———小林秀雄论
听说小林秀雄去年从水道桥的站台上掉了下去，不可思议地捡回了一条命。据说当时他喝得烂醉如泥，手里拎着一升装 [1] 的瓶子，是和酒瓶一起掉下去的。听到这事儿时我不禁倒吸一口凉气。因为我一直以为小林是那种蒸不熟也煮不烂的厉害人物，铁骨铮铮而又心思缜密，唯独这种男人是不会发生被汽车撞飞或是掉到河里去这类事情的。与他相反，我这样的人就太容易被车撞或是掉河里了，因此上述想法也可以说是我对他仰慕般的盲信吧。但是仔细一想，有此盲信实在是我太过轻率。我亲身经历过的事其实已经为我提供了不可如此确信的证据。
那是十六七年以前的事情。因为越后 [2] 的亲戚要办法事，我穿着晨礼服从位于东京的家里出来，在上野站偶然碰到了小林秀雄，他正要去新潟高中演讲。我们俩在上越线的餐车里坐下喝酒，一直喝到列车抵达我要下车的那个小站越后川口。对于我这样胃不好的人来说，在餐车里喝酒最舒服不过了。身体一直在摇晃，利于食物消化，不会积在胃里，这般开怀畅饮很容易喝醉。我醉了，小林也醉了。小林看上去总是板着面孔，但其实是一位心地善良、热情的男人。到了我要下车的那一站时，他嘴里说着“啊，让我来拿”，拎起我的行李走在前面。他嗨哟喊着把我的行李放到台阶上，我随后拎起，说了句“呀，谢谢”，走下台阶就此告别。下车后我很是吃惊，心想果然是山沟里的小车站，都没有人在这里上下车。首先，没有站务员，一个人影儿都没有，而且这个车站真是冷清寒酸到家了，因为没有人在这里上下车，所以站台宽不盈尺，我的背后紧挨着就是货车。等小林乘坐的火车过去以后，没有了火车的遮挡，在对面出现了一座真正的站台，比我还要高出一头，很多人在上面走来走去。那时候我真是愣住了。不是我自己主动下到站台另一侧的，是小林秀雄把我撂到这里的。
所以，从十六七年前那个时候起，我就已经掌握了证据，足可让我相信小林秀雄就是那种会从水道桥的站台上掉下去的人物。但是我竟然完全想反了，这只能说明我是一个极为轻率的书呆子，让小林的文章给骗了，扰乱了我的心智。
想来小林的文章确实深得扰人心智之妙。我曾经和小林下过围棋，他下五目（本来按实力他有必要再多下几目，但他说下五目以上的话面子上太难看，就没有下），绝不会发生任何争执。他完全按照让子棋的棋谱样本来下，既不拼命争抢地盘，也不从旁多语，这些统统不用。我这边一味攻城略地，就跟欺负他似的，搞得他看起来很是可怜，下了那么一场纯粹流于形式的围棋。围棋可不像文章那样能够把性格掩盖起来，文学上的小林像专断的独行侠，而真正的他其实是注重形式的正统派，自那日围棋之后我一直这么认为。但是他的文章从字面迸发出强烈、逼真的力量，那力量足以扰乱我的心智。这种效果简单来说产生自他的信条，他的文章之所以能够成为实实在在的文学，最根本的力量来自他本人的确信，他自己对此深信不疑，他本人深以为然，于是读者也会按照他的信条去理解文章，应该就是这个原因。
他之前写的那些评论，像包括志贺直哉 [3] 论在内的很多作家论等，现在回过头去读，会发现很多都很随意，站不住脚，但在当时那些评论却充分发挥了作用。与其说他幼稚，不如说那时是我们幼稚，是日本幼稚，日本从小林老师那里学到了方法，和他一起成长。近来却颠倒过来，对老师的缺点觉得腻烦了。其实之所以能够看清楚小林的缺点，也是因为学到了小林的方法使然，我们不应忘记他在文学上的伟大功勋。
“那个时代 [4] 离我们一点儿也不远，因为我几乎相信那时的一切。在那个时代里，诸多无用的观念尚未猖獗，那么世阿弥对于美究竟作何认识呢？思考之后，我更加确定：世阿弥对于美的认识中并无任何不确定或可疑之处。‘演尽所有剧目、付出无数努力之后，方可认识到该如何把握住花而不致失去’ [5] 。美丽的‘花’是存在的，但‘花’的美丽这类却并不存在。现代的美学家们因为世阿弥‘花’的观念的暧昧性大伤脑筋，殊不知他们其实只是被骗了而已。”（《当麻》 [6] ）
