爱与美
男女彼此把个人属性偶像化是评价和理想化地认识感情对象的一种形式。与之意义相近的另一种形式就是情侣彼此把关系和属性审美化。这是一种极其隐秘的心理活动，它“扩大”“自我”本身，波及外在的物质世界，按照美的规律、借助于幻想改造欲求的对象，它表明人的行为方向的一定发展，展示其个人价值体系的一个重要方面。
审美化和偶像化就其内在特征而言，有很多相似之处。两者的共同点就是按价值哲学改造现实，以“弥补其不足”，通过抽象和幻想把现实理想化。但是，人把握外部物质世界的这两种形式也有重大的区别。
客观上，偶像化所涉及的是自然界或人类社会中的某种物质实体。它赋予现实中的特定物体以非其所固有的高级的（有时是超自然的）属性。偶像化反映了物体和存在的物质属性对人的意识、人的意志、人的内心动机的统治。它通常同某种形式的偶像崇拜相联系。
审美化则始终是对人的本质的感知。它按照美的规律把人的肉体和精神属性理想化，使之变为愿望和审美直观的统一对象，变为经常作用于意识的审美享受的源泉。
这一切都是表现人的性追求的价值方向的精细方法，都同人的感情发展和提高相关，同人的文化相关，同繁衍种属的本能的社会化趋势相关。人从来不象摄影机或记录一定声响的自动装置，只是机械地、冷漠地感知现实。人主观上（尽管往往并不自觉）总是按照他的经验和一定的待人接物标准，使感知现实的过程带有或多或少的情绪、激动和评价。
审美化是一种客观的社会过程。它有条件地给予现实的外在世界以补充说明。
审美化，作为爱情的成分和因素，其职能特别重要。陶醉于理想化中的情侣，彼此把对方看作审美的形象。两人都会在对方身上看出美的特征，它体现在对方的独一无二的个性中，具有一种征服力量。它包括面容、体形、姿态、道德品质和气质等等。
何谓美？美学思想家们许多世纪以来都在努力回答这个问题。美的定义早在古希腊罗马时代就引起了学术上的争论。这种争论，尽管水平有所不同，但一直延续至今。对这个问题的各种看法决定于基本方法论前提的不同。但是，可以按照类似和相近的特征归结为主要的几类。
为了给美这种现象下一个定义，必须回答如下几个问题。美按其本质来说是客观的还是主观的，是自然界内在固有的，还是只有在社会的基础上才可能产生？美的存在是否有客观的尺度、标准和规范？美对人是有实际益处的，还是无益的？
柏拉图认为，美是存在于人之外的客观观念。“美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。”
后来普罗丁、奥古斯丁、托马斯·阿奎那、温凯尔曼、谢林和黑格尔等人发展了这一观念。
形而上学地与之对立的第二种观点认为，美是一种纯主观的东西。美的根源应该到每一个人的个人意识中去寻找，而不应该到客观现实中去探求。英国哲学家休谟写道：“美不是存在于事物本身的一种品质，它只存在于直观事物的精神之中，而每一个人的精神所看到的美都是不同的。”康德指出：“美是一种纯属情趣的东西。”
富尔凯尔特、里普斯、克罗齐等人也发挥了类似的观点。这些观点的通病是典型的主观主义认识论。
在美的客观准则或物理尺度方面，也存在着美学观点的两极分化。持美是客观世界和存在的始基观点的人认为，美有固定的和绝对的物理尺度。而主观主义者则相反，他们在个人情趣的不稳定性和多样性中探索美的秘密。
古希腊的哲学家们就曾把美的尺度看成是数量关系（毕达哥拉斯派）、对称和事物的比例（亚里士多德）等等。达·芬奇谈到过所谓“黄金分割”（将一个对象分为大小两半，其小半与大半的比例等于大半与整体的比例）。英国画家贺加斯认为，匀称的正弦曲线是“美的线条”。一些美学家增加了标准的数目。他们认为，各种对称关系、适当性、节奏性、和谐性、多样性、比例性和优美的形式等等的不同比例的组合是美的特征（因素）。
最后，在美和益处的关系问题上也有对立的观点。一部分美学家和哲学家持实用主义立场。他们把美看作是一种有实际益处的、功利的东西的表现。在这方面居约的观点很有代表性。他认为，“有益”是“美的第一步”，人的所有感觉以及人的基本机能，如呼吸、运动、繁殖、饮食都“可以具有审美性质”。
居约认为皮肤感觉到的温暖具有美的属性，凉爽的抚摩感觉“比几个音符的偶然和弦更具有美感”。最后，味觉的快感有时也可以具有“真正审美的性质。”它们不仅给人生理上的享受，而且给人美的感觉。当你喝羊奶时，你会感到“味觉的交响乐，而不是听觉的交响乐”。嗅觉也是美的源泉。根据居约的美学观点，畜圈里的气味也会带来一定的审美享受。
另一些作者把美与益处、即人的客观生活需要截然对立起来。据康德说，人的审美趣味“仅仅要求独立”。这意味着意识的审美尺度纯然决定于主观的、内在的因素。
上述各种对立的美的观点有一些合理的成份，但是，作为完整的理论，它们不能反映客观真理，因为它们通常过分强调审美实际的某一个方面或相互关系。正因为如此，在很多典型的场合中，持这些对立观点的人都缺乏客观真理。
美不是在世界上产生社会现实以前就存在的物质的自然属性，也不是人的意识的内在的、纯先验的和主观的产物。神奇奥妙的美的世界具有更为复杂的结构和许许多多方面。
美是人类文化的精巧价值，它始终具有两个方面：客观方面和主观方面。人观赏给予他审美享受，即最高级满足的一定事物、过程和现象。这种享受不是来自生理需求的满足，而是来自精神需求、来自社会生活中心理追求的满足。美是作为把握现实的高级形式而赋予人的意识的。美的典型特征是社会的精神进步所特有的。
美有自己的价值，它只是对人才存在。审美化的对象满足主体的一定需要。而人则自觉或不自觉地评价着他所观赏和喜爱的事物。或者说，在一般的自然界中并不存在审美关系。事物或者存在过程的美丑，是就其对作为社会生活产物的人的关系而言。从这个意义上说，事物和存在过程具有审美价值的属性。
美具有精神价值。它从不引起对所观赏的事物的自私态度。它不引起味觉和嗅觉神经的快感，不给人以皮毛的享受。从这个意义上说，美对人体毫无益处。审美享受始终是精神的、智力的享受。当我们品尝一只新鲜多汁的苹果时，苹果的颜色和形状美并不满足脾胃的需要。可以说，这种美是由感知它的精神来“消受”的，它给人以特别愉快的、高级的满足。帕西写道：“美的事物使人想起人，使人喜悦，唤起他的人性观念，而非引起情欲和对满足生理需要的追求。”
然而，这只是直接关系到问题的一个方面。人总想了解，为什么历史地产生了而且存在着对现实的审美态度，它在文化和生活的发展中有什么“意义”？或者，确切些说，美的客观社会职能是什么？
广泛而全面地研究这些问题是一项艰巨的综合性任务。在具体研究爱情和性生活时，我们采取了如下的假设。
对现实的审美态度是人在各该社会制度中的行为和修养的高级调节机制。这里说的是恰当性的极其复杂，曲折、十分微妙而又影响深远的各种表现。康德很有理由地声称，美是事物合目的性的形式，而事物中的美被感知时并不涉及它的目的。
