本文是1967年11月24至30日意大利文化学会在都灵、米兰、热那亚、罗马和巴里组织的讲座上的发言。随后，又以各种形式和另一个标题［《作为逻辑活动和神话的小说》（“Il racconto come operazione logica e come mito”）］，在意大利其他城市和德国、荷兰、比利时、英国、法国发表。本文以《控制论与幽灵》这个标题，刊登在《意大利文化协会讲座》（Le conferenze dell’Associazione Culturale Italiana）文集，1967—1968年，第21卷，第9—23页；随后，文章的缩略版又以《关于作为组合式过程的叙事文学的笔记》为标题，发表在《新潮流》（Nuova Corrente）杂志，1968年，第46—47期。文章在这本杂志上发表之后，引起了《咖啡》杂志上的讨论，我也为此写了另一篇文章［请参考后面的文章：《痉挛的机器》（“La macchina spasmodica”）］。
一
一切都从部落中第一个讲述者开始。彼时，人与人之间已经在用清晰的声音，就生活中一些实际需要进行交谈。对话已经出现，还有对话不能不遵守的规则。部落中的生活是这样的：每个行动和情形都要遵守一系列的规则，而这些规则又包含了非常复杂的规定。词语的数量是有限的。面对一个多样而广袤的世界，人类所能使用的就只有数量有限但可以通过多种方式进行组合的声音。这样一来，行为、习俗、举止就只有那些，而不是另外一些，并且周而复始。无论人们是在采集核桃或者野生根茎，还是狩猎水牛和狮子；是通过迎娶种族以外的女子为妻来缔结新的亲属关系，还是处于生命的开始或者终结的时刻。句子和行为的选择越是局限，语言和习俗的规则就越是不得不变得复杂，以便掌控越来越多的情形。与人类用来思考世界的概念极其匮乏的情况相对应的，是一个详细而且包罗万象的规章制度。
讲述者开始创造出一些词语。不过，这并非为了让其他人用其他可以预料的词语来回答，而是为了实验词语之间在何种程度上能够彼此相合与相生，以便从每段发言或讲述的脉络中，借助名词和动词、主语和谓语，借助它们彼此分解而绘制出的难以辨认的图案，找到对于世界的解释。讲述者可以使用的形象非常少：美洲豹、土狼、巨嘴鸟、水虎鱼，又或者父亲、儿子、姐夫、叔叔，妻子、母亲、姐妹、儿媳。这些人物能够从事的行为也是有限的：出生、死亡、交配、睡觉、钓鱼、打猎、爬树、在地上挖掘洞穴、吃饭、排泄、抽植物纤维做的烟、禁止和对禁止的违背、赠送或者偷窃物品或者果实，而这些物品和果实本身，又被列入一个数量有限的目录。讲述者通过对形象、行为，以及作为这些行为实施对象的物件进行组合和交换，探索自己语言中隐含的可能性。从中会诞生一些故事，也就是那些总能表现出一致或者矛盾关系的线性结构：天空与大地，水与火，飞翔或者挖掘洞穴的动物，每个词和它所具有的一系列属性，还有它那些重复性的行为。故事的发展促成了各种成分之间的某些关系而不是另外一些关系，以及一些而非另外一些事情的相继发生：禁止要发生在违背之前，而惩罚则发生在违背之后；具有魔力物件的馈赠，要发生在经受考验之前。围绕着部落中人的存在，而且充满词语与事物之间短暂对应标志的那个固定的世界，在讲述者声音中变得活灵活现，置身于一个流动的发言和叙述中间，每个词语都获得了新的价值，并将这些价值传递到它所设计的思想和形象当中；每个动物、每个物件、每种关系，都获得了善意和恶意的力量；那些将被称作魔力的力量，其实可以被叫作叙述的力量，是词语所具有的潜力，也就是在叙事的层面上与其他词语建立联系的能力。