小林论述的那些世阿弥的方法，其实完全是他自己的方法。他对世阿弥深信不疑的态度，其实就是他要求读者对自己的文学该有的态度。
“我几乎相信那时的一切”，这话也出来了。他说：世阿弥对美的思考中并无任何不确定之处，因此观念的暧昧本身就是切实的存在。“美丽的‘花’是存在的，但‘花’的美丽这类却并不存在。”
但是我却很不喜欢这种投机取巧式的表达方式。这难道不是在玩语言游戏吗？我中学时候有一次汉文考试，其中一道题是让解释下面这句：“日本多的是人。日本少的也是人。”这样的题目真是让人生气。这类机巧的俏皮话，只是白白让人伤神而已，实在是没有必要。直截了当地说“日本有很多人，但是真正的大人物却很少”，这不就行了嘛。应该尊重这种明确表达的态度，说什么日本人多人少的，那样的表达方式不过是拙劣的笑话而已，必须肃清。这点须谨记在心。
“美丽的‘花’是存在的，但‘花’的美丽这类却并不存在。”这种表达和“人很多，人又很少”还略有不同，这句话本身还是能够达意的。但是，小林一直有喜欢玩暧昧的毛病，习惯凭借机巧的表达论述自己的确信，骨子里有这样一种假正经的态度。
关于世阿弥，他非常巧妙地说，世阿弥对于美的观念的暧昧性并无任何不确定性。由此可见他本人的文学奥秘的基础即在于：他从不怀疑自己文学上那些观念的暧昧性。这完全就是小林一派的奥秘。
结果，近来小林彻底研究出奥秘之所在，认为和人生相比，还是一行笔墨文字更为真实。换句话说，如果一位习武之人已经达到奥妙之境，那么他就无须持剑，如果碰到大道正中拴着一匹烈马的情况，只需秉承君子不近险地、好汉不吃眼前亏的原则另择他途即可，这就是武艺的奥秘，悟道之后真如某某教的教祖一般。小林秀雄也成教祖了。
但是，剑术磨炼的本来就是搏击，是在被对手打击之前要先击倒对手的技艺，而不是用来顿悟的道具。但如果是去小林秀雄那里学习剑术，他会教导你说无须练习剑术，只要学会君子不近险地这一招儿即可，这就是剑术。这就是小林一派的文学。
还有这么一段：
“活着的人们都是一群无可救药的家伙。不管是在思考什么，或是要说什么，还是要招惹什么是非，不管是自己的事还是别人的事，从来就没有明白过。完全不值得欣赏，也不值得观察。从这个意义上来看，已经死去的人还真是了不起呢。他们是多么明确和坚定啊。这正是人该有的样子。这样说来，活着的人简直就是一种正向着人类发展而来的动物呢。”（《关于无常》 [7] ）
所以，只有死人才会出现在历史上；所以，表现出来的就只是人类进退两难的形象，就只是不可撼动的美的形式。观察活着的人或是剥下面具都只会招来报应。以上都是小林大师的高论。因此如果去小林那里学文学的话，人生啊文学啊这些都会消失得无影无踪，他已然参透了其中的奥秘，变身为身份高贵的教祖，会赠予弟子一句意味深长的至理箴言，就是这样。
小林说从来都不清楚活着的这些人会做出什么事来，这些人不值得欣赏或观察。于是他相信死人的国度，相信历史，大谈什么“历史的必然”。
说到了“历史的必然”，历史真就是必然的吗？
依小林的高见，西行 [8] 为什么出家，这类事情再怎么追究都没有意义，谜就是谜，从那里不可能再挖出什么。实朝 [9] 为什么要造船，这类问题也都无关紧要，他是右大臣也好，是将军也罢，这都不是问题，只要把他作为诗人来看待就好。小林先生如是说。