人有一定的生物需要和社会需要。这些需要既打破种属的平衡，又要求恢复这种平衡，并为世世代代的不断完善创造条件。素养和经验经常促使个人完成最合目的的行动，日益全面地适应内外环境并与之保持平衡，促使个人最适当地实现他的存在和他的本性。在世世代代的进化过程中一再发生的同一方向的条件反射，由于相似的或重复的生活条件，不会消失得无影无踪。这些条件反射不断地“深入到”稳定的种属遗传染色体基质中。
因此，在上千年的进化过程中，一些世世代代不断重复的极为重要的条件反射机制就变为无条件反射的反应。它们变成遗传性秉赋，这种秉赋在发展过程中同社会环境互相作用，决定着个人合目的活动的调节系统的本质因素。
满足重要需求的环境和物体，在后继的世代中逐渐开始具有无条件反射刺激因素的作用。它们引起一定的反应（满足、轻松、愉快的兴奋感等等）。这些反应在进化过程中取得相对的独立性和自主性。它们的产生可以不与人的物质需要有直接联系。因此，它们成为高级意识领域的需求，换句话说，上述反应满足对个人具有极为重要意义的纯心理需要。
这种从有益向美感的愉快和享受的转化是在人类社会的形成过程中完成的。美的史前史阶段属于动物的王国，而它的真正历史则是同社会制度的进步联系在一起的。对现实的审美态度一方面要求同一定的环境和事物相适应的无条件反射机制和遗传秉赋，另一方面则要求人们的相互社会作用，要求道德准则系统和心理生活的相对独立性。人合目的的创造性活动本身成为美的典范。历史发展形成了价值的等级。人经常的创造性活动就是他生存的基本需要。因此，正是这种创造性活动获得了最高级的美感价值。
生物学上的合目的性犹如强有力的生命之根，经常为绚丽多彩的美提供无形的琼浆。但是，美的魅力的诞生本质上是一个深刻的社会过程。
这个社会过程超越了生物的合目的性机制，高于机体的本能和无条件反射。美是在人的社会化、在劳动和各种创造性活动的价值关系的产生、在意识的形成以及作为反映现实的高级形式的意识所具有的相对独立性的发展过程中历史地形成的。在这种质变的同时，自然界本身的生物本质不断变得高尚和完善。本能之树长满了整个机体的生命力的无形之根，美学和美的社会现象就在本能之树上开出灿烂的花朵。人类理想的生物标准逐渐凝聚成一个整体，并历史地服从于由社会决定的价值方向，服从于文化的要求。
这样，高级动物的性选择就合理地转变为人的审美态度。审美态度在爱情上的恰当性就是种属的繁殖和自我完善。个体的生物属性和形式的最理想的发展必然会变为审美化的对象，美总是要求健康和各种生理反应轻快而和谐的进行。
西塞罗曾说：“优雅和美不可能与健康分开。”意大利文艺复兴时代的人道主义者洛伦佐·巴拉强调说，健康是一种宝贵的品质，是“肉体的天赋”，是大自然的恩赐。他写道：“很多健康的人并不美，但是没有一个美的人是不健康的。”
正是这种客观的依存性使人的审美直观有别于动物的性选择。在达尔文所说的一般性选择中，雌性或雄性的炽烈生命力，个体的生理恰当性是唯一的吸引力和刺激因素。这种所谓“种属的尺度”，在人身上变成了美。美的范例（规范）总是各有特色的。贺加斯写道，“整体美”就是身体各部分的一般尺寸与其最恰当地完成内在功能相适应。
不能否认美同生物种属的完善和“尺度”有联系。莎士比亚在长诗《维纳斯与阿都尼》中这样描绘了一匹美丽的马：
现在这匹马，论起骨骼、色泽、气质、步伐
胜过普通马，象画家的马，胜过天生的马。
蹄子圆，骰骨短、距毛蒙茸、从杂而翩翻，胸脯阔，眼睛圆，头颅小，鼻孔宽，呼吸便，
两耳小而尖，头颈昂而弯，四足直而健，鬣毛稀，尾毛密，皮肤光润，臀部肥又圆。
无视生物的种属“尺度”，就很难设想某个生物的美。一匹弓背、腹垂和四腿畸变的马，只会冒渎我们的审美感。
生物的“种属尺度”，或者姑且说是第一性的美，很大程度上也适用于人。对人来说，它有两种典型的性区别。女性美是肌肤圆润光泽，面孔鲜嫩，隆起而富有弹性的乳房，身体灵活匀称，以及作为生命之母的形体的恰当和谐。奥维德在赞美美艳绝伦的海伦和光彩照人的阿佛罗狄忒时，就描绘了这种优美无比的形体。古代理想的美女身体是柔软白皙、苗条滋润、比例匀称。
这种柔软是生命力的形式和完善的表现。女性美在人们心目中具有生理和解剖结构方面的突出价值。按居约的话来说，她应该是“高大、有力、面颊红润……形体丰满，能最好地满足性本能。”
人们对女性这一生物职能，对她的传宗接代，繁衍子孙的任务具有直接的敏感。因此，人们审美的主要标准往往在极大程度上同“生理效益”标准相联系。
男性美在种属和性的完善方面另有其特殊的尺度。一些天才的艺术作品，以巨大的美感生命力描绘了这种美的范例，如赫克托耳、埃阿斯、奥德修斯、阿喀琉斯、阿伽门农、俄纽斯、罗兰和大卫等。男性的审美化对象往往是面孔轮廓清晰分明、体格和谐匀称、肌肉结实、胸廓宽阔厚实、步伐矫健坚定。
体现种属尺度的男女特征的审美化着眼于进化所取得的最完善成果。但是，美并不单纯就是作为具有各种生理特点的物质结构的男性或女性身体。它也包含社会因素和精神因素。人是有思维的理性动物。审美化总是把身体和意识结合起来，把身体素质和精神温质结合起来。洛伦佐·巴拉强调说，身体美并非来自它的物质、它的密度和外形。美总仿佛是发自体内的光，仿佛是精神的放射，或者是同人类意识的高级冲动联系在一起。
据古希腊神话传说，塞浦路斯雕塑家皮格马利翁用象牙雕刻了一座容光焕发的美女雕像——该拉忒亚。他对自己的作品爱得如醉似痴，拥抱着雕像冰冷的双膝。阿佛罗狄忒被皮格马利翁的痛苦所深深打动，于是给该拉忒亚注入了灵魂，因为，肉体如果没有灵魂，人的生动的美就不是尽美尽善的。
乔尔丹诺·布鲁诺在一篇对话中说：“灵魂比身体可能具有的美还要美得多。”生理美是人的意识的“反光”。这一譬喻，如果不是用柏拉图关于理念的神秘世界的哲学去解释，无疑是基本合理的。这个思想可以把研究引向审美态度的真正本质。蒙田在《实验》中说，象征爱情的维纳斯的美主要是“精神基础”
在身体有一定缺陷的情况下，审美化的重点可以转向精神方面。女子往往喜爱的不一定是一个有强壮的体魄和硕大的力气，但却有精神力量（智慧、勇敢、意志力等等）的男子，也就是说，在他身上占优势的是在社会生活中体现出来的属性和品质。反之，男子也可能喜爱一个没有“匀称的身体”，但却十分温柔、体贴和真挚的女子。社会美德在一定程度上可以弥补天生的缺陷。但是，在爱情的审美化方面，这种弥补自然是有一定限度的。
美按照自己的规律把身体和精神两个方面结合起来，使感受和意识的联想活动形成一个整体，而不单纯是人的某一种感官的享受。但尽管如此，审美化首先还是着眼于对象的外观，即借助于视觉和听觉器官感知和直观身体外形。
正因为人本性的审美化具有生理的基础，所以第一性的美首先突出显示身体的外形。它也反映身体的生机，“裸体”的自然性。作为文明产物的衣着，遮盖了个人的身体美。
古希腊文化的创造者也感觉到并且清楚地理解了这一深刻而永恒的“多神教”真理。在菲狄亚斯和伯拉克西特列斯的时代，对强壮的体魄、裸体的特征和人的和谐外观曾持有审美的态度。当时很流行通过身体锻炼以达到理想的体魄。法国历史学家兼评论家丹纳在《艺术哲学》中写道：“几乎所有与希腊为邻的民族，都以裸体为羞；只有希腊人毫不介意的脱掉衣服参加角斗与竞走。在斯巴达连青年女子锻炼的时候也差不多是裸体的。”
