亨利·贝尔要等到他来了米兰之后——在此之前他是一个世故者，或多或少是一个天才，一个没有明确职业的浅尝辄止者和一个什么都写、好坏参差的作家——才真正具备了某种东西，这东西不能称为他的哲学，因为他所设想的刚好与哲学背道而驰；也不是他作为小说家所追求的诗学，因为他心目中的诗学与小说正好相反（也许他还不知道自己很快就要成为小说家），而是一种只能称为是他的认知方法的东西。
这种司汤达式的方法，建基于独一无二、不可重复的个体生活经验，与倾向于概括性、普遍性、抽象性和几何图形的哲学大相径庭。但它也与小说的世界相反，后者被认为是一个由实体的、单向度的活力构成的世界，一个由连续的线条构成的世界，一个由瞄准某一目标的矢量之箭构成的世界，而他的方法之目标，则是提供这样一种现实的知识，这种现实以各种小事件的样式显露自己，有具体的地点和时间。我一直试图把司汤达这种认知方法定义成一种独立于它的对象的东西，但是贝尔的认知努力的对象却是某种心理的东西，也即激情的本质，或者说激情的最高形式——爱情。而这位尚未成名的作者在米兰写的专著，就叫《爱情论》，它是他在米兰的最漫长也最不快乐的恋情，也即与玛蒂尔德·登博夫斯基的恋情的结果。但我们可尝试从《爱情论》推断出如今在科学哲学中被称做“范式”的东西，再看看这一范式是否不仅适用于司汤达的爱情心理，而且适用于司汤达世界观的各方面。
爱情就像天上所谓的“银河”，一条由众多小星星形成的团块，而每个小星星本身也常常是星云。有关爱情的著作已指出有四五百种很难分辨、连续不断的小情绪构成这种激情，但它们仍只是众多小情绪中最明亮的小情绪，它们常常犯错，把枝节误为主干。
书中继续跟《新爱洛绮丝》和《曼侬·莱斯科》等十八世纪的小说过不去，就像上述引文之前他已反驳了那些宣称可以把爱情描述为一个复杂但呈几何图形的哲学家们。
因此我们可以说，司汤达要去探究其本质的现实，是点式、不连贯、不稳定的，是一团由各种异质现象构成的尘云，彼此隔绝，并可以依次再分为更微小的现象。
在这部著作开头，我们可能会以为作者凭着一种分门别类的精神来对待他的题材，这种分门别类的精神也在那些年引导傅立叶根据从激情中获得的和谐的、综合的满足感来绘制他的激情天气图。但司汤达的精神，与有条理的系统恰恰相反，后者是他避之唯恐不及的，哪怕是在这本他要写得最有条理的书中。他的活力属于另一种类型：他的论述是围绕着一个他称为结晶体的基本理念组织起来的，他的论述从这结晶体出发，向四面扩散，探索在爱情这名称之下延伸的各种意义之幅度，以及探索幸福和美这些与爱情相邻的语义学区域的各种意义之幅度。
幸福也是这样，你愈是试图把它限制在一个实质的定义内，它就愈是消融在由一个个互相隔离的不同时刻构成的星系里，就像爱情一样。这是因为（诚如司汤达在第二章指出的）“灵魂会逐渐厌腻任何划一的东西，甚至厌腻完美的幸福”；相关的注释则说：“存在的某个单一时刻只提供一个完美幸福的瞬间，但一个激情的男人生活的方式，一天内却能改变十次。”
然而，这粉末般的幸福是一个可数的存在体，它可用精确的度量单位来计算。在第十七章我们读到：
阿尔贝里克在剧院包厢里遇见一个比他的情妇更漂亮的女人：如果你允许我用一种数学的评估方法，不妨说她是一个其容貌可带来三个幸福单位的女人，而不是两个单位（再让我们假设绝色美女可带来四个幸福单位）。他还是更喜欢他的情人的容貌，这容貌可给他带来一百个幸福单位——你大概不会觉得奇怪了吧？