所以，像坂口安吾这样下三烂的文人，又是沉迷于女人又是酗酒，有时还想要去做和尚，有五年的时间都在钻牛角尖，接个吻就慌得不行，写下绝交信闹失恋，最近又成了颓废派，愈演愈烈，真是不清楚他在折腾什么。这种人当然不值得欣赏。即便是那家伙真搞出了什么名堂，也说明不了什么。小林肯定会这么说。那家伙是什么货色，读一读他的低级小说就知道了。在教祖看来，下三烂文人实际上是可以任人摆布并随便丢弃的，实在是惨之又惨。
但是在下三烂文人看来，又是沉迷于女人又是喝大酒，就是要把心思都花在这些地方，像死后的名声什么的，压根儿就不是问题。相当于教祖的师傅辈儿的亨利·贝尔 [10] 先生曾说，吾之文学或许能在五十年后为人们所理解。这都是些没影儿的事，说我的书在我死后会为人所喜爱，这事儿实在是不可靠。死了的话我就终结了，我的文学也会和我一起终结，因为我本人都已经终结了呢。我就是到此为止而已。
小林发高论说：不清楚活着的这些人将要做什么。确实如他所说，完全不清楚。因为现在如此，所以接下来就会这样去做，这类必然的道理在活人那里根本行不通。那些已经死去的人在活着的时候也是一样。人类这里没有必然，与其相似，历史的必然也是无处可寻，人和历史是一样的。只不过历史已经结束，历史中的人已经无法做任何事，但是他们曾经穿行于一切可能性与偶然之中，只要他们是人，他们就没有错。
小林说只有死人才会出现在历史上，所以表现出来的就只是人类进退两难、紧张窘迫的形象，是不可撼动的美。这真是大大的谎言。如果说死人的行径是进退两难、紧张窘迫的，那么活人干的事儿也一定是进退两难、紧张窘迫的。再来看，如果活人干事的状态并非进退两难、紧张窘迫，那么死人的足迹也不会是进退两难、紧张窘迫。生死两者应该并无不同。
也就是说，教祖并不是拥有独创能力的发明家，并不是创作家。教祖在本质上是一名鉴定人。听说教祖最近爱上了古董，这也不是没有缘由。早在下围棋的时候我就已经识破，他天生就是教条主义者，是常规主义者，是保守派，是常识派。死人反正已经死了，再也不会脚底打滑掉下去，故而可以安心了，但是那些活着的家伙，真不清楚他们会惹出什么事儿。像教祖这样，即使并未图谋要去闯祸，还是会失足掉下站台，伏兵说不定正在哪儿埋伏着呢。说到底，活着就是麻烦。
所以，教祖的做派要求必须要有范式，即要有规范和约定。死人和历史都不会再发生脚底打滑那样的事，因此可以在模式中妥当地收拾他们了。但活着的家伙不一定什么时候就会撕毁约定，这无法预料，因此这样的家伙不值得关注。他制造出历史的必然这类妖里妖气的调味料，大展厨艺。那些活着的家伙就算了，蒸不熟也煮不烂的玩意儿，没有意义，不值得关注，调味料对他们也不起作用。
教祖做起菜来还真是自由随性呢。再加上又很古怪，做出的味道确实不同寻常，但是他厨艺的本质是保守的，重视的是范式、公约和常识。
活着的人———其实死人也是一样，所以，或者说人就是这样，自己也不清楚会惹出什么是非来，也完全不知道自己是什么，人类真是可悲啊。但是，不管怎样都要活着，一路摸索着去寻找某些宝物并紧紧抱住不放，等到走投无路时就奋力一搏，连自己都觉得没有把握。有怀疑，有信任，想要相信，想要下定决心，全力以赴，适时逃遁，真是一场艰苦的战斗。既然如此，为什么还要活着呢？由这个问题孕育出文学、哲学、宗教等诸多思想。所有思想都是因生存之需而产生、存在的。生存之中包含着一切矛盾，无法解决，不可理喻。作为这场前路未卜的艰苦战斗中的武器或是玩具，首先必须要振臂挥舞起来的棍棒之一，就是文学。
人类并不清楚自己会做什么，文学不正是因此才存在的吗？说什么历史的必然、人类的必然，如果能以此得出定论，如果经得住玩赏，那文学就没有必要存在了。
由是，就其灵魂的本质来看，小林与文学已完全断绝关系。虽然他祭出了文学的奥秘，变身为某一宗派的教祖，但那其实是邪教。
