《疯狂的奥兰多》是一部拒绝开始和拒绝结束的史诗，拒绝开始是因为它以续写另一部史诗的面目出现，那另一部史诗是马特奥·马里亚·博亚尔多逝世时还未完成的《热恋的奥兰多》，拒绝结束是因为阿里奥斯托从未停止过写这部史诗。1516年，《疯狂的奥兰多》以四十个诗章出了第一版之后，阿里奥斯托不断地寻求扩充它，先是试图写续篇（但未完成，逝世后才出版，称为《五个诗章》）；继而在中心诗章里加插新篇章，所以到1532年出第三版也即定本时，已增至四十六个诗章。在第一版与第三版之间，尚有1521年的第二版。第二版也带有这部诗的未完成性质的特征，因为它无非是第一版的润色，仅包含改善语言和格律——阿里奥斯托一直都非常注重语言和格律，这种注重，真可以说是持续终生的，因为他下了十二年苦功，才在1516年出第一版，又花了十六年时间，才在1532年出第三版：一年后他便与世长辞了。从内部扩充、一些插曲扩散自另一些插曲、创造新的对称和对照，这一切在我看来很能说明阿里奥斯托的创作方法：对他来说，这是继续写这部多中心、共时结构的史诗的唯一真正办法，因为这部史诗的插曲呈螺旋式向各个方向伸展，持续地互相穿插和彼此交叉。
为了跟随如此多主要和次要角色的变化，这部诗需要一种电影式的剪辑技术，使作者能够放弃某个角色或动作场面，以便转向另一个角色或动作场面。这种转换，有时是在不丧失叙述势头的情况下发生的，例如当两个角色相遇而原本一直在紧跟第一个角色的故事情节，便会撇下他，跟上另一个。在其他场合，会来一个明白的了断，动作便在某一诗章的中间戛然而止。通常，是八行诗最后两行宣布情节的中止或推迟，且往往是押韵的对句，例如：
里纳尔多正穷追不舍，怒火在胸中猛烧；
但让我们赶上安杰丽卡，她正全速逃跑。
或者：
让我们撇下他，因为他正顺利发展，
倒是游侠里纳尔多需要我们回去看看。
又或者：
但现在我们该回去看看鲁杰罗，
他正骑着飞马在天上奔波。
虽然这种动作转换发生在诗章中途，但每一诗章的结尾都保证故事会在下一诗章接上。这里，解释职能往往派给那为最后一首八行诗作结的最后两行押韵对句：
他如何来到巴黎、他提供给查理曼
多少帮助，那就要看下一个诗章。
为了结束一个诗章，阿里奥斯托往往又会假装他是一位在宫廷观众面前唱诗的行吟诗人：
让我打住吧，陛下，把诗章搁一搁，
因为我嗓子已哑，我想歇一歇。
要么是这样，要么是——虽然这较少见——他假装自己正在实际的写作中：
我已把整页纸填得满满，必须
把这诗章结束，也稍作休息。
另一方面，接下去的诗章的起始，又几乎总是牵涉更宽广的视域，离开原来的叙述动力；其形式要么是格言式的引子，要么是爱情结语，要么再来一个精致的隐喻，然后才接下待续的故事。事实上，正是在各诗章开头，我们读到了那些涉及当代意大利的离题话，尤其是全书最后部分特别多。作者生活和写作的时代似乎通过这些连接的段落，闯进了叙述中的虚构时代。[18]
这样看来，想简单地定义《疯狂的奥兰多》的结构是不可能的，因为这部诗并没有死板的样式。不妨以力场为例，它不断从自身内部制造其他力场。不管我们怎样定义它，那运动总是离心的；从一开始我们就立即处于行动的中央，但这部诗不仅整体如此，而且每一诗章和每一插曲也都如此。