我们马上就看到司汤达的数学立即变得极其复杂：一方面，幸福的数量有一个客观的体积，与美的数量成比例，但另一方面，幸福投射在爱的激情那难以度量的天平上时，却有一个完全主观的体积。并非偶然的是，第十七章——全书最重要的一章——被冠以“美被爱情篡夺”之名。可是，区分每一个标志的那条隐形之线，也同样穿过美，而我们可以分辨我们眼中的美有客观的一面（尽管很难定义）和主观的一面，这美是由“我们在我们爱的对象中发现的每一种新的美”构成的。这部论著提供的第一个关于美的定义（在第十一章）是“一种给予你快乐的新能力”。接下去的一页，讨论美的相对性，还以书中两个虚构人物为例：德尔·罗索心目中的美，是一个每时每刻都散发肉体快乐的女人，而利西奥·维斯孔蒂心目中的美，则是一个举手投足都必须点燃他的爱的激情的女人。
如果我们明白德尔·罗索和利西奥都是作者心灵的两个方面的化身，那么事情就变得更为复杂了，因为这个分裂过程甚至渗透于主体。但在这里，我们已遭遇一个主题，也即通过化名而不断繁殖的司汤达式自我。就连自我也可以变成一个由不同自我构成的星系：“这个面具必须变成一系列面具，化名的使用必须变成有系统地使用多种化名。”让·斯塔罗宾斯基在他的重要文章《司汤达的化名》中如是说。
但是，让我们不要再往这条路走下去；倒不如让我们把这个恋爱中的人当做一个单独的、不可分裂的灵魂，尤其是在这点上恰好有一条注释，它更准确地把美定义为我的美，也即对我而言美是什么：“它是允诺一个对我的灵魂有用的特质……而且比吸引我的感觉更重要。”值得注意的是，我们在这里找到“允诺”这个词。在第十七章的一段说明中，这“允诺”是最著名的定义“美即允诺幸福”的组成部分。关于这句话，以及它的来源、假设和一直到波德莱尔的后来的回声，詹斯罗·费拉塔曾写了一篇有趣的文章论述过（《价值与体态》，载于《这与那》1964年6月号）。文章突出了结晶体这一理论的中心点，也即把爱人的负面外表转化为一个充满吸引力的极。值得一提的是，结晶化这一隐喻，源自萨尔茨堡矿井，人们把没有树叶的树枝扔进矿井里：几个月后收回来，树枝上会沾满岩盐的结晶体，闪烁如钻石。树枝依然隐约可见，但每一节、每一幼枝和棘都具有一种变形的美；同样地，恋爱者也把心灵专注于爱人的每一细节上，进入一种变形的升华境界。这里，司汤达举了一个非常突出的例子，在他看来这例子似乎无论在一般的理论层面或在生活经验的层面都具有最高的重要性：一个心爱的女人脸上的天花斑痕。
就连她脸上的小瑕疵，例如一点天花斑痕，也使爱她的男人倍感温柔，而当他在另一个女人脸上看到同样的斑痕，他不禁心荡神驰。这是因为面对那个天花斑痕，他心里激起千种情绪，主要是销魂，但全都引起他强烈的兴趣，当他看见那斑痕时这些感觉就会带着难以置信的力量从他心中涌起，哪怕是在另一个女人的脸上看到。
几乎可以说，司汤达关于美的整个论述，都是围绕着天花斑痕，几乎使人觉得只有面对极丑的记号，例如一个斑痕，他才可以沉思绝对的美。同样地，也几乎可以说，他全部的激情类型学，都围绕着最负面的处境，也即男人性能力的“大失败”，仿佛整部《爱情论》的重心都落在“论大失败”那一章，也几乎令人觉得这著名的一章是写这本书的唯一理由。他写了之后竟不敢出版，直到死后才面世。
司汤达讨论这个主题的时候，引用蒙田关于同一个主题的散文，但对蒙田来说，这只是一次总体思考的一个例子，他在总体思考中论述了想象力的具体影响，以及反过来论述身体那些违反意志的部分的“不驯的自由”——这方面的论述先于格罗德克和现代人对身体的错综复杂的问题的探究。而对永远以细分来展开且从不泛泛而论的司汤达来说，这个问题涉及解开一个心理程序之结，包括自尊心、升华、想象力和丧失自发性。在司汤达这个永恒的恋人看来，最充满渴望的时刻，一次新恋情的第一个亲密时刻，可以变成最痛苦的时刻；只有意识到这种彻底的消极性，意识到这种黑暗和虚空的旋涡，我们才可以建立一套知识体系。
