圣杯骑士[30]
亚瑟王在奄奄一息的时候，曾下令将其“王者之剑”掷入湖中，因为除他之外无人配握有此剑。忠诚的吉尔弗雷特无法舍弃这把佩剑，于是将“王者之剑”藏起并两次假装丢弃它：事实上，一次丢弃的是他自己的随身佩剑，另一次丢弃的是剑鞘。然而，这两次都被亚瑟王识破，因为吉尔弗雷特并没有表示看到什么异象。吉尔弗雷特只能选择服从。当“王者之剑”接触水面的时候，湖中探出一只手，紧接着是手臂（可其身体却不可以窥见）。那只手紧紧地攥着剑柄，将剑在空中挥舞着沉入了湖底。
这就是《兰斯洛特圣杯》的结局。同样在《圣杯研究》的末章中也出现过一只不知所属的手，但这只手则是从空中伸出抓住了圣杯，并将其带入了云彩之间。这两只手，一只从天而降，另一只则由深渊而出；一只回到了著名的宗教肖像学的领域，而另一只则更为惊人且富有内涵。就好像标志着布列塔尼循环传说的两个方面，一个是基督教的象征学，一个是德鲁伊教的异教信仰。这两者也正是今天我们阅读圆桌骑士历险的两把秘钥。
根据利奥斯皮策的定义，“探险是一种具有独立性、独一无二又让人意想不到的玩意儿，是源于人个体之外的。种种的‘巧合’及其必不可少的对勇气和天赋的超越，才成就了这代表着其自身精神试炼的胜利”。在中世纪骑士主题的小说中，“探险”一词意味着坚持不懈，有时甚至拥有更为宏大的意义。这往往是被那些有所经历的人们夸大其词，背离自然的基准，扩大其蛊惑人心的魅力，成了非凡的东西。或是其地点，或是其主旨，或是其对于氛围的追从，都让人向往。《废弃之地》所面对的荒凉也是一种“挑战”，正是在这贫瘠又原始的土地上珀西瓦尔进行了种种开发。
“在亚瑟王的父亲尤瑟王死后，勇士们处于一个贫穷的处境，被剥夺了继承权，被无理地推翻，他们的土地也变得荒芜贫瘠……”看骑士们过着幼虫般渺小又不稳定的生活，游荡在荒凉惹人厌烦的街区上，伴随着恢复往日光辉的紧迫感，想要重拾如今已经暗淡了的记忆，这样的想法贯穿着整个亚瑟王传说系列。
仔细审视我们会发现，史诗的发展更多汲养于挫败的悲怆而不是成功的喜悦（即便是《伊利亚特》也不例外，记录了阿克希危机及其带来的绝境），这同时也印证了亚瑟王传奇久远的历史源头。有人认为，它与6世纪布立吞人与撒克逊人的战役相关；也有人认为，与它相关的是5世纪布列塔尼人与诺曼底人的战争。这一循环是属于凯尔特人繁荣时代的落幕盛典，同时也预示着一场革命起义的到来（紧随着亚瑟王从无人岛上的归来，然而这段故事一直到他死后才为人所接受）。
有多少个圆桌骑士的起源就有多少个题材，不管是威尔士、爱尔兰还是布列塔尼的传统，都对亚瑟王统治抱有希望，因为并没有任何一个他旗下的贵族能够因享有特权而自吹自擂。（我们还记得，在巴黎进行的美国人与越南人之间的和平谈判之始也为桌子的形状有所探讨。）这是平等的象征，因此在英国13世纪的诗作中出现，但毫无疑问是参考了古法，那是一位克诺伐里亚的木匠向亚瑟王提出了建议（为了结束骑士之间的争夺斗争），生产一种可以让一千六百个人毫无地位之差入座的桌子。最大的一张中世纪圆桌是现在温彻斯特保留的那张，可以一次坐下二十五个人。按照基督教的传统，一般一张圆桌会有十二个座席以及一个特意空出的位子：圆桌骑士就好像是“最后的晚餐”的复制品，亚利马太的约瑟第一顿圣餐的翻版。
同时，圆环还是整个宇宙的象征，与太阳（和月亮）崇拜息息相关：在远古的凯尔特文化中，这并不仅仅是带有魔性的事物，更是关乎建筑的。当今的一位评论家更是指出，圆桌骑士的圆桌形状即是将巨石阵相连所成的形状。
总而言之，它所具有的—任何事物都有其根源—虚构系列的财富始于一首12世纪的诗作。该诗作在每个细节的提炼上颇为清新，具有心理洞察的精巧、连韵填词的优雅，以及唤醒旧时神秘的魅力：克雷蒂安·德·特鲁瓦。想要在市面上找到一本保存完好的它的原版非常困难，因为在今天中世纪法国所留下的东西，尽管它看起来粗犷却富含韵味，只有专业人士才能品出个中含义：在最具影响力的“口袋书”系列中，克雷蒂安唯独在散文的副本中留下了现代法语的版本。（类似我们将但丁和薄伽丘的作品译成现代意大利语。）
安吉拉·比安基尼在其意大利语散文译著中就有克雷蒂安的两篇小说，以及一些出自中世纪爱情与冒险小说中布列塔尼系列的文章（伽桑狄，《伟大的书作》）。书中虽然在广泛介绍中有所更新，可内容中仍然重复出现多年前卡西尼的版本，即先前我所说的引自斯皮策特意为其前门生比安基尼撰写的序文。
《珀西瓦尔》是克雷蒂安的著作，尽管是个半成品，可其中孩童的形象在对话及行为上都拥有惊人的幽默感，其与生俱来的天真烂漫使所有人都招架不住，并在之后随着真实的教育过程他也在不断地成长。作品中骑士的母亲本想和他保持距离，却被其远远地就轮廓认了出来：我们可以认为骑士的冒险故事付诸笔头已经带有了一些神话的韵味。同时，由于骑士的形成是对丛林长大的孩童所拥有的纯粹灵魂的模仿，这些故事往往还会有一些滑稽的成分。总而言之，我们可以认为骑士文学的诞生和泯灭离不开两个极度疯狂的作品：《珀西瓦尔》和《堂吉诃德》。
《珀西瓦尔》将一切都展现在字面上：先是母亲的建议，再是授予其骑士称号的大人物给出的建议：愚蠢的人类与自然的力量被捆绑在了一起，和他们在一起的还有纯正开明的禅宗。
他去往罗马教皇城堡的拜访是充满了神秘的：什么才是那个无效之王的秘密？游行中三个被带着的东西—沾染鲜血的长矛、盘子及那个被称为“圣杯”的深碗有什么含义？珀西瓦尔为什么不寻求解释？为何不问就会造成严重的后果？这本未完结的小说并没有向我们解释这一切，这不确定性使它拥有了许许多多、各种语言的“后记”（德语版的后记被瓦格纳编入了同名歌剧中），珀西瓦尔（他与亚瑟王妻子吉尼芙拉的通奸使其落得送命的下场）、高文和兰斯洛特的冒险被这些“后记”持续编织着。最后启动了圣杯魔法的并不是珀西瓦尔，因为他最后沦为了私通者。启动其魔法的是加拉哈特，一个并未上过阵的骑士，是文中最为纯粹的存在。
设计得最为精巧的后记该属罗伯特·德·博隆的作品，他将圣杯解释为圣人所用的酒杯，也就是耶稣在最后的晚餐中使用的高脚杯，根据亚利马太的约瑟的描述，耶稣用这个高脚杯来盛自己的血液。所有的这些在克雷蒂安·德·特鲁瓦的作品中都没有提及，但他作品中的基督教元素是有目共睹的，传言（对一个遁世之王而言）这个圣杯中可以放下一个圣餐面饼，仅是一个面饼便可以供给罗马教皇所需的营养。因此，这些都或许契合克雷蒂安的意图，圣杯可能同时还象征着凯尔特人在植物生长和增产上的习俗，许多现代学者都想要一探究竟。（按照原文，罗马教皇的圣痕“在腿的中央”。）
但这部未完结小说的秘密并不止于此。死去的珀西瓦尔突然拥有了类似罗马教皇的圣痕（或者说是罗马教皇们，因为他也有一个被废黜的父亲）。后来珀西瓦尔遇到了一个堂姐，是她告诉了珀西瓦尔他与那个没落王朝的血亲关系。但究竟是母亲还是父亲属于那个王朝？在克雷蒂安的暗示下，获得的所有可能的族谱都是混乱而自相矛盾的。
一直到近几年，一位诗人兼数学家雅克·鲁博才得以将珀西瓦尔与罗马教皇间的关系在一张族谱中理清，甚至理清了他与各届教皇的关系。这样一来，就对这整个系列所一直围绕着的秘密提出了解释。里面有乱伦，且不仅仅是一种，有母子乱伦，还有父女乱伦（此外兄妹乱伦则是亚瑟王家族的黑历史）。
小说对于乱伦的诠释并不与其神秘主义的色彩相悖。完全不会。罗马教皇的血亲关系是依照亚当的家族以及耶稣的家族设计的，但也并不仅限于这两个家族。这便是（鲁博所认为的）焦阿基诺·达·菲奥雷重塑的依据。
