刊登于《镜子的背面》（Derrière le miroir）杂志，1977年5月，第224期。法语版由让·蒂博多（Jean Thibaudeau）翻译。意大利语原文未出版。巴黎梅格画廊（Galerie Maeght）出版的那本收录卡尔维诺这篇文章的刊物，是索尔·斯坦伯格绘画作品集。整篇文章对斯坦伯格的设计和绘画作品逐一进行了准确的暗示。
第一个将自己使用的工具和所从事活动的动作，当成作品真正主体的人，是13世纪的一位诗人圭多·卡瓦尔康蒂（Guido Cavalcanti）。在他创作的一首十四行诗里，以第一人称叙述的正是一支鹅毛笔，以及用来修剪和削尖羽毛的那些工具。它们在诗歌的第一句就已经显现了身影：
我们是悲哀而惊恐的鹅毛笔，
是悲伤的剪子和小刀……
诗人（“将我们移动的那只手”）是如此失望，以至于除了叹息之外，无法再做其他事情。写作的工具直接与读者交谈（或许是跟女读者，之前的那首十四行诗和现在的叹息都是针对她的；又或者是为了第三个人，一个客观的见证人），并乞求同情。
这首十四行诗的每一句几乎都谈到痛苦。然而，从效果和音乐性上来看，它却是一首欢快的诗歌，那种非同一般的轻盈节奏，使它显得生动活泼。
圭多·卡瓦尔康蒂就是用这些诗句开启了现代诗歌。现代诗歌由他开始，也随他结束。在他之后，诗人们在创作的时候更喜欢忘记自己是在创作，而不是在做别的事情。在三百多首十四行诗中，彼特拉克假装自己是在痛苦和焦虑的折磨下，走在乡间的路上。其实，他是安静地坐在自己的书房里，心满意足地推敲他的诗句，猫儿就坐在他的腿上。
一直要等到马拉美的出现，诗人们才会意识到，诗歌诞生的地方是“白色保护下的，空荡荡的纸张”。在马拉美看来，书面文字无疑就是书面文字，而夜的黑暗，不过是墨水的黑色。不过，这只是一种模糊的意识，几乎还要经过五十年的时间，才会变得显而易见。
圭多·卡瓦尔康蒂丢下的鹅毛笔，由斯坦伯格重新拾起。那是一支充当绘画行为主体的画笔。每一条线都假设有一支笔将它勾画出来，而每支笔也假设有一只手将它紧紧握住。手的后面又有什么，这个问题引起了争论：从事绘画的“我”，最终与绘制出的“我”合二为一，他并非主体，而是绘画动作的客体。更确切地说，是从事绘画的世界在绘制自己，它在对自己进行探索、实验，而且每次都重新定义自己（我认为，现实世界也是在以同样的方式前进）。
绘制出的世界具有自身的专横，它侵占整张桌子，俘获与它不相干的东西，将所有线条都与它的线条合并在一起，然后再向纸张以外延伸……不，是外部世界来到纸张上面：画笔、手、艺术家、桌子和猫，一切都被旋涡般的绘画吞噬。桌子上所有的纸张，书信、信封、明信片、邮票和图章，上面印着一只眼睛的截棱锥和印着拉丁谚语的美元纸币……不，构成绘画符号的物质，显示出它们才是构成世界的真正物质：四处飞舞的、晦涩的，或者一串连贯的文字，它们密密麻麻、疯狂、神经质，取代了所有其他可能的世界。
世界变成了线条，唯一中断、扭曲、不连贯的线条。人类也是一样。这个变身为线条的人，尽管并没有逃脱囚徒的状态，却最终成为世界的主人。因为这个线条在进行了多次故意的乱涂乱画之后，试图将自身封闭起来，使人落入它的圈套。当然，变成线条的人是自身的主人，因为他可以将自己一块块地建构或者解构，作为最后的权宜之计，还可以用两条交叉的线条自杀，进而发现死亡（擦掉），同样来自生命（图画）这个本质，都是画笔在纸张上的运动。又或者可以说，作为线条的人总是具有最大限度的自由，可以将线条引向最意想不到的方向，使得线条永远无法封闭。按照透视法的规则绘制一个立方体，然后，任凭每条棱边向永远无法与其他棱边相遇的方向延伸，这个与图形不相符的棱边，将是“我”之存在的真实例证：我思故我在。