《疯狂的奥兰多》那些引子的问题，在于如果你一开始就说“这首诗事实上是另一首诗的继续，而那另一首诗又是一系列无数的其他诗的继续……”那么读者立即就会兴味索然：如果在这首诗之前，读者还得去弄清楚前面所有的诗，以及前面之前那些诗，那何时才能开始读阿里奥斯托的诗呢？但实际上，每个引子都是多余话：《疯狂的奥兰多》是一本体裁独特的书，可以——也许应该说必须——独立来读而不必参考它之前或它之后任何其他文本。它是一个自足的宇宙，读者可以在这宽广的宇宙中漫游、进出、迷失。
阿里奥斯托想让我们相信建造这个宇宙无非是要继续另一个人的工作，当做是附录或他自己所谓的“添加”，这一事实表明阿里奥斯托是极其谨慎的，这是英国人所称的“轻描淡写”的一个例子。这是一种特别的自嘲方式，淡化实际上非常重要的事情。但是，这一事实也可视为一种时空观，它拒绝托勒密那种封闭的宇宙范式，而是把自己开放给过去和未来的无限性，以及开放给众多世界的无穷多样性。
从一开始，《疯狂的奥兰多》就把自己当成一部运动之诗，或毋宁说，它呈现一种渗透整部诗的特殊运动：一种迂回曲折的运动。我们只要摊开一张欧洲和非洲地图，跟随这些诗行的交点和分叉，就可以追踪整部诗的总貌。但是，单单第一诗章就足以说明其特色：三位骑士在林中追赶安杰丽卡，它像一支复杂的舞，涉及迷途、偶然相逢、走错路和计划变卦。
马匹的奔腾和人心的跳动所追踪的迂回曲折，把我们引入这部诗的精神。动作的迅速带来的快乐，立即与可利用的时间和空间的宽广感混合在一起。这种漫无目的游荡不仅是骑士固有的特点，而且也是阿里奥斯托本人固有的特点：几乎让人觉得诗人开始叙述时仍不知道叙述开始时情节的方向，虽然这情节后来如此准确地引领他，仿佛是预先计划好似的。然而他心中有一样东西是非常清楚的：他把叙述活力与不拘一格混合起来，我们也许可用一个充满意义的形容词来定义它，把它称做阿里奥斯托这部诗中的“漫游”运动。
阿里奥斯托诗中的“空间”的这些特点，是可以在整首诗或个别诗章中觉察到的，甚至可以在更细微的范围也即每节诗甚至每行诗中觉察到。八行诗是这样一种单元，我们最容易通过它来辨识阿里奥斯托的诗歌特色：阿里奥斯托对八行诗驾轻就熟，在八行诗中如鱼得水，而他的诗歌奇迹，尤其得益于他这种信手拈来的从容。
这主要有两个理由。首先，是八行诗本身固有的，因为八行诗能够处理哪怕是长篇大论，又方便交替使用崇高、抒情的音调和较平淡、幽默的音调。其次，是阿里奥斯托的写诗方法固有的，这种方法不受任何限制束约：与但丁不同，他没有对题材加以严格的分门别类，或遵循任何要求他写一定数目的诗章或每一诗章有一定数目诗节的对称规则。在《疯狂的奥兰多》中，最短的诗章包含七十二个诗节，最长的诗章包括一百九十九个诗节。诗人可随意处理，用几个诗节来说一件其他人可能只用一行来说的事，或把原可作为长篇大论的对象压缩成一行。
阿里奥斯托的八行诗的秘密，在于他采纳口语的多样化节奏、大量使用十九世纪批评家德·桑蒂斯所称的“非必要的语言装饰品”和机敏地加插风趣的离题话。但是，口语只是他驾驭的众多语域之一，这些不同语域从抒情性扩展到悲剧性和格言，且可以并存于同一节诗中。阿里奥斯托可以达到令人难忘的言简意赅，他很多诗句已变成谚语：“人类的判断老这么一错再错！”或“啊，古代骑士们那美妙的善意！”但他并非仅仅求助于这些离题话来改变速度。必须指出，八行诗的每一结构都是建基于节奏的不连贯：前六行仅由两种不同韵式联系起来，然后以一个押韵的对句作结，这个对句产生一种我们今天所称的反高潮，这种唐突转变不仅表现在节奏中，而且表现在心理和心智氛围中，从精妙到通俗，从感人到滑稽。