小林说：西行和实朝都见过地狱。凄惨、罪孽深重的地狱；悲哀、优雅、美丽的地狱。西行终其一生都在探求“我心该如何”，无言地吟诵着“孤独”这一不可捉摸的主题，未曾停歇。而实朝虽然是被人杀死的，但其实他内心或许会把这视为自杀。真是确如小林所言啊。邪教难道也会传授真理吗？就像玺光尊 [11] 宣称自己是天照大神转世。
“西行为何会出家呢，西行研究家们都在忙着寻找原因，但我对此却并无兴趣。一般而言，在理解一位诗人时，去探究他极力想要表现的内容就好。对于那些他竭力想要忘却想要隐藏的东西，即使费力探查，往往也查不到什么。”（《西行》 [12] ）
小林还说，近代文学一味地在奔走哭号，嚷嚷着要摘下面具，以本来面目示人，这没出息的恶毒念头无止境地扩散开来，于是遭到了惩罚。
小林强调，要认识一位诗人，只需读他的诗歌就足够了。不断去调查，发现他还做过这样的事，还有这样的一面，并为这些类同的发现而雀跃，这样做并不是在理解诗人，只有读诗才是了解诗人的正确方法。小林所谓的理解诗歌，诚然，只是鉴赏的话那样就足够了。这是鉴赏家的做法。
但是，作家毕竟也存在于此呢。作家的读书就是学习，学习就是争抢。对作家来说，作品并不只是书写，作品也是生存。小林能够读到西行和实朝等人的诗，也得益于他们的生活；他们在生存中不得不凝视地狱，小林也通过阅读这一地狱获得了感动。
“摘下面具，以本来面目示人”，因为是在作品层面上，对作品提出了这样的要求并执行之，所以才会遭到惩罚。而小说这一作品类别要求作家即是思想家，同时还必须是通俗文学写手。如果真的摘下面具，以本来面目示人，那就不是小说了。假如还要把它视为小说，那必然会遭报应，没办法的事。但是，在作家的个人生活层面上，如果一名作家在生活中无法摘掉面具，不懂得彻底地审视本来的自己，那么可想而知这名作家的思想和通俗性都非常有限，必定经不起品味和鉴赏。
有人说小说（艺术）是自我发现，是自我创作。作家一旦对自己有所了解，那么作品就会受到限制，只能走这条受限的、被固定好的路。但是真正的小说在写完之后通常能够创造出一个自我来，应该是发现自我的过程，这是文学工程师安德烈·纪德先生的见解。顺便说一下，纪德先生是一位工程师，精通文学，深得一切技法之精妙，总是旁征博引，穷尽一切技巧，时常能够打破范式创造出小说来，但是我却并不认为他是一位真正的小说家。纪德先生是否通过自己的小说创造并发现了自我，对此我表示怀疑。
我家教祖小林先生也说艺术是自我的创造和发现。说他在奋笔疾书时头脑一片空白。说书写就是被创造、被发现的过程，对此意见我也很是赞成。
但是，奋笔疾书时头脑一片空白并非意味着对自己一无所知，在某种程度上肯定是了解的。如果一个人对自己缺乏一定程度的了解，那么他肯定无法写出小说来。首先，如果不熟悉自己、不熟悉人类，就写不成小说。而且，在此基础上还要发现和创造。因为，作家必须要对当下的某些限制和限定感到无法忍受，发现和创造也是作家创作活动的原动力。
小林说：莫扎特 [13] 的作品大多是应世人愚蠢、偶然或不正当的要求，在匆忙之中劳心劳力写出来的，事先并未确定目的或计划，并没有时间去深思熟虑，没有时间专心创作。但是莫扎特并没有发牢骚，而是按照那些不正当的要求创作出了伟大的艺术。天才具备把外在偶然作为内在必然的能力。其实这并非仅限于莫扎特一个人，契诃夫 [14] 的戏曲也是根据无理要求在数日之内写就的，近松 [15] 的剧作是那样，陀思妥耶夫斯基也是，为偿还借款马不停蹄地拼命写作，为迎合读者喜好不惜改变斯塔夫罗金 [16] 的人生轨迹，专注到放弃自我的程度。诚如其言，把外在偶然转化为内在必然这一能力催生出了天才的作品。
