，更不会有此情趣。二、范氏反映“稼穑艰难”、民生疾苦的作品，如前后《催租行》、《劳畬耕》等，数量不少，何待借此表白？《四时田园杂兴》这一组诗共六十首，属于“夏日”部分有十二首，现选出其中的四首。
其一，起二句写初夏江南农村的景色：虽“菜花”已“稀”而“杏”正“肥”，且“麦花雪白”而“梅子金黄”。以民歌风格写成对偶语句，调子清圆，景色优美，很有吸引力。第三句写夏日初“长”，但农事正忙，白天篱边很少过往的行人。因为江南四月，是割麦分秧的忙碌月份，农民整天在田地上劳动，早出晚归，故白天少见行人。陆游《江村初夏》有“江村夏浅暑犹薄，农事方兴人满野”之句，可见其情况。第四句又写景，说篱边“长日”，只见蜻蜓、蛱蝶在飞动。这一句合杜甫《曲江》“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”两句而为一，盖关中、江南，春末、夏初，景色有相近之处。陆游《村居初夏》有“小蝶穿花似茧黄”之句，范氏《初夏二首》也有“菜花成荚蝶犹来”之句，就专写蛱蝶了。这首诗三句写景，都显得很优美；只一句叙事，不直接写劳动，却从侧面透露劳动情况，也很有意味。
其七，用老农的口气写，这首正面写劳动，写得概括、朴素，结句又能表现农村儿童从小喜爱劳动及其天真情趣。“昼出耘田”指农夫，“夜绩麻”指妇女，合起来即是“男、女”，诗中称之为“儿女”，表出老农口气。“当家”，并非“持家”意，而是指各有“当行”，成为“惯家”能手。“童孙”，明用老农口气；“未解供耕织”，合上“儿女”、“昼夜”而言；初夏桑叶茂盛成阴，故能“傍桑阴学种瓜”，“学”指的是儿童情态。
其九，写农民照料“行客”，从好客中反映他们的仁厚、善良的品德。“行客”在“黄尘”中行走，汗流“如浆”，是盛夏情况。农民自己有在烈日下走路、劳动，汗如水流的经验，他们的关心“行客”，正是理所当然。“少住”句，请“行客”在家中喝喝清香的井水。“漱”为“喝”意，用字柔细；“少住侬家”，吴侬软语，显得温柔有情，“侬”字在古代有“你”、“人”、“我”之义，此处是称“我”，称“我”苏州话为“nei”，“香”字尤细，因为井水清凉，在大热天渴极的“行客”口中，自然觉得胜于琼浆，清香异常，此字一显出暑天井水之美，一显出饮者因难得而喜爱之情。“借与门前磐石坐”，写明请“行客”“少停”的地点；“柳阴亭午正风凉”，描写地点之好。“亭午”，正午，补出酷热时候，呼应“汗如浆”；“柳阴”、“风凉”与“黄尘”道路相映照，更显出景色可爱。这首诗叙事中带描写，也极亲切、朴素而优美。
其十一，描写种菱农民被剥削的痛苦。江南的稻田、圩田，收成都不错，但农民负担繁重的租税，生活痛苦，田地也多被兼并，范成大《劳畬耕》一诗，对此已写得很详尽。有些农民，被迫放弃耕种稻谷，改在湖上以种菱为生，但也逃不过盘剥之苦，这首诗就是写江南农村这种情况的。第一句写农民丧失田地，只好废弃“犁锄”来“辛苦”地种菱、采菱。第二句，具体描写采菱的辛苦：采得指头流着“丹”红的血，农民“枯”瘦得不像人形。“鬼质”，憔悴不像人之意，是范氏创造的名词，他《采菱户》的“采菱辛苦似天刑，刺手朱殷鬼质青。”也用过这个词。“无力买田聊种水，近来湖面亦收租。”则大声疾呼，为采菱农民倾诉苦况，无田可种而种菱，哪想到湖面也要收租！这句表明他们所以形成“鬼质枯”，正是由于无孔不入的沉重盘剥。这首诗言语朴素，但感情强烈，揭露深刻，带着农民的血泪和作者的愤恨。
范成大的《四时田园杂兴》，把自陶渊明以来直到唐代的王维、储光羲、孟浩然、韦应物等描写农村自然景物的诗歌传统，以及自《诗经·豳风·七月》以来直到唐代“新乐府”诗派的反映农村社会现实的诗歌传统融合起来了：不过不用古体，而改用七言绝句的形式。它从内容到形式，都有创造性，在我国诗歌发展史上，是很值得重视的。
（陈祥耀）
周必大
【作者小传】
（1126—1204）字子充，又字洪道，自号平园老叟，吉州庐陵（今江西吉安）人。绍兴二十一年（1151）进士。中博学宏词科，授徽州司户参军。历官权给事中、中书舍人，言事不避权贵。任枢密使，创诸军点试法，整肃军政。孝宗淳熙末年拜左丞相。光宗时封益国公，后以观文殿大学士出判潭州（今湖南长沙）。宁宗初致仕。卒谥文忠。有《玉堂类稿》、《玉堂杂记》、《二老堂诗话》等，后人汇编为《益国周文忠公全集》。
入直召对选德殿，赐茶而退
周必大
绿槐夹道集昏鸦，敕使传宣坐赐茶。
归到玉堂清不寐，月钩初照紫薇花。
被皇帝召见询问国事，对于臣子而言，自是大事。周必大当此恩遇，赋诗以抒怀，诗题即已明写其事。官员入宫朝见皇帝叫作“入直”，题中“入直”与“召对”相连，意即被皇帝召入宫内应对。
诗人“入直召对选德殿”事，在《宋史》卷三九一《周必大传》中有记载：宋孝宗召周必大等三人在选德殿应对，以“在位久，功未有成，治效优劣”，“命必大等极陈当否”，周必大在退出选德殿后向孝宗上书陈述兵将与郡守变易过于频繁的弊病。《四朝闻见录》对孝宗夜召周必大入宫也有记载，却着重在金卮赐酒、玉盘贮枣的款待上。（见《宋人轶事汇编》卷十七）“入直召对”的原委本是一首长篇叙事诗的题材，但诗人以一首绘景记事的七绝来抒怀。
绝句以“敕使传宣坐赐茶”一句与诗题照应，将事情始末一笔带过，意思是皇帝派出使者传令入宫，朝见时皇帝赐茶款待。“归到玉堂清不寐”一句则是抒写被召见后的思想活动。“玉堂”是翰林学士院的代称，周必大当时在此供职。“归到玉堂”是直叙其事，“清不寐”是抒写情怀，“不寐”见其心潮起伏，“清”字是点睛之笔，反映出诗人此刻感情激动而不狂热，他在冷静地深深思索着朝政的得失；包含有国事重托的责任感在内，形象地展示了政治家的气度胸襟。
首尾两句是绘景。首句写黄昏入宫途中所见，末句写深夜退回玉堂后所见。乍看只是随所见而书，似与“入直召对”没有直接关系。其实不然，是“画中有意”（《白石诗说》），其中有诗人的匠心在。夏季的槐树本散发着细细的幽香，而黄昏已至，又是绿槐夹道，就给人以清幽、沉寂之感，而枝头上日暮返巢的乌鸦又为之涂上一层静穆的色彩，使画面色调偏于冷暗，景物中显示出的正是诗人被召见前肃穆的心情。末句之景与此不同，画面上，开放的紫薇代替了绿槐，如钩新月代替了昏鸦，气氛虽同样清幽，但色调偏于明丽。从“初上”二字可知诗人是看着下弦的新月冉冉升上花梢的，正与上句之“不寐”相照应。景物中所显示的是被召见后深沉而又充满希望和责任感的心情。值得注意的是这句暗中用典：唐开元元年（713），改中书省为紫薇省，中书令（即宰相）为紫薇令。白居易为紫薇侍郎时，有《紫薇花》诗：“独坐黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郎。”周必大时为宰相，故用紫薇花写景，妙语双关，令人不觉。
此诗对“入直召对”的过程并没有具体记述，如果不了解那一段本事，通过明确的标题、简括的叙事和景物描摹，依然可以体会到孝宗此次召见决不同于汉文帝召见贾谊时的“不问苍生问鬼神”（李商隐《贾生》）的情景。这是由于诗人把丰富的政治历史内容隐含于写景抒怀之中，含蓄而不隐晦，既流露出对朝政的关切，又充满了画意诗情，耐人品味。
（顾之京）
行舟忆永和兄弟
周必大
一挂吴帆不计程，几回系缆几回行。
天寒有日云犹冻，江阔无风浪自生。
数点家山常在眼，一声寒雁正关情。
长年忽得南来鲤，恐有音书作急烹！
对于故乡，对于手足，人们总是怀着深深的依恋之情。周必大是庐陵（今江西吉安）人，当他离开家乡顺江而下前往吴地（江苏）时，漫长的水路，沿江的风物，无处无事不触动他的乡思，于是写了这首七律，以兄弟之忆，表故乡之思。题中“行舟”二字，标明了特殊的地点条件，全诗四联八句都与此二字有关，都从此二字落笔。
首联记事。“一挂吴帆”是说自水路前去吴地，“不计程”是无法计算路程，极言自乡至吴水路的遥远；下句承接上句，从船只多次的停泊与开行再写行舟之久。两个“几回”，见水路行程的单调与乏味，又与上句“不计程”相照应。虽不言“忆”，而“忆”意隐含其中。
颔联写景。这是一联工整的对偶句。上句写天空，下句写江面。江南秋色本是迷人，更何况此次又是江行。然而映入诗人眼帘的却不是“楚天千里”的一片“清秋”，而是“天寒”、“云冻”、“江阔”、“浪生”。“天寒”二字固然有诗人自己的感觉在内，“云”之能“冻”更是经过诗人感情滤化了的景物，表现了天色的阴霾、沉重。然而诗人还说，此刻天空是“有日”的，“有日”则云不应“冻”，但“云犹冻”，可见日色的晦暝，更增加了惨淡的气氛。再看江面，“江阔”本给人以显豁之感，再加“无风”，则更应是坦途，但“浪自生”显出了水势的汹涌。这一联描绘景色确切；“有日”、“无风”，一有一无，都能宕开一步。虽是景语，但也表现了诗人离乡远行时那黯淡、凄凉的心境。
颈联也是以工整的对偶写景。上句从“家山”之变为“数点”，可见诗人自登舟离家的那一刻起，就凝望着越来越远去的故乡；从“常在眼”三字，可以想见当这“数点”“家山”从视线中消失之际，它的形象却时时浮现在诗人眼前。上句浸透了诗人难以排遣的乡思乡愁。下句的“寒雁”与颔联的“天寒”相照应，点明时值深秋。凄冷萧瑟的秋天本来容易使人产生思乡之情，更何况此时大雁又正飞向诗人离别了的家乡，长空一声雁叫自然会牵动诗人满怀的愁情。诗句中的“关”就是牵连的意思。这一联中的“数点家山”与空中“寒雁”本是一幅淡远迷蒙的水墨画，一声雁叫又为这画幅增添了凄冷的气氛。颔联、颈联同属写景，但前一联写的是自然界之大景，情隐含于景中；后一联写的却是与诗人关系更为密切的远景，情与景结合更为紧密，抒情性也更为明显。
尾联转入叙事。“长年”是古时对船工的称呼，船工在行舟时捕得鲤鱼是很平常的事，诗歌的妙处在于诗人在“鲤”前加了“南来”二字，鱼是从家乡来的，然后借用这习见的事，通过“呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”（《汉乐府·饮马长城窟行》）的典故，抒发盼望家书的急切心情。事借得巧，典故用得巧，表达了深沉的抒情意味，又不带斧凿痕，读者只体会到诗人一番思乡的心意，决不会“胶柱鼓瑟”地责备他烹鱼取书的行动荒悖。
从表面看，这首七律以“行舟”为线索，全诗四联围绕行舟分写行程之远、江行之险、家山寒雁、烹鱼取书；而究其内在的含义，忆兄弟、思故乡的情愫才是贯串全诗的一条主线，无论记事、写景、用典，其中包含的抒情成分是一层深似一层的。因此，除诗题而外，全诗无一字写及手足情，而手足之情甚浓；无一句明叙家乡恋，而家乡之恋自深。
（顾之京）
己丑二月七日雨中读《汉元帝纪》，效乐天体
周必大
昭君颜如花，万里度鸡漉。
古今罪画手，妍丑乱群目。
谁知汉天子，袪服自列屋。[1]
有如公主亲，尚许穹庐辱。
况乃嫔嫱微，[2]未得当獯鬻。[3]
奈何弄文士，太息争度曲？
生传琵琶声，死对青冢哭。
向令老后宫，安得载简牍？
一时抱微恨，千古留剩馥。
因嗟当时事，贤佞手翻覆。
守道萧傅死，效忠京房戮。
史臣一张纸，此外谁复录？
有琴何人操？有冢何人宿？
重色不重德，聊以砭时俗。
〔注〕
[1] 袪（qū）：衣袖。
[2] 嫔嫱（pín qiáng）：嫔与嫱都是宫中女官名。
[3] 獯鬻：即“玁狁”（xiǎn yǔn），古代的游牧民族，这里代指匈奴。
古代诗歌以昭君出塞为题材的甚多，这些诗篇，大致可分为两类：一类是咏叹昭君的悲剧，对昭君的遭遇寄予同情；一类是借咏昭君而发议论，表达诗人的历史见解，实际上是为现实而发，简单地说就是借古喻今。周必大此诗属于后一类。己丑是孝宗乾道五年（1169）。是年二月七日，诗人读完《汉书·元帝纪》，有感而发，写作此诗。
这是一首以议论为主的诗。开头四句概述历史。对于昭君的美貌，诗歌并没有用什么笔墨描绘，只以首句“昭君颜如花”一个比喻来概括。王安石的《明妃曲》对王昭君有“颜色如花命如叶”的感慨，周必大借用了“颜色如花”的比喻，但通篇立论却是反王安石所谓“命如叶”的。对于昭君远嫁匈奴，全诗又仅以“万里度鸡漉”一句概述，“鸡漉”即鸡鹿塞，在今内蒙古磴口西北，是古代通往匈奴的交通要道。“古今罪画手”二句则是概括古往今来人们对画师毛延寿的责备，是他画妍为丑，惑乱了汉元帝的视线，才酿成昭君悲剧的。但以下“谁知汉天子”六句，语意却一转，分三层叙述昭君的命运谈不上悲惨。第一层说，汉家天子妃嫔满后宫，佳丽不计其数，意思是说，昭君即使不嫁到匈奴，也未必得宠。袪服代指妃嫔。列屋，众屋。第二层说以公主之亲，尚且为和亲而远嫁“穹庐”（毡帐），如汉初以来就有好几位皇帝亲属之女以公主名义远嫁匈奴。第三层说何况王昭君不过是个宫女，本非匈奴单于之匹，今远嫁单于，已是荣宠了。三层意思由“谁知”这一发问提起，又用“尚”、“况”两个副词步步加深其意。在这三层的基础上，以下“奈何弄文士”四句，转入对历代文人的质问：为什么那些舞文弄墨之士叹息着争相为昭君赋诗？昭君生前，传下了那忧怨的琵琶声，死后又有那么多人对青冢哭泣。这两句的意思是说王昭君生荣死哀，幸遇非常。这几句中，“奈何”意即为何，“太息”即叹息，“度曲”本是谱曲，此处借指赋诗，“青冢”即昭君墓，相传塞上草皆白色，独昭君墓草色青青，故名青冢。从这四句对“文士”的责问，引出下面两句假设：“向令老后宫，安得载简牍？”假如昭君老死于元帝后宫，又怎能留名史册？当然，诗人在此也并非完全否认昭君的不幸，但他认为昭君只不过是“一时抱微恨”，却赢得了千百年来美好的名声。“剩”是多的意思，“馥”是香气，可以引申为美名、芳名。这里的“千载留剩馥”正与上面的“争度曲”、“载简牍”相呼应。诗篇如果写到这里止笔，只不过是作了一篇翻案文字而已，众口咏叹的昭君故事只是由悲剧转而为“不幸中之大幸”罢了。然而周必大在南宋算得上一位政治家，他对昭君出塞事所以要翻出新意，决不是故意立异，他深刻的用心在哪里？这就是本诗最后十句所论及的内容。诗人通过元帝纪中的史事，先用六句慨叹当时的朝政，今日呼为贤，明日诬为佞，如手掌之反复：萧望之在宣帝时任太子太傅，宣帝死太子即位后，继续担任辅佐之职，元帝诏书褒扬他“道（导）以经书，厥功茂焉”，赐爵封邑，非常荣宠。但因宦官弘恭、石显的诬害，结果被逼自杀；京房曾向元帝进言任贤远不肖，也被石显等诬为谋反而弃市，这就是“守道萧傅死，效忠京房戮”两句的内涵。于是诗人提问：对这些“守道”、“效忠”的人除了史官在史书上记录一笔而外，又有谁再来称颂他们的功德？接下去“有琴何人操”、“有冢何人宿”两个问句与上面“生传琵琶声”、“死对青冢哭”二句正成对比，萧傅、京房这样的忠臣贤士，有谁为他们谱曲吟唱？有谁为他们祭扫坟墓？从昭君与忠臣身后不同遭遇的对比中，诗人总结出“重色不重德”一句结论，鞭笞当时不正常的社会风气，结句“聊以砭时俗”更明确表示，自己创作的用意不过是用来讥刺时俗罢了。他所说的“时俗”虽包含古代，但主要是指南宋而言。可见，周必大的诗虽也从吟咏昭君事入手，但他却是有意一反历来旧调，借此题以发挥他意。这首诗周必大有自注：“古今赋昭君曲，虽大贤所不免，仆矫其说，无乃过乎？”也正表明了他的一番苦心。