原始的口头叙述，比如几乎流传到今天的民间童话，是按照固定的结构，几乎可以说是以预制的元素为基础创作出来的，可以用来进行大量的组合。在对俄国童话的研究中，弗拉基米尔·普洛普[46]得出结论，所有的童话都像是从同一个童话变化而来的，可以分解为有限的叙事功能。四十年后，克劳德·列维—斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）在对巴西印第安人神话进行研究的时候，发现在可交换的词语之间，存在着一个逻辑运算系统。这些逻辑运算，可以通过组合式分析所使用的数学方法来进行研究。
可以说，民间文学中包含的幻想并不像海洋一般无边无际。不过，我们也不需要因此把它想象成一个容积有限的水库：由于处在同样的文明发展水平上，叙事行为就像数学运算一样，在一个民族和另一个民族之间也不应该有很大差别。不过，以这些初级方法为基础建立起来的东西，可能会呈现出无限的组合、交换和改变。
这种情况仅仅会发生在口头叙事文学的传统里面，还是说也会反映在文学的众多形式和复杂性当中呢？早在20世纪20年代，苏联形式主义者就已经开始通过将复杂结构分解成功能性片段的方法，对现代长篇和短篇小说进行研究。如今，在法国，罗兰·巴特的符号学流派，在用分析广告或者女性时尚杂志磨砺了分析武器之后，终于开始探讨文学，并且专门把《交流》（Communications）杂志的第8期用于分析短篇小说的结构。当然，在当今各种形式的民间叙事文学当中，也可以找到更适合用来做这种类型研究的材料：假如说那些苏联人研究了夏洛克·福尔摩斯的故事，那么，现在最适合结构主义学者分析的事例则是詹姆斯·邦德。不过，这仅仅是语法和叙事文学词句结构的第一级台阶。各种叙事方式的组合游戏，很快就超出了内容的层面，将讲述者和讲述的材料以及读者之间的关系置于同一个平面之上。这样，我们就进入了对于当代叙事文学来说最为艰难的问题。法国结构主义者的研究，与《原样》杂志小组作家的创作并行，有时候，从事这两项活动的甚至是同样的几个人，而这种现象并非偶然。对于那些作家来说（此处我是在意译获得他们授权的一个诠释者下的定义），写作不再是叙述，而是作者说他正在叙述，而说出的话又与说话的行为本身合二为一；那个心理学意义上的人，被一个语言学或者语法意义上的人所取代，对他的定义也仅仅取决于他在叙述中的位置。通过这样的做法得到的二次方或者三次方形式的文学，就像十年以前法国新小说的那种文学一样。他们的另外一位领军人物，建议使用“写作主义”这个标签来定义它，因为看得出，这些形状是通过一定数量的逻辑和语言操作，或者更确切地说，是通过语法和修辞的操作得来的，它们能够将这些操作概括为更加普遍和简单的格式。
我不在技术细节上赘言，因为在这个方面，我仅仅是一个不具有权威性而且不太可靠的讲解者。本文的目的仅仅是弄清形势，将最近阅读的一些材料联系起来，并将它们纳入一些普遍性的思考框架。在对当今世界进行审视的文化方式当中，有一种倾向同时出现在很多地方：从很多角度来讲，世界越来越被看作断续，而非连续的。我所使用的“断续”这个词，是从它的数学意思上来讲的，“断续”的数量，也就意味着它是由几个分开的部分组合而成。到昨天为止，思想在我们看来还是某种流动的东西，令我们回想起一些线性的画面，比如一条流动的河，或者从线团上拆出来的一根线，又或者气态的画面，就像某种云彩。正是出于这种原因，它经常被称作“精神”。而今天，我们倾向于将它视为一系列断续的状态，或者数量有限（一套巨大但有限的数字）的传感器和控制机构上面的脉冲的组合。电脑还远远不能行使人脑的所有功能，却已经能够为我们的记忆、思想上的关联、我们的想象，还有我们意识中最为复杂的过程，提供一个令人信服的理论模式。香农（Shannon）、韦纳（Weiner）、冯·诺依曼（Von Neumann）、图灵（Turing）彻底改变了我们思维过程的画面。以前，我们尝试着通过描写那些无法触摸的心理状态和灵魂中内在的风景，来了解到昨天为止还顶在头上的那块闪光的云彩到底是在变浓，还是已经消散。如今，我们感到取代那一切的，是从连接我们头盖骨下面那些继电器、二极管、晶体管的复杂线路上飞快经过的信号。我们知道，没有任何棋手能够长寿到穷尽棋盘上三十二颗棋子所有可能的组合，所以（鉴于我们的大脑就如同拥有几千亿棋子的棋盘），即使生命能够如宇宙的生命一样漫长，也无法完成所有的棋赛。然而，我们也知道，所有比赛都包含在头脑中那些比赛的总体规则当中。通过这个总体的规则，我们每个人随时都能组织自己的想法，无论敏捷还是慵懒，模糊还是清晰。