阿里奥斯托以娴熟技艺来处理八行诗的这些外形，是不言而喻的；但娴熟不等于容易，在推动诗节、于不同位置使用停顿和句号、采取不同的句法结构来适应格律、交替使用长短句、把诗节一分为二或在个别情况下给前一诗节添加另一诗节、不断改变叙述时态（从遥远的过去时跳至过去未完成时、现在时，再跳至将来时）——简言之，在建构一整个系列的叙述层面和叙述角度时，如果诗人缺乏灵活性，这处理可能就会变得单调。
我们已在阿里奥斯托作诗技法中注意到运动的自由和自如，但这一特点在叙述结构和情节铺排方面更见功力。一如我们都记得的，诗中有两个主题：第一个主题讲述奥兰多如何从只不过是安杰丽卡的倒霉的情人，变成愤怒的疯子；基督教军队如何在他们的英雄不现身的情况下差点把法国输给撒拉森人[19]；阿斯托尔福如何从月亮上取来藏着奥兰多的理智的瓶子，如何强行把这理智吹入其真正主人的身体，使他清醒过来并恢复在军队中的位置。与这个主题平行的，是另一个情节，也即撒拉森阵营的勇将鲁杰罗对基督教女战士布拉达曼特的命定但一再推迟的热恋，以及他们之间和他们命定的婚姻遭遇的种种障碍，最后鲁杰罗投诚、受洗，终于赢得女战士的芳心。鲁杰罗与布拉达曼特的故事，其重要性绝不在奥兰多与安杰丽卡的故事之下，因为阿里奥斯托（就像他之前的博亚尔多）宣称埃斯特家族是他们的后裔，从而不仅向他的资助人证明他这部诗的合理性，而且最重要的是把神话般的骑士时代与费拉拉和意大利的当代历史联系起来。这两条主线及其无数分支就这样互相纠缠地推进，但它们也反过来围绕着这部作品更严格的史诗主干发展，也即查理曼大帝与非洲国王阿格拉曼特之间的战争进程。这场史诗式的战争，尤其集中于一系列诗章，这一系列诗章描写摩尔人对巴黎的围攻、基督教徒的反攻和阿格拉曼特阵营的内斗。围攻巴黎可以说是这部诗的重心，如同巴黎这座城市把自己视为地理上的“肚脐”：
巴黎耸立在大平原上，
在肚脐或者说法国的心脏；
那条河从围墙之间经过，
从另一边流出；但在流出前
形成一个岛，组成这城市
安全的部分，最好的部分。
另两部分（这大城市一分为三）
被外面的城壕和里面的河圈住。
这城市方圆许多里，
可从四面八方攻击它；
但阿格拉曼特想集中攻击一面，
且不想让他的军队有任何危险，
所以他撤退至河西那边
好从那里进攻，因为他背后
绵延至西班牙，除了他自己这边，
就既没有城市也没有国家。
依照我刚才的讨论，你也许会觉得所有主要角色的旅程最后都在巴黎会合。但是事实并非如此：大多数最著名的勇士都没有出现在这个集体性的史诗场面。只有大块头的罗多蒙特耸立在这场混战中。其他人都去了哪里？
必须指出，这部诗的空间还包含另一个重心，尽管是负面的重心。它是一个陷阱，近似一个旋涡，把主要人物逐个吞没：巫师阿特兰特的魔术城堡。阿特兰特擅长制造建筑幻觉，且乐此不疲：早在第四诗章，就有一座完全用钢建造的城堡耸立在比利牛斯山顶，却又消散得无影无踪；在第十二诗章和二十二诗章，我们看见它耸立在离英吉利海峡沿岸不远的地方，这座城堡是一个空旋涡，它折射出这部诗中的所有场面。
奥兰多在追赶安杰丽卡时，无意中变成这魔法的受害者（这一遭遇几乎以同样的方式发生在每位英勇的骑士身上）：他看见他的心上人被掳走，于是追赶掳走她的人，进入一个神秘宫殿，在一个个大堂和阒无一人的走廊里漫无目的地逛荡。换句话说，那宫殿里没有追赶者要寻找的人，而只有那些追赶者。