书中的这些内容使我为其不能像书籍的圣杯般拥有更为宽泛的概述而悲伤（雅克·鲁博，《圣杯小说》，伽利玛出版社，1978年），它充满了幻想与学识，以及对威尔士人预言的诠释，预言中的追猎者（被击败的好战贵族）后继成了捕猎人（群众游击队）。
中心思想是这样的：11世纪威尔士的诗人从威尔士被诺曼底人入侵后就开始迁向法国的普瓦捷，横穿布雷德里或者布莱斯。凯尔特人的文化分散在了丛林和荒野中，在那里找到了它存留下来的方法，将普罗旺斯诗歌融入它的雏形中，将其优雅的爱情、骑士的理想主义、对淫欲的热情，以及那些令人气愤的属于特利斯塔诺和伊索塔、兰斯洛特和吉尼芙拉的乱伦都引进来。加入了这样激烈的因素，使得“布列塔尼问题”一直持续到了但丁的时代，正是亚瑟王贵族通奸的小说使得保罗和弗兰切斯卡尴尬不已，直到一个吻摧毁了一切，决定了西方文学的未来趋势。
19世纪的奇幻小说[31]
奇幻小说是19世纪叙事体文学最具特色的产物之一。对我们而言，它亦是最具意义的文学产物之一，因为它更侧重于对个人内心世界以及象征意义的描写。从我们现今的感性角度来看，那些情节中的超自然元素总是满载着情感。这些情感强烈得如同被我们的理性所疏远、压抑、忘却的一切在突然间爆发一样。正因如此，奇幻小说的现代性就为人发觉，这也正是它能幸运地跻身我们这一时代文坛的原因之一。我们很清楚我们阅读的是脱离现实的情节，因此我们不会像19世纪的读者那样总是惊异于书中的幽灵幻影，我们已经准备好了设身处地享受其中的奇观妙景，但即使是这样，我们会发现奇幻小说描写的依旧是与我们息息相关的人与事，或者说我们已经准备好用另一种方式来品味这些故事，把它们作为我们这个时代的特色。
奇幻小说与哲学思辨皆诞生于18到19世纪之间。它的主题是探讨两种世界之间的关系：一种是我们所感知的、所居住且熟知的物质世界；另一种是存在于我们内心并作用于我们自身的思想世界。
奇幻文学留给读者最深的感受是，它游走在物质世界与思想世界这两个不可相容的层面之间。它的实质部分便是人们在现实中所遇见的难解之谜，例如，有些事物显得非同寻常，但它们或许只是源自我们的错觉；而一些见怪不怪的事物也许就在其平凡的外表下隐藏了另一种神秘且骇人的本性。
茨维坦·托多罗夫在其所著的《奇幻文学介绍》（1970年）一书中认为，奇幻小说的特点就是，在难以置信的事实面前，它使人困惑不解；在现实理性与超自然现象之间，它使人难以抉择。小说中经常会出现一类人物，他们是实证主义者，总对那些超自然现象持怀疑态度，却不得不臣服于无法解释的现象面前。为此，他们真是令人同情且极具讽刺色彩，但即便如此，从未有一本奇幻小说将他们的怀疑论彻底驳倒。托多罗夫认为奇幻小说的出彩之处在于，它不将那些难以解释的现象彻底归结为幻觉或梦境（最好的挡箭牌），而总是在字里行间留出能用现实与理性来解释的空间。
但是，托多罗夫认为奇幻小说是有别于奇异小说的。因为它必须以描写神奇与无法解释的情节为前提，就像在童话故事与《一千零一夜》中那样。法国文学术语中的“奇幻”二字几乎总会与一些令人毛骨悚然的元素联系起来，比如说异界幽灵的现身。他们以此作为奇幻小说与奇异小说的差异。而意大利语中对“奇幻”二字的理解更为自由，更倾向于与“幻想”挂钩。事实上，我们谈论的是阿里奥斯托式的幻想，而根据法国文学术语，则应该被称为阿里奥斯托式的魅力。
奇幻小说与德国浪漫主义一同诞生于19世纪初。早在18世纪中后期，英国哥特式小说已经齐集有关各类主题、涉及各个阶层、具有不同文学效果的作品（尤其是风格惊悚的、惨痛的、骇人的作品）。浪漫主义的作家们从这些小说中受益匪浅。第一批这类小说中非常出彩的一本由一位德国作家所著，他在法国出生，名为沙米索。他使德国散文染上了法国18世纪浮夸的文风。正因如此，法国文学元素在德国文学领域就占了实质性的位置。18世纪的法国给浪漫主义的奇幻小说留下了两大遗产：一是“奇幻小说”的惊人文学效果（从路易十四的宫廷幻境到《一千零一夜》中的东方幻境；《一千零一夜》由加兰发现并翻译）；二是“哲学小说”一贯的迅速且立意鲜明的构思。在这类小说中，没有任何东西是无缘无故的，事出皆有因。
正如18世纪的哲学小说是启蒙运动的一种荒谬表达，奇幻小说便是以哲学唯心主义脱离现实的形式诞生于德国。但它立意鲜明，对内在主观的世界、思想、想象与外在客观的世界一视同仁，或者更加重视前者的表达。因此，哲学小说才是与主客观世界都脱节的那个，准确地说就是霍夫曼的作品。
每一本文学选集在选择其收录的作品时都应有节制。我们这本需要将每位作家的作品控制为一篇。但要在此规则下选择一篇能全面代表霍夫曼的文章绝非易事。我选择了最典型、最著名的一篇《那个在沙滩上的男人》（我们可以说，它是一篇必读作品）。书中的人物过着平静富足的资产阶级生活，却因恐怖幽灵的现身而被卷入噩梦般的经历之中。但是，我本来也可以选择另一篇霍夫曼的作品，它不涉及那些离奇的因素，比如说《法伦的矿山》（Le miniere di Falun）。该书通过展示矿物世界的神奇魅力，使描写自然的浪漫诗歌的创作达到了登峰造极的境界。年轻的埃利斯一直将自己禁锢于黑暗的矿山之中，直到内心开始渴求阳光的照耀与妻子温暖的怀抱。此处的矿山便是空虚的内心世界的象征。另外，还有一个要点是每一本奇幻小说都应当考虑到的：尝试去给那些“象征性的形象”下定义只会使小说原本无穷的魅力逐渐贫乏。（象征性的形象，例如，沙米索笔下彼得·施莱米尔堕落的魂魄，霍夫曼笔下使埃利斯迷失自我的矿山，以及阿尼姆描绘的犹太人的小巷。）
撇开霍夫曼不谈，著名的德国浪漫主义奇幻小说都篇幅过长。因此，对于一本想尽可能充分展示奇幻文学全景的选集来说，很难做到兼顾所有。所以不超过五十页的篇幅是我提出的另一个限制。由此对于一些篇幅足以抵得上一部中长篇小说的作品，即使我非常钟爱它们，我也不得不忍痛放弃了。《埃及的伊莎贝拉》，阿尼姆所著的其他一些优秀作品和艾兴多夫的《游手好闲者的记忆》，对于这些作品，如果我节选几段文字来收录，就意味着违背了我之前定下的第三条规定，即只收录完整篇幅的作品。（我只为作家波托茨基破了一次例。但在他的小说《在萨拉戈萨发现的手稿》中，尽管情节纵横交错，看似联系紧密，但仍有些故事一定程度上是与整个小说脱节的。）
霍夫曼对各类欧洲文学的影响究竟有多大呢？我们可以说，至少在19世纪前五十年，霍夫曼的小说就是奇幻小说的代名词。在霍夫曼的影响下，俄国文学更加硕果累累，出现了堪称奇迹的作品，比如说果戈理所著的《彼得堡的故事》一书。但值得一提的是，早在受欧洲文学影响之前，果戈理已经在奇幻文学领域有所建树，著有两部有关乌克兰农村奇闻的小说。因为19世纪俄国文学具有一定的现实主义，评论界从一开始便对其青睐有加。但是从普希金开始到陀思妥耶夫斯基，这些作家的作品中同样有奇幻思潮的影子。也正是通过对奇幻元素的着力刻画，伟大的俄国作家列斯科夫才取得了完满的成功。
在法国文坛，霍夫曼对作家夏尔·诺迪耶、巴尔扎克、泰奥菲尔·戈蒂耶都有很大的影响（霍夫曼既为巴尔扎克奇幻小说的创作提供了坚实的后盾，亦对其写实主义的小说产生了影响）。从这里我们可以引出浪漫主义文学的一个分支—唯美主义。奇幻小说的发展对唯美主义作品的创作也产生了深远的影响。关于哲学背景，从诺迪耶时代到内瓦尔时代各作家的作品来看，法国奇幻文学作品带有神秘学的特征；而巴尔扎克和戈蒂耶的作品带有通神学的特征。热拉尔·德·内瓦尔创作出了一类新的奇幻题材：梦境小说（西尔维、奥雷利娅）。这类小说相较于对情节的设计更注重抒情。至于梅里美，他写过一系列发生在地中海区域的故事（但也有北欧的，如引人入胜的小说《罗基斯》），并且他擅于将一个国家的风土人情描写得活灵活现，具有代表性。从这一点上说，是他为奇幻文学打开了一扇新的大门：异国情调。