但是，对于作品即使并未确定目的或计划，即使没有时间去深思熟虑，作为小说作者至少要精通人情世故，这是首要的绝对条件。人情练达是支撑，需通过自我省察才能得以维持，而且通常在一部作品写完之后即会重新出发。一部作品带来发现和创造的同时也带来了界限，作家不能止步于此，于是生出不满和自我叛逆。止步之时即是作家活动终结之日，即便是在创作过程中，作家也在不断突破界限，不断获得令自己吃惊的发现，并由此获得新奇的愉悦感，这是促使作家埋头于创作的力量来源。
小林把活人驱逐出自己的文学，他已经与文学绝缘，他的文学已经垮台，可视为一种文学领域的出家遁世。我说他是教祖，可不是信口胡言。
他的身份已经只剩下鉴赏文学和解析诗人了。他使用历史的必然或人类的必然那些任性随意的角度，就已经表明其不再就文学和诗人问题与人争斗、搏斗。争斗与搏斗是要冒险把自己押注到偶然那方，于是他大彻大悟说自己已不再需要偶然。挖掘诗人极力想要隐藏和忘却的东西，目的并不是鉴赏或是了解诗人，而只是让试图剥下自己面具的相同行为转向了不同的方向而已，并不是要揭露什么普遍真理。摘下面具也并不是要揭露真理，只是必须如此而已，这是一场会受到惩罚的艰苦战斗，但这些和小林都已经没有关系了。
他见识过很多事物，见识过很多人，已经见得过多了。不管什么思想和意见都不足以使他动摇，他经历过，然后写下来。小林说：《徒然草》 [17] 就是这样一部由批评家写成的空前绝后的作品。 [18] 这也是小林派的奥秘所在，认为批评就是见识的眼光，而且小林也已经见识过太多的人，无论何种思想或意见都无法迷惑他，无法使他动摇。他以那种司空见惯的目光去审视和鉴定，并把鉴定结果直接书写下来。
但是我完全无法信任小林出具的鉴定书。西行和实朝的和歌，还有《徒然草》，这些都是什么呀？是三流作品。我觉得一点儿也谈不上有趣。我也举一篇范文出来吧。这只是一首极为质朴的诗，但比起西行、实朝的和歌和《徒然草》，我却非常喜欢这篇。这就是宫泽贤治的遗稿《目之所言》 [19] 。
还是不行吧
止不住呢
咕噜咕噜一直往外冒
从昨晚就无法入睡
血也不停地流出
如此苍白且涌个不停
许是不久就会死去
但这风多么好啊
因为清明已近
在枫叶的新芽和茸毛状的花儿上
掀起了秋草般的波浪
从那朗朗碧空之中
忽然一下涌上来似的
清丽的风吹过来了呢
您 [20] 或许是刚从医学会那边回来吧
穿着典雅的黑色长礼服
这样认真地为我多方诊治
即使就此死去，我也必无半句怨言
虽然血一直在流
我却如此安然自在，并无痛苦
想来估计是有一半魂魄已经离身体而去了吧
只是因为血的缘故
说不出那些话来，真是糟糕
在您看来
会觉得这幅景象太过凄惨吧
但我的眼里看到的
终究只是那壮丽的蓝天
还有那清冽的风
濒死之时还写出这样的诗来，也真是遭报应了。一边是《徒然草》的作者以其司空见惯般纹丝不动的眼睛看过后所写的那些事物之本质，一边是在报应之中血流如注之时看到的蓝天与风，这二者性质完全不同。
司空见惯的眼光不会因为任何思想或意见而动摇。这种眼睛就跟瞎了似的，看到的只是事物的死相而已。换言之，他们看到的只是小林所称的“必然”那只怪物。小林说，《平家物语》 [21] 的作者看到的月亮，糊涂蛋们肯定看不到。但那月亮真就那么美好吗？说什么《平家物语》是第一流的文学，少说蠢话！还说我等并未为之感动是遭了报应，实在荒唐，岂有此理。
只有那些遭受过毒害和惩罚的家伙才能写出真正撼动人心的东西。因任何思想或意见而动摇的那种司空见惯的眼睛，绝对无法看到宫泽贤治所见的蓝天和清冽的风。
活着的人不知道会惹出怎样的是非。什么也不知道，什么都不可见，只能试探着一路兜兜转转，心怀祈愿，在进退两难的窘境里摸爬滚打并备受惩罚。在这过程中根本看不到什么事物的必然，但却能看到只属于自己的东西。由于认识到了只属于自己的东西，于是这东西转而又变成众人所有之物。艺术就是这样。历史的必然、人类的必然这些教是教不来的。把自己投入偶然之中，一路试探着兜兜转转并备受打击，在这单向旅程中所遇见的，就是只属于自己的世界。创造和发现就是这样一回事，而非那种不为任何思想所动摇的司空见惯的眼睛所看到的陈腐之状。