这个人体审美化的时代并没有使人堕落，因为服从美的规律和习俗要求的自然裸体不会引起性欲。而男子，特别是女子衣着或半裸衣着的煞费苦心的色情格调却会产生诱惑力。法国作家法朗士完全有理由尊崇被基督教所践踏的多神教的裸体理想：“任何衣衫归根结底都是对丰满和绝妙人体的冒渎和最大侮辱。”
美的女性人体会产生审美作用。它会使男子头晕目眩，激起他们的自然感情，有时会改变人的思想方向，使铁石心肠软化，作出出乎意料的决定，超越传统的准则。斯拉维伊科夫在其重现古代传说的诗歌中曾写到雅典执政官审判艺妓弗丽娜罪行的场面。激愤的人群大嚷大叫：“处死她，处死她！”严厉的法官已决定判她死刑。就在这千钧一发的时刻，弗丽娜的辩护人基彼里德从她肩上取下了紫红色的长衣。法官和沸腾的人群蓦地惊呆了，他们被这位艺妓美妙绝伦的身体惊得目瞪口呆了。
神圣的形体放射出
静谧清丽的光彩，
人群，一刹那前还在怒吼；
“将这高傲的艺妓处死！”
倏忽间，全都哑口无言，
沉醉于阿佛罗狄忒的庙宇。
人的面孔是美的集中表现。它似乎将身体各个形体的影响力量“凝为整体”，形成具有深刻个性的特点。面孔是人的本质的审美体现，是内心活动的外部化身。面部表情除非有意掩饰，直接反映着一个人的感受。
难怪许多心理学家指出，面孔以一定的方式标志着人的性格。它是人的心灵的镜子，是表达思想感情和与他人交往的最好器官。因此，人的面孔在一切感知的外观形式中是审美化的最主要对象。它将生物美和社会美结合为感情变化、生命魅力的完满整体，结合为身心价值的统一图画。
因此可以理解，爱情所固有的审美化集中于面孔的丰富表现，人的生动形象，把男女面孔的精神美置于身体结构的其他生理完善之上。
人的风度是人的生理面貌的一个极重要的美感特征。按温凯尔曼在《古代艺术史》中的说法，风度是人的“美的伴侣”。这一迷人的完善的尺度特别表现在面容、表情、姿态本身和具有特色的举止上。
莱辛强调指出，风度就是我们所谓美的特殊再现形式。它总是“运动中的美”。谢林在《艺术哲学》中描写过两种风度。一种是符合永恒和谐规律的高级形式；另一种是在一定程度上具有暂时性的形式。这第二种实际上是指人体的姿态和动作及其在造型艺术中的再现。
斯宾塞指出，风度是一种生理上的有效性和恰当性。它表现人体在一定环境中以最小的力量进行的必要活动。居约对这种审美价值看法稍有不同。他认为，讲究风度一般表现为多花力气。运动的和谐同人的最愉快的感情是气息相通的，风度通常是爱情的征兆之一。
所有这些说法都不无道理。风度无疑是人体为保持个人同环境的平衡而作出理想动作的高度发达的、具有审美意义的能力。实际上它表现世世代代的生物进化和社会生活发展过程中形成的十分恰当的属性。人体的合乎美感的风度是人体各个部分（在公认的“尺度”范围内）的和谐匀称结合，是人体动作的自然灵巧性、生命力、轻松感和恰当性，这种动作可以是任意的精力消耗，是不追求具体实际目的的游戏，或者是对劳动和社会及自然条件的积极适应。
由此可以明白，为什么美是爱情“亲和力”的一个因素，是爱的经常的高级动力。
审美化给性的欲求和人类繁殖的肉体形式灌注精神。从远古时代起，审美化就潜移默化地促进着生物的和社会的恰当性，始终不是直接导致如动物般赤裸裸的性关系，而是引导人们沿着美、感情激动、审美观照和喜悦的光辉途程行进。直接的感性魅力和生命活力被精神的光芒所照亮。肉体本身成为意识的显示器。
爱情所固有的审美化推崇对人的本质美的直观，作为两性接近的序幕。人的文化修养愈高，精神世界愈丰富，他的爱情审美化程度也愈高。
热恋中的男女总是透过相互理想化和精神装饰化的棱镜看待对方。他们看到或者觉得，他们的对方一切都好，都美，甚至可说是神圣的。罗密欧在凯普莱特家见到朱丽叶以后惊叹地说：“我从前的恋爱是假非真，今晚才遇见绝世的佳人！”
很多哲学家论述过相互审美和性爱之间的深刻联系。休谟在其《论人的本性》中说：“美引起生理的追求”。但是，这种客观的依存性无疑也有相反的一面。生理的追求使人在自己的感情对象中看到的美，比通常感知现实时看到的要多一些。
按照费尔巴哈的说法，爱情追求的对象既是上升到天空，同时又回到地面。也就是说，这个对象一身兼有神的超自然的完善和人的可以感知的实在性。与此同时，审美化实质上表现了把形象在某种程度上个性化。否则就永远不可能发生男女间的相互吸引。费尔巴哈写道：“自然界的美全都集中于，而且个性化于两性的差异上。”审美化是标准化的否定。正是对形象的个性的认识才使它成为独特的和不可替代的爱情对象。
十九岁的马克思称燕妮为唯一神妙美丽的女子。他无法用语言表达他对燕妮的美貌的赞赏。马克思三十八岁那年，写信给燕妮说，她的相片尽管拙劣，还是使他明白了，为什么中世纪丑陋的圣母像“还会有热烈的欣赏者，甚至比出色的圣母像的欣赏者还多。”马克思承认燕妮的相片不如本人，他写道：“但是我把阳光所未能记录的东西完善了，并且发现，我的眼睛虽然为灯光和烟草烟所损坏，但仍旧不仅在梦中，甚至不在梦中也能描绘形象。你好象真的在我面前，我双手捧着你，自顶至踵地吻你，跪倒在你的跟前，叹息着说：‘我爱您，夫人！’事实上，我对你的爱情胜过威尼斯的摩尔人的爱情……我不能以唇吻你，只得求助于文字，以文字来传达亲吻……诚然，世间有许多女人，而且有些非常美丽。但是哪里还能找到一个容颜，它的每一个线条，甚至每一处皱纹，能引起我的生命中最强烈而美好的回忆？”这位革命巨人也是爱情上的巨人。
主体在审美上丰富着感情的对象。在这里可以看出知觉和感情从具体向理想，从现实向不现实，从尘世向天上的突破。自然本身看来不得不忍受主体的表演狂。以逻辑为常胜武器的理性在想象和幻想面前也束手无策。飘然欲仙的热恋者不去理会枯燥的逻辑抽象的领域，却执拗地维护尘世的感情和具体的、细腻的个性化的对象。他把现实美化，夸大它的一些方面，而置另一些方面于不顾，陶醉于一个想象中非常具体，但在一定程度上仍属抽象的存在。
莫克列尔写道：“我们往往根据某些特征来设想对象，我们总想夸大这些特征的意义，必要时还要回避理性的监督。我们需要这种夸大来为我们单纯的愿望辩解并赋予它崇高的意义，承认道德和思想上的种种完美，以便使自己确信，自己所爱的人是唯一的，不可替代的。这一事实本身即是爱情的开始，它是某种程度的越出“我”的范围，某种过度的性兴奋，一种对实际力量的主观夸大。没有这种自愿的意识幻觉和这种无意识的自我激励，就不是爱情，而只是一种性的欲求。”
当然，也可以认为这不是幻觉。但不能否认，对自已所追求的对象的主观“粉饰”是存在的。不能把这看作是某种千篇一律的关系标准。情侣（男女都一样）出于亲昵的感情会把自己对象的外表美化。他们因此而感到满意。而有些人则把注意力集中在被爱者的精神品质方面。这是主体的个人评价的问题。最后，也存在着爱情审美化的各个方面的整体的、和谐的结合。这取决于一个人的文化修养，广义的教育水平和气质。