英国文学界很注重对恐怖骇人元素的巧妙运用。最著名的是由玛丽·雪莱所著的《弗兰肯斯坦》。维多利亚时代小说中的矫饰与幽默成分使得“黑色”、“哥特式”的想象得以在文学创作中复苏，并且衍生出一种新的题材：鬼故事。鬼故事的作者们或许得以在书中对事态万象极尽嘲讽，但同时他们也在拿自己的作品作赌注，因为这样的文风根本不属于矫饰主义，脱离了当时的主流思想。狄更斯对奇幻骇人场景的描写极为偏爱。这一嗜好不仅表现在长篇小说上，在其制作的小产量圣诞童话故事与幽灵故事上亦有体现。我之所以称之为“制作”而非“创作”，原因有二。一是狄更斯（与巴尔扎克一样）在规划宣传自己的作品时带有一定的目的性，即他立志要使自己的作品能够活跃在工商业领域（也正因如此，才能诞生出他那些无与伦比的著作）；二是狄更斯出版小说期刊时亦有两个前提，即刊物中出版的故事大部分都得是他的作品，再者，这些作品要在朋友的协助下进行组织整理后才能面世。如此说来，成为“制作”也是合情合理的了。在狄更斯作家朋友圈子中（其中包括侦探小说的先驱作家威尔基·柯林斯），有一位在奇幻小说中举足轻重的人物：勒法努，他来自一个信奉耶稣教的爱尔兰家庭，是首位创作鬼故事的专业人士。他的作品中遍布描写幽灵的恐怖桥段。因此，奇幻小说的专业化便迎来了自己的时代，并一直发展至今（既属于大众文学又可称之为精品文学，但更多的是介于这两种等级之间）。但这并不表明勒法努就是一位奇幻小说专业写手（后来的《德古拉》一书作者布莱姆·斯托克可以被冠以这一称号），相反，真正赋予勒法努小说生命力的是有关宗教争端的喜剧、爱尔兰的民间遐想和充满诗情画意却又奇幻离奇的创作灵感（可以从其作品《哈巴尔特法官》中看出）。从他的写作风格中我们能再次看到霍夫曼的影响。
我之前提及过一系列写作风格迥异的作家，但他们有一个共同点：他们都能通过描写给读者带来强烈的视觉冲击。这并不是巧合，就像我一开始说的，19世纪奇幻小说真正的主题就是我们所看到的现实：相信或不相信变幻莫测的幽灵幻景，在寻常表象的背后发现另一个迷人或可怕的世界。相较于其他类型的小说，奇幻小说更加注重让读者脑中产生画面，通过对一系列形象的描绘使情节更为具体化，通过激发读者脑中的“形象”来加强它的表述力量。小说中炉火纯青的语言运用以及闪光的抽象思维固然难能可贵，但这些远没有将复杂怪异场面描写得活灵活现有价值。这一特点是奇幻小说的本质所在，很自然它会备受青睐，频繁被搬上大荧幕。
但是我们不能一概而论。如果在大部分的情况下浪漫的想象营造出了一种神奇幻境，那奇幻小说亦是如此。奇幻小说中的超凡意境是看不见的，更多的是通过感受来体会。它更注重对内心世界和灵魂的解读。即便霍夫曼如此喜欢描绘令人毛骨悚然恶魔般的情境，他也有些小说是与日常情景相挂钩的。比如说在《无人居住的家》一书中描写了这样一幅场景：在菩提树下大街的一片富人区里有一座破旧不堪的小茅屋。屋子的窗户紧闭，透过玻璃看到一个女子的手臂，然后是一张少女的脸庞，光是这些就已经足够引人遐思无限了。而且这一系列的意象并不是直接被看到，是经由镜面的反射后进入人的视线，这面原本普通的镜子便蒙上了神秘的色彩。
我们可以在爱伦·坡的作品中找到最鲜明的例子。他最典型的小说中有这样一个场景：房子中的一切陈列摆设豪华奢靡，却透着阴森腐败的气息，一个身着白衣血迹斑斑的女人从棺材中走了出来。《厄舍古屋的倒塌》一书对这类骇人场景的描述更胜一筹。但我们来重点说说《心脏探测器》一书。书中将带给读者的视觉冲击降至最小，并且仅有的一些也集中在阴暗面，所有的紧张情节都集中在凶手身上。
为了将“视觉的”奇幻与我们称之为“精神的”、“抽象的”或“日常的”奇幻进行对比，刚开始我本打算分别在这两类中为每位作者选择两本具有代表性的作品。但我又意识到，在19世纪初，小说作品完全是集中在“视觉”奇幻上，而19世纪末，“日常”奇幻占了主导地位。亨利·詹姆斯更是将小说精神上的晦涩难懂发挥到了极致。总之，我想正是由于后期的一些作品放弃了些许原始框架中的元素，我才能按时间顺序、通过问题风格的不同将前后期作品排列区分开来。我将包含有19世纪前三十年文学作品的第一卷标注为“视觉奇幻小说”；第二卷中收录了直到20世纪初的小说作品，我将它归为“日常奇幻小说”。“视觉”奇幻和“日常”奇幻的定义完全对立，基于这一点，我这样将小说对号入座是有失偏颇的。因为在某些情况下小说既有“视觉”又不乏“日常”的特点，介于两者之间。但重要的是总体方向的明确清晰，即是走进超自然事物的内在。
爱伦·坡是继霍夫曼之后对欧洲奇幻小说影响最大的人。波德莱尔对爱伦·坡的译文起到了在全欧洲宣传的作用，确立了一种新的文学风格；在他的成名作中，虽然清晰的推理极具特色、尤为重要，但恐怖的、“晦气的”描写效果反而比那些推理桥段更受读者追捧。我先谈及爱伦·坡在整个欧洲的成功，是因为在他本国，爱伦·坡的作品风格并未典型到能够自成一派。与他一起，准确地说是先于他为奇幻小说添加奇思妙想的是一位美国作家：纳撒尼尔·霍桑。
这本文集中是一定得收录霍桑的作品的。他的作品更深层次地涉及了道德与宗教。从两点可以看出，一是他在戏剧作品中对个人意识的描写；二是他呈现给大家一个宗教色彩浓重的世界，就像清教徒群体所处的世界那样。他很多小说都是大师级作品（既包括“视觉”奇幻小说，如《布朗少爷》中的巫魔夜会，也包括“精神”奇幻，如《爱情或怀里的蛇》）。但也不是所有的作品都是出类拔萃的：作品脱离了美国背景（如著名的《拉帕奇尼的女儿》），他的创作就不那么具有悬念了。但在他最成功的作品中，他通过呈现人内心难以抹去的罪孽感，来进行道德上的讽刺描写。这类描写使得内心世界更加形象化。而这一点本来只会由我们这个世纪的作家弗朗茨·卡夫卡才能做到。（甚至可以说，霍桑最成功的作品之一《我的亲属莫利诺少校》可以成为卡夫卡作品《城堡》的前传。）
需要提一提的是，在霍桑与爱伦·坡之前，美国奇幻文学已经有了自己的传统与经典：华盛顿·欧文。像威廉·奥斯丁所著的《彼得·拉格》、《失踪的人》这类典型的小说是不能被忘记的。一种神秘的、好似来自上天的宣判，迫使一个男人和女儿驾着双轮马车，顶着狂风暴雨疾驰在广阔的洲际，永远无法停歇。这部小说简单且清晰地表现出新生的美国式幻想元素：自然的力量、个人主义宿命论、冒险精神。
总的来说，爱伦·坡所继承的写作风格（与19世纪上半叶的浪漫主义不同）以及那些一味的模仿主义者（但也有一些人是具有时代色彩的，如安布罗斯·贝尔士）所效仿的风格，就是一个已经成熟了的奇幻小说传统写作风格。直到亨利·詹姆斯的出现，我们才迎来了转折。
在法国，爱伦·坡的作品被波德莱尔翻译成法语，因此它们对法国文学也产生了影响。爱伦·坡最令人关注的接班人是维利耶。在其作品《维拉》中，他描绘了一段令人印象深刻的人鬼奇恋。小说《有希望的折磨》是纯精神奇幻小说最好的例子之一。（在罗杰·克洛依和博尔赫斯的奇幻小说文集中，罗杰选择收录了《维拉》，博尔赫斯则选择了《有希望的折磨》。这两个选择都是极好的，尤其是第二个。如果我选择，为了不与他们重复，我会选另一部小说。）