此诗为读《元帝纪》后所作，作者所以单选取纪中昭君、萧望之、京房三人，是因为他们的命运虽各有不同，但都是被诬而遭害的悲剧人物；更因为昭君在不幸中名传千古，吟咏不衰，而对比之下萧望之与京房不免是被冷落了，作者即此命笔，针砭“时俗”。
周必大针砭“重色不重德”的“时俗”，其立论所本即《论语》中的“子曰：吾未见好德如好色者也。”（《子罕》）汉元帝是一位优柔寡断的君主，他宠信宦官，酿成宦官迫害贤臣的惨剧，并且开了后世宦官专权的先例，所以诗歌的针砭，首当其冲者就是汉元帝。我们今天固然难以断言曾官至宰相的周必大就是指斥宋朝皇帝的，但他的诗题标明“读元帝纪”，总还是透露了讽谏的意味。至于“时俗”的“重色不重德”是封建统治阶级腐朽意识的一种表现，周必大“砭”此“时俗”，也是具有积极意义的。
诗题标明“效乐天体”。唐白居易字乐天，“乐天体”指白居易创作的那种语意浅显、篇终点明主旨的政治讽喻诗。周必大此诗语言质朴，很少渲染藻饰，直抒己见、篇终显志，显然可见乐天体的痕迹。
此诗采取边叙述边议论的方式，又使用对比手法。全诗旨意在层层转折之中步步深入，叙述不显得平直，言理不觉得在说教，从内容到手法，都可说是历代咏昭君诗中别具一格的作品。
（顾之京）
王质
【作者小传】
（1127—1189）字景文，号雪山，郓州（治今山东东平）人，寓居兴国军（今湖北阳新）。绍兴三十年（1160）进士。孝宗朝，为枢密院编修官，出判荆南府，奉祠山居。有《雪山集》、《绍陶录》。
东流道中
王质
山高树多日出迟，食时雾露且雰霏。[1]
马蹄已踏两邮舍，[2]人家渐开双竹扉。
冬青匝路野蜂乱，荞麦满园山雀飞。
明朝大江送吾去，万里天风吹客衣。
〔注〕
[1] 食时：古人一日两餐，早餐在日出之后，隅中（太阳当顶）之前，食时指的就是这段时间。雰霏：雾露浓密的样子。
[2] 邮舍：通称驿站，宋代称邮铺或邮舍，供传递文书的人员和官员歇宿换马的所在。
这首诗的题目也作《晚泊东流》，或是诗人乘船沿长江而下，路过东流，泊舟上岸时所写。
东流原是县名，在长江南岸，今属安徽东至县。那里冈峦相接，溪流纵横，风景清幽。这天，诗人骑着马在东流的驿道上行进。只见四周山高林密，绿色屏障连绵起伏，初升的太阳被遮得严严实实。直到早饭时分，依然雾气迷蒙。诗人策马走过两所邮舍（宋代的邮舍彼此相隔十至二十里）之后，路边的人家才相继打开竹编的门。渐渐地，一切都苏醒了，活闹了。路边的冬青树散发出缕缕清香，惹得野蜂成群而来，上下飞舞；园里的春荞麦有的已经结实，馋嘴的山雀不时前来啄食。置身于这个宁谧幽静而又生机勃发的环境里，倍感身心酣畅，真是难得的享受啊！诗人转而想到明天就要乘船离去，大江滚滚，天风吹衣，自是气势非凡，然而，“离恨恰如春草，更行更远还生。”（李煜《清平乐》）离开自己寓居的兴国军（今湖北阳新）愈来愈远，离开自己熟悉依恋的山区景物愈来愈远，那孤凄惆怅的情怀便会与日俱增。诗的末联语极豪放，但结句“万里天风吹客衣”，着一“客”字，顿呈回环跌宕之势，隐隐透露出游子的哀伤，与前六句意脉相连，浑然一体。
朴素、真切是这首诗的最大特色。开头从山区的常态落笔，并没有什么新奇之处，但读来倍感亲切，有如身临其境。原因之一是：它真实地展示了山区早晨（严格地说是上午大部分时间）所特有的环境气氛，不加修饰而境界顿出。原因之二是：诗人善于用虚字勾连烘托，使之前后关照，而又承转自然，不着痕迹。如次句的“且”字除强调雾露稠密，久不消散这一山区特有的景象外，还和第三句的“已”、第四句的“渐”相互映照，起了浓化情境、突出题旨的作用。
作者王质常以苏轼自况，他的诗放旷不羁，也确乎有点苏轼的气派。以这首为例，脚韵全然合律（除首句押“支”韵，余皆押“微”韵。宋人诗首句常邻韵通押，故不可视为出韵），中间两联对仗也很考究，当是律诗无疑。但平仄的安排不合律处甚多，如首句第二字“高”，四句第二字“家”，当用仄声处却用了平声，纯是拗体，读来自有一种挺拔瘦硬之感，与情韵悠长的唐调不同。
前三联都是描述“东流道中”景物的笔墨，没有大的起伏跳荡，末联落笔于时空的现场之外，风波突起，境界大异。诗人借助于自己的联想能力和腾挪功夫，使作品显得豪气横生，充分体现了宋诗风格。
（朱世英）
山行即事
王质
浮云在空碧，来往议阴晴。
荷雨洒衣湿，风吹袖清。
鹊声喧日出，鸥性狎波平。
山色不言语，唤醒三日酲。
王质仰慕苏轼，曾说“一百年前”，“有苏子瞻”，“一百年后，有王景文”（《雪山集·自赞》）。他的诗，俊爽流畅，近似苏诗的风格。
这是一首五律，首联写天气，统摄全局。云朵在碧空浮游，本来是常见的景色；诗人用“浮云在空碧”五字描状，也并不出色。然而继之以“来往议阴晴”，就境界全出，精彩百倍。这十个字要连起来读、连起来讲：浮云在碧空里来来往往，忙些什么呢？忙于“议”，“议”什么？“议”究竟是“阴”好，还是“晴”好。“议”的结果怎么样，没有说，接着便具体描写“山行”的经历、感受。“荷雨洒衣湿，风吹袖清”———下起雨来了；“鹊声喧日出，鸥性狎波平”———太阳又出来了。浮云议论不定，故阴晴也不定。
宋人诗词中写天气，往往用拟人化手法。姜夔《点绛唇》中“数峰清苦，商略黄昏雨”两句尤有名。但比较而言，王质以“议阴晴”涵盖全篇，更具匠心。
“荷雨”一联，承“阴”而来。不说别的什么雨，而说“荷雨”，一方面写出沿途有荷花，丽色清香，已令人心旷神爽；另一方面，又表明那“雨”不很猛，并不曾给行人带来困难，以致影响他的兴致。李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》七绝云：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”雨一落在荷叶上，就发出声响。诗人先说“荷雨”、后说“洒衣湿”，见得先闻声而后才发现下雨、才发现“衣湿”。这雨当然比“沾衣欲湿杏花雨”大一些，但大得也很有限。同时，有荷花的季节，衣服被雨洒湿，反而凉爽些；“风吹袖清”一句，正可以补充说明。宋玉《风赋》云：“夫风生于地，起于青之末。”李善注引《尔雅》：“萍，其大者曰。”可见“风”就是从水面浮萍之间飘来的风，诗人说它“吹袖清”，见得风也并不算狂。雨已湿衣，再加风吹，其主观感受是“清”而不是寒，说明如果没有这风和雨，“山行”者就会感到炎热了。
“鹊声”一联承“晴”而来。喜鹊厌湿喜干，所以又叫“干鹊”，雨过天晴，它就高兴得很，叫起来了。陈与义《雨晴》七律颔联“墙头语鹊衣犹湿，楼外残雷气未平”，就抓取了这一特点。王质也抓取了这一特点，但不说鹊衣犹湿，就飞到墙头讲话，而说“鹊声喧日出”，借喧声表现对“日出”的喜悦———是鹊的喜悦，也是人的喜悦。试想，荷雨湿衣，虽然暂时带来爽意，但如果继续下，没完没了，“山行”者就不会很愉快；所以诗人写鹊“喧”，也正是为了传达自己的心声。“喧”后接“日出”，造句生新，意思是说：“喜鹊喧叫：‘太阳出来了！’”
“鹊声喧日出”一句引人向上看，由“鹊”及“日”；“鸥性狎波平”一句引人向下看，由“鸥”及“波”。鸥，生性爱水；但如果风急浪涌，它也受不了。如今呢，雨霁日出，风也很柔和；要不然，“波”怎么会“平”呢？“波平”如镜，爱水的“鸥”自然就尽情地玩乐。“狎”字也用得好。“狎”有“亲热”的意思，也有玩乐的意思，这里都讲得通。
尾联“山色不言语，唤醒三日酲”虽然不如梅尧臣的“人家在何许，云外一声鸡”有韵味，但也不是败笔。像首联一样，这一联也用拟人化手法；所不同的是：前者是正用，后者是反用。有正才有反。从反面说，“山色不言语”；从正面说，自然是“山色能言语”。惟其能言语，所以下句用了一个“唤”字。乍雨还晴，“山色”刚经过雨洗，又加上阳光的照耀，其明净秀丽，真令人赏心悦目。它“不言语”，已经能够“唤醒三日酲”；一“言语”，更会怎样呢？在这里，拟人化手法由于从反面运用而加强了艺术表现力。“酲”是酒醒后的困惫状态。这里并不是说“山行”者真的喝多了酒，需要解酒困；而是用“唤醒三日酲”夸张地表现“山色”的可爱，能够使人神清气爽，困意全消。
以“山行”为题，结尾才点“山”，表明人在“山色”之中。全篇未见“行”字，但从浮云在空，到荷雨湿衣、风吹袖、鹊声喧日、鸥性狎波，都是“山行”过程中的经历、见闻和感受。合起来，就是所谓“山行即事”。全诗写得兴会淋漓，景美情浓；艺术构思，也相当精巧。
这首诗的句法也很别致。“荷雨”一联和“山色”一联，都应该是仄仄平平仄，平平仄仄平，但作者却将上句的末三字改成仄平仄，将下句的末三字改成平仄平，即将上下两句的倒数第三字平仄对换。杜甫的律诗，偶有这种句子。中晚唐以来，有些诗人有意采用这种声调。例如温庭筠《商山早行》的“晨起动征铎，客行悲故乡”，梅尧臣《鲁山山行》的首联“适与野情惬，千山高复低”，就都是上下句倒数第三字平仄对调。这样，就可以避免音调的平滑，给人以峭拔的感觉。
（霍松林）
尤袤
【作者小传】
（1127—1194）字延之，号遂初居士，常州无锡（今属江苏）人。绍兴十八年（1148）进士。曾任泰兴令、江东提举常平等，官至礼部尚书兼侍读。立朝敢言，守法不阿。其诗与杨万里、范成大、陆游齐名，称南宋四大家。作品多已散佚。清人辑有《梁溪遗稿》。富藏书，著有《遂初堂书目》。
淮民谣
尤袤
东府买舟船，西府买器械。
问侬欲何为？“团结山水寨。
寨长过我庐，意气甚雄粗；
青衫两承局，[1]暮夜连勾呼。[2]
勾呼且未已，椎剥到鸡豕；
供应稍不如，向前受笞棰。
驱东复驱西，弃却锄与犁；
无钱买刀剑，典尽浑家衣。[3]
去年江南荒，趁熟过江北；[4]
江北不可住，江南归未得！
父母生我时，教我学耕桑；
不识官府严，安能事戎行！
执枪不解刺，执弓不能射；
团结我何为，徒劳定无益。
流离重流离，忍冻复忍饥；
谁谓天地宽，一身无所依！”
淮南丧乱后，安集亦未久；
死者积如麻，生者能几口！
荒村日西斜，破屋两三家；
抚摩力不给，[5]将奈此扰何！[6]
〔注〕
[1] 承局：公差。
[2] 勾呼：传唤。
[3] 浑家：有二解：一、全家；二、妻子。此诗似以作“妻子”解为宜。
[4] 趁熟：逃荒。黄震《日钞》：“浙人乡谈……盖谓荒处之人于熟处趁求也。”
[5] 抚摩：安抚、救济。
[6] 将奈此扰何：奈何：对付。此句意谓如何对付得了这种扰害。
杜甫《三吏》、《三别》，上悯国难，下痛民困。暮年漂泊西南，虽身若飞蓬，犹心念社稷，于蜀中览元结《舂陵行》兼《贼退后示官吏作》，赋诗赞之：“道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。”（《同元使君〈舂陵行〉》）四百年后，又有尤袤上继杜、元，作《淮民谣》。
尤袤此诗，作于泰兴知县任内。据史载：“袤字延之，尝以淮南置山水寨扰民，不能保其家属，窃悲哀之，作淮南民谣一篇……”（《三朝北盟会编·炎兴下帙》），这和元结“作《舂陵行》，以达下情”之意相似，也是一首为民请命之作。诗在所表现的内容和表达形式上，则受杜甫《三吏》、《三别》及白居易《新乐府》诸诗的影响。
这首诗在章法上和《潼关吏》相似。起首两句，描写当时情景。第三句一问，第四句一答，将诗的主题表出。宋代兵制，官军之外，尚有乡兵。“乡兵者，选自户籍，或土民应募，在所团练，以为防守之兵也。”（《宋史·兵志四》）这里所说的山水寨，即当时淮南的一种地方武装。这种组织，对于抗击金兵，起过一些作用，但也给人民带来许多骚扰危害，此诗所揭露的就是这种弊病。
自“寨长过我庐”起，直至下面“一身无所依”，全是一个流离失所的淮民的自述，具体描写了所受之苦。“寨长过我庐”以下八句，写抽丁时寨长粗暴傲慢，公差吆喝呼唤，乡人忙着杀鸡宰猪，供应稍有不合意之处，立即遭到一阵鞭打。这种敲诈勒索的情景，在古诗中常可看到。但即使这样，还是难逃被征入伍的命运。“驱东复驱西”以下四句，写抽丁后之苦：既已应征，就是兵，而非农了，故整年被东驱西赶，疲于戎事，把农事全荒废了。但这兵又是乡兵，只有义务，没有薪饷，甚至连买刀剑之钱，也要自己承担。一个农民，既不耕作，哪来的钱？为了买刀置剑，以至把妻子衣服当光。更见山水寨扰民之烈。这种典农卖地的情景，在古诗中也常可看到。此诗可注意的是尤袤揭示了一个矛盾：一方面官府不许人民务农，驱使他们从事戎行；另一方面又不承担任何责任，连军备开支也要他们自己承担———既要马跑，又不供草。组织山水寨，原是为了抗金保民，现反驱民于死地，那又要它何用？尤袤把这个矛盾深刻地揭示出来，也就揭露了当时一批官吏豪强，借建寨抗金为名，行夺民肥私之实的真相。这个矛盾在当时是没法解决的，既在淮南无法为生，那又为何不远走高飞，而坐以待毙呢？“去年江南荒”以下四句，对此作了回答，将诗意拓宽，由“团结山水寨”的扰民，进而言整个社会的不安。这个淮民原居江南，逃荒来到江北。江北以兵乱不能安生，江南因灾荒同样没有活路。天灾人祸荐至，百姓流离、无家可归的情景，跃然纸上。