我还可以说，可以计数和可以终结的特点，最为适用于那些无法进行衡量和限制的概念，因为它们具有不可确定性。然而，这种模式可能会使我们对事物的看法稍显简单，而事实却恰恰相反：每种分析过程，每种将事物划分为几个部分的做法，都试图提供关于世界的一幅越来越复杂的画面，正如埃利亚的芝诺（Zenone da Elea）拒绝空间的延续，最终在乌龟和阿喀琉斯之间细分出一系列无穷无尽的中间点。然而，电脑能够立刻对数学的所有复杂情况进行处理。仅仅通过两个数字进行的计算，使电脑能够瞬间完成对于人脑来说无法攻克的复杂计算：借助电脑，只需知道如何用两根手指，就可以使天文数字的模型高速运行起来。时至今日，中世纪知识分子最为艰难的实验之一才真正得以实现：那就是加泰罗尼亚修士柳利[47]和他的“组合艺术”。
如今，我们处在由一个断裂性、可分性和组合性取代所有连续性，以及色阶上彼此相近颜色互相影响的发展过程当中。从黑格尔到达尔文，19世纪见证了历史连续性和生物连续性的胜利，它征服了所有辩证主义反命题和基因突变造成的中断。今天，这幅景象已经发生了彻底的变化。在历史领域，我们遵循的不再是世界上的事物自身精神的进步，而是统计图表上的曲线，历史研究也因此变得越来越数学化。在生物学领域，沃森和克里克向我们展示出，遗传特征的传递是由一定数量的核酸和碱基构成并且排列成双螺旋形的结构完成的：生命形式无限的多样性，可以缩减成为数量有限的组合。在这种情况下，信息原理的模式又一次占据了上风。一种仿佛抗拒数字公式化和定量描述的方法，被解释为数学模式。
在完全不同的领域中诞生和发展的结构语言学，试图出现在一种与信息理论同样简单的对立的游戏当中。语言学家同样开始借助编码和信息来思考，并且在所有层面上建立语言的平均信息量，也包括文学。
人类开始明白如何拆卸和重新组装所有机器中最复杂和难以预料的一个：语言。与围绕在原始人周围的那个世界相比，今天的世界具有更为丰富的词语、概念和符号，各个不同层次语言的使用也更加复杂。美国的乔姆斯基（Chomsky）学派借助数学转换模型，深入构成一种或许不再是人类历史，而是生物特征的逻辑过程的根源，探索语言的深层结构。法国结构语义学派的A.J.格雷马斯（A.J.Greimas）对一些逻辑公式进行极度简化（这段话可以缩减成为“行动元”之间的关系），以便分析每段话的叙事性。
中断三十年之后，在苏联重新出现了一种“新形式主义”学派，他们致力于文学分析，以及控制论和结构符号学的研究。以数学家柯尔莫哥洛夫（Kolmogorov）为首的这个学派，在对诗歌作品中的可能性和信息量进行计算的基础上，进行一种谨慎的学院科学性的研究。
在法国，学者们以娱乐和恶作剧为标志，庆祝数学和文学的另一次相遇，那就是雷蒙·格诺以及他的几个数学家朋友创建的潜在文学工场（Ouvroir de Littérature Potentielle）。这支由十个人构成、几乎处于地下状态的小组，是啪嗒学院（Académie de Pataphysique）的一种表现形式。该学院由雅里创建，是某种知识分子用来进行社会讽刺的组织。然而，潜在文学工场对于普罗旺斯游吟诗人的六句诗和但丁诗作中数学结构的研究，与苏联控制论者的研究一样严格。我们不能忘记，格诺创作了一部标题为《百万亿首诗》（Cent mille milliards de poèmes）的著作。与其说是一部诗集，它更像是一架生产十四行诗的机器的初级模型，而且，它生产出的诗歌各不相同。