正是从这点开始，我们才可以想象司汤达与莱奥帕尔迪之间展开一次对话。在一次莱奥帕尔迪式的对话中，莱奥帕尔迪将会敦促司汤达从他的生活经验中得出最痛苦的结论。这样的对话并非完全没有历史根据，因为两人实际上曾于1832年在佛罗伦萨见过面。但我们也可以想象司汤达根据譬如《罗马、那不勒斯和佛罗伦萨》一书中关于他十六年前（1816年）在米兰探求知识的谈话的那些段落来回答莱奥帕尔迪。在米兰那些谈话中，他表明对世故者保持一种怀疑的距离，宣称与哲学家们在一起他总会把自己弄得很不受欢迎，而他与美女在一起时从不会发生这种事。如此一来，司汤达很快就会放弃莱奥帕尔迪式的对话，而踏上这样一个人的道路：他不想错过任何快乐或痛苦，因为正是这种“不想错过”的态度所催生的无限多样的处境，使生命变得饶有趣味。
因此，如果我们希望把《爱情论》当成“工具论”来读，我们就很难把这种方法与司汤达的时代所奉行的方法调和起来。但我们也许可看到这种方法与历史学家卡洛·金兹堡最近试图在上世纪最后二十年的人类科学中找出的“证据范式”[37]有某种呼应（见《线索：证据范式的根源》，收录于A.加尔加尼编缉的《理性的危机》（都灵：埃伊纳乌迪出版社，1979年，59—106页）。我们可以根据症状学，根据重视痕迹、症状、非偶然的巧合，重视受忽略的细节、被排斥的因素——也即我们的意识习惯性地视而不见的一切，来追踪这种证据知识的漫长历史。根据这种思路来考察司汤达和他的点式知识，并非牵强附会。司汤达的点式知识把崇高与无穷小、把爱的激情与天花斑痕联系起来，同时不排除这样一种可能性，也即最模糊的线索也许是最明亮的命运的标志。
我们是不是可以说，写《爱情论》这本论著的匿名作者所阐述的有规划的方法，也将成为写小说的司汤达和写自传的亨利·勃吕拉所忠实遵守的方法？就后者而言，我们显然可以肯定地回答，因为他的目标按其定义是与那位小说家的目标恰恰相反的。司汤达的小说（至少就其最明显和最著名的外表而言）讲述的是一些有着干净的直线轮廓的故事，故事中清晰刻画的人物连贯而坚定地紧跟着他们洋溢的激情，而写自传的司汤达则不惜在一大堆非根本的事实中没有条理、没有方向地折腾，试图抓住他自己生命中的根本，他自己的独特个性的根本。如此探求生命，到头来却与“叙述”的初衷适得其反。《亨利·勃吕拉传》是这样开始的：
我有勇气以一种明白易懂的方式写这些自白吗？我必须叙述，写下对最微小的事情的“考虑”，但这是一些因其微观性质而必须清楚地讲述的事情。你需要怎样的耐性啊，读者！
回忆本身就其性质而言就是碎片化的，而在《亨利·勃吕拉传》中，回忆多次被拿来跟剥落的壁画相比较。
它永远像比萨纳骨室的壁画，在那里你可以清楚地辨认出一只手臂，但手臂附近那块代表脑袋的东西却已剥落。我看见一系列非常精确的形象，但它们没有其他外表，除了与我有关的外表；或者说，我只凭借对它们在我身上产生的作用的记忆才看到它们的外表。
因此，司汤达宣称“不存在独创性或真实性，除了在细节中”。以下引用乔瓦尼·马基亚在一篇专门论述这种对细节的着迷的文章中的一段话（见他的《司汤达：在小说与自传之间》，收录于《巴黎神话》一书）：
我们存在的整个过程，被一系列微小、看似不重要的事件所包围，但这些事件标识和披露生命的节奏，就像某一天的陈腐的秘密，我们对这秘密毫不在意，但实际上我们却想把它毁灭……从司汤达那种以人性的眼光看事物的能力，从他那种拒绝选择、纠正和捏造的态度，催生出最怵目的心理直觉和社会洞察力。（《巴黎神话》，都灵：埃伊纳乌迪出版社，1965年，94—95页）