“父母生我时”以下八句，言自己本是农家子弟，只习耕田种桑，连官府规矩都不懂，又怎能当兵打仗？把这样的人召集起来，不加训练，连武器都不会使，又有何用？这是十分明显的事实，难道那些官吏、寨长竟没看到，或不明白吗？事实上即使他们看到，也无动于衷，因为对不少人来说，组织山水寨，一方面是欺蒙上司，另一方面也是为了趁机勒索，至于这支队伍究竟有多少战斗力，原非其所考虑之事。这就进一步揭露了建立这种山水寨徒劳百姓、无补于事的实质。“流离重流离”以下四句，和上面“驱东复驱西”以下八句呼应。唐代孟郊一生潦倒，难免冻馁，尝作诗：“食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门即有碍，谁谓天地宽！”（《赠别崔纯亮》）如今这淮民惨苦之状，更甚于孟郊，颠沛流离，饥寒交迫，茫茫天地，竟无容身之所。残酷的现实，终于迫使这个淮民发出了这样的愤激之言：“谁谓天地宽，一身无所依！”
杜甫于《潼关吏》结尾，紧接上面关吏之言，针对当时形势，围绕诗的主题，抒发自己的感慨和议论。此诗也是这样。自“淮南丧乱后”以下，为作者戒辞，言淮南已经丧乱，安定未久，人口稀少，村落荒凉，用具体的描述，道出了“州小经乱亡，遗人实困疲”（《舂陵行》）这样的慨叹。对此，官府原应加以安抚、救济才是。今无力救济，反加以扰害，百姓又怎么对付得了呢？在这疑问的背后，是一个明显的事实：民不堪其扰了！“抚摩力不给，将奈此扰何！”与元结“奈何重驱逐，不使存活为”，同一意思，只是语尤含蓄。
这种结尾的表现方式，在白居易《新乐府》的一些诗中也可看到，如《新丰折臂翁》、《上阳白发人》等。陈寅恪在释《新丰折臂翁》时说：“其篇末‘老人言，君听取’以下，即《新乐府序》所谓‘卒章显其志’者。”（《元白诗笺证稿》）白居易《新乐府》，是“为君、为臣、为民、为物、为事而作”（《新乐府序》），“惟歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）。尤袤此诗为民请命之意，也在这结句中明白地表现出来。
（黄珅）
题米元晖潇湘图二首
尤袤
万里江天杳霭，一村烟树微茫。
只欠孤篷听雨，恍如身在潇湘。
淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。
安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家！
尤袤这两首六言诗，题于米友仁（字元晖）所画《潇湘白云图》后。这卷水墨画约丈余，是米友仁的代表作，卷后有谢伋、尤袤、洪适、洪迈、朱敦儒、朱熹等南宋十几位名人题跋，历代多有著录，现藏上海博物馆。尤袤有跋有诗，诗后署款为“淳熙辛丑中春十八日，梁溪尤袤观于秋浦”。淳熙辛丑，即宋孝宗淳熙八年（1181）。这时尤袤五十五岁，正提举江东常平。秋浦今属安徽池州。
两首诗虽可相对独立，但实为紧密结合的整体。诗人在构思时，是先有一个主意，然后才谋篇遣词，分写为两首的。两首的结构相同，都是前两句对画中景物作客观描写，后两句是诗人看画的主观感受，但两首的次序却不可颠倒。
“万里江天杳霭，一村烟树微茫。”从大处落墨，展现出画卷的全局，远处是万里江天，近处是一村烟树，杳霭微茫，一派烟雨迷蒙的景象。只这十二个字，便摄取了小米山水的特点，长江中下游寥廓的山川是他画里云山的原型，淡墨渍染，浓墨点簇的技法表现了夏天变幻无端的云情雨意。“只欠孤篷听雨，恍如身在潇湘”，两句是倒装，赞叹观赏小米画笔如见真山水，好像已置身于潇湘之上，只不过没有真的坐在船上听雨罢了。人们在观赏真山水时，往往感到江山如画，诗人在观赏画时，又感到画如江山。黄山谷《题郑防画夹》：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”在赞美画如江山这个意思上，尤与黄相同，但就整首诗而言，尤对画的描写更具体而有特色。
一般说来，尤袤题米画，有了第一首，已可算是完成了任务。然而，他才思未尽，还要补充，还要深入。“淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。”这并非第一首前两句意义的重复，而是潜心玩味后所写出的小米画的精微奇妙之处。一句说山，一句说水，真是气韵生动，难得的艺术成就。大画家李唐有诗曰：“雪里烟村雨里滩，看之容易作之难。”大凡作画，静态易，动势难；明确肯定易，缥缈超忽难；写形易，传神难。山横雾、水平沙，还不难画；进而表现特定的时间和空间的态和势，就不那么容易了；再进而“淡淡”、“茫茫”，传达出山水的风姿神韵，足以移观者之情，境界就更高了。这样，小米墨戏幻化的不可思议之妙，也就轩豁呈露了。诗人进入这个画境，归返自然的遐想，也就油然而生———“安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家！”第一首的“恍如身在潇湘”，还是暂时置身其间，而这两句则由艺术的审美活动，深入到人生的理想追求。画中的境界确是令人神往的，可是，要披戴绿蓑青笠，就得抛弃纱帽官服；长在江湖之上泛宅浮家，也就免除了尘俗的纷繁和仕途的荣辱。这在诗人确是个矛盾，“安得”二字，便是发自内心的感慨。如此结束全篇，同时也是对小米画更高的评价：能绘出如此境界的画家，其人之清高绝俗不言可知。
两首诗珠联璧合，不可分离，第一首待第二首而深，第二首也须合第一首而全。这确是宋人题画诗的上选，读者也可由此领会到一题分章的写法。
六言绝句并不多见，其原因为，一是单音节字的使用颇受限制，而单音节的字在近体诗中，常是诗人用心锤炼的诗眼所在；二是与五、七言诗相比，声调显得单调平缓。此体始于唐人，但作者甚少，洪迈《万首唐人绝句》中收录尚不足百首。到了宋代，作这一体的远比唐人多，王安石、苏轼、黄庭坚诸大家都有佳作。每首六言四句为两联，一联之中要求平仄相对，如“万里江天杳霭，一村烟树微茫”，便是“仄仄平平仄仄，仄平平仄平平”。其与五、七绝不同的是，不以失粘为病，如“一村烟树微茫”与“只欠孤篷听雨”（“仄仄平平平仄”），便不相粘连。但也有不失粘的，如“留春一日不可，种树十年未成。芳草断肠花落，绿窗携手莺声”（刘辰翁《春归》）。一句之中，通常读成三节，两字一顿，如“淡淡———晓山———横雾，茫茫———远水———平沙”。间或也有读成两节，三字一顿的，如“广平作———梅花赋，少陵无———海棠诗”（陆游《杂兴》）。四句两联中，一般是前联要求工整的对仗，如尤袤这两首的前联。也有前后两联都对仗的，如“买田何须近郭，作屋却要依山。青松共我终始，白鸟随人往还。”（彭汝砺《拟田园乐》）也有两联都不对仗的，如王安石《题西太一宫壁》的第二首。六言绝句有较多的佳作，也是宋人在中国诗史上的新贡献。
（徐永年）
杨万里
【作者小传】
（1127—1206）字廷秀，号诚斋，吉州吉水（今属江西）人。绍兴二十四年（1154）进士。孝宗初，知奉新县，历太常博士、太子侍读等。光宗即位，召为秘书监。主张抗金。工诗，与尤袤、范成大、陆游齐名，称南宋四大家。初学江西派，后学王安石及晚唐诗，终自成一家，擅长“活法”，时称诚斋体。一生作诗二万余首。亦能文。有《诚斋集》。
癸未上元后永州夜饮赵敦礼竹亭闻蛙醉吟
杨万里
茅亭夜集俯万竹，初月未光让高烛。
主人酒令来无穷，恍然堕我醉乡中。
草中蛙声忽三两，似笑吾人悭酒量。
只作蛙听故自佳，何须更作鼓吹想。
尚忆同登万石亭，[1]倚阑垂手望寒青。
只今真到寒林里，吾人不饮竹不喜。
〔注〕
[1] 万石亭：《大清一统志》卷二八三《永州府》万石山条：“万石山在府城内，王存《九域志》：‘县有万石山，上有亭，柳宗元有记，欧阳修有诗。’”又万石亭条：“在零陵县北，唐刺史崔某建，以多石故名，唐柳宗元有记。”据此则万石亭实在城内。
诗题所说癸未上元，即宋孝宗隆兴元年（1163）。当时正值虞允文于采石矶战胜金人之后，高宗传位于孝宗。孝宗思有所作为，朝廷上下受到鼓舞，比较处于振兴的势头。这时的万里正在永州为零陵丞，上元指阴历正月十五日。按照当时风俗，上元节要举行灯会，地方官吏僚属要欢聚，这首诗正是在这样欢乐气氛下创作的。
“茅亭夜集俯万竹，初月未光让高烛”，是说明月初出，蟾光尚未照彻大地，在这时举行夜集，还要高燃红烛以补光亮之不足。三四两句说明主人善酒令，在这人间佳节，大家都欢快酣饮，进入醉乡了。五六两句指出这时“草中蛙声忽三两”，这些三三两两的蛙声似乎在笑我们的酒量不高。七八两句“只作蛙听故自佳，何须更作鼓吹想”，表明了作者对人生的看法。欣赏蛙鸣，就只能欣赏蛙鸣，万不可以为这些蛙鸣就像当官出衙仪仗前的鼓吹。《南齐书·孔稚圭传》：“（稚圭）不乐世务，居宅盛营山水，凭机独酌，傍无杂事。门庭之内草莱不剪，中有蛙鸣，或问之曰：‘欲为陈蕃乎？’稚圭笑曰：‘我以此当两部鼓吹，何必效陈仲举！’”孔稚圭居宅盛营山水，表面上似乎高雅出尘，但他还把蛙鸣当作“两部鼓吹”，没有去掉作官的念头，所以唐人吴融《蛙声》诗就说：“稚圭伦鉴未精通，只把蛙声鼓吹同。君听月明人静夜，肯饶天籁与松风”；他的另一首《西京道中闻蛙》也说：“莫怪闻时倍惆怅，稚圭蓬荜在山阴”，都揭穿了孔稚圭没有忘情官位的心事。到了黄山谷手里，作了一首《薄薄酒》，又发展了吴融的诗意，写出了“传呼鼓吹拥部曲，何如春雨一池蛙”。照吴融的意思，蛙鸣与天籁、松风一样的悠扬好听，在那宁静的月夜，咯咯蛙鸣本富诗意，把它当作鼓吹，就是未能免俗，所以说“稚圭伦鉴未精通”。山谷本此意，干脆点出“传呼鼓吹拥部曲”的做官排场实不如春雨后池塘的蛙鸣。万里继两位作家之后，写出“只作蛙听故自佳，何须更作鼓吹想”。这是对当时永州上元夜集的同僚作委婉的讽刺，是对讲究官府排场者的棒喝！
九十两句是说，以前在永州城里，曾同登万石亭，倚阑远眺城外寒烟一碧的远山，当时的境界怎及此际的清幽！最末两句指出，今天到了万竹丛里的茅亭，又值人间佳节，如果不开怀畅饮，连竹子也会不高兴。
杨万里像
———湴塘忠节杨氏总谱
万里的诗以白描著名，早年他学江西派，中年后自出机杼，选用口语、俗语，创造出清新的意境，句法十分自然，内容轻松活泼，耐人寻味。本诗即是一例。此诗共十二句，凡四换韵，三四两句叶东韵，九十两句叶青韵，这都是平韵；一二两句叶屋韵，五、六、七、八四句叶养韵，最末两句叶纸韵，都是仄韵；平仄错综，因此读起来十分铿锵和谐，使人感到音节既有变化而又比较柔美。
（龙晦）
过百家渡四绝句
杨万里
出得城来事事幽，涉湘半济值渔舟。
也知渔父趁鱼急，[2]翻着春衫不裹头。
园花落尽路花开，白白红红各自媒。
莫问早行奇绝处，四方八面野香来。
柳子祠前春已残，新晴特地却春寒。
疏篱不与花为护，只为蛛丝作网竿。
一晴一雨路干湿，半淡半浓山叠重。
远草平中见牛背，新秧疏处有人踪。
〔注〕
[2] 趁：追赶捕捉。按此义当读niǎn，不读chèn。
百家渡在永州零陵（今属湖南）城西湘江畔，此诗作于南宋孝宗隆兴元年（1163）春，此年是作者任零陵丞的最后一年，秋天就离任回都城临安。
杨万里的诗号称“诚斋体”，在南宋诗坛自成一家。而写作此诗时正是他创立他的独特风格的开始时期。他早期专学江西派，竭力效法黄庭坚、陈师道辈的奇崛险怪的作风。作此诗的前一年，即绍兴三十二年（1162），他彻悟了这种屈己就人、依傍前人门户的写作方法有碍于创作个性的发挥，将以前所作的诗千余首付之一炬，从此诗格为之一变。南宋人诗话论及诚斋诗的独创性时，常盛称他的“活法”。“活法”一词，他的同时友人张镃、周必大就已提出，如张镃《携杨秘监诗一编登舟因成二绝》云：“目前言句知多少，罕有先生活法诗。”周必大的一首和诗也说：“诚斋万事悟活法。”前人对“活法”议论纷纭，有的还用禅理解释，说得十分玄虚。但质而言之，只是作诗须随着不同的感兴，别出心裁，不落俗套，别具新意罢了。这样的诗才能显示作者自己的性格，不致千人一面，千篇一律。这就叫“活”。
从这四首写景诗，也可以看出诚斋的“活法”的一个方面，即抓住一个细节，抓住平凡景物中富于诗意的东西加以表现。如第一首，在湘水渡中不写山光水色，两岸风物，却抓住了中流的一只渔舟；又不写渔舟的种种，视线却集中在渔父身上；却又不写渔父的种种，单写他穿翻了衣衫，发髻不裹的自由疏放的服饰，体现了诗人对劳动者不拘礼法、衣着随便的欣赏之情。画面表现得光度集中，给人以极深刻的印象。
第二首写野径早行，提供给读者的也只有单纯的集中的印象：沿途红红白白、四方飘香的野花。诗人集中兴趣于郊野的自然景物，而景物中最耀眼的则是向行人献媚竞艳（他用了新颖的“自媒”二字）的路花。这时，他身外的一切都不在他眼里了，见到的只是白白红红之花，闻到的只是四面八方袭来的香气，他就将这刹那间的感兴形之于诗。诗句并不特别警拔，但诗人的兴会却表现得异常鲜明。
第三首写途经柳宗元祠堂。柳宗元曾被贬为永州司马，如果换一个居官永州的诗人，路过柳子祠，恐怕不免要怀古一番。可是杨万里的眼睛却盯住篱竿上的蜘蛛网。篱竿本来是编在栅栏上护花的，然而却成了蜘蛛结网的凭借。这是人们在园边宅畔常见的小事物，写入诗中，给人以异常的亲切感，也显示了诗人的童心。从中固然可以发现平凡的小东西中的诗情，若说其中含有某种讽喻，比如说，叹惜本应护花的材料却被蜘蛛作了网竿，是象征着柳宗元的不为世用的沦落，似乎也无不可。好诗常常是留着让读者充分想象的天地的。
以上三首都集中绘写景物中的某一个点，有如电影中的特写镜头；而第四首乍看似是写全景与远景。但细察之，置于画面中心的仍是吸引视觉的有生意的景象。道路和远山只是画面的背景，着重呈露的却是草中的牛背和秧间的人踪。诗人的用心始终是赋予平常事物以新鲜感。
杨万里诗机智灵动，不避俗语，很少用典或全不用典，小诗尤其如此。但第四首的第一联用拗格，首句第五字应用平声而用仄声字“路”，次句的第五字应用仄声而用平声字“山”，险韵拗句是江西派特征之一，于此可见他早期学黄庭坚的旧习尚未蜕尽。
（何满子）
和仲良春晚即事五首（其三、其四、其五）
杨万里
欲与东风说，休吹堕絮飞。
吾行正无定，魂梦岂忘归？
花暖能醺眼，山浓欲染衣。
只嫌春已老，此景也应稀。
贫难聘欢伯，病敢跨连钱？
梦岂花边到，春俄雨里迁。