确定了这些方法，再把进行演算的任务交给计算机，我们就会得到一台能够取代诗人和作家的机器吗？就像我们已经拥有阅读的机器、进行文学作品语言分析的机器、翻译的机器、概括的机器，我们也可以拥有能够构想和创作诗歌和小说的机器吗？
我们真正感兴趣的，并非这个问题在实践中是否能够得到解决（因为我们也没有必要制造一台如此复杂的机器），而是它在理论上的可行性，是它可以为我们开启一系列不同寻常的设想。此刻，我想到的并非是一台仅仅能够生产我们称为系列文学的机器，因为这种文学本身已经是机械的；我想到的是那个对于所有元素，那些我们通常十分珍惜，而且认为来自私密的内心世界、以往的经历、无法预料的情绪冲动、惊异、折磨和内心感悟的特性进行讨论的文学机器。这些难道不同样是我们完全能够为其建立起词汇、语言句法，还有可交换属性的语言领域吗？
一台文学机器的风格会是怎样的呢？我想，它的真正志向应该是古典主义：电子诗歌创作机的实验台，将是传统性作品，是那些遵守韵律规则的诗歌和遵守所有规则的小说。从这种意义上讲，到现在为止，先锋派文学对电子机器的使用还过于人性化。尤其在意大利，进行这些实验的机器，还是一个偶然的对形式进行分解而且抗议惯性的逻辑关系的工具。也就是说，我认为它还仅仅是一台美妙的抒情工具，仅仅为一种典型的人类需要服务，也就是无序的生产。真正的文学机器，应该是一台自己能够感到需要进行无序生产的机器；不过，作为对于之前有序生产做出的反应，这台机器将生产出先锋派，以便打破之前过长时间传统生产造成的阻塞电路。事实上，控制论的发展，涉及的是有能力学习、改变自身程序、发展自身敏感性和自身需求的机器。没有任何东西禁止我们想象出这样的一台文学机器：从某个时刻开始，它不再满足于自身的传统主义，于是提出对于写作的一些新的理解，并彻底打乱自身的所有规则。为了满足那些追求文学事实与历史、社会学、经济事实之间一致性的评论家，这台机器可以对自身的风格进行改变，并且与生产、收入、军费、决定性力量的分配等因素的各种特定统计指标的变化联系起来。那才是能够与假设的理论完全相符的文学，也就是终于成为文学。
二
现在，你们中的某些人心里会想：为什么我要如此快乐地宣布这些引起大部分文人眼泪汪汪地抱怨，甚至厌恶地叫喊的未来呢？原因在于，尽管有些模糊，但我始终明白事情是这样的，而并非人们通常所说的那样。各种美学理论认为，诗歌是灵感的问题，而它的灵感来自不知道多么高远的所在；它从不知何处喷涌而出，或者来自一种纯粹的直觉、一个精神生活没有更好辨认出来的时刻；又或者是世界的精神决定通过诗人与之对话的那些年代的声音；诗歌是不知道通过何种视觉现象反射到纸张上的社会结构的反映；是能够生产出个人和集体无意识形象的内心深处心理的直接反映；无论如何，它是某种直觉的、直接的、真正的、全部的、谁也不知道会如何跳出来的东西；是某种等同、同一，并象征着某个其他东西的东西。然而，在这些诗歌当中，总是存在着一种不知如何填补的空虚，一个因果之间的模糊地带。也就是，如何才能够成为落在纸上的作品？灵魂、故事，或者社会，或者无意识，如何才能转化为白纸上一行行黑色的字？在这一点上，最为重要的美学理论缄默了。而我觉得自己像是出于误会，才会置身与自己不相干的生意人的讨论当中。我所认识的文学，固执地尝试着按照某些确定的规则，或者更多时候是按照没有确定也无法确定，但能够从一系列实例或者阐述，或者我们碰巧发明，也就是从其他人遵守的规则里面推断出来的规则，将词语一个接一个地进行排列。