在19世纪末，英国文坛才打开了迎接奇幻小说的大门。在英国，一类自诩为民间作家的人很是典型。他们能这样称呼自己，是因为他们从不逼迫自己去写，而是劳逸结合地跟随灵感的步伐来进行创作。但是没有职业技巧，就不存在有价值的艺术，只有这一点被认知后，这些民间作家才能创作出好的作品。史蒂文森是抱有这种写作态度的最典型的代表。但是有另外两个特别的人我们不得不考虑到，那就是既能推陈出新又不失严谨的两位作家：吉卜林和威尔斯。
吉卜林的印度奇幻小说具有异国情调，但并不是因为他小说中唯美颓废的描写，而是因为他的小说体现了印度宗教、道德、社会与英国世界的对比。虽然小说中的超自然元素总是令人毛骨悚然，如《野兽的商标》一书，但是它们总是无形的；有时，像在《大桥建设者》一书中，日常的画面会因印度神话中的古老神灵的显现而被彻底粉碎。吉卜林也写过以英国为背景的奇幻小说，在那些小说中超自然元素总是无形的（如《他们》），死亡给人带来的焦虑弥漫整个故事。
威尔斯打开了科学幻想的大门。这是一个全新的想象视野，他提前看到了21世纪后半叶科技的迅猛发展。但是威尔斯的才华不只是通过描写末日般的恐怖场景来假设未来的一切。他非凡的小说作品总是基于一个非常简单的想法。小说《埃弗尔斯哈恩先生的案例》讲述了一个年轻人被一位陌生的老者选为宇宙继承人，前提是他得更名换姓，接受老者的名字；接着，他就在老者家中醒来；他发现自己的双手布满皱纹；他盯着镜中的自己：他一夜间就老了。他就在那一刻发现，那位老者已经取代了他的身份，正以他年轻的身份过生活。从外部看，一切都没有变，但事实上其中却暗藏着无尽的恐怖。
巧妙地将名家的阳春白雪与大众作家的下里巴人融合起来的是罗伯特·路易斯·史蒂文森（这类民间作家中，他最喜爱的当属小仲马）。在他疾病缠身的短暂一生中，他成功地写作了完美的冒险类小说《杰基尔医生》一书，以及诸多短篇奇幻小说：《奥拉利亚》一书讲述的是拿破仑统治时期西班牙的女吸血鬼（波托茨基的小说中也是同样的背景，我不知道他有没有读过）；《丑陋的珍妮特》讲述的是苏格兰的巫术噩梦；《小岛的娱乐》中用不多的笔触描写了异国的魔法（但也将这些苏格兰格调与波利尼西亚的环境巧妙结合，呈献给了读者）；《马克海姆》一书延续了“精神”奇幻的文风，就像爱伦·坡的《心脏检测器》一样，但相较于爱伦·坡的作品，他的小说中清教徒意识更为突出明显。
史蒂文森最狂热的推崇者和朋友之一是亨利·詹姆斯。亨利·詹姆斯是一位没什么名气的作家，但正是这一位我们不知道是美国人、英国人还是欧洲人的作家，使得19世纪的奇幻小说有了最新的体现—或者最好说是“隐藏”，因为小说中描写精神的每一次体现，或是心灵的每一次震颤时，都变得越发无形，无法触摸。如果要解释为什么的话，我们得从多方面来阐述，首先要考虑亨利·詹姆斯小说诞生的学术背景，再加上他的哲学家哥哥威廉姆斯·詹姆斯在“精神感受现实”这一块的理论也对他产生了影响。因此，我们可以说，19世纪后期的奇幻小说又重新跟19世纪初期一样，变成了哲学小说。
在亨利·詹姆斯所著小说《鬼故事》中，对幽灵的直接描写非常少：它们可以像《滚动》一书中恶毒的仆人那样使本来无形的邪恶具体化，或者像《埃德蒙·奥姆爵士》一书中将自己的思想附在活体上，抑或像《幽灵租金》中那样以虚假的形式演绎真正的超自然现象。最吸引人的小说之一是《快乐的一角》，书中主人公隐约瞥见的幽灵其实就是自己死后的灵魂；在《私人生活》中有一个人物，他只有在别人看他时才存在，否则他就会灰飞烟灭；还有另外一个存在，其中一个在创作他自己永远不知道该如何完成的作品。
这本文集包括了詹姆斯等按年代属于19世纪的作家，他们代表了一种文学风格。我将意大利作家搁置一边是有原因的：意大利奇幻小说在19世纪的意大利文学中确实很“小众”，所以我不喜欢只一味地为了呈现，而将人人列入其中。从德马尔基到卡普阿纳，他们因作品的其他出彩方面而著名，而特殊的文集（阿里戈·博伊托的《诗和故事》、《黑色刮擦的故事》）就像这类作家的作品一样，同样会给读者带来宝贵的发现，在风格上会是一份有趣的文献资料。在我忽略的其他文学作品中，西班牙有一位写作奇幻小说很著名的作家G.A.贝克尔。但这本文集并不囊括所有，它集中了一些典型例子，是一个概况，是我想呈现给大家的一本值得一读的文集。
七瓶泪[32]
“我已装满七瓶泪，七年的苦泪，你在我绝望的呐喊中入睡，天亮鸡鸣，你仍不肯醒来。”用这句诗，卡尔杜奇开始讲述他奶奶对他说的童话。这些句子真实地反映了托斯卡纳民俗的风采，从中我们首先可以观察到：通俗故事里的“哭”可以量化，可以用单位来计量：七瓶泪。
和其他表达人心理的方式不同，“哭”是一种具象化的表达方式：它实在地制造泪水。在童话的特殊逻辑中，每一件物品都有它具体的作用：一定体积的泪水可以安慰引发人哭泣的痛苦，比如泪水可以使死去的心上人复活（众所周知，童话向来企图重建往日的和谐或者伸张命运女神的正义）。
在17世纪的巴洛克时代的那不勒斯，G.B.巴西莱的《五日谈》是第一部民间童话故事的文学作品集，它第一个故事的主人公是公主佐萨，佐萨太会笑了，作为惩罚，为了唤醒她的王子，她必须得在三天内用泪水装满一整个双耳陶罐。（但在陶罐被装满前，她竟睡着了，于是她的女奴就抢走了她的陶罐与功劳。）
在佩罗最著名的童话故事中，少女天天用泪给她母亲的坟浇水，后来坟上长出了一棵魔法树，它实现了可怜遗女的所有愿望。格林兄弟的《灰姑娘》就不是这样。著名的俄罗斯民俗学家弗拉基米尔·普罗普在他的《民俗光下的俄狄浦斯》中讨论了在坟上长出这棵树的原因，他认为这和“哭”的仪式性有关。
由此，我们讨论的问题就从“哭”会制造泪水这一物质特性转到了其社会特性：“哭”是巩固社会的一种仪式，人通过“哭”来表示哀悼，这使得社会免于分崩离析（请看埃内斯托·德马蒂诺著名的书）。“哭”缓解了人们的痛苦，因而有利于重建整个宇宙的和谐图景。泪水在古典神话中也不罕见，它早就拥有这种功能了：奥维德曾讲述了一群水中仙女的故事，她们太爱哭以至于变成了泉源。
童话同时也反映了“哭”的其他社会特性：它在人与人交往中的重要作用。在佩罗的《小普塞》中，波里奇诺和他的兄弟们被抛弃在树林里，他的兄弟们嚎啕大哭，而波里奇诺却没有哭；同样的情况也发生在格林童话里，汉塞尔没有哭，而他的妹妹格蕾特尔却哭了。在这些时候，“哭”被贬低为软弱的标志：事实上，正是那个没有哭的人（如波里奇诺和汉塞尔）最后找到了出路。但是与此同时，在上述童话中，“哭”也是怜悯、仁慈、善良的标志：在佩罗的《小普塞》里，母亲为了将要抛弃孩子在树林里而哭，巨人奥科的妻子也哭，因为她明白等待着那倒霉敲门人的命运。（在格林兄弟的那则童话里，却没有这样的泪水，女人们的泪水一点也不温热：事实上，正是汉塞尔和格蕾特尔的母亲决定要在树林里抛弃她的孩子，她也无情地这么做了，汉塞尔和格蕾特尔最后只好向一位凶残的女巫寻求帮助，而不是向佩罗的奥科。）
总而言之，从各个方面来说，“哭”这一现象更属于心理、情感、灵魂的范畴；当我们企图从一个更近的角度来定义它时，我们就会把注意力放在其生理学特性上（就像笛卡尔所做的，想要弄明白什么决定了灵魂的热忱，首先你得记住，灵魂依赖于身体）；或是在其文化特性上，如“哭”作为一种语言。