一犁关五秉，百箔候三眠。
只有书生拙，穷年垦纸田。
笋改斋前路，蔬眠雨后畦。
晴江明处动，远树看来齐。
我语真雕朽，君诗妙斫泥。
殷勤报春去，恰恰一莺啼。
这是一组和友人原题的诗作。仲良，张材的字，当时任零陵司法参军，作者任零陵丞，他们是同僚。“即事”，是就眼前景物情事抒感的意思。诗作于孝宗隆兴元年（1163）春天。原题五首，这里选三首。
首章抒惜春之情。首联因眼前杨花于东风中飘荡的晚春景象发兴，说自己想跟春风讲讲，别再把柳絮吹得到处飞舞飘落了。起用拟人化手法，调子飘忽轻灵，透出惜春心理。“堕絮”是春天消逝的标志，所以说“休吹”。首句用“欲与”作势，诗情显得摇曳有致。
“吾行正无定，魂梦岂忘归？”柳絮的飘荡无定，触发诗人对于自身处境遭际的联想，又由己身的飘荡无定进而联想到回乡的殷切愿望，所以有此二句。这就由上联的惜春转到羁旅之感和思归之念，而晚春景物正是触发这种感情的契机。两句似对非对，意致流宕，“正”、“岂”二字着意强调。
“花暖能醺眼，山浓欲染衣。”颈联回笔，续写晚春景物：花开得正繁艳，给人以暖融融的感觉，花色花光，几乎使人们的眼睛也受到了醺染；山色正浓，连人们的衣裳也几乎被染绿了。两句设色秾艳，用字精警。“暖”字以触觉通于视觉，与“红杏枝头春意闹”的“闹”字同一机杼，“醺”字则进一步将“暖”的感觉加以落实，使花的“暖”意更加突出。
“只嫌春已老，此景也应稀。”花暖山浓，春色固然繁艳动人，只是春光已老，这样的景色也越来越少了。这一联上承颈联，就势转回到“惜春”主旨上来，首尾相应。
这一首写惜春之情，但没有这类诗中通常具有的衰飒感伤情调，而是充满对美好晚春景色的赏爱流连，格调也清新明快。
次章抒贫病拙滞之情，仍扣“春晚”景物来写。起联“贫难聘欢伯，病敢跨连钱”，说自己家贫难以买酒（欢伯，酒的代称），身病不敢骑马（连钱，毛色青白相杂的马，即连钱骢），因而无法出游赏春。“贫”、“病”二字点醒全篇主旨。
次联“梦岂花边到，春俄雨里迁。”紧承起联，说不仅不能外出游赏，而且连梦也没有到过花边，而春天却转瞬间就在风雨中消逝了。身不能出游，照说梦总可到花边，现在梦亦根本不能到，足见贫病已断绝了自己的美好梦想，而春天却在不知不觉中很快消逝。上句用反问语加以强调，下句用慨叹语加以渲染，将自己那种惋惜遗憾、怅然若失的心理和盘托出。
“一犁关五秉，百箔候三眠。”一犁，指春雨浸湿泥土的深度有一犁头那样深。十六斛为一秉，“五秉”指庄稼丰收。百箔，指众多的蚕箔（帘）。蚕上簇前需经初眠、二眠、三眠，至大眠方作茧。两句意谓，当这晚春季节，一犁春雨关系到庄稼的丰收，百家的蚕箔都在安排等待蚕的三眠。这联从自己的“贫”、“病”宕开，转从老百姓的农桑生产着笔，仍紧扣“春晚”，目的是反跌出尾联。
“只有书生拙，穷年垦纸田。”垦纸田，义近于“笔耕”，但这里含有自嘲无能的意味。苏易简《文房四谱》引《语林》：“以洪笔为锄耒，以纸札为良田，以玄墨为稼穑，以礼义为丰年。”“纸田”盖出于此。这一联承上翻转作结，慨叹自己一介书生，拙于生理，一年到头只知道以文墨为事，无补于生计。“拙”字回应篇首“贫”、“病”。
这一首侧重写自身处境。中间两联略点春晚景物情事，主要意思在首尾两联。颔联是首联的延伸，颈联是尾联的衬托。
第三章又以描绘晚春景物为主。首联写庭园中晚春雨后景色：一场春雨过后，竹笋到处钻出地面，使书斋前整齐的道路也改变了形状，变得弯斜而不规则；蔬菜得到雨水的滋润，长得很快，舒展地贴伏在菜畦里。两句写春晚景物，清新而有生气，略无衰飒气息。“改”字“眠”字，似不着力，却真切，精确不移。
“晴江明处动，远树看来齐。”起联写近处景物，这一联转写远望之景：在晴日照映下，远处的江水有一段反射出明亮的光波，仿佛看得出江水的缓缓流动；远处的一片树木，看来显得非常整齐。上句见天气之晴和与视线之清晰，下句见视界之阔远，用笔细腻，写景真切。
颈联从春晚佳景拍合到诗歌唱酬上：“我语真雕朽，君诗妙斫泥。”雕朽，用《论语》孔子斥宰予“朽木不可雕”事，这里谦指自己的和诗写得很拙陋，不能改作润色；斫泥，用《庄子》郢匠运斤成风故事，比喻仲良原唱艺术技巧的高妙入神。这一联明点题内“和”字，同时也为整个组诗作一总的收束。
“殷勤报春去，恰恰一莺啼。”尾联承“君诗”句，景、事双关，表面上是说流莺恰恰啼鸣，殷勤报春之去；实际上则以流莺之啼喻仲良的原唱———《春晚即事》。用流莺的鸣啭喻诗歌创作，向有其例，如李商隐《流莺》：“巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期”即是。
这组诗是杨万里早期作品，造句用语，间有生硬凑泊之处，如“一犁”句及“欢伯”、“纸田”等语，但已显露出特有的风格和技巧。一是格调清新明朗，写春晚景物而无衰飒之气，抒贫病之情而不陷于伤感。二是转接活脱迅疾，给人一种奇趣，像这三首中的“吾行”一联，“梦岂”一联，都是显例。所以陈衍评道：“语未了便转，诚斋秘诀。”（《宋诗精华录》）
（刘学锴）
都下无忧馆小楼春尽旅怀二首[3]
杨万里
病眼逢书不敢开，春泥谢客亦无来。
更无短计销长日，且绕栏干一百回。
不关老去愿春迟，只恨春归我未归。
最是杨花欺客子，向人一一作西飞。
〔注〕
[3] 南宋孝宗乾道三年（1167），杨万里由于张浚的推荐，除临安府教授。临安府即今浙江杭州，为南宋首都。开始还称临安府为“行在”，表示不忘故都汴梁。后来便直称为都城，故本诗题曰“都下”。而“无忧馆”则是作者给自己寓所起的名号。
第一首写寂寞无聊，第二首写思乡盼归。由于寂寞无聊，所以产生思乡盼归之念；也正由于深感寂寞无聊，所以思乡盼归之念也愈切。两首诗就是这样密切地联系着。
南宋时代，最高统治者安于现状、不思进取，从总的情况看，投降派在政府中占着主导地位，整个官场中的风气是沉闷、消极、得过且过的。杨万里正是处在这样的大环境里，很难有所作为。加以他是学官，似乎事情也不多，不过读读书会会客而已。第一首一二两句都是因果句：由于“病眼”，所以“逢书不敢开”；由于“春泥”，所以“谢客亦无来”。而这正是他感到寂寞的来由。
“更无短计销长日”，春末时节，日并不长，然而偏偏说“长日”，大概是从《诗经》的“春日迟迟”化来。这个“长”字，有力地表明了作者的寂寞无聊。因为越是无事可做，便越感到日长，这正反映了作者对这种生活的厌恶。“短计”，即肤浅之计，“短”与“长”字相对，连个短计也还想不出来，真是无法打发这漫长的一天。
他终于想出一个办法，便是“且绕栏干一百回”。围绕栏干行走，而且至于百回之多，岂不可笑！当然有点夸张，可是读者又感到真实，因为这正是绞尽脑汁想出的“短计”；他的“短计”，似乎只有如此。这句话写得很具体，也很形象，似乎可以看到一个百无聊赖的人，围绕着栏干不停地打转转。这个形象，似乎是可笑的，然而却是可悲的。
以上两句，特别是末句，质朴无华，形同口语，这正是杨诗在语言上的一个特点。
在百无聊赖中，不免思归了。作者此次寓居临安，是短暂的，没有多久，便由于“丁父忧”而回乡了。看来他很不习惯于这种“饱食终日，无所用心”的生活。
第二首“不关老去愿春迟”，暗点题目的“春尽”。春天已经过去，但他还希望春天走得慢一点。他明确表白这个愿望是“不关老去”的，那么究竟为什么“愿春迟”呢？
“只恨春归我未归”，这就道出了作者的积愫，也点出了题目的“旅怀”，原来是因为春已归去而自己却不能归去的缘故。“恨”字直贯“春归我未归”。看到春归，“我未归”之恨愈甚。
“最是杨花欺客子”，又转向“杨花”。杨花者，柳絮也。东风劲吹，杨花自然要飞向西去。“向人一一作西飞”，乃是春天的自然现象，然而作者却认为这是杨花的有意恼人，有意跟“客子”为难似的。杨万里江西吉州人，吉州在临安之西，杨花从临安西飞，飞向自己的故乡吉州，可是自己却不能西归！一个寄寓临安的“客子”，而且对临安的生活又是那样厌倦，怎能不对西飞的杨花既羡慕而又嫉妒呢！
这两句的构思较之上两句尤为巧妙。周必大说：“诚斋（杨万里）大篇短章……状物姿态，写人情意，则铺叙纤悉，曲尽其妙，笔端有口，句中有眼。”（《宋诗纪事》五十一引）“春归”已令人恨，更可恨者则是“杨花”，故用“最是”二字以表达进一层的“恨”。杨花无知，何能恼人？然而它的“一一向西飞”，岂不是明明有意向人炫耀？作者把无知的杨花写成有知，把杨花由于东风而西飞的自然现象，说成是故意恼人。把西飞的杨花，涂上了浓厚的感情色彩，从而表达了作者深重的思归心情。不知道周必大的评论是否也包括作者的构思，然而这种构思的确够得上“写人情意，曲尽其妙”的。
（李景白）
次日醉归
杨万里
日晚颇欲归，主人苦见留。
我非不能饮，老病怯觥筹。
人意不可违，欲去且复休。
我醉彼自止，醉亦何足愁！
归路意昏昏，落日在岭陬。[4]
竹里有人家，欲憩聊一投。
有叟喜我至，呼我为“君侯”。
告以“我非是”，俯笑仍掉头。
机心久已尽，犹有不下鸥。
田父亦外我，我老谁与游？
〔注〕
[4] 陬（zōu）：山脚。
此诗作于乾道四年（1168），编在《江湖集》卷五。这一年，诗人四十二岁，丁父忧守制在家。编在这首诗前面两首诗的题目是：《人日诘朝从昌英叔出谒》、《暮宿半途》。昌英叔是诚斋的族叔，名辅世，号达斋，是诚斋绍兴二十四年同年进士，也是他的诗友，《江湖集》中二人唱和之作颇多。这首诗题目所称“次日”，盖承前“人日”（正月初七）而言，即乾道四年正月初八日。大约这年人日清晨，诚斋和昌英叔一道出外给人贺年，半路上在别人家里住了一夜，第二天下午打算回家，却被主人苦留劝酒，结果喝醉了。在醉归途中，偶然到一个农家憩脚，写了这首诗。
全诗分两段，写了两件事。前八句是第一段，写诗人和那个苦留劝酒的主人勉强周旋的情况。日暮欲归，被主人苦留劝酒，诗人本来是能喝几杯的，但现在“老病怯觥筹”，有点不胜酒力了。诗人这时才四十二岁，不能算老，但“叹老嗟衰”是一些士子文人的老习气，曹丕三十岁就说自己“已成老翁”，欧阳修自称“醉翁”时也还不满四十岁，他后来在自己诗中也承认：“我行四十犹强力，自号醉翁聊戏客。”又说：“我昔被谪居滁山，名虽为翁实少年。”所以，对于诗中的“老病”二字是不必过于认真的。诗人本意不愿留饮，但主人强嬲不休，那就好吧，喝就喝吧，喝醉了你总不劝了！拚着一醉，也没什么了不起！诚斋论诗，尝言“学诗须透脱，信手自孤高”（《和李天麟》）。这里“我醉彼自止，醉亦何足愁”，正表现了这种“透脱”的诗风和诗人“透脱”的个性。碰上什么纠缠不清的麻烦事，只要你肯“豁出去”，也就没什么了不起。
“归路意昏昏”以下至篇末为第二段，写诗人和一个田父交谈的情况。离开那主人家，诗人已经喝得神志昏昏了。一转眼夕阳西下，酒后无力，偶见竹林深处有一人家，打算略事休息。一位田父很高兴地出来接待诗人，一见面就把诗人唤作“君侯”。这称呼引起诗人很大震动，他急忙辩解：“我不是君侯，请不要这样称呼我！”然而无效，老头子笑了笑，只是摇头。“君侯”是古代对列侯的尊称，后世一般用来泛称显贵的官人。诚斋出身清寒，但他于绍兴二十四年（1154）中了进士，接着当了赣州司户，永州零陵县丞。张浚为相，推荐他出任临安府教授，入京不久，旋丁父忧，在家守制。官虽不大，但究竟是统治阶级中的一员，农民凭着自己的素朴感情，在他们眼里，你总是个“官”。“君侯”这称呼，鲜明地划出了统治阶级和劳动人民间的界限，这是一条鸿沟，一道高墙，把人们隔开了；诗人想越过它，但没有办到。这使人联想起鲁迅《故乡》中关于中年闰土的那段描写，随着闰土的一声“老爷”，作者止不住“打了一个寒噤”，他感到自己和童年时代的好友间“已经隔了一层可悲的厚障壁了”！想不到七百年前，随着田父的一声“君侯”，竟然在诗人杨诚斋身上引起十分类似的反应。他强烈地感到自己的孤独！他沉痛地呼吁：“机心久已尽，犹有不下鸥。田父亦外我，我老谁与游？”四句是全诗的结穴，一篇的精华。
《列子·黄帝》篇：“海上之人有好沤（鸥）者，每旦之海上从沤鸟游，沤鸟之至者百住而不止。其父曰：‘吾闻沤鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。’明日之海上，沤鸟舞而不下也。”诗中“不下鸥”这一形象所包蕴的内容是深广的，它远远超过了眼前这个一问一答的范围。诗人一向以诚心待人，但他所接触到的却总是那种无法冲破的隔膜和猜忌，这种千百年来由于不合理的社会制度所造成的人与人间的互相谋陷、钩心斗角的关系，是一种实际的存在，它是无形的，但又是强有力的。对于一个纯真的、不失赤子之心的诗人，这是多么可怕的悲哀，他感到无比的孤独和寂寞，连善良、纯朴的田父自己也无法接近，我还能从哪儿去找到一个忘机密友呢？这层意思，在前代诗人的作品中似尚未经人道过。诗人用诚挚的眼光看生活，他尖锐地感到了封建社会中这一可悲的事实，他以真挚、朴素的诗的语言反映了生活的这一深度。
全诗写了两种人，第一段中的主人不知是谁，但可以肯定是官场中的人物，诗人对他的感情是比较冷淡的，一般的。第二段写老农却是另一副笔墨，另一种情感。两相映衬，使全诗所表现出的内容超出了各个部分内容的简单相加，而构成一种新的质量，给人一种新的感受。全诗除“不下鸥”一事用典，其他纯用白描，愈朴素，愈真挚，一切都使人觉得历历在目。
（白敦仁）
夏夜追凉
杨万里
夜热依然午热同，开门小立月明中。
竹深树密虫鸣处，时有微凉不是风。
“追凉”，即觅凉、取凉。较之“觅”、“取”，“追”更能表现对“凉”的渴求，杜甫“忆昔好追凉，故绕池边树”（《羌村三首》其二）诗意可见。夏夜苦热，外出取凉，这是古代诗人经常描写的题材，诚斋集中，以“夏夜”为题者便有多首。但这首诗在艺术处理上却有其独到之处：它撇开了暑热难耐之类的感受，而仅就“追凉”着墨，以淡淡的几笔，勾勒出一幅夏夜追凉图，其中有皎洁的月光，有浓密的树荫，有婆娑的竹林，有悦耳的虫吟，当然，还有作者悄然伫立的身影。