在这些操作当中，无论“我”是明显的，还是隐含的，都分裂成几个不同的形象，成为一个正在写作的我和一个被写的我；一个是站在写作的“我”身后那个凭经验行事的“我”，一个是作为写作的“我”的样本的那个神秘的“我”。在创作当中，作者“我”被分解了：作家所谓的“个性”存在于创作行为的内部，是写作的产品和方式。即使是一台已经输入了适用于这种情况的指令的文学机器，也能够在纸上创造出作者所具有的一种突出而不可混淆的“个性”；或者这种个性能够成为一种规则，在他所创作的每部作品中得到发展或者改变。那位到此时为止，在一切运转正常的时候，已经成为文学机器的作家，小说术语中所谓的天赋、才华、灵感、直觉，会凭借经验、嗅觉、走捷径，找到一条道路；而文学机器却会沿着一条系统和有意识的道路前进，它的速度非常快，而且会几种方式并行。
在将文学创作的过程分解和重新组装之后，文学生命决定性的时刻便是阅读。从这个意义上讲，即使将创作委托给机器进行，文学仍旧是人类意识中最受关注的场所，是每个社会和每个时期符号体系中所包含的潜力的表现：作品不断诞生，受到评判、破坏，或者在与阅读的目光相遇时被更新。这个在永恒的精神表现中，将自己的灵魂展示出来的作者，这个使用接收能力超出一般水平的传感器和解释性器官的作者；这个年代混乱的人物，信息的携带者，意识的领导者，文化社会讲座上的发言人；这个以不断被人们赋予一些他所不具备的功能的人物出现的作家形象，将会消失。假如我们不能使他具有一种丧礼仪式的意义，以便陪伴作者的形象进入地狱和庆祝文学作品的永久复活，假如我们不能将丧礼宴席上的欢乐（古人与活人再次发生接触）所具有的某种东西，渗透进我们的聚会，那么，我们此刻庆祝的这种仪式就是荒唐的。
所以说，作者（这个无意识的被宠坏的孩子）消失了，让位给一个更有意识的人，他明白作者是一台机器，明白这台机器如何运转。
三
说到这里，我认为我已经向你们充分解释，我是用何种平和而毫无悔恨的心态，证实我的位置完全可以被一台机器取代。当然，你们中间的很多人会对我的解释不太信服；而且，会认为我这种卖弄式的放弃，这种放弃作家特有的热爱真理的做法，是因为我没有说实话；甚至，这下面还隐藏着些什么东西。我已经感到，你们在为我的这种态度寻找不太值得称道的动机。我完全不反对这种调查，因为任何思想立场的确定背后，都隐藏着一个来自实践方面的兴趣作为动机，或者更多情况下是一个基本的心理动机。让我们看看，在了解到创作仅仅是各种基本元素的一个组合过程之后，我在心理上产生了怎样的反应：好吧，我本能的感觉是一种轻松和自信。就像每当我看到一片边界无法确定而且模糊的广阔空间，在我面前表现得如几何图形一般精确，或者每当在大量无形的事件当中，我能够辨别出一些系列事件，以及从有限可能性中做出选择的时候，我感到的那种轻松和自信。与无穷无尽、无法分类、连续不断的事物造成的眩晕相比，有限、系统化和断续的事物令我感到安慰。为什么呢？在我的这种看法当中，难道不存在对于未知的深深恐惧，以及随之产生的对我所处的世界进行限制和将自己封闭在外壳当中的愿望吗？我曾经想要采取傲慢的立场，想要冲破束缚，然而，那种立场被怀疑来自知识分子的广场恐惧症，那几乎是一种驱魔咒，使我能够抵御文学在不断挑战的旋涡。
我们来尝试一下，使用一种与到现在为止我所使用的推理相反的推理，它永远是摆脱自己螺旋思维的囚禁的最好方法。我们说过，文学的意义完全隐含在语言当中，仅仅是数量有限的一些元素和功能之间的相互交换吧？然而，文学中所包含的冲突，难道不是始终以走出这个有限的数量为目的吗？难道不是尝试着不断地说出某种不知道如何去说的话，某种不能说的话，某种不了解、无法了解的东西？假如用来说明和思考一样东西的词语和概念，尚未在那里得到使用，也没有按照那种秩序或者意义去放置，那么我们就无法得知这样东西。文学的战斗，正是走出语言界限的努力，是努力向可讲述的边缘以外延伸，而使文学行动起来的，正是对词语以外的东西的呼唤。