但是碎片化不只涉及过去：哪怕是在现在，一些偶然一瞥的东西，也可以产生甚至更有力的作用，就像半掩的门，在他的《日记》中，他写到透过这半掩的门窥视一个年轻女子在脱衣服时，极希望也能瞥见她的乳房或大腿。“一个躺在床上的女人，则不会对我产生任何作用，但偷偷窥视却给予我最销魂的激动，因为在这情景中她是自然的，而我则不用专注于我自己的角色，而是使自己完全沉醉于激动中。”
而认知过程往往是从最隐晦和私人的时刻，而不是从完全明白的时刻发展起来的。这里有一条线索，与罗兰·巴特为他一篇论文所起的题目联系起来：《任何旨在谈论我们爱的对象的企图都总是注定失败》。《日记》以他最快乐的时刻告终：他于1811年抵达米兰。但是亨利·勃吕拉的自传却是开始于他五十岁生日前夕在亚尼库利内山上意识到自己的快乐，并立即感到有必要开始叙述他在格勒诺布尔的不快乐的童年。
现在我该问自己到底这一类知识是否也对司汤达的小说起任何作用，即是说，我不知道这一类知识如何与司汤达作为一位充满生命力、充满自主的意志力的小说家的经典形象调和起来。也可以换一个方式来问同一个问题：那个在我的青年时代令我着迷的司汤达，还存在吗，抑或只是一个幻觉？对后一个问题，我可以立即回答：是的，他还存在，他仍一如既往，于连仍站在岩石上凝望天上的雀鹰，对雀鹰的力量和孤独感同身受。然而我也注意到，如今这种精力的集中已不那么使我感兴趣，更使我好奇的是发现它底下还隐藏着什么，整幅画的其他部分是什么——我不能把它称做冰山下隐藏的庞大体积，因为它事实上并没有隐藏，却不知怎地支撑并维系住其他一切东西。
当然，司汤达的主人公在经历其内心冲突时，一般都拥有线性的性格、持续的意志和紧密的自我。这一切似乎都与我试图定义为点式、不连贯和尘云式的基本现实这一概念背道而驰。于连完全被他身上的冲突所定义，也即害羞与意志力之间的冲突。仿佛基于某种绝对的必要性似的，那意志力命令他在花园的黑暗中去抓住德·雷纳尔夫人的手——这是一个非凡的段落，描写他内心的挣扎，在挣扎中，爱情的吸引力的现实力量终于战胜了他那假设中的牢不可破和她那假设中的一无所知。法布利斯是如此兴高采烈地回避任何形式的痛苦，哪怕是被禁锢在塔里，他也未受过任何监禁抑郁症的影响，他的监狱竟变成了一种难以置信的多功能通讯工具，几乎恰恰变成他实现其爱情的条件。吕西安是如此被自己的自尊心困扰，以至于想从跌下马的难堪中恢复过来、想从德·夏斯特莱夫人的失言造成的误解中恢复过来和想从吻了她的手这一笨拙动作中恢复过来的强烈愿望，竟决定了他未来的所有行动。不用说，司汤达的主人公的道路绝不是线性的：由于他们的行动的场景是如此远离他们梦寐以求的拿破仑战场，因此，为了表达他们的潜力，他们必须戴上与他们自己内心形象截然相反的面具。于连和法布利斯穿上神职人员的衣服并从事其可信性从历史真实性的角度看至少是有争辩余地的传教职业；吕西安则干脆买一本祈祷书，但他有双重面具，也即一个奥尔良派军官的面具和怀旧的波旁同情者的面具。
在投入激情时浑身都是自我意识，这在女主角们身上甚至更明显。德·雷纳尔夫人、吉娜·桑塞维利纳和德·夏斯特莱夫人，全都要么在年龄上大于要么在社会地位上高于她们的年轻恋人，全都比他们更清醒、更果断和更有经验，且愿意在他们犹豫不决时容忍他们，而非受他们摆布。也许她们是司汤达对他所知甚少的母亲形象的投射，这母亲形象曾通过《亨利·勃吕拉传》中他瞥见的那位跃过婴儿床的坚毅母亲而被他不朽化；也许她们是某个原型人物的投射，他曾不断在被他作为资料来读的古代编年史中寻求这种原型人物的踪迹：例如那个与某位法尔内塞王子（他被描写成“法尔内塞塔”的第一个囚徒）相爱的继母[38]，几乎令人觉得司汤达想把这段恋情变成一个神话核心，来象征吉娜与法布利斯之间隐藏的关系。