这两方面并不是分开的，当新生儿想要喝奶或者引起母亲的注意时，他就哭：这就是他的语言。达尔文对此颇有观察，在其生物学著作《情感表达》里，他指出“哭”的起源有两个层面：在系统发生学层面上，当我们的祖先从树上下来时，不得不面对令人厌恶的满是灰尘的土地，由此，人的眼球生成了一种用来保护角膜的分泌泪液的装置；在个体发生学层面上，新生儿在不舒服的时候会嚎啕大哭，这一做法（嚎啕大哭这一动作促使眼轮匝肌收缩，引起泪液的分泌）成了人体的条件反射，以至于当人成年后，仍会在难过的时候哭，只不过人不再嚎啕大哭了，而只是哭泣。
关于“哭”的文化特性，这里只需引用著名的人种学家马塞尔·莫斯《情感的语言》里的句子：“泪水，和其他任何一种口头表达情感的方式一样，不仅是单纯的生理或心理现象，同时也是社会现象；不仅是一种自然流露感情的方式，更是一种必要的义务。”莫斯以澳大利亚土著为例，在他们的哀悼仪式中，“哭”作为一种内涵丰富的语言，不仅是一种约定俗成的做法，也是真情的流露。这就和我们的葬礼风俗一样。我们表达我们真实的情感，通过一种社会约定的方式；它既刻意，又自然。
我认为上述这一切正在改变，现今社会越来越呼吁解放人的情感，我们处在一个鼓励人性的风气下，反对规矩、压抑、坚忍。我对此表示赞同，但我们不能忘记，在斯巴达式的战争时代里，几代欧洲人，包括我的，都被训练出了两张哭泣的面孔：一张眼含泪水，一张眼眶干干，不少人是为了应和与欺瞒而哭。
莫斯文章的灵感来自乔治·杜马斯的《心理论》（1923），他最先提到了“泪水的语言”。乔治·杜马斯的文章内容丰富、充满智慧，我们已经难以习惯了（19世纪的心理学文章多为描述性文字，是一种经验主义认识，缺少可靠、有深度的调查分析）。小孩哭是为了博取他人同情，而大人哭是为了让别人见证他的同情心，他写道：“诚然，独自哭泣也是有的，这样只有他自己知道，但更多时候，我们是刻意哭给某个人看，是在做戏，在这个社会的舞台上。”
杜马斯提出了一个有趣的观察：当某种强烈的情绪无法用动作、手势或行动来表达的时候，人的眼眶内就会蓄满泪水。这就解释了人为什么会在生气或无能为力的时候哭泣。（达尔文认为，“哭”并非人类所专有；至少存在一种动物会流热泪，比如大象被关起来的时候，它巨大的肌肉块仍不能帮助其挣脱锁链，于是它就会哭。）这也解释了为什么当我们读书或看戏的时候也会流泪：当我们坐在沙发上思考，那些也会发生在我们头上的事情就会激起我们的反应。
这又让我开始考虑那些感人至深、催人泪下的文学作品的好与坏。尤利西斯在费阿齐宫廷里听到一个吟游诗人讲述他的悲惨遭遇（好像他的奥德修斯传奇已经流传开了），这样一个坚不可摧的忍者竟也开始抽泣。这件事很好地解释了人的情感机制：人感动是因为在故事中看到了自己，得到了认同；另外，某些事情原本不教人哭，但当它发生在你眼前的时候，却有让人流泪的力量。
让我们回顾史诗、悲剧与小说的历史，来感受不同的诱发读者感动的策略。我觉得18世纪理查森的小说宣告了催泪小说的胜利；但也是在这个世纪，人们通过萨德的兴奋的情色描写，从那些不幸的女孩的泪水中，获得变态的快感。从此以后，小说再也不能离开这些催泪角色了，他们背负着被虐的命运，以此激发男读者和女读者的同情心，要他们从眼中榨出泪来。举例来说，为了教化、感动一个愤世嫉俗的社会，德·亚米契斯写下了《爱的教育》，他却没想过，他这么做最大的风险，是引出一群既爱哭又愤世嫉俗的读者。
儒勒·凡尔纳的《米歇尔·斯特罗戈夫》是最完整地反映了这一现象的文学作品。鞑靼人抓住了沙皇的信使斯特罗戈夫，但他和别的囚犯囚禁在一起，因此不好辨认。为了使他暴露自己的身份，鞑靼人拎出信使的老母亲，并让囚犯们在她面前一一走过，因为他们确信，母子俩的表情会泄露秘密。但母子俩都强忍住了眼泪，面无表情。鞑靼人就开始鞭打老母亲，这时斯特罗戈夫跳起来，夺过行刑者手中的鞭子，抽了他的脸。现在再也不用怀疑他的身份了：那么他会被杀吗？不，他被判决弄瞎双眼，因为间谍总是想看得太多。烧得火红的弯刀贴向信使的双眼，他的老母亲晕了过去。沙皇的信使瞎了。后来又发生了许多别的事情，在最后一幕里，本该成为瞎子的信使却睁眼看得好好的。为什么呢？原来，当斯特罗戈夫看到自己的母亲被迫受刑，他两眼瞬间涌满泪水，这泪水成了保护他眼睛免受火光伤害的屏障，也保住了他的视力。
泪是情感，泪是信号灯，泪试炼灵魂的力量，泪是眼睛的生理保护伞，泪也是神奇的护身符：我想，我已经说得够多了。
意大利文学中的奇幻[33]
我首先引用一段文字：
该死！是谁教会了这些死人玩音乐，搞得它们在半夜里像公鸡一样乱叫？说实在的，我已经吓出冷汗了，用不了多久，我就会比它们死得还彻底了。我不觉得，如果我死了，它们会因为我之前帮它们免于腐烂而使我复活。确实是这样：把这事儿里里外外想了一遍，我从头到脚打了个激灵。我真是中了邪，竟带了这些鬼回家。我不知道该怎么办。如果我把它们关在这儿，谁知道它们会不会搞坏出口，或者从钥匙孔那儿逃出来，到我床上来找我？我要找人来帮我，我怕这些死人，我觉得不好。来，让我们鼓起勇气，试着去吓吓它们。
勒伊斯：（进屋。）孩子们，我们要玩什么游戏呀？你们不记得你们已经死了？怎么这么吵？你们是因为沙皇来访而得意忘形了？还是你们觉得不再受以前的法律约束了？我想你们大概就是玩玩，不是认真的。你们要是复活了，我和你们一起高兴；但也没有特别高兴，你们知道我得给你们这群死人买东西，就像我给其他家里人买东西一样；不过请你们还是离开吧。据说世界上有吸血鬼，如果这是真的，而你们就是吸血鬼，请你们去别处找血喝；你们别以为我很大方，会给你们喝我的血。总之，你们要是能保持安静，就像你们之前做的那样，那我们就相安无事地继续待在这间屋子里，我这里不缺少任何东西；否则，我就会闩上门，让你们再死一次。
死人：别生气；我向你保证，我们会像死人一样安静，就像我们本该有的样子那样，你别杀了我们。
勒伊斯：那么，你们刚才到底在搞什么名堂，唱歌？
死人：之前正好是午夜，这个伟大的一年第一次精准地结束了，关于这个，古人写了很多东西；同样，这也是我们死人第一次说话。不仅是我们，所有的死人，墓地里的、陵墓里的、海底的、埋在雪地下或沙子里的、地上的，在世上任何有的地方都像你听我们唱歌那样歌唱。
这看起来是一则完美的奇幻故事。其实，这是莱奥帕尔迪的一部对话题材的作品《费德里科·勒伊斯和他的木乃伊之间的对话》的开头。费德里科·勒伊斯是一位生活在17和18世纪的荷兰科学家，在全欧洲闻名，因为他发明了一套做法来保存尸体，使其免于腐烂，尽量保存其生前的样貌。莱奥帕尔迪在读了丰特内勒写的《勒伊斯的赞歌》后，发挥想象力，描写道：勒伊斯有一天晚上惊讶地发现他的“死人们”正唱着歌、聊着天。（在这里莱奥帕尔迪也拿经典传统科学作依据：西塞罗曾在他的《神的本色》中写道，一个大年或宇宙周期的结束往往伴随着奇迹。）死人们只能讲一刻钟的话，勒伊斯就询问他们死时的感受：你痛吗？你害怕吗？根据莱奥帕尔迪的哲学，死就是人一切感官的停止运作，因此人再也没有任何感觉、任何痛苦，因此可以说，死是一件令人愉快的事情。另外，所有死人都说，直到最后一刻，他们还希望能继续活下去，不只是再活一两个小时。勒伊斯问：
那你们最后是怎么发现自己的灵魂离开身体的？请说：你们怎么知道自己死了？他们没有回答。孩子们，怎么不说话？一刻钟就要过去了。让我们来看看。他们又死了：好吧，他们不会再教我害怕了：我们可以上床去睡了。