部落里的讲述者将句子和画面联系起来：年幼的儿子在树林中迷路，看见远处的一束灯光，他走啊走啊，童话就这样一句句地展开，又要向何处发展呢？要发展到将某种尚未讲出、某种仅仅是模糊地预感到的东西逐渐展现出来，而且像食人女巫一样，将我们咬住并吞噬。在童话中的树林里，神话的颤动如同一阵微风拂过。
因为缺乏能够到达那里的词语，神话是任何故事中隐藏的部分，是秘密的部分，是尚未开发的部分。想要讲述一个神话，仅靠第二天部落聚会时那个讲述者的声音是不够的，还需要特定的地点和时代，还有秘密的聚会。仅凭词语是不够的，还需要一系列多功能符号的共同作用，也就是一种仪式。除了词语以外，神话还存在于沉默当中；在世俗的故事中，在日常的词语当中，一个无声的神话令人感到它的存在；是语言的匮乏，将词语吞噬进自己的旋涡当中，并赋予童话一种形式。
假如语言的匮乏不是一种禁忌，不是禁止谈论某种东西或者说出某些名字，不是现在或者古代的一道禁令，假如它不是这一切留下的痕迹，那么，它又会是什么呢？文学所走过的道路，就是沿着这些禁地的边缘前进，继而跨越它们的障碍。这样的道路，使我们能够说出以前不能说的话，继而进行词语和故事的创造。同时，它又总是一种再创造，是对于被集体和个人记忆压抑的词语和故事的再创造。因此，神话对童话的作用，就像是一种重复性的力量，迫使它回到自己原来的路上，尽管它离开了那条道路，并且已经走上仿佛通往其他地区的道路。
无意识是由不可言喻的事物、被驱赶出界限的语言，以及古代禁忌造成的压抑等构成的海洋。在梦境、口误、直觉联想中，无意识通过借来的词语、偷来的象征、走私的语言来进行表达，直到文学赎回这些领土，而将它们纳入清醒的语言。
现代文学的力量，就在于它意识到要赋予词语所有社会或者个人意识没有说出的东西，这是文学始终在发起的挑战。我们的家里越是明亮和欣欣向荣，房子的墙壁里就越是充满了幽灵；进步和理性的梦境中会有噩梦造访。莎士比亚提醒我们，文艺复兴的胜利并没有平息中世纪世界里出现在邓斯纳恩山斜坡和埃尔西诺湖的那些幽灵；在启蒙运动的鼎盛时期，出现了萨德和悬疑小说；埃德加·爱伦·坡同时开启了唯美主义文学和大众文学，使美国某些清教徒随身携带的幽灵获得了名称和前进的步伐；洛特雷阿蒙[48]令想象的句法爆炸，将悬疑小说中幻想的世界一直扩展到末日审判的范畴；超现实主义者在词语和画面的自动组合中发现了与我们知识分子逻辑相对立的客观理性。这是非理性的胜利吗？还是在拒绝相信非理性的存在，拒绝相信这个世界上的某种东西可以被认为与事物的理性无关，逃避了我们历史条件所决定的理性，逃离了一种自称理性主义的有限或者自卫式的理性主义？
这样，我们就被带到了一个与我们想象中的家园截然不同的意识形态当中，被带到电子计算机的继电器和二极管中间。然而，我们果真走了很远吗？
四
组合的游戏与艺术活动中的无意识，它们之间的关系是美学表达的一个中心问题，也是目前流行的最具说服力的美学表述方式之一。这种表述方式的启示，既来自心理分析，也来自艺术和文学的实践经验。众所周知，在文学和各种艺术的领域内，弗洛伊德是一个爱好传统的人。在涉及美学题材的文章当中，他并没有为我们提供能够达到他天赋高度的指示。恩斯特·克里斯（Ernst Kris），这位受到弗洛伊德影响的艺术史学者，将弗洛伊德关于词语游戏的研究置于首位，并将它作为理解可能存在的心理美学的钥匙。另外一位天才的历史学家恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich），在他的文章《弗洛伊德与艺术心理学》（“Freud e la psicologia dell’arte”）[49]中将这种思想进行了发展。