情侣总是有这样的感情和心理，即根据自己对所爱者的形象的审美再创造来修饰和精炼自己亲昵的感知。男女的这种选择态度，其根源显然是生活发展的自然合目的性。意识竭力回避一切会引起不愉快的感觉和使整体感情遭到威胁的东西。而一切愉快的和希冀的东西则在神奇的修饰实验室中得到改造。巴尔扎克在长篇小说《高老头》中将最好的感情称为“意志的诗篇”，把真正的爱情称为神奇的力量，它“改变一个人的外貌，使之姿态灵活，声音甜美。”它会在最富于戏剧性的场合制造欢乐的情绪。
爱情使人们的生活充满温柔和芳香。易卜生的温柔美丽的女主人公索尔薇格长久地等待着自己的培尔·金特。培尔·金特请她原谅，向她忏悔，而索尔薇格却回答说：
我的宝贝，你没有错！
你给我的生命带来了欢歌。
我赞美我们第一次幽会，
还有圣灵节的这次相逢。
陀思妥耶夫斯基写道，美能拯救世界。这一箴言虽有夸大之嫌，但它的深刻含义和“合理的内核”是毋庸置疑的。
爱情不仅把被爱者的形象美化，而且把周围的一切：房屋、树木、山岭、牧场、空气、天空、月亮、星辰、空间——把整个宇宙都美化了。就象金色的光芒以神奇的魅力使人们和万物生辉一样。
当然，被爱者的美绝不是个人直观的纯内心的、主观的产物。它有自己的客观基础，没有这个基础就不会有任何审美化。因此，美的实际体现取决于恋爱双方相互关系的性质和品格。如果一方不注意自己的仪表，忽视自己的精神发展，那么，他的审美水平就会逐渐下降，有时甚至以完全消失而告终。审美化要求爱情对象具备在感情交往中能丰富想象力的一定品质。因此，爱情关系中的主客观双方对巩固他们这种关系都负有一定的责任。
爱情的成功可以使人心情舒畅，使人的意识摆脱生活中的痛苦、愁闷、惆怅和孤寂。这种状态不妨称之为青春，如果不是用世俗的眼光来理解，不是仅仅按照年龄的标准来对待这个问题的话。斯拉维伊科夫在一首优美的歌中抒写了人处于这种状态时的动人心弦的情景，
青春比太阳还要明亮
心中充满黄金般的幻想；
青春的脚步所向披靡，
艰难险阻都挡不住你。
青春的生活轻松欢畅，
愁云遮盖不住你的心扉
满腔喜悦，而没有僵冷的心肠
只要青春常在啊，只要青春不去！
成功的生活喜悦有助于爱情的兴旺，而多少世纪以来爱情一直按照历史形成的准则，丰富和发展着人类的审美感。
爱情把性的欲求、繁衍后代本能的巨大力量以及“低级”感情的“疯狂”审美化。一切与爱情相关的事物都具有了特别的、迷人的力量，变得温柔、完善、美好。爱情使自然本身的产物也更完善、更丰满了。
爱情是人的心理生活的最精细、最脆弱的产品。对爱情来说，声色俱厉，威严专断的目光，庸俗的日常生活是最致命的打击。作为一种心理现象，爱情仿佛是用极其精密的意识“工具”所创造的。在爱情的本性中可以感觉到钻石在闪烁光芒，瓷器的清澈晶莹。有时候，细微的不慎对它都会产生致命的影响。
艺术的作用
爱情的审美化不仅是男女双方直接相互观察的结果，而且还以对艺术价值的欣赏为基础。
在爱情的“心灵魔力”中艺术影响起着特别重大的作用。没有共同感受的美和生动的想象，爱情就不能存在。男女的感情结合以对现实的艺术审美化为媒介。爱情产生于对各种现象、事物和人进行再创造、即审美改造的气氛中。
艺术是人的创造活动的高级社会产物。它是现实的艺术反映，即现实按照美的规律的反映。艺术珍品满足人的一定审美需要。它激起喜悦的感情，使关于人自身存在的思想和观念具有特别的魅力，给意识带来享受。
艺术在社会关系中起着文明教化作用。它创造着一个体现美的理想的世界。
作为思想和感情的统一，现实主义和幻想的统一，感性和浪漫主义的统一，艺术在世界历史的发展中具有崇高的人道主义目的。用歌德的话来说，艺术在一座和谐的水晶宫中集中了一切“美和幸福”，使人“越来越温柔”，“用心灵的欢乐代替肉体的欢乐”，把人的力量改造为“德行、慈善和同情心。”这是意识改造现实的伟大创造力量，它渴望把幻想变为现实，确立乐观主义的社会生活道德。
艺术和爱情的互相渗透不是各种感受和不同的感情倾向的偶然交织。它是由这两种复杂现象的必然相互联系，这种丰富人的情感本性的必然相互联系所决定的。
一方面，爱情追求艺术，追求感受的戏剧性。而另一方面，艺术本身自古至今一直在反映爱情，凝聚着爱情的生命力和美，艺术地再现和提高男女之间的性关系。爱情对艺术价值的美妙世界的一贯追求是有它的基础和原因的。
一、艺术一向反映人的性吸引及其最高形式—爱情。爱情是艺术创作和审美观赏的重要对象之一。对上述现象的解释在有些情况下会导致绝对化（形而上学的非此即彼）。
魏宁格及另一些禁欲主义者认为，性的欲求不能直接或间接参与创造任何美的价值。他们认为，艺术鄙视人的繁殖本能，回避肉体，而只在幻想世界中漫游。魏宁格认为，美同性的欲求毫无共同之处。
弗洛伊德和他的追随者们持相反的意见，他们认为，性的欲求是艺术主要的和决定性的内容。他们把两性关系，特别是所谓受压抑的“俄狄浦斯情结”的莫明其妙的“升华”，看成是艺术创作中唯一永恒的主题。
按照弗洛伊德的说法，艺术想象力是性欲的抽象的思想补偿。性欲在现实生活中得不到实现，于是就转化为幻想和自由的艺术创造。
弗洛伊德主义者一贯有意识地在每一个艺术形象，每一篇文字，特别是艺术杰作的字里行间寻找性的主题，寻找俄狄浦斯情结和潜意识性欲悲剧的表现。他们把艺术创作看成是通过受压抑的本能的最精巧的美学升华，通过控制和转移无意识的活动，来进行自我心理治疗。
艺术既不是完全以性为主题，也不是与性主题水火不相容。艺术用经过审美改造的形式来反映人。艺术繁荣的基础是人们改造社会生活的实践。它既然把人作为自己注意的中心，就不可能不反映人的社会实现的一切重要阶段和使人激动的种种爱情感受。艺术从审美的角度再创造，或者说是从美的规律的角度重新展示完整的人。
因此，恋爱中的男女对艺术欣赏通常表现出特别大的兴趣而乐此不疲。他们在艺术中看到自己力求认识和理解的种种爱情感受的投影。
二、艺术影响的一个必不可少的组成部分就是艺术的所谓“娱乐职能”，也就是它所特有的激发美感享受的内在能力。它如“磁石”一般吸引着人们，慷慨地给他们以愉快的激动，莫大的欢畅和喜悦。
有些作者认为，艺术的任务之一就是唤醒沉睡的感情、意向和热情。但是，艺术的这一特殊功能对两性关系的文明发展起着直接的影响。情侣会感觉和意识到，艺术激励着他们出自肺腑的感情，给他们以巨大的内在力量。正因如此，他们才渴望分享艺术作品的感情气氛。
三、艺术使人以及在具体的历史客观环境中对人具有实际意义的一切事物具有一定的美感。艺术使人们的关系高雅，“缓和”情欲的原始冲动，借助想象使人的肉体欲望和冲动高尚起来。
按照黑格尔的说法，对艺术的响往，对想象所创造的审美虚构的响往，是对平庸乏味的“平淡现实”的否定（当然是辩证的否定）。这是向情侣介绍感情、思想和感受的“优雅表达方式”，介绍高级的美。艺术世界是一个精神焕发的人的本性的特殊世界。