在凉廊和通道中漫游、在挂毯下和罩篷下翻找的人，都是那些著名的基督徒骑士和摩尔人骑士：他们全都会看见心爱的女人、追不上的敌人、被盗的马匹或丢失的物件的幻影，不知不觉被诱入城堡。而现在他们再也无法离开这些城墙：如果有人试图离开，他就会听见有人在背后唤他，于是转身，看见他遍寻不获的幽灵在那里，他要去救的痛苦的姑娘出现在某个窗口，恳求他帮助。阿特兰特创造了这个幻觉王国；如果说生命永远是多样、难以预料和不断改变的，那么幻觉就是单调的，反复纠缠同一个着迷的东西。欲望朝着虚空奔跑，阿特兰特的魔法只集中于在迷宫的封闭空间里迷惑所有难以满足的欲望，但不会影响骑士们在这部诗和这世界的开放空间里的行为规则。
阿斯托尔福最后也是在城堡里追逐——或以为他正在追逐——一个偷走他那匹叫做“拉比卡诺”的马的青年农民。但是，没有任何魔法可以迷惑阿斯托尔福。他拥有一本魔法书，书中解释了所有类似这城堡的魔法。他直接走向门槛上那块大理石：他只要把大理石举起来，整个城堡就会在顷刻间消散。可就在这一瞬间，一群骑士加入：他们几乎都是他的朋友，但他们不是欢迎他，而是站在他面前，仿佛要用他们的剑刺穿他。这到底是怎么回事？巫师在危急关头捍卫自己，他求助于最后的魔法：他使阿斯托尔福看上去像误入城堡者一直在追寻的那个人。但是，阿斯托尔福吹起号角，立即就化解了巫师和他的魔法，连同魔法的受害者。那城堡是一个由梦、欲望和嫉妒织成的蜘蛛网，它一下子就消散了：就是说，它不再是我们身外某个有入口、楼梯和围墙的空间，而是重新退回我们脑中，退回我们思想的迷宫。接着，阿特兰特释放他俘虏的那些人物，让他们自由地在这部诗中的道路上漫游。是阿特兰特还是阿里奥斯托释放他们？事实上，那城堡是叙述者精心的结构设计。叙述者由于实际上不可能同时发展众多平行情节，于是感到有必要在某些诗章的推进期间停止某些人物的活动，也就是为了继续玩游戏而暂时搁下一些牌，然后在适当时候再出牌。那位魔法师推迟命运的应验；那位诗人战术家则交替增添或减少他部署在角力场上的人物的线索，一会儿让那些人物聚集起来，一会儿把他们遣散。他们——魔法师与诗人战术家——相辅相成，最后合而为一。
我在这里多次提到“游戏”这个词，但我们一定不要忘记，无论是儿童游戏或成年游戏，都总有严肃的基础。首先，游戏是用来训练生活所需的能力和态度的技术。阿里奥斯托的游戏是某一社会的游戏，这社会既感到自己是某一世界视野的创造者和贮存所，又感到自己一边听着远处隆隆的地震声，一边在自己脚下挖掘一个深渊。[20]第四十六诗章也即最后一诗章开头列出一群人物，他们构成公众，阿里奥斯托设想他这部诗是为他们而写的。这是《疯狂的奥兰多》的真正题献，远胜于他对他的赞助人伊普利托·埃斯特枢机主教的义务性的鞠躬——他已在第一诗章开首鸣谢过这位“大力士的高贵后裔”了。至此，这部诗的船已驶进港湾，而在码头上等待他的，是意大利诸城最美丽高贵的女人，还有骑士、诗人和知识分子。阿里奥斯托在这里做的，等于是逐一向我们列出他的朋友和同代人的名单，并对他们略作介绍：这既是定义他心目中的文学大众，也是在描绘一个理想的社会。这部诗通过某种结构上的逆转，走出它自身，通过它的读者们的眼睛来检视它自身，通过它所列出的名单的那些人来定义它自身。反过来，这部诗也成为现在和未来的读者所属的社会的定义或象征，这个社会代表着将参与这个游戏并在游戏中认出自身的全体人士。
1974年
（黄灿然译）