除了男女主角之间的意志力的较量之外，还有作者的意志力——他的作品的真正主题。但每个意志力都是自主的，只能提供其他意志力自由地接受或拒绝的机会。在《红与白》手稿有一句眉批：“最出色的猎狗只能将猎物赶进猎人猎枪的射程里。如果他不开枪，猎狗也无能为力。小说家就像主人公的猎狗。”
在猎狗和猎人追踪的这些线索中，我们可以看见司汤达最成熟的作品《红与白》之形成。这部小说所表现的爱情，着实像一条银河，充满密集的情绪与感觉，以及互相追逐、互相超越和互相取消的情景，酷似《爱情论》所勾勒的方案。这种情景，尤见于吕西安与德·夏斯特莱夫人在舞会上。他们在舞会上首次有机会交谈和互相认识。舞会开始于第十五章，结束于第十九章，详尽记录了这位青年军官与那位夫人之间一系列微小事件，有一搭没一搭的瞎址，交替的害羞、傲慢、犹豫、爱恋、怀疑、耻辱和轻蔑。
这些篇章中最令人印象深刻的，是极其丰富的心理细节、多种多样的情绪起跌和“善变的心”[39]——对普鲁斯特的指涉（他是这条路上不可避免的终点站）反而突出了司汤达以其经济的描写和线性的陈述所取得的成就，线性的陈述尤其确保我们的注意力永远集中于情节中基本关系的纠结。
司汤达对七月王朝期间那些合法省份中的贵族社会的描写，就像动物学家的冷静观察，敏锐地检视最微小的动物群的形态学特征，如同在这些篇章中一段出自吕西安之口的话所公开宣称的：“我应像研究博物学那样研究他们。居维叶以前常常在巴黎植物园告诉我们，有条理地研究蠕虫、昆虫和最讨厌的海蟹，小心地注意它们的相异和相似之处，是治疗这些动物引起的反感的最佳办法。”
在司汤达的小说中，背景——或至少某些背景，例如招待会和沙龙——不仅是用来建立气氛，而且是用来确定位置的。场面是通过人物的运动、通过人物在产生某些情绪或冲突的时刻之位置来呈现的，反过来，每次冲突也是由冲突发生的特定地点和时间来呈现的。同样地，自传作家司汤达也感到这样一种奇特的必要性，也即地点的确定不是通过描述，而是通过勾勒这些地点的草图。他除了概括性地描述地点的布局外，还指出不同人物的具体位置，于是乎《亨利·勃吕拉传》的篇章就像一张地图，详尽地铺展在我们眼前。这种对地形学的着迷源自何处？是否源自他的匆促草就，也即略去最初的描写，后来才根据仅足以用于唤起他的记忆的那些笔记来发展？我想，并非只是源自这点。由于他只对每一事件的独特性感兴趣，因此地图就起到确定事件发生的地点的作用，就像故事起到确定事件发生的时间的作用。
小说中描写的背景，更多是外部而非内部：《红与黑》中的弗朗什孔泰地区的高山风景，或《帕尔马修道院》中布拉奈斯神父从钟楼凝视的布里安扎风景，但在我看来司汤达笔下最出色的风景，是出现在《红与白》第四章的普通、毫无诗意的南锡风景，那是工业革命初期典型的讲究实用的肮脏。这风景预示着主角的良心冲突，他正处于乏味的中产阶级生活与他对贵族生活的向往的夹缝中，后者如今只剩下一个空壳。这是一种客观上消极的因素，但对年轻的长矛骑兵吕西安来说，这因素只要得到生活和爱情的狂喜的滋润，随时可结晶化，变成美的花蕾。司汤达的见识的诗意力量，不仅在于它的热情和兴奋，而且在于它冷酷地憎恶一个完全失去吸引力的世界，他感到自己被迫去把这个世界当成唯一可能的现实来接受——例如南锡的郊区，当吕西安奉命去那里镇压最早的一场工人起义时，骑马的士兵在灰色的清早鱼贯穿过阴森的街道。