就这么结束了对话。莱奥帕尔迪写下这个作品的日子处于德国浪漫主义风靡欧洲的时代，故事中的死亡与超自然元素给人带来恐惧与乐趣，这也带有一丝讽刺的色彩。莱奥帕尔迪不太可能赶这时髦，因为他并不喜欢浪漫主义的小说或故事。但是，《费德里科·勒伊斯和他的木乃伊之间的对话》里确实包含了不少经常出现在19世纪奇幻故事中的主题：一位并不笃信自然定律的科学家，直到某个夜晚他的勇气受到了严峻考验；流传的古代神话讲述的竟是真实的事情；超自然世界的大门突然开启，不久后又关闭。剩下的东西就都是典型的莱奥帕尔迪风格，把我们的思考引向另一个方向：拒绝承认任何一种人世或人世以外的幻象，人生充满了无法排遣的痛苦。莱奥帕尔迪不会成为莱奥帕尔迪，如果他不懂轻描淡写地调侃一番。他并不否认希望，尽管希望是无用的，却是人生唯一积极的时刻，它通过可贵的想象与甜蜜的诗句给人带来唯一的安慰。这些特点使得莱奥帕尔迪与他同时代的奇幻文学作家齐名：如沙米索、霍夫曼、阿尼姆、艾兴多夫。卢梭怀疑自然的善良本质，伏尔泰则质问文明的发展去向，在这一充满危机的背景下，德国理想主义哲学开始出现，奇幻作家就从中汲取养分，这一时代也培养出了莱奥帕尔迪，但他却给出了不同的回答。总之，这是一个历史和哲学的节点，是所有浪漫主义者和反浪漫主义者需要面对的，包括莱奥帕尔迪，他为现代奇幻作品开了一扇门。启蒙时代的《哲学伯爵》是出现于19世纪的德国奇幻故事的先驱，这两者既相互联系又相互矛盾。正如哲学短篇与启蒙时代的理性相悖，奇幻作品就好比是理想主义哲学做的一场梦，它试图表现一个主观的内心世界，赋予其以严肃性，使之能超越客观的感官世界，或和它相提并论。因此，尽管有不同的学术变革，哲学作品仍一直挺到了今天。
我想在这个节点上停下来思考一番，试图弄明白为什么在欧洲别的国家，奇幻文学大获成功，可在同时代的意大利，它却罕有踪迹。在德国文学、法国文学、英国文学和俄国文学中，我们都可以找到“黑色”的奇幻元素，可它在意大利文学中却被边缘化了，并没有出现什么著名的意大利奇幻作品；比如在西班牙，我们有G.A.贝克尔，可意大利的通俗传奇作品再也不具有浪漫主义色彩了。
我特别研究了莱奥帕尔迪。作为大抒情诗人、大散文家，他汲取了最多古典文化的养分，或许因为这个，他不仅是当时也是现在最现代的作家。莱奥帕尔迪蔑视一切小说，除了《堂吉诃德》，此书的核心色彩是奇幻的，我们在莱奥帕尔迪的一些对话和诗歌片段中可以隐约地感受到这一色彩。莱奥帕尔迪曾描写了一个梦，月亮和天分开，被放在了草地上。
阿尔塞达
梅里索，请听：我想对你说个梦，
今夜，它回到我的脑海里，
我又见月亮。我正站在
草地前的窗边
朝天上看：我突然发现
月亮不见了；我想
它大概是掉在了附近的某个地方
我更加仔细察看；后来
我看见它在草地中央；
它像木桶一样大，一点一点地
它咳着雾，它的声音这么大，
就好像一块火炭被扔进水里，
被水浸没，逐渐熄灭。就这样，
月亮，像我说的那样，在草地中央
一点一点地暗淡了，
还有它身边被烟笼罩着的草。
于是我抬头看，天上只留下，
一个像脚印又像壁龛的暗淡痕迹，
那里它曾闪耀；这样看着，
我怔住了；我仍不敢相信。
梅里索
你恐惧，多么容易，
竟有月亮掉在你的地里。
阿尔塞达
谁知道呢？我们难道常见到星星掉下来？
梅里索
天上有很多星星，
它可以一颗一颗地掉下来，
仍有万千闪耀着。但
天上却只有一个月亮，
只可能在梦里才能见到它掉下来。
这就是意大利奇幻文学真正的种子。因为比起写实的东西，创作奇幻文学更需要一个清晰的脑袋，要求作者能够理性地控制直觉或潜意识，按规矩进行创作，不可过于天马行空；也要求作者具有在虚假与真实、玩笑与恐吓、吸引与分离之间游走自如的能力，能够从多种层面来观察世界，能够用多种语言来描述世界。
或许我们应该追溯到文学历史长河中更遥远的地方，看看18世纪的作家是怎么使用他们的想象力的，从太阳王宫廷的《仙境传说》到加兰的《一千零一夜》，再到英国的哥特小说。意大利作家卡洛·戈齐的剧院童话，宣告的不是意大利奇幻文学的开始，而是结束：意大利传统作品充满想象的元素，几个世纪以来都在滋养着意大利文学，但这样美妙的传统文学走到了终点。我使用了不同的形容词进行区分，这同样也为法国批评界所采用：“美妙”的，是《仙女的伯爵》和《一千零一夜》这样的故事，而“奇幻”的，是那些直指人内心世界、让人怀疑所见所思的作品。但不是每次这样的分类企图都能实现，在意大利，“奇幻”一词的含义更广，它也包含了“美妙”、“寓言般”、“神话般”的意思。文艺复兴骑士诗人如普尔奇、博亚尔多、阿廖斯托、塔索等人的作品和关于卡瓦利耶·马里诺的巴洛克神话诗篇被一再阅读。就这样，这些文学作品奠定了通俗童话的雏形，通俗童话作者有：马苏乔·萨莱尼塔诺、斯特拉帕罗拉，以及那不勒斯的巴洛克作家詹巴蒂斯塔·巴西莱；莎士比亚数量庞大的作品也同样影响了班戴洛的很多戏剧作品。
我们可以说，“美妙”的总是在意大利的传统文学中：人们从来没有停止阅读古代的拉丁文作品，在中世纪人们至少会读奥维德的《变形记》。我们可以说，这样的潮流是在18世纪中断的，新涌现的作品，不管是意大利经典主义还是浪漫主义文学，都不再敢沉浸于幻想世界中，显得过于忧心忡忡、过于严肃了。
那么障碍究竟是什么？是理性过度了？答案正好相反：是因为人们缺少理性。奇幻文学恰恰一直重视内在逻辑，需要理性、精心设计、构建作品，故事具有内在连贯的思维，顺理成章地走向结局。
或者是因为过于强烈的道德忧虑？不，这并不是问题。想要探索人的认识就必须使用符号作为媒介；而正是在符号的世界里，奇幻文学得以生存。如果没有符号，我们就无法勾勒内心世界的图景：沙米索写下了一个或为最佳的奇幻故事，其中彼得·施勒米尔的影子不见了；或者在霍夫曼的故事里，法伦的矿井也具有象征意义，这个故事后来被改编，并上演于霍夫曼斯塔尔剧院。反而在国外作家的书页里，意大利拥有了奇幻生命。西班牙和意大利这两个国家同样幸运地成为各国奇幻小说的主题。最具代表性的例子是波兰伯爵让·波托茨基于1805年用法语创作的《萨拉戈萨发现的手稿》，同作者还写有《行家》，二十年前才被罗杰·克洛依发现，这是一部在任何国家、任何时代都伟大的奇幻作品。在文学作品里，人们习惯将充满异域冒险的神秘色彩赋予西班牙这个国度，波托茨基的作品最完美地诠释了这一点。其他国家的作品也延续了这一特点，直到罗伯特·路易斯·史蒂文森，他的故事《奥拉利亚》和波托茨基的小说采用了相同的开头：一位拿破仑战争中的军官，迷失在伊比利亚的谜团中，不得不面对充满嫉妒的女吸血鬼。
（史蒂文森读过波托茨基吗？我不知道有没有人做过研究去核实这个问题。如果他没读过，那么这在很大程度上说明了，这样的主题是隐藏在集体潜意识的想象中的。）
意大利也是这样。
在哥特小说、鬼故事的传统中，在黑夜的超自然氛围下，意大利永远是被选中的舞台。它拥有众多过去中世纪和文艺复兴的重要城市，满是犯罪与秘密，并和现今的日常生活紧密交织在一起，现实在此一分为二，就好像专门是为了这种文学体裁而生的。从霍夫曼到霍桑，从泰奥菲尔到戈蒂埃，再到亨利·詹姆斯，他们都被意大利所吸引，将其写入他们的奇幻故事中。英国的“黑色小说”最先将他们受诅咒的城堡安置在奥特兰托—一个不可能的地方（沃波尔），或是在亚平宁山上（拉德克利夫）。艾兴多夫选择卢卡作为他《大理石雕像》的背景；举一个离我们更近的例子，一位英国籍的女意大利语学者弗农·李就写了很多奇幻故事，她本人掌握了大量史料，并把她的故事设置在乌尔比诺或福里诺。