首句貌似平直，其实也有一层曲折：中午时分，烈日暴晒，是一天中最为酷热的时刻，而今，“夜热”竟然与“午热”相仿佛，则“夜热”之甚，可想而知。唯其如此，才引出次句诗人月下独立的形象。“开门”，点出作者原在室内。或许他本已就寝，因夜热故，辗转反侧，难以入梦，迫于无奈，才出门纳凉。而“月明”，则点出正值“月华皎洁”的三五之夜。这样，作者“独立”的目的，应该说是“追凉”与“赏月”兼而有之。追凉可得体肤之适，赏月则可得精神之快，难怪他要独立不移、执著若此了。第三句是对周围环境的点染：竹林深深，树荫密密，虫鸣唧唧。“竹深树密”，见其清幽；“虫鸣”，则见其静谧———唯其静谧，“虫鸣”之声才能清晰入耳。诗人置身其间，凉意顿生，于是又引出结句“时有微凉不是风”这一真切、细微的体验。“不是风”，点明所谓凉意，不过是夜深气清，静中生凉而已，并非夜风送爽。范成大《六月七日夜起坐殿庑取凉》诗亦云：“风从何处来？殿阁微凉生。桂旗俨不动，藻井森上征。”虽设问风从何来，但既然桂旗不动，可见非真有风，殿阁之“微凉”不过因静而生。人们通常说“心静自凉”，其理相若。因此，范诗实可与这首诗参读。
显然静中生凉正是作者所要表现的意趣，但这一意趣并未直接点明。如果没有“不是风”三字，读者很可能将“凉”与“风”联系在一起。陈衍《石遗室诗话》早就指出：“若将末三字掩了，必猜是说甚么风矣，岂知其不是哉。”然而，这首诗的妙处恰恰也就在这里。作者故意直到最后才将微露其本意的线索交给读者———既然明言“不是风”，善于神会的读者自当想到静与凉之间的因果关系；随即又当想到，前面出现的月光、竹林、树荫、虫鸣，都只是为揭示静中生凉之理所作的铺垫。这样，自然要比直截了当地道出本意更有诗味。大概这就是《石遗室诗话》所称道的“浅意深一层说，直意曲一层说”的旨趣。
（萧瑞峰）
虞丞相挽词三首（其一）
杨万里
负荷偏宜重，经纶别有源。
雪山真将相，赤壁再乾坤。
奄忽人千古，凄凉月一痕。
世无生仲达，好手未须论。
杨万里的诗以活法新意著称，他的一些七言绝句尤以妙趣横生、清新活泼的风格受人喜爱，被称为“诚斋体”。然而诚斋的诗集中尚有一些作品写得气格浑厚，感慨遥深，体现了他雄健宏大的笔力。《虞丞相挽词三首》就是这样的作品，这里所选的是其中第一首。
虞丞相指虞允文，他是南宋著名的儒将，绍兴三十一年（1161）金主完颜亮率兵南下，允文以中书舍人参谋军事，至采石（今安徽当涂境内）犒师，适主将王权罢免，三军无主，他毅然督战，大破金兵。这就是历史上著名的采石大捷。由于这次战争的胜利，南宋偏安的局面得以稳定下来，所以虞允文便成了斡转乾坤的英雄。之后，他上疏反对朝廷议和的主张，然终未被采纳，孝宗乾道三年（1167）出为四川宣抚使。后拜相，任用贤士。乾道九年再任四川宣抚使，次年在蜀病死。
杨万里与虞允文的交谊大约始于乾道六年，杨上《千虑策》，虞允文读后大为称赏，于是荐为国子博士，所以允文下世，诚斋之悲恸可知，故作此挽词，然词中绝口不提个人的知遇之恩与私交之厚，而纯从大处落笔，力图写出虞允文的平生功业。
首联说他宜担负起国家的重任，可见他才学兼富，德高望重；而他治国治军的谋略似超乎寻常，别有渊源，意指他以书生出将入相、功业卓著。当虞允文采石大败金兵之后，当时的宿将刘锜曾执其手曰：“朝廷养兵三十年，今日大功乃出儒者！”可见时论颇奇其以儒生领兵克敌。此二句起势浑厚庄重，颇合虞允文的身份。
颔联用了两个典，概括而精练地道出了虞允文一生行迹。雪山即岷山，在四川境内，杜甫在《赠左仆射郑国公严公武》中极赞严武的出镇四川说：“公来雪山重，公去雪山轻。”因虞为四川人，又两度为四川宣抚使，故诗人借杜诗之意，说他的将相功业犹如当日严武。赤壁，以三国时孙、刘联军大败曹操的史事比采石之捷，其中显以诸葛亮比虞允文。赤壁之战造成了魏、蜀、吴三国鼎立的局面，而采石之捷则稳定了宋、金南北对峙之势，故二者颇有类似之处。《宋史·虞允文传赞》就说：“昔赤壁一胜而三国势成；淮肥一胜而南北势定；允文采石之功，宋事转危为安，实系乎此。”这两句诗的妙处，不仅在于用典极为贴切，而且概括力强，揭示了虞允文一生的主要功业，表现了诗人扛鼎的笔力。清末同光体著名诗人陈曾寿有《书诚斋集后》一首云：“探汤绝笔见心期，诗格诚斋不厌卑。惯以纤新娱俗眼，还将狡狯出偏师。拔奇却有惊人技，白战曾无寸铁持。堪羡虞公身死日，堂堂博得一联诗。”自注云：“予最喜诚斋《挽虞丞相》二句云：‘雪山真将相，赤壁再乾坤。’真大手笔，向来无人拈出。”陈氏特别拈出此二句，意在揭示诚斋诗中这种气魄宏大，语言遒炼的一格，其实诚斋集中这样的例子不少，且也曾为前人道及，如刘克庄的《后村诗话》说：“诚斋挽张魏公云：‘出昼民犹望，回军敌尚疑。’只十个字而道尽魏公一生，其得人心且为虏所畏，与夫罢相解都督时事，皆在里许，然读者都草草看了。”正可与陈曾寿评此二句之语互参。
颈联写虞允文忽忽身亡，埋骨地下，只有一弯冷月相伴，极为凄凉寂寞。作者在这里有意写他身后的冷落，与前文功盖一世的业绩恰成对照，不仅令诗意曲折跌宕，而且也切合挽词口吻，在对比中表现出自己的无限感慨。但全诗毕竟还是以称颂为基调，所以尾联再折回到前半首的境界。
仲达是司马懿的字，他与蜀军作战多年，是与诸葛亮旗鼓相当的对手，诸葛亮病死于五丈原后，蜀军撤退，司马懿怕有伏兵不敢追击，而后来又追至赤岸，才知道诸葛亮的死讯，因而时谚曰：“死诸葛能走生仲达。”杨万里这里还是以诸葛亮比虞允文，以为当今世上没有像司马懿这样具有雄才大略堪与诸葛亮对垒的人，那么还有谁称得上好手，可与允文匹敌呢？这句虽是顺着颈联凭吊允文的去世而来，因而用了诸葛亮身后的典故，但也由此写出了虞允文的才略过人，世无敌手，复与前二联绾合，章法谨严，可谓律体正格。
（王镇远）
小池
杨万里
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。
这首绝句取景很别致，“泉”则曰“眼”，“流”则言“细”，荷是“小荷”，叶是“尖尖角”，这“尖尖角”上还立着个小小的蜻蜓：诗中之物，无不透着一个“小”字，加上诗题“小池”，通体小巧玲珑，天真妩媚。不待安排句法，只这些小巧天真的形象，已令人目悦神怡。
细玩这首诗，又不仅以小巧玲珑取胜，佳绝处在于巧妙地写出了自然物之间的亲密关系，表现了诗人静观自得的心情。起句“泉眼”、“细流”，本夏日平常光景，下一“惜”字，则仿佛泉眼故惜涓滴，无情化为有情。次句写“树阴”、“池水”，着一“爱”字，则又似绿树以池水作妆镜，展现其绰约丰姿。这两句把读者引入一个精致、温柔的境界，情味盎然，饶有兴趣。三、四句更推出胜境：新荷刚出水面，睡眼未开，那小小蜻蜓已自立于其上。一个“才露”，一个“早立”，前后接续，把蜻蜓和荷花相依相偎这一自然界和谐情景形容尽致。无限生机，多少天趣，集中在这个聚光点上，照亮了全诗。
诚斋写景小诗，最善于表现动态之美。他仿佛是一位高明的摄影师，用快速镜头捕捉到这稍纵即逝、妙趣横生的一瞬，在一瞬间留下永恒。他有精微的观察力，加以手眼敏捷，语言明快，能把这刹那所感表而出之，使人共喻。陈与义《春日》诗说：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”诚斋诗妙在一个“趣”字。他不仅善于句法安排，而且善于速写那“忽有”的一瞬，构成气韵生动、情趣盎然的诗情画意，以此独步于南宋诗坛。
（赖汉屏）
暮热游荷池上五首
杨万里
玉砾金沙一径长，暑中无处可追凉。
独行行到荷池上，荷不生风水不香。
寒甃千寻汲井花，病身一浴不胜佳。
追凉不得浑闲事，烧眼生憎半幅霞。
细草摇头忽报侬，披襟拦得一西风。
荷花入暮犹愁热，低面深藏碧伞中。
也不多时便立秋，寄声残暑速拘收。
瘦蝉有得许多气，吟落斜阳未肯休。
空中斗起朵云头，旋旋开来旋旋收。
初作鬆松树子，忽成髣髴柳花毬。
这是诗人淳熙五年（1178）在常州写的诗。诚斋以淳熙四年夏自漳州改知常州，这一组小诗，是他到常州后第二年夏天写的，编在《荆溪集》卷十。这是诚斋诗风开始转变时期的作品。在《荆溪集自序》中，诚斋自述其学诗经过说：“予之诗始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡。”到荆溪（在今江苏宜兴南，清代属常州府）后，忙于日常工作，很少作诗。一天，“忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈江西诸君子不敢学，而后欣如也。”“自此，每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材：盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”这段话，深刻地描述了诗人创作心理活动中的这一巨大变化。他开始从前代诗人给自己的影响和束缚下解放出来，用自己天真的诗人的眼睛直接从生活（主要是自然界）中去发现诗；他采用前人称之为“生擒活捉”的手法去捕捉生活中稍纵即逝的诗的形象和诗的感觉，用新鲜、活泼乃至泼辣而又幽默的笔，敏捷地加以反映，从而创造了有名的“诚斋诗体”。这一组小诗，已经开始显示出诚斋诗风的这一新的特点。
常州的夏天是很炎热的，诗人这年夏天写的许多诗中都提到这一问题。他抱怨那“矮屋炎天不可居”，说自己的住处“不是城中是甑中”（《午热登多稼亭五首》）。面对着那“一叶不摇风寂然”（《苦热登多稼亭二首》）的闷热难堪的环境，渴望能找到一个清凉一点的地方，他来到了荷池上。
诗人沿着一条漫长的沙径独自行来。这条沙径，不是那种“绿竹入幽径，青萝拂行衣”（李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》）的“幽径”，也不是“曲径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》）的“曲径”，而是一条一黄如金，一白如玉的沙砾铺成的松散的路径，没有一点生机，没有一点绿意，没有一点清凉感，它是那样的漫长，那样地使人烦躁难禁。诗人止不住埋怨说：“暑中无处可追凉”，他感到绝望了。到荷池去看看怎样呢？他独自行来，希望找一个凉爽的地方稍微透一口气。可是，迎接他的不是那种“荷风送香气，竹露滴清响”（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）的清凉的荷池，而是“荷不生风水不香”的死水一塘，仍然是闷热难当。水，当然是不香的，可是，随着微风飘来的荷叶的香气，你会觉得连水也是香的。诗人埋怨说“水不香”，正好突出了“荷不生风”的郁闷无聊的烦热之感。这也是杨诚斋所谓“翻案法”（《诗人玉屑》卷一），他翻了孟浩然诗的案。三四两句间的这一曲折，有力地表达了诗人“追凉无地”的烦躁心情。
第二首写傍晚浴后，追凉不得的烦热之感。天气实在太热，诗人从深井里汲来一桶冷水，冲了冲凉，感到十分惬意。本想到荷池坐坐，清爽清爽，得到的却是相反的结果。且不用说“追凉不得”的失望了，这是小事，反正是新浴之后，尚能勉强忍受；糟糕的却是“烧眼生憎半幅霞”，真是火上添油，叫人生气。那火红一般的晚霞，把诗人的眼睛都给烧痛了！“烧”字当然意味着有“火”，而眼球怎么能经得起火烧火燎呢？这个“烧”字不仅强调出晚霞红似火的客观形象，也强调出诗人灼热难堪的主观感觉。如果把“烧”字去掉，换成其他字眼，比如说把全句改成“照眼红憎半幅霞”，效果就差得多。诗人偏要选择这样尖新的字眼，正是他手段泼辣的表现。“半幅霞”叩住了题目“暮热”的“暮”字。“井花”、“生憎”都是杜甫诗中用过的字眼，杜诗：“儿童汲井华，惯捷瓶在手。”（《大云寺赞公房》之二。华，即“花”。）又：“生憎柳絮白于棉。”（《送路六侍御入朝》）按《本草》：“井花水，平旦第一汲者，令人好颜色。”此则泛指井水。“生憎”，惹厌的意思。“甃”，井壁也。
以上二首极写“追凉无地”、“追凉不得”的烦恼，为后三首作了必要的铺垫。从整个组诗来看，是一种欲扬先抑的布局和手法。
第三首，终于盼来了风，但仍然没有退凉。首先传来好消息的是池边的细草，它们摇头晃脑，向诗人报告说：风来了！于是，诗人的劲头也来了，他急忙敞开衣襟，尽情领受这十分难得的天公恩赐。“披襟”用宋玉《风赋》：“有风飒然而至，（楚襄王）乃披襟而当之，曰：‘快哉此风！’”值得注意的是，诗人特意选用了一个“拦”字；他既不用“披襟而当之”的“当”字，也不用杜甫用过的“吹面受和风”的“受”字或其他别的什么字；偏偏选了这个差不多没人用过的“拦”字。这再一次表现了诗人用字尖新，手段泼辣的特点。仔细咀嚼，这个字是下得饶有情趣的。“拦”是一个有意识、有目的的动作，诗人熬了一整天，好不容易看见细草摇头，知道风来；他简直迫不及待地敞开衣襟，企图把这起吹来的风全给拦住，不让它溜走一点。结果呢？拦是拦了，但所“得”不多，仅仅是“一西风”！“西风”前面加上一个数词“一”，也显得新颖、别致。是“一阵”、“一股”还仅仅是“一点儿”？这个“一”字，把苦热难熬、简直是斤斤计较的诗人在那儿屈指计算的神情全给写出来了。
风虽然吹了点，可惜不多，远远没有解决问题。为了表达出这种细微的分寸感，诗人把眼光投向了荷花。（这和第一首中的情况已经不同，在那里，酷热难当，无心细看，只用“荷不生风水不香”这个总的感受，笼统写过；与其说他关心的是“荷”，不如说他关心的是“风”。现在，究竟有了一点风，好受些了，可以看得仔细些了。）所谓“入暮犹愁热”，就是说长日的炎威仍然没有退尽。那些娇嫩的花朵还在碧绿的荷叶中躲躲藏藏，不敢抬起脸来，她们的心中还有余悸呢！把翠绿高擎的荷叶比作伞，把娇艳的荷花比作美人的颜面，这是传统诗人惯用的比喻。这首诗的新颖之处，在于他把花和叶联系起来，用“低面深藏”这个也是常见的拟人法，写出了事物的神态，奇妙地表达了“余热未尽”这一层主要的意思，使全诗顿时显得新鲜活泼、生动有趣。这就是杨诚斋所特有的“生擒活捉”的手法。他善于抓住生活中一瞬间浮现出的诗的意象，活脱脱地写它下来。不难看出，在这“入暮犹愁热”的荷花身上也投射着诗人的影子，他还没有从长日炎炎的困倦中完全苏生过来。