小林说美丽的“花”是存在的，“花”的美丽这类东西却并不存在。但本来并非如此含混不清。他还说只有死人和历史才能表现出人类进退两难、紧张窘迫的状态，这真是弥天大谎。人不清楚自己究竟会有什么作为，就只是全身心地投入战斗，在痛下决心之时必会显示出骑虎难下的窘困之相。当付诸写作活动时，这些就是能够成就艺术最本质的东西，而那些所谓已经见识过太多的人，充其量不过是个鉴定人罢了。
文学即生存，而非鉴赏。生存并不意味着一定要去身体力行。即便是困守书斋，也是一种生存。但是作家必得抓住芸芸众生进退两难的窘困之相，一张一张撕下自己的面具，充分体验这种痛苦，并由此吟唱出人类的诗篇。把芸芸众生排除在外的文学本就不存在。
小林还说小说在19世纪时已告终结。从这个意义上来看，教祖的宗教是邪教无疑，这就是神棍的预言。时代一直在变，无止境地变化着。今天的日本正经历着开天辟地以来的巨大变化。即使并无巨变，时代也总在变化，无论在哪个时代，都会有人只能在那个时代中才能活下去。而且人类也并没有达到像小林那样开悟的境界，只得一心一意拼命地活下去。于是活着的人们自行衍生出小说，并去阅读它，只要存在言论自由，定是千秋万代无穷匮也。断言说小说在19世纪即已终结，这简直就是玺光尊下达的文学神谕嘛。
人生是每个人用自己的双手创造出来的。如果一开始就看开了，觉得人就是这么回事儿，缩到奥秘中去只管大彻大悟，那自然是无灾无难。但是有的人却做不到这样。说什么“万事皆不足恃”，持此预见即出家遁世，以那司空见惯的眼光写出《徒然草》一书，这些都是留级生才做的事情。就好比说人终有一死，既然早晚要死，那就早日去死吧，这样的逻辑本就无法成立。恋爱终会破灭，女人心和男人心都像秋天的云那般变幻莫测，一定会起异心，去年盛开的恋情到了今年就会褪色。即使明白这些道理，但还是无法说出不要去恋爱这类的话。如果不去做，活着也就没有意义了。虽然活着是一件极为荒唐的事情，但还是必须竭尽全力去活活看，只能如此。
人生是打造出来的，本不存在必然的状态。历史是范本，但不过是为生存服务的拙劣的范本而已。聆听自己的内心才是最好的范本。摘下面具，看清真正的自己，然后下定决心，抛弃一切成见、先例和规矩，走属于自己一个人的独特道路，去打造自己的一生。
小林身上已经没有要打造人生的热情。“万事皆不足恃”，他用司空见惯的眼光注视着人和事，一味盯着死相看，在那里寻找所谓的必然。他是一名古董鉴定人。
文学是与人类恶业的一场战争。与花鸟风月为友、把玩着古董便觉富足的人与文学没有任何干系。小林总在谈人类的孤独，说看见了地狱。
啊，啊，今世已无可奈何，来世苦亦如此多。（西行）
得赏樱花盛时景，心内无端悲苦生。（西行）
富士起云烟，随风没入天。所归不知处，我心同此烟。（西行）
阿鼻地狱空中烈焰腾腾，人生虚幻除此别无归处。（实朝）
清风拂面送来阵阵凉意，山蝉自鸣不觉秋已到来。（实朝）
皆为经典好歌。作者确实是一直在审视人类的孤独之相，在生存过程中写出了如上作品，而且确实都是纯洁的灵魂才能看到的风景。
那么，对于人生来说，审视孤独到底意义何在呢？
所谓人生苦短，艺术长存。人必有一死，而作品会流传下来。但这个时间的长短并不能成为衡量人生价值和艺术价值的尺度。不言而喻，对于作家而言，最重要的是自己的一生，是人生，而非作品。艺术在作家的人生中不过是商品而已，或者说不过是游戏而已。当然作者可能在艺术中投入了大量时间，劳心劳力苦心创作，费尽心血甚至会被夺去生命，但是作者之所以能够埋头于此，其力量来源还是因为那就是作者人生中的玩具，是游戏，比其他所有事物都更能使其内心得到满足，仅此而已。再有，那还是通过“不正当”交易获取金钱的一种工具，是一种商品，可以用来赚取女性恋慕或拈花惹草所需的资本。