想要从诙谐、双关语，还有冷笑话中获得乐趣，就要遵循语言中包含的交换和变化的可能性。这种乐趣是从每个组合游戏都会提供的特殊乐趣开始的。某个时刻，在发音类似的词语的众多可能组合当中，有一个组合获得了特殊的价值，于是使人发笑。事情是这样的：概念之间偶然的靠近，出乎意料地激发出一种潜意识的想法，这个想法有一半被我们的意识掩埋和消灭，又或者仅仅是被疏远，被丢弃在一边；假如这个想法并非来自我们的意愿，而是一个客观的过程，那么它就会出现在意识当中。
贡布里希说，诗歌和艺术的创作过程与词语游戏的过程相似，是组合游戏带来的儿童般的乐趣。它促使诗人进行线条和色彩排列的实验，尝试把意义相差很远的词语放在一起。在某个时刻，装置突然启动，就这样，通过它们的自主机制而获得的组合，在独立于任何另一个层面上对于意义或者效果的研究的情况下，获得了一种意想不到的意义，或者是获得了一种不曾预料的、意识无法通过主观意愿达到的效果，获得了一种无意识的意义，或者至少是一个无意识意义的预兆。
就这样，我的推理先后遵循的两条不同路线将最终彼此融合：文学的确是一种独立于文人个性并且按照自身材料所包含的可能性进行的组合游戏；但是到了某个时刻，这个游戏却被赋予了一种意想不到的意义。那并非是我们活动的那个语言层次的客观意义，而是来自另外一个层次，以便在那个层次上，针对作者或者他所属的社会关注的某种东西进行讨论。文学机器可以在一种特定的材料当中，进行所有可能的改变。不过，所获得的艺术成果却是这些交换中对人类产生的一种特殊效果，这个人类具有意识和无意识，持有经验主义和历史主义观点。那将造成震惊，它会证明围绕着写作机器，隐藏着众多个人或者社会的幽灵。
回到部落里的讲述者，他大胆地把美洲豹变成巨嘴鸟，直到从那些天真的小故事中，爆发出一件可怕而意想不到的事情：一段要求通过秘密方式在神圣的场所讲述出来的神话。
五
说到这里，我发现我的结论与关于神话和童话之间关系的权威说法形成了冲突。到目前为止，通常的说法是，童话和世俗小说是在神话之后产生的，是神话的一种堕落、通俗化，或者世俗化；又或者，据说童话和神话同时存在，并且作为同一种文化的不同功能而彼此对立。我这篇文章的逻辑（在一种新的和更加有说服力的论证战胜它之前）令我得出的结论是：童话创作先于神话创作，神话的价值是某种只有不断执拗地进行叙事功能的游戏，才能最终遇到的东西。
神话希望立即获得一种形式，用固定的公式进行创作，以便从神话创作的阶段过渡到仪式主义的阶段，从叙事者之手过渡到部落里负责神话的保护和纪念的机构。部落的符号系统以神话为基础进行排列整理，一定数量的符号变成了禁忌，世俗讲述者不能直接使用它们。于是，他不断围绕着这些符号进行新的创作，直到这种有条不紊和客观性的工作从无意识和禁忌中获得灵感，而这种灵感也迫使部落再次改变它的符号系统。
在这种背景下，文学的作用按照情形的不同而发生变化。一些漫长的时期内，文学好像是服务于祭祀，或者是对价值的确认和对权威的接受。到了某个时刻，这个机制中迸发出了某种东西，文学也因此成为一种朝着相反方向前进的过程的倡导者，拒绝仍然按照这个时刻以前的方法去看待和谈论事物。
题为《两种紧张的形势》的那部作品探讨的就是这样的问题，其中收集了埃利奥·维托里尼未出版的笔记。[50]按照维托里尼的说法，到此时为止，文学大部分情况下都是“自然的同谋”，也就支持着自然永恒和自然母亲这种错误的概念。然而，文学的真正价值却是在对世界和对我们看待世界的方式进行评论的时候表现出来的。好像是在这本书的最终版本当中，有这样一个章节，维托里尼从头开始对人类历史中文学所占据的地位进行研究。他说，当书写和书籍诞生的时候，人类已经分成一个文明世界（首先完成向新石器时期过渡的那部分世界）和一个所谓的野蛮世界，也就是仍然留在旧石器时期的那部分。那些生活在新石器时期的人，已经辨认不出自己的祖先，于是认为一切始终都是如此模样，比如相信一直都存在着主人和奴仆。从诞生之时开始，书面文学就背负着祭祀和确认现存秩序的使命。经过几千年的时间，文学才摆脱了这个重负，成为一件私事，供诗人和作家来表达自己所受的压抑，并使他们意识到这种压抑。我还要说，文学是通过组合游戏做到这一点的，在某个时刻，这些游戏获得了一些来自潜意识的内容，而且最终将它们表现出来。人类正是通过文学打开了这条自由之路，获得了批评的精神，并将这种精神传递到文化和集体思想当中。