这首诗是整个组诗中最出色的一首，它接触到了《暮热荷池上》这个题目的中心之点，写得很有分寸，恰到好处。不应忘记题目的重心是“暮热”，不是“暮凉”。
第四首，傍晚蝉声，是荷池上所闻。头两句是诗人对残暑的诅咒：你这煊赫一时的炎威呀，立秋快要来了，你的好日子也快完蛋了；劝你还是知趣一点，把你那残余的威风早一点收起来吧！你听，随着暮蝉嘶鸣，这灼热的一天不是也快完了么？残阳、蝉声，也是传统诗歌中惯见的形象，似乎已没有什么新意可写了。此诗的新妙之处，就在于诗人从这个陈旧不堪的题材上发掘出了崭新的内容。诗人异想天开地对暮蝉提出了一个妙不可言的问题：你这瘦小的家伙，哪儿来的这么长的气，太阳都给你全叫下去了，你还不肯罢休？蝉儿究竟有多长的气？这是谁也没有注意，谁也没有想过的问题。这是诗人一瞬间的独特感受，他敏捷地抓住了它，并脱口而出，把它提了出来，使读者的思维也随之而活跃起来。这是诚斋诗所特有的幽默，风趣生动，令人发笑。
这首诗有什么寓意么？很难说。从诗人对残暑的诅咒及其对蝉声的惊叹看，也不妨作如是观。只是不要胶柱鼓瑟、穿凿附会就行了。
第五首写晚云，是荷池上所见。现在，不仅那“烧眼生憎”的晚霞已经敛尽，连残阳的余晖也在暮蝉声中消逝了。可是，这时的天空却并不寂寞，随着落日余晖的慢慢消逝，在辽阔的天幕上，陡然之间冒起一朵云头，它不住地舒展开来，又不住地收敛了去。开始呢，鬆鬆，令人联想到枝叶扶疏的松树子；可是，忽然之间又变了，变成一团团滚来滚去、像随风扬起的柳絮花毬。陶渊明《四时诗》云：“夏云多奇峰”，这是描写夏云的著名诗句。诗人却发现了“傍晚的”夏云的新异之点，抓住它那千姿百态的变易性和流动感，给以新的形象描绘，新的艺术渲染。他写得如此轻松，如此优美动人、新奇可喜。诗人把这种染上了浓郁的主观色彩的形象、氛围提供给读者，你也会情不自禁地从另一个新的角度去领会、观察那些陈旧景物，从而在新的层次上发现新的美点。全诗只是写景，读来却觉得情致绵绵。诗人的情绪逐渐好起来了，在他的笔下也不知不觉地流露出一种引人入胜的诗情画意。
五首小诗构成一个艺术整体，每一首又有自己各自独立的特点。读这组小诗，应细心体察诗人怎样从一些寻常事物中发掘出新的诗美，领会他在语言提炼上的新颖、脱俗。尖新，是诚斋诗在用字方面常见的特点。但要掌握好分寸。如果经常地过分玩弄太尖新的字眼，也会使人生厌，甚至感到轻薄和油滑。
（白敦仁）
新柳
杨万里
柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。
未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。
杨万里开始学诗，从江西派入手，但“学之愈力，作之愈寡”，十六年中只写了五百多首诗。孝宗淳熙五年（1178），五十二岁的诗人“忽若有悟”，发现“万象毕来，献予诗材”，“涣然未觉作诗之难也”。此后十四个月中，他竟然“得诗四百九十二首”（《荆溪集》自序），而且被时人交相赞誉，称之为“诚斋体”。巧得很，他这首《新柳》诗，恰是“忽若有悟”那一年写的，正可以通过它，品一品“诚斋体”的味儿。
第一句“柳条百尺拂银塘”，写的是远景。何以见得呢？“百尺”的柳条都收入眼帘，池水闪耀着银色的光芒。只有远观才能摄入这样长的垂柳，只有斜视才能看到水面的反光。这句诗以“百尺”状柳条，伏下了一个“长”，与篇末紧相呼应；写塘则冠以“银”字，给水面镀上了柔美的亮色；又写了和煦的春风———一个“拂”字不就带来了它的消息么？既是“拂”，则风之柔和、柳之婀娜、春之初至，都是“意在不言中”了。如果觉得“拂”字还有点虚，那么，第二句便以实实在在的“浅黄”的色彩，更明白地扣紧了题目。“且莫”二字，传神写照，流露出诗人爱惜新柳的深情。浅黄的新柳象征着初春，及至深青，则已是晚春了。故对新柳之情也即是对新春之情。“且莫”可作“切莫”解。这句仍是远景。“草色遥看近却无”（韩愈句），“浅黄”的新柳之色，近看也会“无”的。
诗至此，情景毕现，似乎已无话可说，然而下两句却又翻出一层新意：原来柳条是蘸不到水的，它之所以能达“百尺”之长，是因为水中柳影把它“引伸”的缘故。这真是对事物的妙悟。试想，垂柳将及水面，微风吹动，柳枝轻扬，水上水下连成一片，该是多么优美的一幅画面！诗人漫步赏柳，由远而近，视线也由上而下，从岸上柳条写到水中柳影。这时，只允许诗人再写三个字，就必须结束全诗了。作者出人意料，他只用了一个非常亲切的“引”字，就把柳影，也即是把新柳，把整个画面都写活了。
平平常常的柳树，寥寥二十八字，居然能写得这样妙趣横生、情味隽永。它所表现出来的活泼、新颖、意趣和作者对自然景物的深情，正是“诚斋体”的特色。而杨万里写诗由难到易的奥妙，也正是由于他从学习书本转到了师法自然。他烧掉千余首江西体的诗以后留下来的存稿，大多是这一类写景物的小诗。它们以其新鲜活泼的生命力，冲破江西诗冷僻生涩的藩篱，赢得了历代读者的喜爱。
看来诚斋先生还颇有预见，他早就说过：“不留三句五句诗，安得千人万人爱。”（《醉吟》）
（李正民）
闲居初夏午睡起二绝句
杨万里
梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。
日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。
松阴一架半弓苔，偶欲看书又懒开。
戏掬清泉洒蕉叶，儿童误认雨声来。
杨万里的密友张镃曾论其诗云：“造化精神无尽期，跳腾踔厉即时追。目前言句知多少，罕见先生活法诗。”读诚斋这二首绝句，颇有助于我们对他的“活法”的理解。
第一首写诗人午睡初醒，齿颊间还存留着梅子的余酸。梅为解酲之物，可知诗人睡前曾以斗酒自遣，一个“软”字，表现出他的闲散的意态。四周一片静谧，一片碧绿，“分”字为蕉叶映窗传神。首二句点明了“初夏”之时。“日长睡起无情思”，承上，表明夏日昼长、百无聊赖之意，于是他只有“闲看儿童捉柳花”。写此诗时杨万里才四十岁，正在年富力强之时，看来真是闲得无聊之极了。
第二首写他由书斋闲步向庭中，清阴宜人，正可读书，却又懒得将书卷展开。上二句中“一”、“半”、“偶”、“懒”四字，又将闲散之态写得入木三分。他闲得无聊，捧起一掬清泉，随意撒向青葱的蕉叶，水声飒飒，使得那些正在捕捉柳花的儿童吃了一惊，诧异日照晴空，雨声究从何处而来。
然而这两首诗是否真是刻意表现百无聊赖的空虚心情呢？诗人《颐庵诗稿序》云：“然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也；然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”明乎此理，则可知上述这些字面上的意思，只是荼汁初上口时的“苦”味，如果细细品味一下，在“闲适”以至“懒散”的后面实有着一种清新的活泼泼的兴味。
陈衍《石遗室诗话》云，诚斋诗“大抵浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层，侧一层说”。此二诗正是用侧写影借之法，通过自身与儿童的精神交通，在极言闲散的同时委婉地表达了对充满活力的生活的向往追求。其深意均在二诗的结尾，对周遭止水一般的生活，他确实是恹恹无情绪。然而群童烂漫天真的游戏他却饶有兴味地关注。白居易有句云“谁能更学儿童戏，寻逐春风捉柳花”（《前日别柳枝绝句梦得继和又复戏答》），诚斋易“谁能”为“闲看”，虽然诗人已年届不惑，不能再与孩童们追逐嬉笑，然而“闲看”之中，正有着不胜歆羡之意。对于长年相伴的书本，不管是古圣述作，抑或时贤新著，现今诗人都已厌倦了，即使偶尔翻阅亦已懒得。他只想摆脱这一切，聆听一下天籁之音，泉洒蕉叶，结果更引起了群童的惊诧。可以想象，当诗人看到儿童们诧异的眼神，一定会发出由衷的微笑。于是诗人寂寞的心灵就在天真的儿童身上获得了苏生。
其时诗人丁父忧赋闲在家。先是，抗金派的首领张浚已荐他为临安府教授。这是他入仕以来第一个较重要的职务。然而因居丧三年之制所限，他只得放弃了一展抱负的机会。返家不久，战局失利，朝廷中以汤思退等人为首的主和派占了上风。张浚罢相，不久忧愤而亡。宋孝宗对金朝再次割地赔款，以叔侄之国相称。明白这一时代与个人环境，可进而理解这二诗中的闲散意绪，实是英雄无用武之地的烦愁，而对童心的向往又正是力图摆脱的抗争。诗中的这种潜意识，只要了解他服满后知隆兴县时的斐然政绩与乾道六年（1170）震动一时的《千虑策》，就不难看出了。
二诗创作的触机并不在午睡醒后的烦闷，而在于稍后见到童戏时瞬间的精神交通。儿童世界的天真无邪与成人生活的种种不惬意，适成鲜明的对照，使闲居苦闷的诗人得到一种由衷的快慰。他抓住了这“跳腾踔厉即时追”的生活场景与由此而生的感兴，融铸在二首小诗中。在这里诗人的闲愁与快乐始终不脱离这一场景。二诗看来各自成章，其实却以场景与感情的自然转换相联系，他将闲愁与儿童交替写来，由室内而室外，心情则由“闲看儿童捉柳花”到“儿童误认雨声来”，更逐渐展开，他笔笔写的都是闲。而从这闲中自然“酿”出最后的乐来。可见诚斋的活法的第一要义是善于捕捉活生生的生活场景，瞬间的活泼泼的感触兴会，加以自然的真朴的表现。他的意趣完全融洽在丰富的多样的生活画面中，因此意趣也就显得丰满而有层次，有立体性。这样他的诗就不枯瘠，不执着，鲜透活泼，自有别趣了。诚然，诗人的活法有反写，侧写，三折一反等法门，然而这些技法之所以往往获得成功，正在于是生活情景自然层次的提炼，因此他的好诗都有新茗一般清新而醇厚的韵味。舍此而仅从技法论活法，则必堕入尖新轻薄的恶趣。
（赵昌平）
插秧歌
杨万里
田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。
笠是兜鍪蓑是甲，雨从头上湿到胛。
唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答：
“秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭。”
此诗题为《插秧歌》，入手即表现了插秧的繁忙。插秧关系到收成的好坏，万不能失时。因而，值此时节，无论男女老少，一齐来到田头，各有所司，不敢稍有懈怠。三四两句通过对雨具和雨势的刻画，表现了插秧的艰苦。“笠是兜鍪蓑是甲”，“笠”指斗笠，是一种用竹篾编制的遮雨的帽子。“兜鍪”，即头盔，古代士兵常戴以防护头部。“蓑”，是用草或棕毛制成的一种可披挂在身上的雨具。“甲”指古代士兵所穿的护身铁衣。天公不甚作美，连连洒下雨水，正在插秧的农家夫妇只好戴上斗笠，披上蓑衣。这里，作者别出心裁地将“斗笠”比作头盔，“蓑衣”比作铁甲，不仅是为了变化生新，而且也是向读者暗示：插秧简直就是一场紧张的战斗，农家儿女正像全副武装的士兵一样在与天奋斗，与地拼搏。同时，两个形象化的譬喻的叠用，还化板滞为飞动，造成一种前人所盛赞的“活泼泼”的气势。“雨从头上湿到胛”，“胛”，指肩胛。雨势甚猛，尽管戴“盔”披“甲”，仍淋得浑身湿透，在如此恶劣的气候条件下插秧不辍，其艰苦可以想见。“农时不饶人”固然是其冒雨劳作的主要原因，但农家吃苦耐劳的精神藉此“一斑”也得到了充分的显现。五至八句通过描写农家夫妇的对话及对话时的情态，进一步表现了农家的勤劳和农事的紧张。前四句以朴素的语言、白描的手法，向读者展示了一幅生动的画面；这四句，作者除继续对活跃在画面上的农家夫妇进行点染外，还给它配上了声声入耳的画外音。“唤渠朝餐歇半霎”，渠，意即他；霎，即一会儿。这是写农妇招呼农夫小憩片刻，且去用餐。“朝餐”，点出农夫起早出工，直到现在还水米未沾。要不是农事已紧张到极点，何至如此？“低头折腰只不答”，这是写农夫的反应：他仍然保持着插秧的姿势，手脚不停地忙着，仿佛连抬起头来望一眼的功夫也没有。这里，“只不答”，并不是说他对农妇的呼唤置若罔闻，一声不吭，而是说他没有答应农妇“歇半霎”的请求。事实上，他用别的话题将农妇支吾了开去。“秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭”，便是他的答话。“莳”指栽种，“匝”指完毕。他说，秧苗刚种下去，尚未挺劲；况且，也还没有栽种完毕。言外之意是，在这当口，我怎么能歇得下呢？话虽简短，意实明了。同时他还嘱咐妻子：照管好家中饲养的雏鸭，提防它们来田里作践。真是时时尽力，事事操心！农家的勤劳、艰辛，全部凝聚在这朴实的答话中。
杨万里早年学诗曾从江西派入门，后来冲出江西诗派阵营，尽毁少作千余首，转而自开户牖，创立了“诚斋体”。诚斋体的特点之一是语言生动、自然、新鲜、活泼，富于幽默诙谐的风趣。这与“活法”自是相联系的。所谓“活法”，包括新、奇、活、快等内容。这首《插秧歌》似是率口而出，却又不失耐人寻味的新鲜之意和活泼之趣，因而从中也可看出诚斋体的这一特点。较之当时故作艰深、讲究“无一字无来历”的江西派末流，这样的作品自然是别具一格。当然，所谓“活法”，本是《江西诗社宗派图》的作者吕本中提出来的，其意在启发诗人“变化于法度之中，神明于规矩之外”。杨万里所倡导的“活法”，底蕴都比这要丰富得多。除了上述的内容外，他还主张“万象毕来”，“生擒活捉”，即努力用自己的眼和手，将“活泼泼”的自然风景和生活场景捕捉到笔底来加以表现，而不是像江西诗派那样向故纸堆中讨灵感。这首诗所表现的便是从丰富多彩的现实生活中撷取来的劳动场景，所以逼真而又自然。
（萧瑞峰）
二月一日晓渡太和江三首（其一、其二）
杨万里
绿杨接叶杏交花，嫩水新生尚露沙。
过了春江偶回首，隔江一片好人家。[5]
晓翠妨人看远山，小风偏入客衣单。
桃花爱作春寒信，[6]只恐桃花也自寒。
〔注〕
[5] “隔江”句：据宋写本。乾隆吉安刻本“片”作“岸”。
[6] 春寒信：自小寒到谷雨共八个节气，一百二十日，每五日为一候，共二十四候，每候应一种花信，即每节三信。如惊蛰节三信，为桃花、棠棣、蔷薇；春分节三信，为海棠、梨花、木兰等。