吾之作品或许能在五十年后为人们所理解，诸如此类的话我是信都不会信的。即便可以假设亨利·贝尔先生真是那样认为的，但对于“人生苦短，艺术长存”这种符咒式的句子，人们往往是囫囵吞枣般记下来，在实际生活中却完全不会相信，人心就是这样。一旦死去，人生即告终结。虽然我死了，但我的孩子还活着，无论到了哪个时代人类都在存续。但是那些人与“我”这个人已然不同，他们不是“我”。“我”这个人就只能存在一世，一旦死去就会消失不见，明明白白就只是一个人而已。
所以，说什么艺术长存，比自己的人生还要久长，但超出我自己人生的将来时间确实和我没有任何关系，其他人也与我无关。
“我”这个人总是与众不同，每个人都是如此，不能用历史的必然或是人类的必然等古怪的标准来衡量，也不可被简单对待。一般意义上的人类永远都会存在，在这里永远这个概念是可以成立的。但是对于“我”这一个人来说，永远这类概念根本无法成立。因此，“我”这一个人是极为孤独、可悲、无常的生物，一旦死去即会消亡。但是对于“我”这一个体而言，活着和人生就是全部，而其作品和艺术这些，只不过是心爱之物里面最钟爱的遗物而已，再无其他意义。
人类的孤独是显而易见、不言而喻、太过自然的东西，这些其实狗屁不如。实在没有必要加以特别关注，因为本来就是理所当然。真正受到毒害和惩罚的，并不是摘下面具、坦诚相待的近代，而是翻出了人类的孤独并做深刻思考状的小林秀雄。
“我”这一个体是一个无可替代的人，一旦死去即告消亡，所以必须竭尽全力过好自己的人生，精心地投入。无须按照一般人或是永恒的人之类的肖像去敷衍凑合，无须蒙混过关或搪塞，只需单纯明朗、更加精彩地活着，这是唯一需要做的。
文学、思想、宗教等一般而言的文化即是扎根于此，人生的要义和主题一直都在自我生存这里，唯此而已。
小林说兼好法师 [22] 目光如炬，见识过太多的人，那么他究竟看到了怎样的人呢？如果看不到自己，只是一味地去看人，那么无论见识过多少都只是表面文章。如果看不见自己投放到人生中的理想、祈愿和努力，其实相当于什么都没看见。
人类本来就是可悲的，是哀伤的，痛苦的，不幸的。这是因为，人死去之后即会烟消云散。自己是孤身一人，必然如此。每个人都背负着这样一个自己，因此这使得在人与人之间的关系中没有幸福可言。即便如此，还是必须活下去，只有这一条路可走。既然要活着，就不要活得那么糟糕，必须好好活着。
小说不过是商品，是玩具，是在写梦，可以称之为第二人生。写的不是已经存在的东西，而是无，是要突破现有的界限。小说总是踮着脚，起跑，然后向上跳起。因此有时难免会摔下来，摔个大屁股蹲儿。
美与物结合在一起，美就是物本身，处处支撑着顽强生活的人的生存，而非所谓如炬的目光能看得见的。美是悲伤的，是孤独的，是凄惨的，是不幸的。因为人即是如此。
小林这人已不再悲伤，也不会不幸。他所关注的就只是人类的孤独而已。他已经与生存者的苦恼没有任何关系，并自觉满足。他把玩着古董，鉴赏着，钻研出奥秘后心怀达观，以司空见惯的眼光注视着人们。他不为任何思想和意见所动，所以他已经不会再像那些活着的人那样去做一些莫名其妙的事情。但是他还是从水道桥的站台上掉了下去，不知那时他那如炬的眼睛和孤独的灵魂都看到了些什么。真是无聊，即使他死了，俺自己心里当他是自杀就好喽。这根本啥都算不上嘛。
自杀这事儿到底该怎么看呢？这其中也毫无道理可言，像一阵风那样无意义。