艺术作为再现生活的高级形式，能够在客观上极其细腻地转化人的感情、欲望和热情，使奔放的冲动表现为想象的驰骋，缓和本能和卤莽。人以审美的方式驾驭着自己内心的原始冲动。
维戈茨基说得对，他说，“艺术情感”拥有异乎寻常的力量，但是，这种情感不会使心理颓唐和震惊。艺术在人的意识上设置一道独特的屏障。它使野性的盲目的肉欲变成“聪明的情感”。从而使人的“神经能”得到最恰当的“释放”。在这种矛盾的处境中我们受到的不是痛苦的折磨，而是“光明高尚的轻松感”，即情感的享受。
四、艺术以艺术方式体现人所应遵守的公认的价值和准则体系。虽然艺术就其内在属性而言，同“教诲”、明确的指示、道德说教格格不入，它的目的却是为各该历史条件下一般公认的最高美德制造光轮。艺术在这方面的职能具有神奇的魔力。
情侣领会并实现艺术的价值，欣赏和感受它“创造的美”（听音乐、看绘画、读文艺作品等等），他们将一定的审美价值同现实联系起来，对它们作出自己的解释。同时，他们也可以是艺术创作的主体（跳舞、唱歌、演奏乐器、写诗等等）。
在爱情中，这两种应用和实现艺术价值的基本方式之间实际上并无一条鸿沟。相爱的男女常常是在观赏艺术作品，同时又努力创造艺术形象。人们美感的发展就是这样进行的。
舞蹈、音乐、雕塑、绘画
一些作者认为，舞蹈是随着生命的出现而产生的。另一些作者认为，宇宙的节奏是这种充满活力的动态艺术的源泉。这种艺术的产生无疑是有其客观的社会基础的。历史事实表明，在原始社会中自然地产生了各种形式的舞蹈：狩猎舞、劳动舞、宗教舞、战斗舞等等。
这种体态技巧和优美造型的艺术，首先是为人的劳动、为人同大自然的斗争服务的。但是，在满足与物质财富生产相关联的人的形体动作的需要，满足其发展外部形体（肉体）的精神表现力的需要的同时，这种艺术也是与两性关系的领域相联系的。
研究表明，节奏是人的全部生命活动所固有的。因此，节奏是不断发展的，并在一定的环境下获得了从审美的角度促进爱情关系的价值。
卢基安笔下的小爱神埃罗斯向宙斯提出过这样的忠告：“如果你想讨人喜爱，就不要挥动盾牌……而要尽可能地做出令人愉快的姿态，穿上绛红色的长衫，金色的凉鞋，并在横笛和手鼓的伴奏下迈动优美的步伐。”
在原始人的择偶时期，舞蹈起着很大的审美作用。舞蹈是动物的所谓“调情”的继续。特别值得注意的是，许多原始的色情舞蹈在审美上模仿了这种优美的、本能的“调情”。
爱情舞蹈赋予性选择以表演风度、诱惑力和生命力。爱情舞蹈可以缓和激动的情敌的斗争，使之变为一种象征性的表演，一种游戏，一种美感享受的深刻源泉。
当然，舞蹈艺术在历史上是不断发展的，可是，它并没有失去自己最初的作用。它越来越精美，变为精神文化财富。在原始社会和奴隶社会中，舞蹈充满色情的色彩。这种舞蹈几乎没有什么羞耻感。在文化发展的这个阶段上，人比较直接地表示自己的情欲。但就是在那时，舞蹈已经是抒发感情、发泄精力和培育人的学校。
所谓“爱情舞蹈”，从一开始就表现出两种对立的倾向：一、纯肉欲的发作；二、爱情在精神和审美意义上的提高。前者是艺术本身的否定，而后者则是艺术真正的内在原素。在阶级社会中这两种倾向表现得特别明显。古已有之的印度侍神女，即圣殿的女侍，经常在广大信徒的赞美声中翩翩起舞。她们在受宗教支配的艺术的动律中增添了许多优美高雅的姿态。然而她们的舞蹈遵循一定的美学传统，而并不总是严格地保持动作的这种神灵性。同其他许多东方舞蹈一样，她们的舞蹈也具有某种程度的色情性。
在爱神阿佛罗狄武、酒神狄奥尼斯、月神阿尔忒弥斯等等的神殿里，古希腊的女祭司的舞蹈有过极大的审美影响。她们比其他古代舞女更多地完善了这种精巧的造型艺术，给它增添了轻盈柔软的舞姿和更大的想象自由。舞女们的无懈可击的造型和妩媚的动作给人以极大的美感享受。
舞蹈艺术，经过复杂的内部分化阶段，顺利地获得发展。在这一分化的过程中，历史地出现了宗教舞、民间舞、技巧舞、交际舞、集体舞和芭蕾（舞台）舞。
舞蹈还作为两性交往的群众性审美表现形式不断向前发展。在文化发展的现阶段，舞蹈的意义也许可以概括为下列几个要点。
一、舞蹈作为一种非舞台演出，而是生活中的集体游戏，尤其是双人游戏，可为男女双方建立私人接触创造条件。舞蹈的这种自然职能，可以为追求和倾吐衷肠提供独特的机会。
二、集体的民间舞或现代舞，可以从审美方面不断发展男女动作的造型表现形式和节奏感。不但如此，舞蹈还可以借助艺术手段来突出每个舞蹈者的优点。这种场合有助于选择爱情对象和结成伴侣。过去保加利亚民间舞中著名的“赛舞”，通常显示灵活性，主动性和力量。这类比赛总是能提高获胜者的威望。
三、集体青年舞（有时老年人也跳）可以增强机体的生命活动。舞蹈的节奏可以导致舞伴双方的“精力交流”和无形的心理相互作用。
男女在舞蹈中的这种交往，一直在历史地向前发展，不断完善。它是与每个民族的传统、每个民族的心理特点和文化特点相联系的。
保加利亚欢快的鲁切尼察舞和其他舞蹈细腻而又复杂，这可以说明它们社会职能的重要性。在这方面，博布切夫对十九世纪八十年代保加利亚习俗的研究很值得注意。从卡占雷科、多勃利奇、斯莫里昂、卢谢、旧加果拉、科普利夫什基塔等州以及其它一些地区的村镇的大量调查表来看，对在何处初次相识和产生爱情这个问题的回答是，主要在晚会上和舞会上。其中有这样一个回答：“当一个小伙子看上一个漂亮的姑娘时，他就站在一旁观看，等到这个姑娘在圆圈舞中转到他的跟前时，他才参加进去，在她身旁跳起来。”
在保加利亚的鲁切尼察舞中，也有所谓“赛舞”的民间传统。一对青年男女面对面站定，接着开始比赛。飞快、优雅的舞蹈需要付出很大的体力。按照习俗，如果小伙子跳得超过了姑娘，这个姑娘就成为他的对象。这是一场对耐力和体力的强烈考验，节奏和感情，嬉戏和捉弄的美妙结合。
显然，现代舞也起着某种社会教养的作用。这种群众性的舞蹈可以产生非常愉快的气氛，使男女双方感到对方更加美丽动人，使他们可以通过更富于表演性的形式互诉衷情。
音乐对男女的共同生活也发生很大的审美影响。音乐的神奇力量同爱情的感情境界有着内在的共鸣。亚里士多德曾指出，音乐“能造就人的心灵”，“教会它欣赏纯洁的享受”，发展“道德品质”。音乐将愉快和美好结成一个整体，使人的心田充满“激情”。亚里士多德说，在音乐的影响下，人才会“真正地爱或者恨。”
音乐的力量就在于它惊人的扣人心弦的能力，它以音调、节奏和旋律的完美结合表现人的思想和感情。黑格尔把这种艺术看作是体现意识的浪漫主义冲动的形式之一，是从美感的高度战胜肉体和肉欲。他说，音乐创造了物质的情感性和心灵性，它以自己内在的音调形式表现一切“特别”的感情，“一切细腻的喜悦、欢乐、笑谑、任性、心灵的沸腾和发狂”，最后还有“敬仰”，崇拜、爱情等等。
没有这门艺术，以精神文化价值来完善和丰富男女关系就是不可思议的。音乐赋予爱情和追求以巨大的精致感和美，用音响、曲调的变幻陶冶意识。
人类一开始就把音乐看作一种神奇的、天赐的力量。人把音乐的影响力同对他所不了解的周围大自然的崇拜联系在一起，同宗教仪式联系在一起，同一线希望和盲目信仰联系在一起。音乐艺术（开始只有声乐，后来才有器乐），渗透进宗教仪式，渗透进世代相传的传统。它经常用于表现节日的欢庆情绪和隆重场面。