南宋孝宗淳熙七年（1180）杨万里赴广东常平茶盐任，途经太和江（在今江西泰和），赋诗三首，这里选的是其一、二两首。
第一首第一句是作者平视近处所见；第二句是俯视下方所见；而第二首第一句则是翘首远望之所见。
这是作者过江之后，回顾对岸所见到的景象。按时间顺序说，先过江，才回顾；回顾，才见景。然而作者却先写了景物，然后才说“过了春江偶回首”，这不仅点出题目之“渡”，同时也才告诉读者：这些景物是在过江之后“偶回首”中所见到的。就全篇来说，这是一种倒装的章法。
作者在这里创造出一个优美而宁静的境界。“绿杨接叶杏交花”，柳枝摇曳，叶叶相接；杏花盛开，花花相交。花花叶叶，重重叠叠，含有无限生机。加以柳叶之嫩绿，杏花之娇红，红绿相映，带有一种诱人的色泽美。这个境界，给人以生气，又给人以美感。
“嫩水新生尚露沙”，用“嫩”形容水，令人产生喜悦之情；“新生”乃是比喻，令人产生怜爱之意。而有的地方，水又很浅，浅到了“尚露沙”的地步。小河的水，是那样清澈，缓缓地流着，又那样宁静，它既不是汪洋恣肆，也不是澎湃奔腾。
“晓翠妨人看远山”，不但明点题目之“晓”，而且也写出了晓景。早晨的雾气，还没有完全消失，远山是看不清楚的，这就又给那绿叶、红花、春水蒙上了一层晨霭，使得景色微带朦胧，然而它既不是“杨柳岸晓风残月”（柳永《雨霖铃》）那么朦胧，又不是“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》）那么明媚，而是介于朦胧与明媚之间的自然美。
在这个优美而宁静的环境里，还居住着一些人家。“隔江一片好人家”，使得这宁静的环境又增添了生活气息。这个“好”字是个很通俗的字眼，也是内涵十分丰富的字眼，既包括了自然界的客观景物，也包括了作者的主观感情。他这次广东赴任，是仕途上的升迁。尽管他并不热衷于做官，然而升迁总是好事，心情愉快是可以理解的。
作者描写这些景物，是分三个层次写的：既写了平视所见的杨柳杏花，也写了俯视所见的新生春水，还写了翘首远望的晓翠远山。陈衍曾说：“宋诗人工于七言绝句而能不袭用唐人旧调者，以放翁、诚斋、后村为最：大抵浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层、侧一层说。”（见《石遗室诗话》卷十六）他又说：“宋诗中如杨诚斋，非仅笔透纸背也。言时折其衣襟，既向里折，又反而向表折。他人诗只一折，不过一曲折而已；诚斋则至少两曲折。他人一折向左，再折又向左；诚斋则一折向左，再折向左，三折总而向右矣。”（见《陈石遗先生谈艺录》）本诗正是从三个不同的角度写自然景物的，这就使读者感到层次曲折，富于变化。
第二首虽然也写了景，重点却在写“寒”，这是暗点“二月一日”和“晓”的。二月一日虽已进入仲春，然而正是乍暖还寒的时节，何况还是清晨呢？
“小风偏入客衣单”，早晨吹着小风，更感到寒气袭人。“客”当是作者自指。风本无知，不管你是“衣单”还是衣厚，它是照样吹的，而作者用一“偏”字，生动有力，似乎“小风”有意跟人为难似的。这就把无知的风写活了，同时又用“衣单”反衬春寒，使得寒意更浓。
“桃花爱作春寒信”，这个“信”是信用之信，桃花届时必开，极守信用，故称为“信”。桃花之成为“春寒信”是桃花的特性和时令的产物，也就是说是这种树木的自然特征，本来没有什么愿意不愿意的问题，然而作者却说它“爱作”，这就赋予了桃花以人的特征。
“只恐桃花也自寒”，仍然采用拟人化的手法，“只恐”是作者推测之辞，由作者自己感到寒冷，推测到桃花也必然感到寒冷。这里作者与桃花似乎是两个亲密的朋友，互相体贴。这就能给予读者以亲切、生动的感觉。
这两首小诗（其实也包括第三首），描绘了一个优美而宁静的境界，给人以美的享受。它语言流畅，诗意清新，信手拈来，自成妙谛。正如他自己所说的：“步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”（《诚斋集·荆溪集序》）在江西派诗风弥漫中，这种诗的确称得上是一股清泉。
（李景白）
舟过谢潭三首
杨万里
风头才北忽成南，转眼黄田到谢潭。
仿佛一峰船外影，褰帏急看紫巉岩。
夹江百里没人家，最苦江流曲更斜。
岭草已青今岁叶，岸芦犹自去年花。
碧酒时倾一两杯，船门才闭又还开。
好山万皱无人见，都被斜阳拈出来。
《舟过谢潭》，是孝宗淳熙七年（1180）诗人从家乡吉州赴提举广东常平茶盐任途中所作。
第一首写在疾驶的舟中所见。诗人这次赴广州，是溯赣江而上，越大庾岭入今广东境，再沿浈水（今北江）至真阳、广州。开头两句，写风向由向北忽而转成向南，顺风行驶，舟行迅疾，转眼间已经由黄田到了谢潭（黄田、谢潭，当是赣江上游地名）。两句中“才”、“忽”、“转眼”等词语迭见，表现出客观物象的瞬息变化以及它们间的相互关系，生动地显示出船行的迅疾与舟中人意外的喜悦及轻快感。
接下来两句，写在疾驶的舟中忽然瞥见山峰的情景———“仿佛一峰船外影，褰帏急看紫巉岩。”巉岩，本来形容岩石险峻，不生草木，这里指代峻险突兀的峰峦。舟行中忽然仿佛瞥见船外有一座山峰的影子，掀帘急看，那突兀险峻的紫色峰峦已经扑到了眼前。这里突出表现的仍是船行的迅疾。上句还是仿佛若有所见的缥缈峰影，下句却已是巉岩突兀在目，从仿佛瞥见到“褰帏急看”，不过瞬息间而已。这里利用同一物象在短时间内所引起的不同视觉感受，既透露出船行之快，也表现出旅人的突兀新奇感。
第二首写荒江舟行所见草青芦白的景象。起两句写夹江百里的荒寂与江流的弯曲。赣江上游，地当大庾岭北，相当荒僻，“百里没人家”的情景自是纪实。正因为荒寂无人，江流又弯弯曲曲，就更感到寂寞难耐，故说“最苦”。
三四两句，转写寂寞旅程中所偶然发现的两种异时而并存的自然景象：“岭草已青今岁叶，岸芦犹白去年花。”诗人这次南行，是在春天。山岭上朝阳的一面，今年春天的草叶已经返青泛绿，而近岸的水边，芦苇还残留着去年秋天开的白花。春草秋芦，异时而生，在通常的概念与印象中，是不可能同时出现在一个地方、一个画面上的。但大自然中却真实存在这种新故相映的景物。诗人敏锐地发现了，并感受到大自然毕竟丰富多彩，于是将它们毫不费力地描绘出来，不加任何说明，因为它们本身就含有无限的诗趣。
第三首写船行过程中欣赏斜阳映山的景色。“碧酒时倾一两杯，船门才闭又还开。”这两句意态安闲从容，画出在缓缓舟行中边饮酒边观赏景色的情景。“才闭又还开”，暗示一景刚过，一景旋来，启下两句。
“好山万皱无人见，都被斜阳拈出来。”中国古代山水画，常用力描绘山的皱褶，这里用“万皱”来形容“好山”，正是将画法移于诗，用画笔来表现山之美。不过，这两句着重表现的却是“斜阳”对美的发现所起的作用。在平常情况下，“好山万皱”是不易被注意的，但在斜阳映照之下，山的每一皱褶毕露无遗，它的姿态美充分显示了出来。“拈”有拈取之义，用在这里，显得新颖生动。
钱锺书曾指出杨万里诗擅长写生，“如摄影之快镜：兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改；眼明手捷，踪矢蹑风。”这几首旅途即景之作正是绝妙的写生。它的成功，主要是善于捕捉转瞬即逝、不为一般人所注意的自然景物，用浅切明快的语言生动地表现出来，特别是像一三两首的后两句，这种快速写生的特长体现得最为显著。这一类诗，往往能给读者以新颖的美感。
（刘学锴）
明发房溪二首
杨万里
山路婷婷小树梅，为谁零落为谁开？
多情也恨无人赏，故遣低枝拂面来。
青天白日十分晴，轿上萧萧忽雨声。
却是松梢霜水落，雨声那得此声清？
《明发房溪》收在其《南海集》，当是淳熙七年（1180）赴广州提举广东常平茶盐任途中所作。
第一首写路边的梅花。前两句写梅花的寂寞。“婷婷”，是美好的样子。山路旁一小树梅花，正在盛开，呈现出动人的意态。可是生长在这荒僻的地方，又有谁注意到呢？在寂寞中开花，又在寂寞中零落，这就是它的处境和命运。这两句的内容、意境与王维《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”相近，但王诗含蓄内敛，杨诗则外露直致。
三四两句转写梅花的“多情”：“多情也恨无人赏，故遣低枝拂面来。”这里所描写的实际上只是梅枝拂面这样一个细节。但在诗人的想象中，这正是寂寞开无主的山梅多情的表现，它多么希望有人见赏啊。三句点“多情”、点“恨”，四句说“故遣”，这山梅就被人格化了，变成了有情之物。诗人在山梅身上发现了多情而又无人见赏的幽谷佳人的形象与个性，或者说，是诗人把这样一种形象与个性赋予了路边的山梅。不用说，这山梅中有诗人自己的影子。
第二首写松梢霜水的清韵。首句先写天气的晴朗，次句突作意外的转折：“轿上萧萧忽雨声。”这就出现了波澜，构成了悬念，逗出下两句。
“却是松梢霜水落，雨声那得此声清？”抬头仔细观察，这“雨声”原来并非自天而降，而是从松梢滴落。这才知道，适才的“雨声”乃是松梢凝霜融化后滴落的霜水声。霜既洁白晶莹，松梢也是清洁无尘，松梢上的霜水自然极“清”，不但晶莹澄澈，而且还带着泠泠清韵。诗人虽然只写其声之“清”，但在读者的感觉印象中，这松梢霜水却具有清声、清色、清质等一切清纯的美。按一般绝句的写法，一二两句构成悬念之后，三四两句只要加以解释就可以了。但诗人却把晴日雨声的谜底在第三句直接挑明，然后又在这基础上，回过头去将“霜水”声与一般的“雨声”作比较，逗出第四句来。这就使诗意多了一层曲折，诗境也显得更为深邃。陈衍说：“他人诗，只一折，不过一曲折而已；诚斋则至少两曲折。他人一折向左，再折又向左；诚斋则一折向左，再折向左，三折总而向右矣”（《陈石遗先生谈艺录》）。这段精到的评论很可以用来说明这首小诗的艺术构思。
（刘学锴）
峡山寺竹枝词五首（其一、其二）
杨万里
峡里撑船更不行，棹郎相语改行程。[7]
却从西岸抛东岸，依旧船头不可撑。
一水双崖千万萦，有天无地只心惊。
无人打杀杜鹃子，雨外飞来头上声。
〔注〕
[7] 棹（zhào）郎：船夫。
广东北江有三峡，自南而北，清代诗人屈大均云：“头中宿，尾贞阳，香炉一峡在中央。”中宿峡今称飞来峡，又叫清远峡、峡山，在清远城北二十三公里处，江水由北而下，到此为峡所束，咆哮激怒，涌浪拍山，五六月间，水势更盛，舟航时有危险。
淳熙七年（1180），杨万里赴广东任新职，由北而南，经过峡山，上岸游览峡山寺，写过《题清远峡峡山寺》诗二首：“只道真阳（即贞阳峡）天下稀，不知清远亦幽奇。攀崖下照龙湫水，细咏东坡老子诗。”“见说岩中雪色猿，啸声时出翠微间。不看新月初三夜，却觅当时旧玉环。”第二年，他从广州北上，又经过此地，才真正领略到峡山航程的艰苦。因为船是逆流而上的，来到这千丈峭壁、江流汹涌的清远峡，风停水急，真是寸步难行。他在船上写了五首竹枝词，记述当时的境况。这里选了两首。
第一首，是写水势湍急，船走不动，船夫商量改变走法。他坐的是一条官船，笨大沉重，原是靠风帆行驶的，可是此时却停了风，就只好靠用篙来撑（因为两岸没有纤道，连拉纤也不行）。谁知船靠西岸走，水势很猛，用篙来撑，无法同冲下来的水力对抗。船夫摆弄了半天，毫无进展，他们彼此商量，不如改走东岸。于是把船抛到东岸去（抛，是船家用语，把船由此岸移到彼岸去叫抛）。不料东岸水势也一样的紧，到了东岸，一样挪移不动。船夫拼了命同水搏斗，坐船的人看了干发急，这就逼出这首诗来。
这首诗用的纯是白描手法，当日船行的艰苦，我们今天已无从领略，但是读了它，却又历历分明，仿佛当时情景如在目前。这正是杨万里的过人功夫。他在南宋诗人中，风格独创，新鲜活泼，可称素描圣手。即便是突起于眼前，稍纵即逝的微事，他也能以敏捷的灵感，手到擒来，放进他的诗囊里。这首“抛江”的描写，同样是一个明证。
第二首着重描写诗人自己此时的心情。清远峡两岸壁立，绝无平地，中间一水，两面高峰。此诗说：“一水双崖”“有天无地”，完全写实。“千万萦”指水的暗流在打转。船到了这里走不动，人又上不了岸，下看急湍，还有随时连船带人被吞掉的危险，所以说“只心惊”。要说这时候人的心情，是孤立无援，险象环生，仿佛坐在危城之中，四面受到敌兵围困，又是焦急，又是害怕。不料正在此时，头顶上却响起了鸟声。那是诗人熟悉的杜鹃的啼声。杜鹃是怎么啼的，有种种说法，最为人所知的是“不如归去！不如归去！”这种声音，平时听来还不觉得怎么，此时听了，就觉得那小家伙简直是针对船上的人挖苦、讽刺，“你们呀，还是转回头去吧！船走不了啦！不如归去！不如归去！”这家伙其实没安好心，你看它一忽儿停在桅顶，转眼又飞上山头，一忽儿穿入雨云之中，忽又直扑下来，绕着蠢笨的官船兜几个圈子，然后机灵地窜走了。它是那么自由自在，自己却是动弹不得。诗人看着、听着，简直气坏了。他手头又没有弹弓，不然的话，真想弯弓挟弹，亲手把它打下来才消气哩。
看来，一直困在船上，进既不能，退也不是的旅客，就会产生这种奇怪的念头，他只恨“无人打杀杜鹃子”，消不掉满腔怨气。其实平心静气一想，不过是迁怒于鸟而已。事实也是如此，后来有一回他又经过此地，又写了一首《望清远峡》，那语气便完全不同：“刺船又入峡山间，江水初平失恶滩。道是峡山天下险，老夫只作坦途看。”忽然又神气起来了。
（刘逸生）
春晴怀故园海棠二首
杨万里
故园今日海棠开，梦入江西锦绣堆。
万物皆春人独老，一年过社燕方回。[8]
似青如白天浓淡，欲堕还飞絮往来。
无那风光餐不得，[9]遣诗招入翠琼杯。
竹边台榭水边亭，不要人随只独行。
乍暖柳条无气力，淡晴花影不分明。
一番过雨来幽径，无数新禽有喜声。
只欠翠纱红映肉，[10]两年寒食负先生。[11]
〔注〕
[8] 社：社日，古时祭社神（土地神）之日，有春、秋二社，春社是向社神祈请丰年之祭，秋社为收获后报谢社神之祭。
[9] 无那：无奈。
[10] 翠纱红映肉：苏轼《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株》：“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。”形容海棠的淡红浅晕。