久米仙人 [23] 因为看到女人的小腿就从空中摔了下来，与之相比，小林的那次跌落可就大异其趣了。那不过就是一次物体的下降运动而已。
小林秀雄这一下降的物体，或许会被其孤独的诗魂看作自杀者，又或者还会吟出一首关于虚无的诗歌来也未可知。
但是，真正的文学只有久米仙人这方才能创作出来。久米仙人看到了真正的美，真正的悲壮之美。或者说，久米仙人的跌落本身不就是美吗？
跌落的小林也可能看到了地狱。但是跌落的久米仙人看到的却只有花。或许那花儿本就是地狱之火，而小林看到的地狱不过是如同画在纸上的饼般的假地狱而已。因为他已经不是那种不知道会惹出什么祸来的人了，他现在是教祖了。只有人才会看到地狱，但是人并不会去看地狱，只会看花。
《新潮》第四十四卷第六号，1947年6月1日发行
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[1] 日本的液体单位一升，约相当于1.8升。
[2] 越后是日本的旧地名，相当于现在除佐渡岛之外的新潟县全域。
[3] 志贺直哉（1883—1971），日本作家。
[4] 指世阿弥所处的日本室町时代。
[5] 本句出自世阿弥的艺术论代表作《风姿花传》。
[6] 《当麻》，小林秀雄的小品文，借世阿弥的艺术论阐述自己对艺术的认识。1942年4月发表于《文学界》杂志。
[7] 《关于无常》，小林秀雄评论日本古典文学的一篇随笔。1942年6月发表于《文学界》杂志。
[8] 西行（1118—1190），日本平安时期的歌人、僧人。著有歌集《山家集》；《新古今和歌集》中收有他的和歌94首。
[9] 源实朝（1192—1219），日本镰仓幕府第3代将军，官至右大臣。擅长万叶调的和歌，著有歌集《金槐和歌集》。传说他曾命人建造船只，计划亲自渡宋。
[10] 马里－亨利·贝尔（Marie⁃Henri Beyle）是法国小说家司汤达（1783—1842）的原名。
[11] 玺光尊（1903—1983），本名为长冈良子，是第二次世界大战时成立的日本邪教团体玺宇的教主。
[12] 《西行》，小林秀雄评论日本古典文学的随笔。1942年11月、12月发表于《文学界》杂志。
[13] 莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791），奥地利作曲家。
[14] 契诃夫（Антон Павлович Чехов，1860—1904），俄国小说家、戏剧家。
[15] 近松门左卫门（1653—1724），日本江户中期的净琉璃、歌舞伎剧作者。
[16] 陀思妥耶夫斯基长篇小说《群魔》中的人物。
[17] 《徒然草》是镰仓时代吉田兼好所写的随笔，1330—1331年左右写成。被誉为日本三大随笔之一。
[18] 小林秀雄论古典文学的随笔《徒然草》，1942年8月发表于杂志。
[19] 宫泽贤治（1896—1933），日本诗人、童话作家。晚年罹患结核。《目之所见》这首诗写了他大量吐血濒死之时的澄明心境，作于1932年前后。坂口安吾在本篇评论中所引的诗句和《宫泽贤治全集2》（筑摩书房，1986）中所收的诗句顺序略有出入。
[20] 指主治医师。
[21] 《平家物语》是日本镰仓时代的战记物语，以佛教无常观为基调，讲述平氏一门的兴亡传奇。
[22] 《徒然草》的作者兼好（1283—1352），镰仓后期到南北朝时代的和歌诗人、随笔家。
[23] 久米仙人是日本中世传说中的神仙。据传他在大和国龙门寺修得空中飞行的神通。一日飞行至吉野川时看到了洗衣女的小腿，神力尽失跌落下来，和该女结为夫妻。后来他又恢复了神力，在大和国橿原建立了久米寺。见于《今昔物语集》《徒然草》等书。