可为什么只有外国作家？显然，只有当我们的城市从遥远的地方来看时，才具有异国色彩、超现实感，相比奇幻文学，19世纪的意大利作家们更崇尚地方历史（因此，他们直接从过去取材，进行历史小说的创作），或是反映乡镇风俗的日常生活（到了20世纪，这种背景设置仍是主打，只有很少的例子，如托马索·兰多菲和马里奥·索尔达蒂的故事，是意大利文学中罕见的值得吹捧的“鬼故事”）。
在我们生活的这个世纪，奇幻文学失去了它所有浪漫含糊的色彩，时兴的是那些体现了清晰逻辑的奇幻作品。这样的背景完全可以孕育出一位意大利奇幻作家，只要人们能够以莱奥帕尔迪的眼光来重新认识意大利文学，即以一种苦涩、嘲讽的眼光，去看一片清澈的、不被幻想搅浑的真实。
当我开始作家生涯时，那时候在我认识的作家里，有两位的写作特别具有奇幻风格，他们是更老一代作家中的大师，一位是阿尔多·帕拉泽斯，他是诗人和小说家，他的作品充满荒诞想象，又格外轻盈。还有一位是马西莫·邦滕佩利，他的想象具有几何美，像水晶般透明。另外还有两位作家夹在这两位中间的一代人里，他们是迪诺·布扎蒂和托马索·兰多菲。布扎蒂和兰多菲是两位风格绝对相反的作家：布扎蒂身上流淌着北欧人的奇幻血液，拥有近乎本能的娴熟叙事技巧，他曾是一名记者，孜孜不倦地为报纸写故事，远离其他文学学术氛围，他从不轻易让灵感溜走，反而使之化为非凡的作品；相反，兰多菲是一位异常复杂、通晓多语的文人，他翻译的莱斯科夫和霍夫曼斯塔尔的作品令人赏心悦目，他是最后的贵族、最后的玩家，他的故事精致文雅，混合了黑色浪漫主义和超现实主义，也具有意大利南方的慵懒。
但我不得不说，我真正的老师，除了传统的意大利作家们，还有为数众多的外国作家，从他们的例子出发，我得以尝试了多种奇幻文学形式。他们大多是19世纪的作家，当然也有20世纪的作家，如：卡夫卡，我从不停止探索、思考他的作品；博尔赫斯，他为我打开了一个完美纯澈的奇幻世界，我在其中如鱼得水，但他也从不停止地给我带来惊喜；塞缪尔·贝克特代表了末日世界的局限体验。
直到最近的十年，在意大利才开始出现对奇幻文学的热爱，它甚至成为一种时尚，出于我个人的热忱，许多同类的经典作品得以重新诠释，虽然如此，但鲜有人与我共享这一爱好。去年我出版了一本19世纪奇幻故事的文选集，分为两册：第一册着重体现霍夫曼对欧洲文学的影响，第二册则反映了爱伦·坡对其的影响。同时在我的文选中，我试图举例说明两大想象的趋势：一为“视觉”奇幻，诱发具有舞台效果的惊人画面；二为“头脑”奇幻，它是“抽象”的、“心理”的、“日常”的（上述的每一个形容词都体现了这第二种趋势的一个特点，这一趋势主宰了19世纪下半叶，亨利·詹姆斯的作品关于非物质无形之物的描写宣告了它顶峰的到来）。
在此我大致提一下我的评论。（……）
在我的文选中，我并没有选入意大利作家的作品，因为正如我之前所说的，在19世纪的意大利，奇幻小说只是一种小众类型，我不想为了形式主义而刻意把我的同胞们放在我的文选里。但有一位作家是我的确想提到的，虽然最终我没有收入他的作品，在国际的奇幻文学舞台上，我该把他放在最显著的位置，因为他曾写下这样的句子：
有一个漂亮的娃娃朝窗外望着，她有宝蓝色的头发和白色的面孔，就像一个蜡像，她闭上双眼，把双手交叉放在胸口上，她用一种极轻的声音说话，就好像是从另一个世界传来的一样，嘴唇也没动：
“在这家里一个人也没有。他们都死了。”
“你总能给我开个门吧！”
“我也死了。”
“你死了？那你这样待在窗边干什么？”
“我在等我的棺材，来带我离开。”
这就是意大利文学中最著名的作品之一，它闻名世界，或许它是影响我想象世界和写作风格最多的一本书，因为—我想，它或许对于我的绝大多数同胞们来讲也是如此—它是我所读的第一本书（甚至在我开始学看书之前，我就把它一章一章地熟悉了）：《匹诺曹》。
两年前是《匹诺曹》（1882）的百年纪念。《匹诺曹》的作者卡洛·科洛迪显然并不是霍夫曼，也不是爱伦·坡；但爱伦·坡显然会喜欢这个在夜里会亮起来的、里面有着一个蜡像似的女孩的屋子。同样的，霍夫曼也会喜欢那个黄油小人，他在夜里驾驶着一辆安静的马车，它的轮子上缠着麻絮和破布，由十二对穿着小靴的小驴子拉着……在《匹诺曹》里，每一样东西都能够生动地出现在我们眼前，令人难忘：如运棺材的黑兔子们；还有一群边跑边跳的刺客，他们头上戴着装炭块的兜儿……
我向大家交代了我个人偏爱的奇幻作品，我以莱奥帕尔迪的名字开始，刚才又加上了《匹诺曹》的名字，我终于向他们送上了我亏欠已久的感谢，是时候结束我的报告，把舞台让给大会了。
《意大利的夜》[34]
人们曾经以为，为了写奇幻故事，首先要“相信”超自然、灵魂和魔法，这是一个错误。事实正好相反（或几乎相反）：德国浪漫文学和其之前的英国“哥特”文学，还有后来的美国经典恐怖文学，以及法国的符号和“诅咒”文学，都首先以讲述这类奇幻故事为乐：他们为了达到奇幻的奇妙效果，运用了想象和讽刺，也看上去很矛盾地使用了他们的理性逻辑。显然，奇幻文学喜爱那些令人感到不安、痛苦的东西，也充斥着死亡的旋律，这是它的显著特点，即在通俗、文学和个人想象中的“黑夜”元素。这些特点使故事拥有神秘疑团，它乍一眼看来并不符合因果关系；它们也使故事的悬疑性（真实的或假拟的）成为可能，人们在难以置信与现实判断之间摇摆不定，想问问：“如果……是真的”，会跳出些什么？
总的说来，奇幻作家们确实“相信”—他们打心底里“相信”；但是那种作家和诗人相信他们的诗意世界的相信，好像阿廖斯托相信他的鹰马兽，好像莎士比亚相信他的阿里尔和卡利班。与此同时，另外一种“相信”是，他们—神秘主义者、光明异端派、招魂者—把这些东西当成科学，付诸实践，“活”在其中，我们从来不能也不想去招惹这些东西；奇幻文学把它们当成故事里的人物，而非故事的作者。（我把问题简单化了；我清楚地知道，不同的作家有不同的“相信”方法；但这并不影响我想表达的大意。）
事实上，19世纪初的意大利浪漫主义作品都呼吁道德与爱国，它们清楚地表明：它们和那些“黑夜”作品与光怪陆离的北欧浪漫主义作品一点关系也没有；对于有着健康灵魂的意大利人来说，这些对妖魔巫术和其他阴暗迷信的召唤令人反感。我们有不少体现了这一纲领的作家：浪漫主义者里有卡洛·波尔塔和曼佐尼，反浪漫主义者里有莱奥帕尔迪和焦尔达尼，等等，直到贝内德托·克罗齐：他们很好地解释了为什么当“奇幻文学”在别处鲜花怒放的时候，在我们的文学历史中，它却无处装点；他们也给出了一个理由（当然这不是唯一的解释），来解释为什么我们的19世纪文学和别的伟大文学是如此不同，别人更关心品味、想象与智趣，而我们更注重作品的教育效果。
为了编纂一本意大利“黑色”故事文集，直到1870年左右，恩里克·吉代蒂才开始搜寻值得入选的作品，他引用了故事中的选段来作为他文集介绍的开场白，这比欧洲的风潮晚了五十年，（但最重要的是）与作为楷模的国外相比，在20世纪之前的意大利，就已完全出现了奇幻文学真正的起源。
我说的是两卷名为《意大利的夜》的文集，第一卷致力于收录19世纪的奇幻故事，第二卷收录20世纪的奇幻故事，由里乌尼蒂出版社出版，两卷都由恩里克·吉代蒂负责（第二卷与莱奥纳尔多·拉塔鲁洛合作），多年来，恩里克一直探索着意大利文学中无人问津的阴影区域（保罗·瓦莱拉、伊吉尼奥·乌戈·塔尔凯蒂以及路易吉·卡普阿纳作品的出版都要归功于他）。想要完整地揭示一个时代的文学，仅仅讨论它最著名的作品是不够的，因为它还有浩如烟海的小作家和无名之辈的作品。像吉代蒂这样的搜寻者是有功劳的，他们怀着这种“怜悯心”（另一位是已故的格劳科·维亚齐），挽救了许多这种匆匆而过的被遗忘的声音，或许直到今天，他们仍没说出所有想告诉我们的话（这些作品见证了他们那个时代的文学创作方法和演变趋势；如此，我们得以在书上碰到一些陌生的名字—至少对我来说是这样，如莫利内里、焦尔达诺—佐基、19世纪的巴泽罗，以及20世纪初的恩里克·邦尼和佩尔西奥·法尔基）。