司汤达通过个人行为的轻微颤动来记录这些社会转型。为什么意大利在他心中占据如此独特的位置？我们一再听到他重复说，巴黎是虚荣的王国：与意大利相反，而意大利在他眼中是一个具有真诚而客观的激情的国度。但我们不可忘记，在他的精神地理上，尚有另一个极，那就是英国，英国是一个他总想认同的文明。
在《自我主义者的回忆》的一个段落中，他作出一个决定性的选择，选择意大利而不是英国。而他选择意大利，恰恰是因为意大利是我们今天所谓的欠发达国家，而英国那种要求工人每天劳累八小时的生活方式在他看来是“荒谬”的：
英国劳工那种夸张而压迫性的工作量，雪了我们的滑铁卢之耻……衣衫褴褛的穷苦意大利人，更接近幸福。他有时间做爱，他一年有八十天至一百天献给宗教，这要有趣得多，因为宗教实际上使他有点儿害怕。
司汤达的想法，是要有一定节奏的生活，这种生活应有空间做很多事情，尤其是浪费一点时间。他的出发点是拒绝外省的肮脏，对父亲和格勒诺布尔满怀愤怒。他奔赴大城市：米兰在他心目中是一个伟大的城市，这里仍然有着旧制度的审慎魅力和他自己在拿破仑时期的青年时代的激情，尽管这个宗教国家和贫穷国家有很多方面并不合他的胃口。
伦敦也是一个理想的城市，但伦敦那些可满足他自命不凡的品味的东西，其代价却是先进工业社会的残酷。在他内心的地图上，巴黎是一个与伦敦和米兰等距的点：巴黎由牧师和利润法则统治，因此司汤达才会不断有离心的冲动。（他的地图是逃遁的地图，我也应把德国包括在这地图上，因为他正是在德国发现了他署在他的小说上的名字：因此这个名字要比他使用过的其他面具包含更严肃的认同。但我必须指出，对他来说德国仅仅代表他对拿破仑的史诗式斗争的怀旧，这方面的记忆在司汤达那里并不强烈。）
他的《自我主义者的回忆》是一部关于他身在巴黎时期的自传片断，但也触及巴黎时期前后在米兰和伦敦的生活，因此它在一定程度上勾勒了司汤达世界的大致轮廓。它可以说是他最佳的未能如愿的小说：说它未能如愿，一方面也许是因为他缺乏一个可效仿的文学榜样，来使他相信他可以把它写成一部小说，另一方面是因为只有以这种未能如愿的形式，才有可能发展一个关于不在和错失机会的故事。《自我主义者的回忆》主要是描写他不在米兰——他是在发生了那次著名的灾难性恋爱事件后放弃米兰的。在巴黎这个被他视为他不在的地方，每一次历险都一败涂地：他与妓女的关系的心理失败、他与社会的关系和与知识界交流的精神失败（例如，他与他最敬仰的哲学家德斯蒂·德特拉西会晤）。然后是伦敦之行的失败记录，其高潮是那个关于没有履行决斗的不寻常故事：他没有准时到决斗地点挑战那位傲慢的英国船长，然后徒劳地在码头区各个小旅馆寻找他。
在这部充满灾难的故事中，有一块意想不到的幸福的绿洲：伦敦一个最贫困的郊区一座住着三个妓女的房子里。这房子不仅没有变成他曾担心的邪恶陷阱，反而是一个玩具屋似的小而精致的空间。妓女都是些穷苦姑娘，她们以优雅、端庄和谨慎的举止迎接三位喧闹的法国游客。终于在这里找到一个“幸福”的形象，尽管是穷苦而脆弱的幸福，与我们的“自我主义者”所渴望的相去甚远！
我们可否因此下结论，认为真正的司汤达是消极的司汤达，一个必须在他的失望、逆境和失败中才能找到的作家？不。司汤达所争取的价值，是一种生存张力的价值，它产生于以我们的环境的特定性质和局限来衡量我们自己的特定性质（和局限）的时刻。正因为生存是由熵，由一切化解为瞬间和冲动——就像粒子失去形状和联系——这一特点所支配，他才想让个人根据能源保存原则或者说根据能源负荷的不断再生产原则来充分实现自己。这是一种迫切性，他愈是清楚无论如何熵最终都会胜利，愈是清楚有着无数星系的宇宙最终只会剩下一个由原子构成的旋涡在虚空中漂浮，这迫切性就愈是强烈。
1980年
（黄灿然译）