但是，在古埃及，后来又在古希腊逐渐出现了世俗音乐。声乐和器乐的美学和文化的进展——从奴隶时代的横笛和竖琴的单薄古怪的音调到封建时代流浪歌手多声部小曲和牧歌的热烈抒情风格，从十六世纪用铜泼和风琴演奏的室内奏鸣曲和单音乐曲到古典歌剧、交响乐、四部合奏曲和巴赫、莫扎特、贝多芬的协奏曲、从韦伯、舒伯特、李斯特和萧邦作品的温雅浪漫到现代的多声部歌剧、音乐会音乐、民间音乐、舞蹈音乐和轻音乐——这一切都反映了人的审美发展的过程，同时也是爱情关系的提高和完善的过程。
热恋的男女常常是自然而然地去欣赏音乐。音乐给他们带来同他们的修养水平相适应的审美满足。
海涅在《佛罗伦萨之夜》中描写了迷人的意大利女子。“当音乐使她们容光焕发时，她们是这么美……”，“一个善于观察的人，一定会从她们艳丽的面孔上看到许多愉快有趣的东西：如薄伽丘小说一样精彩的故事，如彼特拉克十四行诗一样温柔的感情，如阿里奥斯托八行诗一样的俏逗和奇特。”
但是，歌剧和音乐会音乐并不是音乐创作的最普及形式。现在它们已比不上轻音乐和舞蹈音乐，这是人们，特别是青年人日常生活的一部分，是最通俗的群众性艺术。
音乐的深刻感情作用有时甚至成了否定它的崇高审美教育作用的原因。有人把音乐看成是一种下意识的自发力量，是使人摆脱理性和道德和谐的手段。丹麦作家克尔凯郭尔认为，欣赏音乐无异于品尝一枚禁果。音乐作为一种抽象的艺术，导致人的本质的分裂，为人尝试罪恶的甜头开辟了道路。音乐是一种内在的“魔力”，它表现个人的劣根。它刺激人的“不可遏止的欲望”、性欲的兴奋，散布“诱惑的挑唆”，自然而然地沦为色情。
列夫·托尔斯泰在《克莱采奏鸣曲》中对音乐的感情作用阐述了类似的看法。在令人陶醉的音乐影响下，人会进入一种催眠状态，仿佛发现了从未体验过的新感情。托尔斯泰认为，音乐具有可怕的魔力。他害怕音乐的诱惑力，尽管纯洁的音乐可以使灵魂超凡脱俗。托马斯·曼的长篇小说《浮士德博士》中的音乐教师克雷契马尔谈到过“对音乐缺乏天生的感受力”。尽管如此，这种艺术，这个“戴着女巫的面具忏悔的女罪人”，“用温柔淫荡的双手搂住憨厚的帕尔西法尔的脖子”，毕竟还是“挑动起他的种种感情”。
雕塑和绘画的积极审美作用也或多或少地培养着爱情。雕塑和绘画按照美感的原则展现（通过空间和色调）人的本质。它们可以对两性关系产生影响：首先，它们艺术地再现男女的肉体和精神的完整本质；其次，它们从审美角度突出和强调他们各自的特点：第三，它们按照美的规律描绘一定的两性亲昵关系的情景（追求、接吻、拥抱等等）。
因此，男女都可以丰富对他们所追求的完美、对人的理想品质和形貌的观念。他们从而获得更细腻的情趣，力求按照审美要求建立彼此的关系。
美术史上最早的雕塑作品是在奥地利和法国发现的旧石器时代的小雕像，被称为旧石器时代的维纳斯。这是一些显示出性特征的裸体女子形象。原始社会的雕塑家在这些作品中体现了“性的理想”——突出表现了乳房、丰满的臀部和腹部。
男子的雕像要少见得多。由此可见，在人类有史之初，在原始社会，女子作为造型艺术的对象多于男子。费萨利亚的维纳斯已经穿上了诱人地垂搭在腿上的衣服。类似的小雕像在日本、菲律宾和非洲也有发现。
从原始社会向阶级社会的过渡为爱情在雕塑和绘画发展更高阶段的审美化开辟了巨大的可能性。用石头、青铜、木头和色彩创造的人的艺术形象，包括性别特征的刻画，都变得更纤美，更符合理想，更符合心灵的要求和细致的想象。
古印度庙宇的壁龛和壁画中有很多男女雕像。这些雕像的性内容同宗教的神秘气氛是很不协调的。女裸体像通常乳大臀肥，肚脐突出。还有一些描绘受孕，婚姻、“享乐生活”等等的半浮雕。
古希腊造型艺术在塑造男女形象方面达到了技巧的顶峰。它以浑然一体的艺术形式表现了人的美妙绝伦。克里特岛诺萨斯宫中壁画上的女子肖像（约纪元前二千年）展现了高度的艺术技巧，精细、挥洒自如的线条。
所谓古典时代的造型艺术是一系列古代青铜和大理石雕塑家的精美艺术成就，他们是米隆、波利克莱特、菲狄亚斯、阿尔卡奈斯、斯科帕斯、伯拉克西特列斯、布利阿克西斯、列奥卡列斯和利西普斯等。
埃多拉斯（即希腊）的造型艺术是教育当时的人的学校。它创造了完美的人的形象，即身体美和精神美的统一，树立了从时代的历史任务出发的艺术把握世界的标准，从而也丰富了感情素养的内容。
米隆的《掷铁饼者》仿佛是一个用“瞬间镜头摄下”的田径运动员的姿态，但正如安德雷·邦纳尔所描述的那样，他那整个向前的，健壮、灵活而匀称的身体表现了“一刹那间的动作”。
波利克莱特也塑造完美的人体，但是和米隆的雕像不同，他不表现“一刹那间的动作”，紧张的手、脚、胸部和面孔，而是表现了它们和谐的平静。他的《执矛者》是男子人体比例法式的体现。
菲狄亚斯、伯拉克西特列斯、斯科帕斯、列奥卡列斯和利西普斯等古希腊（包括古典时代和后来的希腊化时代）雕塑艺术大师创造了男性，特别是女性的富有魅力而崇高的形象，赋予他们的人世本质以奥林波斯诸神的理想化完美。
男女头像和全身像愈来愈精致而美丽。矫揉造作的唇角略向上撇的“古风式微笑”（前古典时代雕塑）为容光焕发的迷人面孔所取代。人体的呆板性逐渐消失，审美的意义占了上风。用大理石和青铜成功地塑造了“美丽匀称的人体—―少年或成年男子、少女或青春少妇”。
古希腊的能工巧匠使精神物化，使物体精神化，大理石和青铜人物雕像使人的形象受到艺术改造，摆脱了偶然的细节，成为概括性的，具有高度审美价值的形象。物质的成规俗套被克服了，人体的原始“动物性”被改造成为人的发展的理想。
在性教育和培养高尚的情操方面，女性美的形象，如帕拉斯·雅典娜、阿尔式弥斯、得墨式尔，特别是阿佛罗狄忒，可以起很大的作用。伊奥尼亚的气候确实发生了奇妙的作用，有人曾经说，它用直观的翅膀把人的微妙精神送上了理想的境界。
十九世纪初在米洛岛上发现了被称为“米洛的维纳斯”的大理石美神雕像，这是一尊杰作。她体现了希腊的女性人体的完美与和谐的标准。维纳斯的乳房似乎在微微颤动。面孔放射着内在的温柔光彩和天仙般俏丽的亮光。
古希腊阿佛罗狄忒雕像的非凡魅力令人心醉。随着时间的推移，它们的美已成为人类的财富。伯拉克西特列斯的《奈达斯的阿佛罗狄忒》，《美狄奇的维纳斯》，《开伦的阿佛罗狄武》等是比例最匀称的美女典范。古希腊大师雕塑作品中女性形象的美感有助于两性关系的高尚化。其原因主要有以下几点。
一、古希腊的阿佛罗狄忒雕像多以白大理石制作。这种材料的审美条件使艺术形象有别于人体。冰冷的大理石不象人的裸体，不会引起自然主义的幻觉。它再现了人体的匀称和生命活力，但它的形式不会引起直接的性刺激。因此，大理石在雕塑家手中使赤裸裸的，产生性欲影响的肉体变成审美观赏的对象。