不过，绘制出的世界与我之间的同体性仅仅是相对的，因为它的内部又展开了众多平行而互不相容的世界：在一个范畴当中，运动着一些线型和线段式的形象；在另一个范畴里出现的形象，却是经过精心装饰的；一个没有厚度的世界，从一个厚重的世界中脱离出来；一块边缘完全清晰的大陆，与另一个完全隐没在阴影当中的大陆，二者之间好像没有任何接触。就这样，那些可以用来塑造形象和符号的工具、技巧和风格的数量，也使世界的数量成倍增加。
然而，那些风格心里可能也明白，它们并非自给自足；或许，它们中的每一个都明白，自己仅仅是靠着与其他风格之间的差异而存在。几何学论文中的那些立方体，梦想成为构造“艺术家”立方体的那种材料的厚度，因为那种材料经历过生活与磨难；而艺术家创造的立方体，又梦想获得几何图表那种脆弱的无情。那些抽象的原因梦想一张形象的床，以便完成它们的性交：你们以为，一个用圆规画出的同心圆图案，不可能对一只自由的手画出的螺旋形产生一种狂热和饱含热爱的渴望吗？
斯坦伯格有一个无法抗拒的志向，召唤他去完成那项历史使命，在被绘制和可绘制的N维空间中活动，在最为矛盾的风格化世界之间建立交流，使属于形象文化或者不同感知习惯的元素在同一张纸上共存。街道上的一排房子，每一间都属于一个不同的时代和风格，要想表现或者仅仅是观察它们，就需要不同的绘画技巧。人行道上来来往往的那些行人，他们也都有属于自己的能够反映他们精髓的绘画风格：画笔在纸上或轻或重的压力，墨水的浓度，或者包裹着它们秘密延伸的白色。
墨水笔、铅笔和毛笔的形式多样而又无穷无尽的使用方式，都在斯坦伯格的纸张上相遇，包括墨水笔、铅笔和毛笔用来勾画墨水笔、铅笔和毛笔的形式多样而又无穷无尽的方式，直到墨水笔、铅笔和毛笔以具体物质的存在形式进入绘画，而这种存在又是绝对谦逊的，对于本身的存在，对于自身所处的那个位置也充满信心。就这样，卡瓦尔康蒂那些痛苦的鹅毛笔，再次以第一人称的形式，见证艺术家在艺术实践中自身的变形。
在《罗马对话录》（Dialoghi romani）当中，米开朗基罗对同时代的葡萄牙画家弗兰西斯科·德·霍兰达（Francisco de Holanda）说：
……有的时候，我思考和想象在人类中间只存在一种艺术和科学，那就是设计或者绘画，而所有其他的艺术形式都是从它们演变而来的。事实上，毫无疑问，仔细观察此生所有的行为，你就会发现，每个人都在不知不觉中绘制着这个世界：要么是创造和生产新的形式和形象，如同穿上不同的服装；要么是通过建造宅邸和绘制房屋来建设或者占据空间，就像是通过耕种土地来创造绘画和符号，借助风帆在大海上航行；与军团进行战斗，将它们分割；最终是死亡和葬礼，就像所有其他的操作、举止和行动一样。
米开朗基罗的这些话，打乱了世界与艺术之间的关系。世界不再是可以由艺术反映的对象，艺术也不再是对于世界的表现。一种新的视野在我们面前展开，曾经经历的世界被认为是艺术品，而真正被称作艺术的艺术却退到了第二位，或者成为复杂作品的一部分。人类所做的一切就是对形象的表现，是视觉创造，是表演。世界的每个部分都以人类存在为标志，它不再是自然，而是我们双手创造的产物。一种新的人类学宣告诞生。在它看来，人类的任何行为和生产都等于在语言和美学层面进行的视觉交流。
不过，只有人类在试图创造形式和形象吗？难道动物、植物，以及无生命物质，及至整个世界和宇宙，不是都在试图这样做吗？所以我们要说，人类是世界用来不断更新自身形象的工具。人类创造的形式从某种角度上讲永远是不完美的，是注定要被改变的。这些形式保证了我们看到的那个世界永远不是它最终的样子，而仅仅是一个向未来形式靠近的阶段。
这是关于世界的部分。那么，艺术呢？艺术将是对形式的思考，是对潜在世界的视觉形式化的假设；同样也是对作为视觉对象的世界的思考，是对永远展示在我们面前的世界的批评。我们被纳入这个世界，具有了展示者、被展示者和观众的三重身份。