19世纪一卷带给人更多的是确认而非惊喜。它证实了：最有天赋的作家（两种方向截然相反的天赋）是博伊托兄弟：阿里戈的作品总是信息量拥挤、超量，而卡米洛拥有冷酷的风格；塔尔凯蒂作品的创造性（虽然并没能被一直保持）最具有前景（如一个倒霉蛋为了驱逐他身上不祥的力量，他得去找另一个更不祥的倒霉蛋）；创作更为精良、更有强度的奇幻故事直到20世纪伊始才姗姗来迟：如雷米焦·泽娜（《死后的忏悔》，我也记得她的《马术》）。啊，还有：在法尔代拉（不过他讲的故事都不怎么有劲）和因布里亚尼（他是“色情童话”的代表作家，这是一种不一样的奇幻，常常具有“犯罪倾向”：这是文学游戏对精彩的通俗世界的再访问）的作品中，我们可以找到一种罕见的充满新奇、古怪和消遣的写作。
当那些最有名的作家，如韦尔加、塞劳开始尝试奇幻题材的时候，并不怎么成功；卡普阿纳的资产阶级吸血鬼故事稍微好一些，因为略有考究；福加扎罗的作品半斤八两，他的威尼斯童话《马尔加里》的伪文艺复兴风格使得奇幻主义无迹可寻，但它也并非一无是处，如当大海的反光变成了海中仙女的头和手的时候。
惊喜的是萨凯蒂和德·罗伯托。罗伯托·萨凯蒂的《从洞眼里》讲述了一个发生在格雷索尼峡谷里的故事，那里有一个通灵盲女，她梦游着在悬崖峭壁间行走。这个峡谷里讲一种德国方言，或许是这个缘故，该书成为北欧风潮的起源。与其说费德里科·德·罗伯托的作品是一部小说，不如说是一次极为精妙的沉思：语言无法表达思维的静默言语，也难以表达内心的独白；想要表达情感，唯一的出路在于音乐，在于人的声音。
与19世纪的意大利文学相比，20世纪的文学内容更丰富，原创性更强，更加从容自在，我们可以从第二卷体会到。从数字上来说，吉代蒂在19世纪卷中收录了二十一位“黑色”作家的作品（我想说该提的名字他都提到了，大概唯独只缺埃米利奥·德·马尔基）；在20世纪卷中，他收录了三十六位作家的作品，并且还可以收录更多作家的作品。从中他向我们展现了“另一种”意大利叙事的样貌，它可以和一种更为大众接受的样貌—其主要题材包括现实环境、回忆、生命情感（不少作家在各个题材中自由来去）—共存。
在当代奇幻作品中，作家们在想象发明与形式概念上下明显的赌注；现在我们不该再问如“相信还是不相信”这样的问题了。换一种更好的说法，这是一种可以被定义为“日常奇幻”的故事，这样的作品尤其在盎格鲁—撒克逊地区广泛多见，但在我们这儿却非常少见，所有一切都发生在惯常的现实中，那些超自然现象只是为了勾勒出其每天的轮廓，和生活神秘地联系在一起或互不干涉：在那里，“相信还是不相信”这个问题就像令人眩晕的一束光，只会出现一瞬。我们可以说，这种故事在意大利只有一位值得推崇的作家—马里奥·索尔达蒂，他的《幽灵的故事》（1962）以文雅优美和堪称典范的格调使得19世纪晚期和20世纪晚期的“黑夜”作品重新联系起来。
我们以从前往后的顺序开始阅读这些故事，我想标出意大利奇幻文学从19世纪作品演变为另一种东西（或其他百种东西）的节点，那是1907年，乔瓦尼·帕皮尼的《盲人飞行员》出版的年份，这个年轻可爱的帕皮尼采取了所有他既准确又消极的行动，他和我们后来认识的那个帕皮尼截然不同。
《意大利的夜》收录了不少20世纪奇幻文学的主要代表作家（不再局限于意大利，而是放眼世界）—如萨维尼奥、布扎蒂、兰多菲—最著名的或已成为经典的作品：《“生命”之家》、《七层楼》、《果戈理的妻子》。我为帕拉泽斯基的《女皇肖像》的入选而感到非常高兴，因为他新奇地幻想自己爱上了一条人鱼，让他春心荡漾。还有两个名字仍在图书馆和记忆中，待人搜寻，未被收入文集：阿尔图罗·洛里亚，凭其浓郁的心理描写和气氛渲染，值得被冠以意大利故事讲述大师的称号；以及尼古拉·利希，我仍对他出色的悬疑留有好印象。
当然也不乏惊喜。贝尼亚米诺·约波洛在1937年写了一个小故事，其中，一个现今值得尊敬的家族秘密地在家里藏了一只猴子（在这个家族里，生物进化来得很晚，当它发生时却惊人得快）；他的侄子想把他的猴子叔叔藏起来，不叫他的新娘发现，但当她发现时，却把这视为一种有趣并有前景的科学现象。值得一提的是，二十年后我毫无知觉地写了一个故事，内容完全不同，但其构架与之如出一辙：在石炭纪，有一个地上的动物家族出了一个仍为鱼的成员；他的侄子想把他藏起来，不叫他的未婚妻发现，但事实上未婚妻对真相兴奋异常。这说明，出于自身的原因，叙述结构就像几何图形、像柏拉图理念或像抽象原型那样地存在着，需要每一位作家的个人想象。值得注意的是，没有一位（记忆中的）评论家曾经发现这种相似之处：这也说明了，没有比意大利文学更叫人陌生的了。
在这两卷文集中，有两颗珍珠。乔治·维戈洛的故事可称得上是以“黑色”浪漫主义为主题的完美现代精品，故事中的一座陌生、玄奥、梦中的城市，就掩藏在坎波德菲奥里的一座罗马大楼里的一道时空缝隙中。邦滕佩利的故事《几乎出于爱》是一个完全的创新，他发明了一种完全理念、完全几何的“白色魔法”。故事发生在一个“马里安巴”式的酒店里，更准确地说，是在其玻璃窗里，黑暗中花园的阴影和明亮大厅的反光交相辉映：这是对存在“另一个”世界的假设，里面反光和外面影子之间的联系变得切实可触，只因主人公成功地在远距离索取了一个令人眩晕的吻。一个精彩绝伦之处是：作者仅仅用了几页纸就进行了一次无可挑剔的对装饰主义进行的风格效仿，在这玻璃表面的内与外、清与浊之间的短暂交汇中，他英勇自由地游走。（让我们好好想想，对文学，或者说对存在本身的比喻是……是什么来着？天知道！）
我们可以在吉代蒂和拉塔鲁洛选择的故事中找到一种意大利奇幻文学所共有的元素，或者至少是一种受到偏爱的趋势、一种反复出现的主题吗？其中并不缺乏风格迥异甚至截然相反的作家，如E.T.马里内蒂和托马西·迪兰佩杜萨，他们就不约而同地以他们各自的方式，讲述了一个男人和一条人鱼之间的爱情故事：一条传统故事里的人鱼，半身女人、半身鱼尾。迪兰佩杜萨使一位希腊语教授和她在西西里海中相逢，而马里内蒂却出于一种地中海男人的意志，当他在开普里岛游泳的时候，由自己将她创造出来。
别忘了同样的主题也出现在索尔达蒂的一篇“不寻常”的故事《莫塔的事》中，而在圭多·戈扎诺的《阿莱伊娜》中，一位驼背的英国女考古学家变成了海中仙女，借此我想指出，这一最具繁殖力的神话元素，以各种面目出现在不同的故事中。或许就是这样：经典神话的现代演变，或辛辣或迷人—不少欧洲作家都曾艰难地尝试突出北欧神话与希腊拉丁神话之间的距离—而到了意大利作家手里，就变得信手拈来、如鱼得水。我想提萨维尼奥的名字，他极其了解神话—因为他曾在希腊度过他的童年—这绝非不值一提的拙劣模仿，而和那永恒的多态变形不谋而合。我想这一点在普里莫·莱维—和萨维尼奥并无不同的变形作家—一则漂亮的关于人马兽的故事中也体现得淋漓尽致，这则故事是《意大利的夜》的最后一篇。
总的说来，《变形记》中的主角们在今天的文学中仍继续着他们的变形生命。我说的是奥维德的书，意大利文学几世纪以来经久不衰的灵感源泉；也是阿普莱奥的书，一本变形小说，并非偶然地激发了萨维尼奥的灵感，也为邦滕佩利所翻译。