二、古希腊的阿佛罗狄忒雕像的优美形体是女性自然容貌的艺术理想化。身体的线条和轮廓组成了和谐的共鸣。古希腊爱情宗教剧中的女神变成了“贞洁、晶莹的美的形象”。女性身体的理想化遏制了男子的情欲。作为生物倾向的性本能退居第二位。色情部位变成了审美观赏的对象。正如米·弗·阿尔巴托夫所指出的那样，伯拉克西特列斯所雕刻的阿佛罗狄式的身体“如此美妙绝伦，以致圣地的朝拜者不得不驱散一切罪恶的念头”。
三、古希腊爱神的雕像往往描绘她沐浴或浴后的情景。这些雕像表现她的裸体，同时使人联想到她洁净的身体，从而加强了女性形象的魅力，有助于对它的审美观赏。
古希腊的雕塑艺术使人用另一种眼光来看待世界。它果敢地克服了人对裸体及其职能的纯肉体和性欲的态度。这种神采夺人的艺术创造了性关系的最高审美化，揭示了人体美的奥秘，使人的意识在观赏裸体时完全排除肉欲的表现。
这种和谐的艺术显示了裸体，首先是女性裸体的美，为千秋万代创立了裸体的魅力和优美的规范，把裸体变为情感欣赏和从中获得特殊的、崇高的享受的对象。
雕塑和绘画经过很多世纪，培养了文明社会所特有的高雅的两性关系，丰富了人的爱情的审美内容。继古希腊罗马时代之后，文艺复兴时期的艺术成为这一领域的一场新的、真正的革命。完整和谐的人又成为这一时期艺术的基本题材，成为它的观察对象。
艺术再度以希腊式的纯净和坦率描绘裸体。最初是把被圣像画遮掩起来的手臂和脖颈画出来。尔后在画布和壁画上裸体的柔和、纤巧的美重新大放异彩。这种艺术主要体现在绘画方面，这一事实具有很大的意义。颜色和色调显示了这种艺术的神奇魅力。
文艺复兴时期刻划的理想女性形象通常称为圣母（按基督教习惯），或维纳斯（按多神教习惯）。这里的区别不仅在于名称，在一定程度上也涉及处理上的某些特点。
文艺复兴时期的圣母像是从昔日表情痛苦、面黄如腊的贴金圣母变来的容光焕发的世俗女子。颈部敞露，脸上挂着不见容于前代的微笑。然而，圣母依旧“衣着整齐”，遮盖得很严实。不然，怎么能符合基督教的严厉传统呢？
辉煌的佛罗伦萨画派的代表——达·芬奇和拉斐尔的圣母像是伟大的杰作。她们秀丽的面孔栩栩如生。古希腊的雕塑家曾探索女性身体的理想比例，努力表现它的绰约多姿与和谐。面孔呈现出一种“寒星”般的冷漠的美，但缺乏情感的内省。
达·芬奇和拉斐尔的圣母像（《利塔的圣母》、《岩间圣母》、《贝努阿的圣母》、《塞迪阿的圣母》、《西斯廷圣母》等）则别有情趣。这些女性形象有一种内在的吸引力，一种含蓄的迷惑力。她们的面容安详恬静，令人神往。
文艺复兴时期的维纳斯都是裸体像，一如古希腊爱神的美丽形象。这是对生命的自然根源、对矫健的人体的新的审美理想化。
文艺复兴早期，即所谓十五世纪时期的画家桑德罗。波提切利，用优美细腻的笔触描绘维纳斯的形象。女神从金色海浪中诞生的那幅画十分出色。维纳斯站在波涛上的一片大贝壳上，赤身露体，带着少女的娇羞。她的身体体现着和谐纯洁的理想。金色的长发随着春风飘动，披散在双肩，一直垂到腿上。
但是，这幅维纳斯像的皮肤仍然同圣母像一样苍白，面孔洋溢着委婉凄馨的神情。统治着绘画艺术的基督教禁欲主义传统还没有完全被克服。
威尼斯画派的代表人物（乔尔乔内、提香、维罗内斯和丁托列托等）创作了很多精彩的油画，从色彩上丰富了对女裸体的描绘。他们坚决抛弃了将人体掩盖起来的衣物，恢复了多神教对人体的看法。威尼斯派画家在绘画构图方面也有创新。他们在绘画史上第一次把裸体女子画成静卧姿态，而不是直立或侧身而立。但是，即使这种姿势也并不引起人的情欲，它洋溢着抒情的气氛，给人以纯审美的享受。
乔尔乔内的安睡的维纳斯表现了一个成年女子完美的裸体。她脸上流露着一丝黯然神伤、悱恻动人的表情。提香的维纳斯更其隽永俊秀，似乎被一片金光所笼罩，既给人飘飘欲仙的感觉，又使人觉得是一个可触可及的世间女子。她神采奕奕，楚楚动人，目光温和而内省。她的裸体是娇柔和美的化身。
文艺复兴时期的圣母和维纳斯是当时理想的女子形象，她们丰富了人的审美视觉，体现了人的美。
一、文艺复兴时期的艺术，反基督教教堂圣像画之。常规，为人体恢复了名誉，揭示了人体的美感魅力，人体的生命力和美。
二、文艺复兴时期的艺术不同于古希腊罗马时期的希腊大师们的雕像，赋予人体以生气。它着力于刻划面部，把面部作为映现人的情绪、感情、追求和精神世界的一面镜子。
三、文艺复兴时期的艺术确立了对和谐发展的崇拜。它克服了昔日美学的某些片面性。古希腊艺术主要表现人体的外在和生理方面，它赋予健美的体型以美感。反之，中世纪的艺术则渲染了神秘主义的内省。
文艺复兴时期的艺术对传统作了深刻的艺术再评价。它从审美的角度综合了古希腊罗马时期对人体生命力和精神上的内省的赞美，创造了美与和谐的新的、更高的形式。
四、文艺复兴时期艺术的最高表现是在绘画方面。这不是偶然的，这是历史必然的体现。古希腊艺术在雕塑方面达到了古典的繁荣，利用这种艺术手段，它能够最完满地表现的是理想的人体美的形状和比例。
绘画色彩的柔和与丰富最能反映人的感情和内心活动的多样性。文艺复兴时期的绘画使人的裸体充满了活力，从而成为提高人的爱情关系的文化修养的有力因素。这种艺术使人的繁衍本能变得高尚，内在地把它同美的感受，同深刻的审美再现联系起来。
海涅在《佛罗伦萨之夜》中写道，意大利女人的美是同艺术传统相联系的。“对历史学家来说，她们的美貌是美术影响了意大利人民的外貌和体态最有力的谜明。”从历史上说，大自然本身首先就是审美再现的对象。于是被改造了的大自然就仿佛是在人体上临摹艺术形象。海涅曾谈到，“装饰着寺院的那些妩媚诱人的圣母形象深深地印在未婚夫的心上，而未婚妻也仿佛是把自己一颗赤热的心奉献给了一个不同凡响的墨徒。”
继文艺复兴时代所完成的美学革命之后，古典主义时期（十七世纪和十八世纪前半期）、启蒙运动时期和浪漫主义时期（十八世纪到十九世纪）以及现实主义时期（十九世纪到二十世纪），新的艺术创造层出不穷。这是一个连绵不断的历史过程，是对人的本质的观察深度和对这种本质的审美感知的精度相结合的过程。
敢于创新的文艺复兴时代的继承者鲁本斯迈出了勇敢的一步，他塑造了健美的，散发着多神教生命活力的女性形象。
伦勃朗的“心理”油画更充分地揭示了人的情感上。的内省。萨斯吉亚、达那厄、苏珊娜和福罗拉等女子形象再现了理想化的，同时又是人间的女性。她们被画在柔和而深暗的背景上，仿佛放射出金色的光芒，这些形象容光照人，洋溢着心灵的温暖。
十八世纪末至十九世纪初，哥雅的创作将奔放的幻想、大胆的构图和鲜艳的颜色溶合在一起。他画的伊萨贝尔·柯尔波·德·波尔塞尔、加巴萨·哈尔斯亚的肖像，着衣和裸体的马哈（美女）形象都以鲜艳绚丽的色调和表现炽烈感情而见长。
十九世纪上半叶，安格尔堪称描绘出色的女裸体的油画大师。在他的《泉》、《浴女》和《宫女》等画中，形体简洁和线条纤美把女性的生理和精神美溶合在一起。
马奈、德加、西斯莱和雷诺阿等画家的创作构成了绘画艺术发展史的一个新阶段。他们勇敢地摒弃了学院派绘画的古板守旧、拘泥细节和毫无生气的画风。他们画的人体色彩丰富、新鲜，犹如沐浴在灿烂的阳光之中，揭示了人体美的纯洁无瑕。马奈的《草地上的午餐》中的裸体女子在绿树成荫下熠熠发光，马奈的《奥林匹亚》、德加的体态婀娜的舞女、雷诺阿的光彩夺目的女裸体，以春光一般明媚新鲜的颜色和暖的色调丰富了新的历史时代对人的审美观赏。