所有这些定义对于斯坦伯格的艺术都适用。一方面，绘画跨越了自身与世界的界限，侵占了空间。这样，绘制者被图画捕获，而展览的参观者也就进入了被展览的画作。另一方面，一篇连贯的“旅行日记”用无情的嘲讽对设想以及被设想出来的世界发起了进攻。每一个视觉机会都被发展到极致，发展出怪诞的结果，我们日常经验中的可塑材料之间的矛盾，也都激化到荒唐的地步。
在我们的城市当中，过去与现在相结合，如同一本旧目录册上，用过多装饰的物件上面精致的雕刻组成的拼贴图。这些东西端端正正地待在用钢笔尖绘制的一幅素描上，它所表现的是交通拥挤的街道。我们为未来绘制的画面上，不可能缺少了城市化、动画、立体—未来—建筑主义和科学幻想为你们加在上面的视觉假设。它们赋予我们的忧虑一种面貌，是对于等待我们的未来的忧虑。
线条是运动的标志，是运动的享受，以及运动的悖论。伽利略无论作为富有想象力的幸福的发明者，还是严格的科学推理者，其声望都是名副其实。在围绕《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》展开的关于地球绕太阳旋转运动的讨论中，有很多作为点缀的比喻，其中一个谈到一艘船、一支笔和一条线。
一艘船从威尼斯出发，开往伊斯肯德伦。想象一下，在这条船上，一支笔用一条向前延伸并穿越东地中海的连贯的线，勾画出它的航行轨迹（读者可以想象一支船舵般巨大的笔，在纸张的大海上画下它经过的路线；或者一条长长的纸带，穿过地中海，在运动的船只的顶上移动，一支小小的笔用墨水画下它纤细的痕迹）。这条线将是一段完美而规则的圆弧，尽管“根据战船在前进中起伏的多少，这条显得弯曲的线也会有所变化”：根据线条的长度，这条船会有轻微的摇晃；更加难以觉察的是在旅行当中，一只手在将笔左右移动时所做的摇晃。
所以，假如在港口出发时，一位画家就开始用笔在一张纸上画，并且一直画到伊斯肯德伦。假如这支笔画下的整个真实、现实和根本性的运动，仅仅是一条漫长却非常简单的线，那么他就能通过笔的移动，获得由众多完美勾画出来的形象组成的整个故事：无穷无尽的方向，国家、工厂、动物，以及其他东西。
与船只活动相对应的真正的线条不会留在纸上，因为船只的运动与纸和笔的运动是一回事。而画家手的运动却会留下它们的标志，也就是在航行时画下的那些运动，即使船只停滞不动，绘制的方式也不会改变。伽利略用这个例子来展示，当我们待在地球上时，不会感觉到地球绕着太阳的运动，因为所有待在地球上的东西都参加到它的这个运动当中。
展示到此结束。然而，笔跟随着船只（或者地球）的运动，在绝对空间中勾勒出的无形线条——留在纸上的所有标志仅仅是对这个线条的稍加偏离或者勾勒中的失误——仍然吸引着伽利略的想象力，他沉浸在借助笔的运动进行的消遣和任性当中。伽利略通过《对话》中另一个人物之口，把这个想象说了出来，那就是对亚里士多德进行注释的辛普利休斯（Simplicius）。他无法遵循与他交谈的哥白尼式人物严格的逻辑线索，而只能跟随一幅画面给他带来的乐趣：
我没有其他好说的，因为我过多地将注意力集中在那幅画上面，想着那些朝着众多方向延伸的线条，这里，那里，上面，下面，前面，后面，和无数的柳条缠绕在一起。无论是在本质还是现实上，它们都是从一根向同一个方向延伸的线条上垂下的一些东西。在画面上，就只有那根先前延伸的笔直线段，它时而向右，又时而向左稍加倾斜，那支笔的滑动时快时慢，除此之外并无其他。我觉得，也可以用同样的方式写一封信，那些更加优雅的作家为了表现手的自如，并不把手从纸张上离开，而是仅仅用一支笔，借助成千上万个旋转，勾画出一个模糊的错综复杂的图案；仿佛他们是坐在一艘快速前进的船上，将笔的所有活动（实际上，那仅仅是一条线在向同一个方向延伸，与一根完美的直线相比，这根线也只是稍稍弯曲和偏离）最终变成一个不规则的图案……
这就是用绝对线条表现出的形而上学思想和绘画动作表演的无穷无尽的杂技。伽利略就这样宣布了那颗彗星的存在，而斯坦伯格在纸张的天空上画下了它的运行轨迹。