六
关于文学的这个双重特点，我碰巧可以在本文的结尾之处，提到德国诗人和评论家汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔的文章《现代文学的形态结构学》（“Strutture topologiche nella letteratura moderna”）。[51]其中，他列举了从古代到博尔赫斯和罗布—格里耶为止迷宫式的叙述，或者像中国盒子那样一个套一个的叙述方式的众多实例。他自问，文学始终在讨论的这些主题到底意味着什么，然后又提到一个更加容易令人迷失和失去方向的世界，而重新找回方向的练习也获得了一种特殊的价值，几乎是一种生存的训练。他写道：“每次对于方向的确定都以迷失方向为前提。只有经历过迷失的人才能摆脱这种迷失。不过，这种确定方向的游戏同时也是失去方向的游戏。它们的魅力和危险也就在于此。修建迷宫，就是为了让走进去的人在里面走失和迷路。然而，对于参观者来说，迷宫同时也是一个挑战，因为参观者要重新绘制迷宫的地图，然后消除它的威力。假如他能够做到这一点，就等于破解了迷宫。对于已经穿越迷宫的人来说，迷宫就不存在了。”恩岑斯贝格尔总结道：“当一个形态学结构以形而上学结构的形式出现时，这个游戏就失去了它的辩证平衡，而文学也转化为表述观点的手段，这个观点就是：世界在本质上无法渗透，也不可能进行任何形式的沟通。这样，对于人类智慧来说，迷宫就不再是挑战，而成为世界和社会的摹本。”恩岑斯贝格尔的这段话可以扩展到如今我们在文学和文化领域看到的所有东西，比如说（冯·诺依曼的理论诞生之后）组合数学的游戏。这个游戏的功能可以被认为是一个挑战，是理解世界的挑战，或者劝阻人不要去理解世界的挑战。文学既可以在评论的意义上，也可以在确认事物的状况和如何了解它们的意义上有所作为。二者之间的边界并非总有明显的标志。从这一点上来讲，我要说，阅读的态度变得具有决定性意义。需要由读者来使文学表现出它在批评上的力量，而这件事情可以独立于作者的意愿完成。
我认为，这正是我最近完成的新书《时间零》（Ti con zero）中收录的最后一个故事的意义。我们可以在故事中看到，大仲马如何从一本包括了关于爱德蒙·唐泰斯的故事中所有可能的变化的超级小说中，提炼出了《基督山伯爵》这本小说。在《基督山伯爵》的一个章节中，爱德蒙·唐泰斯和法里亚修道院长被囚禁在监狱里，研究着逃跑计划，思考哪一种可能的变化是最佳方案。法里亚修道院长挖掘地道，借此从要塞中逃脱，却不断走上错误的道路，最后总是把地道挖进更深层的囚室。以法里亚所犯的错误为参考，唐泰斯试图绘制出监狱的地图。当法里亚尝试着实现他的完美逃脱时，唐泰斯却在试图想象出一座无法从中逃脱的完美的监狱。下面给你们读的这一段，就对他的理由做出了解释：
假如我能够凭借想象建造一座不可能从中逃脱的城堡，那么这座想象出的城堡，要么跟真正的伊夫堡一样（在这种情况下，我们肯定永远无法从这里逃脱，但是，我们至少可以安心地住在这里，因为我们不可能待在其他地方），要么从那座想象的城堡逃脱比从伊夫堡逃脱更加不可能（那么就是说，仍然存在着从这里逃脱的可能）。我们只要辨认出想象的要塞和这座现实中的要塞不相符的地方，然后再把它找到，就可以了。
这是我能够给予我的小说、我的书，以及我的这篇讲稿最乐观主义的结尾。