[11] 两句作者原注：“予去年正月离家之官，盖两年不见海棠矣！”
这两首诗，作于孝宗淳熙八年（1181），编入《南海集》中。时诚斋离家宦游，正在广州任内。二诗既不是单纯咏物，也不是直抒其怀，而是以景寓情，故笔笔写眼前春晴之色，句句着故园海棠之思，处处见作者怀乡之念。
第一首起句即点题。诚斋为江西吉水人，“江西”二字，承上“故园”。古人以为积思成梦，“梦”字既点题中“怀”字，也可见其怀念之深。昔人称成都二月，海棠花开，如锦绣裹城。宋祁《海棠》诗：“长衾绣作地，密帐锦为天。”此处用“锦绣堆”三字，形容海棠花团锦簇，如堆锦积绣。颔联、颈联写梦醒之后，眼前所见之景。颔联点题中“春”字，“万物皆春”是明点，“一年过社”是暗点。燕为候鸟，春来秋去，此“社”指春社。“人独老”、“燕方回”，俱从杜甫诗中化出，为感慨之词。杜甫诗：“江上形容吾独老，天涯风俗自相亲。”（《冬至》）这是古人作客他乡常有的感叹，是明慨。杜甫又有诗：“旧入故园曾识主，如今社日远看人。”（《燕子来舟中作》）见燕子处处筑巢，念此身飘飘难托，是暗慨。这两句，也都寓“怀”字在内。颈联补出“晴”字。杜甫诗：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。”（《可叹》）柳宗元文：“萦青缭白，外与天际。”（《始得西山宴游记》）俱以青、白形容云色。颈联出句写空中浮云，时多时少，故天色似青如白，或淡或浓，正是初晴景象。苏轼词：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。”（《水龙吟》）以美人困倦时欲开还闭的娇眼，形容柳絮将飞又堕的神态。对句即以直白之语，将苏词之意写出。黄州定惠院东小山有海棠一株，特别繁茂，苏轼谪居于此，每岁花开，必携客置酒，醉于树下。尾联暗用其意。出句言春光明媚，爱之欲餐，只可惜实不可得，徒劳此想罢了。对句承上句，作进一步想，言若能以诗将春光招入酒杯之中，岂不是可餐了吗？作者的爱惜之情，就在这奇特的设想中，生动、真切地表现出来。诚斋作诗，于结句每以出人不意为胜，于此可见一斑。
第二首首联拈出一“行”字，为全诗之眼。上一首，作者是站在一个固定的位置上，观察四周景色。在这一首中，作者已由静观转入游赏，以下数句，都是游览所得，故其描写，较之前一首，更富于变化。“行”上加一“独”字，就突出了作者此时孤寂、无聊之情。“独在异乡为异客”，怀念故园之意，隐然可见。中间两联，俱写眼前景致。乍，初、才。乍暖，暗点题中“春”字。杜甫诗：“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。”（《绝句漫兴》）古人都称柳为“弱柳”，或曰“柳腰”，以状其娇弱婀娜之态。诚斋此处以“无气力”喻之，意同而语尤新，可谓俗字妙用。颔联下句，诗人的视线由柳移入远处花丛之中。淡晴、微晴，明点题中“晴”字，因是远眺，故但见模模糊糊的花影而已。颈联“一番过雨”，也暗点“晴”字。郑谷《海棠》诗：“秾丽最宜新著雨”。雨过天晴，正是海棠吐艳争鲜之时，而眼前所见，只是时节初暖，柳条娇弱，天色微晴，花影模糊的景色，此时此景，格外撩拨着诗人对故园海棠的怀念。“思而不见，搔首踟蹰”，正是这种心情，把诗人带到了幽寂的小径。但那春光中欢乐的鸟语，还是不断地闯入耳中，而鸟之喜悦，更衬出了人的烦闷。新禽，新生之鸟。庾信诗：“新禽解杂啭，春柳卧生根。”（《奉和法筵应诏诗》）故此句也暗点“春”字。中间四句，都写景致，但各不相同。颔联上句写柳，所重在姿态；对句写花，所重在形色；颈联对句写幽寂的境地，主于静；下句写鸟雀的喜悦，主于动，颇能见诚斋摹物写生的本领。眼前景色，固然很美丽，但对诗人来说，却总觉得少了些什么，故尾联提出“只欠”二字。为什么会有这种欠缺之憾？因为作者这时宦游他乡，已两年不见海棠，对景生情，顿生感慨。负，辜负。先生，诚斋自指。结句言自己辜负了两个春天。诗中所写春日景象，非不美好，而作者却有枉抛光阴之叹，可见眼前景色，徒增烦恼，而诗人重笔叠写，描摹渲染，也只是为了能更好地衬托此时愁对春晴的孤寂心情，以及对故园海棠的无限怀念。至此，诗之本意，也就完全挑明了。
诚斋自称：“予少作有诗千余篇，至绍兴壬午七月皆焚之，大概皆江西体也。”（《江湖集序》）可见其诗原自江西派入手，后虽弃之，然影响犹在。他对江西诗派，有批评，也有继承。江西派作诗论诗，俱重形式，主要表现有二：一是喜谈句律，偏重法度，如范温所言：“山谷言文章必谨布置。”二是重视才学，强调“无一字无来处”（黄庭坚《答洪驹父书》）。诚斋无疑是反对束缚绳墨、依傍古人的，但从上面的分析可见，这两首诗的章法却极其谨严，诗中句句都紧扣诗题“春晴怀故园海棠”，细针密缝，前后照应，一笔不懈。从表面看，此诗明白自然，若信手而出，但其中实有不少暗用前人诗句成语，只是融化入妙，混然无迹，读来不易觉察罢了。《西清诗话》载：“杜少陵云：‘作诗用事，要如禅家语：水中着盐，饮水乃知盐味。’此说，诗家秘密藏也……善用事者，如系风捕影，岂有迹邪！”（录自《苕溪渔隐丛话》前集）诚斋此诗，诚不愧此语。
（黄珅）
暮泊鼠山闻明朝有石塘之险
杨万里
下水船逢上水船，夕阳仍更涩沙滩。
雁来野鸭却惊起，[12]我与舟人俱仰看。
回望雪边山已远，如何篷底暮犹寒？
今宵莫说明朝路，[13]万石堆心一急湍。
〔注〕
[12] “雁来”句：据宋写本。乾隆吉安刻本“起”作“去”。
[13] “今宵”句：据宋写本。乾隆吉安刻本“宵”作“朝”，与诗意不合，非。
孝宗淳熙十一年（1184）冬，杨万里“丁母忧”服满，奉诏回临安。自吉州（今江西吉安）出发，当辗转进抵衢州（今属浙江）之后，便沿衢江、兰江、富春江顺水而下，“下水船逢上水船”，正是在这段水程中的写实。
题目中的“闻明朝有石塘之险”这个信息是从哪里听来的呢？第一句正回答了这个问题。看来这个险滩距离鼠山不远，“上水船”刚过，便与作者的“下水船”相遇而同泊鼠山了。既然同泊一地，自然易于交流情报，便听到了这个情况，故称“闻”。次日一早，作者的下水船便要北上，很快便会到达险滩，故称“明朝”。所以这个信手拈来的诗句，不仅是即兴写实，还暗暗地担负着点题的妙用呢。
“夕阳仍更涩沙滩”，夕阳正扣题之“暮”字。“涩”本不润滑之意，言夕阳将落未落，余光滞留沙滩。这时“雁来野鸭却惊起”，大雁飞来，惊动了野鸭，乱飞起来。这就引起了“我与舟人俱仰看”。颔联两句，一气直下。陈衍评曰：“三、四似不对，而实无字不对。流水句似此，方非趁笔。”
作者在这里描绘出一个优美而又生意盎然的画面：它有着夕阳照射下的红霞和白色的沙滩，再加上远处的雪山，这个环境是很美的，又似乎是很静的。然而在这个静境里，由于大雁的飞来，惊起了野鸭，使得这个静境增加了不少生气。作者并不是旁观者，而是参加到画面里来，也成了画面里的一个人物，从而增强了这个画面的真实感。
在《朝天集》中，本诗之前，有《兰溪解舟》四首，其第一首云：“两岸千千万万峰，看来冷白复寒红。人言雪岭非银岭，三日晴光晒不融。”可见兰溪两岸多山，而且尽为白雪所覆盖。走了一段路程之后，雪山已过，逐渐远离，故称“回望雪边山已远”。既然雪山已远，似乎应该暖和一点了，可是“如何篷底暮犹寒”呢？船篷里，可以避风，可以御寒，然而仍然感觉到冷，这自然与“暮”有关；更重要的还在于时序，这首诗作于仲冬，正是寒冷季节。
“今宵莫说明朝路”，这才明白点出题中的“明朝”。“石塘之险”不仅是“闻”来的，而且是“明朝”的事，那“今宵”就不必悬在心头，挂在唇边。这样说来说去又有什么用呢？其实所谓险滩，在作者看来，也没有什么了不起，不过是“万石堆心一急湍”，不过是水石相激因而产生一股急流而已。“一”者，言其少也。从这个“一”字上，充分显示出作者对险滩的蔑视之意和镇定之心，这与众人之说来说去、惊慌失措，完全不同。
这首诗的语言，通俗易懂，质朴无华。不少句子，形同口语。比如：“下水”句，“我与”句、“今宵”句等。他自己说：“学诗须透脱，信手自孤高。”（《和李天麟二首》）这些诗句，真是即兴而作，信手拈来，毫无艰涩之弊。他又往往汲取俗语入诗，例如本诗第三句：“雁来野鸭却惊起”，其中“野鸭”一词，即俗语，而诗文中一般是用“凫”的。吕留良在《宋诗钞》中评杨万里道：“后村谓：‘放翁学力也，似杜甫；诚斋（杨万里）天分也，似李白。’盖落尽皮毛，自出机杼。古人之所谓似太白者，入今之俗目，则皆俚谚也。……见者无不大笑。”这些“见者”对于杨诗的“俚谚”是嗤笑的，他们认为作诗必须用那文绉绉的字眼，“俚谚”岂能入诗？岂不知这正是“诚斋体”的一个重要方面。他的诗之所以使人感到清新、自然，与这种语言风格是有一定关系的。
（李景白）
题盱眙军东南第一山二首
杨万里
第一山头第一亭，闻名未到负平生。
不因王事略小出，那得高人同此行。
万里中原青未了，半篙淮水碧无情。
登临不觉风烟暮，肠断鱼灯隔岸明。
建隆家业大于天，庆历春风一万年。
廊庙谋谟出童蔡，笑谈京洛博幽燕。
白沟旧在鸿沟外，易水今移淮水前。
川后年来世情了，一波分护两涯船。
绍兴十一年（1141），宋高宗和秦桧合谋杀了主战的岳飞，百般屈辱地与金人媾和，订下了“割唐、邓二州，以淮水中流划疆”（《宋史·高宗纪六》）的和约。从此以后淮河便变成了宋、金二国的分界线，而盱眙正是宋金分界线上的重要城镇，宋人出使金国，金人南使宋国，规定都要在盱眙过境，宋人在盱眙执行外交迎送接待任务，看着那碧绿的淮水，当然会产生一种国土日蹙和国势积弱不振的悲伤愤懑心情。宋人在盱眙留下的诗是很多的，杨万里的《题盱眙军东南第一山》七律两首和《初入淮河》七绝四首，可算这类发抒爱国之情的最优秀的作品。
“东南第一山”以大书法家米芾题诗而得名，据《苕溪渔隐丛话后集》卷三十五记载：“淮北之地平夷，自京师至汴口并无山，惟隔淮方有南山，米元章名其山为第一山，有诗云：‘京洛风尘千里还，船头出没翠屏间。莫论衡霍撞星斗，且是东南第一山’。”又，《齐东野语》卷十二：“时聘使往来旁午于道，凡过盱眙例游第一山，酌玻璃泉，题诗石壁以纪岁月，遂成故事。镌刻题几满。”杨万里于淳熙十六年（1189）借焕章阁学士为金国贺正旦接伴使，他就是在这样一个具体时间到盱眙执行任务，因而作出了一系列发抒爱国情感的诗歌。
先析第二首，作者首先以饱满充沛的热情歌颂了太祖、仁宗，追述了北宋的历史。“建隆家业大于天，庆历春风一万年”，太祖结束了五代割据局面，建立了统一的宋王朝，他的第一个年号就是“建隆”；仁宗享国最长，达四十三年之久，政治比较清明，在庆历年间国力鼎盛，旧史家和小说、讲史人都爱以仁宗为宋极盛之世。因此诗人把他们作为民族景仰的代表来歌颂，这样起题以唤起爱国之思的手法是比较精简凝练的。颔联点出徽宗信任奸臣蔡京、童贯，本来收复幽燕是应该的，但应该从政治、军事上充分准备，而徽宗信用的奸臣却以笑谈出之，结果收复幽燕落了空，为国家造成损害。颈联紧承颔联，指出了绍兴十一年（1141）与金约和造成了“易水今移淮水前”的局面。易水是河北的一条河，与白沟河相通[14]，用以象征宋辽的分界线。而今宋和金的分界线却南移到了淮河，感慨是深沉的。尾联最后表达了作者的愿望，愿国家强大，恢复中原，要改变淮河“两岸舟船各背驰”的局面，同时也只有在中原恢复之后，淮河才不成为界河，才可以“一波分护两涯船”。
第二首的历史背景明了之后，就不难读第一首了，万里的诗以白描、不掉书袋、不避俚俗著名，他善于从日常生活和眼前景物中，寻找题材。并能以新鲜活泼的笔触，发抒自己的思想感情，使人感到意境清新、感情真挚。本诗首联“第一山头第一亭，闻名未到负平生”，便是以非常接近白话的语句开始的。除“第一山”需要略加诠解外，没有一个难字。“第一山”在本诗里具有唤起读者注意，敲起国土沦丧的警钟作用，一开头就使人感到盱眙军这里不平常，使人感到作者在另一首《初入淮河》所表达的“人到淮河意不佳”的沉重气氛。颔联“不因王事略小出，那得高人同此行”，紧紧申明首联，若不是受朝命来接待金国使臣，怎么会到这样一个最前线的要地呢？颈联“万里中原青未了，半篙淮水碧无情”，倾泻了作者对中原的无限深情，表达了作者对在金人残酷统治下广大北方人民的怀念。“青未了”乃化用杜甫《望岳》“齐鲁青未了”诗句，来写望中的中原景色。中原是我们古老文化发祥之地，也是宋代的兴王之地，北宋的列祖列宗都葬在河南，然而因为徽宗的昏庸，以致入于金人之手，滔滔的淮水把本是一家的人民分割成两地而居，长期得不到统一，碧绿的淮水是何等的无情呵！这正如作者在《初入淮河》所说的“只余鸥鹭无拘管，北去南来自在飞”，淮河两岸的人民还不如淮河中鸥鹭，可以“北去南来自在飞。”还不如天边的归鸿，“一年一度到江南。”因此颈联十四个字表达了统一和收复失地的心愿，用非常经济的笔墨，收到了极好的效果。
尾联“登临不觉风烟暮，肠断鱼灯隔岸明”，对全诗再作一次概括，在暮霭苍茫的时候，从盱眙东南第一山北眺，可以看见被金人统治的淮河北岸渔火，那儿的人民该有多少辛酸和苦难，他们会有多少不堪忍受的痛苦要向亲人诉说，可是滔滔的淮河无情地把他们要想倾诉的话隔住了，而南岸的赵宋小朝廷却歌舞湖山，哪有雄心壮志去恢复失地呢！在这样临高远眺的时刻，望淮北，念中原，想南方，怎能不使诗人肠断心伤！
杨万里的诗风着意创新，“（故）其争新也在意，而不在词，当其意有所得，虽村夫牧竖之俚言稚语一切阑入，初不以为嫌，及其既成，则俚者转觉其雅，稚者转觉其老”（赵翼《杨诚斋诗集序》）。本诗在词汇上如“不因”、“小出”、“那得”都是当时的口语，但经过他巧妙的组合，完全不觉得质俚无文，真做到了赵翼所说“俚者转觉其雅，稚者转觉其老”。全诗音节铿锵，余韵悠扬，在他的诗集中，应该算是上品。
（龙晦）
〔注〕
[14] 易水，白沟：《大清一统志》卷十《保定府·易水》：“易水在定兴县西南自易州流入与拒马河合，即中易也。”又同卷《拒马河》云：“白沟乃巨马支津，下流在今涿州界，自宋以来始号巨马为白沟。”易水既流入巨马河，宋以来号巨马为白沟，当亦可视易水为白沟，故万里诗以“易水今移淮水前”咏宋金之分界。