刊登于1970年8月15日的《世界报》（Le Monde）。用法语写成。意大利语版本并未出版。文章借茨维坦·托多罗夫的《奇幻文学导论》（Introductionàla littérature fantastique）出版之际，回答了关于奇幻文学的一项调查。那些问题涉及了：
一、“奇幻”的定义；
二、如今是否存在一种奇幻文学；
三、卡尔维诺本人在奇幻小说方面的创作情况；
四、长篇和短篇奇幻小说的模式。
一
在目前的法国文学语言当中，奇幻这个词尤其用于那些恐怖的故事，隐含着与读者之间的一种19世纪式的关系：读者（如果想加入这个游戏，或者至少是部分加入游戏）要相信他所阅读的东西，接受自己被一种近乎生理的激情打动（通常是恐惧或者忧虑），并寻求对它的解释，如同那是一件亲身经历的事情。在意大利语中（我认为，在这两个词诞生的法语中也是一样），“幻想”和“奇幻”根本不意味着读者要投身于作品中流动的激情；相反，它们意味着保持距离、发酵和接受另外一种逻辑，而那种逻辑将人带到与日常经历不同的事物与关系（或者是占优势的文学习惯）当中。如此，我们就可以谈论20世纪的奇幻小说，或者是文艺复兴时期的奇幻小说。阿里奥斯托的读者从来没有遇到过相信或者解释的问题，他们就好像今天果戈理的作品《鼻子》的读者、《爱丽丝漫游仙境》的读者，还有卡夫卡的《变形记》的读者一样：对于他们来说，阅读奇幻小说的乐趣就在于一种逻辑的发展，而在这种逻辑当中，规则、出发点或者解决方法都包含着惊喜。托多罗夫对于奇幻的一个重要意义的研究非常准确，而且针对其他词义提出了很多的建议，以便进行一个可能的普遍性分类。假如要为想象文学绘制一本详尽的图册，就要从托多罗夫所定义的神奇的规则、原始神话和童话中的符号之间最初的组合、无意识对于象征的需求（先于任何类型的有意识的影射比喻），以及所有时代和文明中知识分子游戏的层面出发。
二
19世纪的奇幻小说，作为浪漫主义精神的精致产物，很快进入了流行文学的领域（爱伦·坡也为报纸创作）。在20世纪，居于优势的是知识分子对奇幻这个词的用法（不再是情绪上的），也就是将它作为游戏、讽刺、使眼色，也是关于噩梦的沉思，或者当代人隐藏的欲望。
三
是否将我的长篇和短篇小说归入奇幻小说（或者之外），我把这个任务留给评论家们。我认为，叙事最关键的并非对于一件不同寻常之事的解释，而是这件不同寻常的事件在其本身以及它周围的环境中发展出的秩序，是图画、对称和分布在它周围的画面网络，就像水晶内部的结构。
四
我会在最近阅读的作品中，寻找反映了奇幻小说几种不同创作可能性的一些不太知名的作家。首先，是一本19世纪可以被定义为几何学幻想的小说，也就是英国人艾勃特（Abbott）的《平面国》（Flatland）。与之截然相反的是一本创作于两次世界大战之间的波兰小说，也就是布鲁诺·舒尔茨（Bruno Schulz）的作品。它从家庭的回忆出发，对一笔取之不尽的财富进行了视觉上的变形。还有乌拉圭人费利斯贝托·埃尔南德斯（Felisberto Hernandez）的短篇小说。小说中的讲述者（一般是一位钢琴师）应邀前往几座孤零零的别墅。那些富有且患上怪癖的人在那里组织复杂的表演，女人和充气娃娃交替出现。他的作品与霍夫曼[60]的作品有些共同的元素，但实际上与任何人的作品都没有相似之处。