雕塑家罗丹刚劲的技巧（《亚当》、《夏娃》、《达那伊得斯》和《吻》等）展示了人的裸体的生气勃勃的美。
马蒂斯、毕加索以及其他当代画家塑造的优美的女性形象以线条清晰、构图简约凝练和含蓄的神韵令人叹服。优秀的现代画家和雕塑家不断地丰富着造型艺术：感情表现力、洗练的手法和深刻的“潜台词”为想象力和高尚的联想提供了广阔的天地。
舞蹈、音乐和绘画共同创造着爱情所应有的丰满的精神世界，即感情和理智的感受整体。托马斯·曼的小说《浮士德博士》中的音乐教师克雷契马尔说，音乐“唤起种种感情，把各种滋味的享受汇合成统一的极乐的陶醉。”绘画的绚丽斑烂的色彩也会激起人的节奏感，在人的意识中发出美妙的旋律。
文学作品
从审美的意义上来说，文学作品在两性关系的文化素养方面起很大的作用。哲学家对这种“语言魔力”的艺术的态度，在一定程度上是互相矛盾的。柏拉图把诗人驱逐出自己的理想国，按照他的意见，这些人激起人们的欲念，有碍于科学的发展。但是，亚里士多德揭示了这门语言艺术同哲学和人的道德之间深刻而有机的联系。
按照康德的意见，诗歌“扩大心灵，使想象获得自由”。这种令人神往的悟性“游戏”最后则“从审美方面上升到理念”。黑格尔指出，诗歌使人的心灵感到轻松。但是，作为文字美和比喻描写的艺术，诗歌还有一个更重要的职能。诗歌的任务“不在于摆脱感情，而是在感情之中去解放精神”，从而使“盲目的欲望统治”变成“清除了一切偶然情绪的对象”，而返回到“获得满足的自我意识”。
别林斯基写道，诗歌是人的“最高理想”，“精微的以太，细腻的提炼，生活的结晶”，惆怅的甜蜜和对无以名状的美的渴求。它是“陶醉、颤栗、休憩……感情的激动和倾泻，爱情的饱满，满足的喜悦”，“对一个不住地召唤着的国度的热烈、痛苦、迷惘的追求”、“世界生命脉搏的跳动，它的血，它的火、它的光。”
诗歌和散文高度丰富着爱情的情感和审美内容。根据下列几种情况，就可以理解这种自然影响的实际能力：
一、文学是优美的形象语言艺术，这种语言有如动人的旋律。正是这种高雅的气氛“陶冶”着人的心灵。奥维德在《爱情学》中谈到，爱情需要“甜言蜜语的滋养”，“诗歌会促使女子更迅速地投入男子的怀抱”。艺术语言的魔力就是使恋人的心理接触具有细密潇洒的形式。
二、文学可以丰富形象联想的范围，这种形象联想把与性欲相关的男女属性和行为的想象同人的生物繁衍范畴以外的各种现象的想象联系在一起。文学促成审美的条件反射，这种反射执行一定的行为调节职能。意识从情欲领域上升到精神领域。人的性欲本能成为相对独立的审美直观对象。它不冒渎人的思想，不激发人的欲望，而给人的意识以崇高的享受。
在各种艺术中，诗歌和散文无疑给审美想象以最广阔的天地。它借助于譬喻、文字和描述的寓意性来达到这种效果。艺术语言的多义性、隐喻性以及唤起出人意料的种种联想的能力在这方面有重要作用。
诗歌的譬喻性创造出一个引人入胜的瑰丽的世界。文字的丰富，语言的妙用，比较的恰如其分，表现着人的精神对更宽广的自由和完美的不懈追求，使人的意识高于日常生活的平淡无奇，高于动物本能的实现，帮助它以形象来体现崇高的幻想和理想美。
三、文学把人的生物繁衍本能同最纯洁的精神冲动结合起来，使爱情变得高尚和崇高。这里不妨摘引法国诗人布瓦洛在《诗艺》中的两句话：
描写崇高和纯洁的爱情的人，
不会使人血液沸腾。
当然，语言也潜含着反面的作用。它能表达爱情纤细的美，但也能表达庸俗的情欲。不过，真正动人心弦的譬喻和寓意的艺术同淫诲作品和色情描写是毫无共同之处的。
四、丰富的语言足以从各个方面描绘男女的美，描绘各种各样的爱情场面。
文学描写的恋爱场景深化了这门艺术的社会职能的内容。爱情体验客观的多样性，在文学作品的一定体裁差异中得到体现。抒情诗、戏剧、小说、悲剧、喜剧等等，都各以其独具一格的手法反映复杂的性爱。
每一种文学体裁都通过自身的特殊手段对人的审美和性爱教育产生影响。抒情诗表现爱情所固有的那种丰富的、明快的、赋予男女关系以活力和美的感情。短篇小说、中篇小说、长篇小说和戏剧在艺术再现美满的爱情方面起着重大的审美和道德作用。
悲剧的结局虽然是不幸的，但不一定引起压抑的情绪。结果往往是，爱情的魅力更大了，对爱情在人的审美和道德价值体系中的作用理解得更加深了。最后，喜剧也肯定爱情的道德审美本质。它消除爱情中的虚伪、误会和愚蠢，从而提高人们相互关系中的文化素养。
令人陶醉的词
在人类历史的最早阶段，诗歌就同音乐和舞蹈结合在一起产生了。在原始社会中，它往往带有色情的性质。不过，情歌有时也“类似文明民族的诗歌作品”，歌颂温柔的感情。
古印度所谓吠陀时期（阶级社会开始形成时期，公元前一千五百年至公元前一千年）的文献――吠陀和奥义书中男子表现为公牛，女人表现为母牛。这样，人的性功能的含意就十分鲜明地表现出来了。奥义书的有些地方可以看到比较精细的譬喻。神赐予受孕的欢愉。这种欢愉宛如“火光”，在火光中神送来了种子，从而诞生了人。
吠陀和奥义书以多神教的坦率从个人和宇宙的角度美化交配的魔力，认为这就是爱情的深刻意义。男子召唤女子“与他共享恩爱”。这是多神教徒的神圣行为！男子对女子如痴似醉，梦想同她接吻，投入她的怀抱，并私语：“尔其美哉，尔其乐哉。”
在后来的佛教时代，情欲变得比较含蓄，人的内心世界丰富起来，人的精神价值也深化了。但是，社会对男女关系的这种必然调节，并未使爱情丧失其多神教时代的肉欲色彩。
在奴隶占有制度下，逐渐形成了个人爱情的情感环境。诗歌逐渐变得细腻含蓄，艺术地反映了这一进步的趋向。某一个男子对某一个女子的个人爱慕有时会变成悲剧。表现这种悲剧的哀歌对人发生深刻的审美影响，提高了处于萌芽状态的爱的感情的价值。
在旧约的《雅歌》中，爱情被表现为一种有魔力的。强大的自发力量。它描写的爱情是充满活力、十分具体的。情侣采用的譬喻和修饰词已经有了诗意，但还是很简单的：不论在联想上或直接意义上，它们都还同情欲相联系，同触觉相联系，而同高级精神活动的联系则表现得不明显。例如把心爱的女子比作“法老车上套的骏马”（第一章第九句）。不过，毕竟也有了选择配偶和倾心于一个特定的女子的萌芽。“我的佳偶在女子中，好象百合花在荆棘内。”（第二章第二句）。
《雅歌》以诗歌的形式向我们描述了男女间的关系。这些关系是真正的爱情和内心折磨的萌芽。个人的喜爱，从众多人中挑选一个配偶，对心爱的人的渲染和理想化，情侣双方的情感和心理感受的丰富性等方面开始突出。但是，我们还不能说，这已经是发达的、充分表现出来的男女之间的爱情。在《雅歌》中占主导地位的还是人的原始本能、情欲。
在不发达的爱情追求中占上风的仍是情欲。但是，从与接触、肌肤感触、气味相关的感性联想向视觉联想的过渡，无疑是从低级感情向高级感情前进了一步。在六世纪的阿拉伯诗人安塔拉的作品中，我们可以看到对心爱的女子这样的描写：“我看见一个白皙的女子，她的长发拖曳及地……它们如夜色般漆黑……在乌黑头发的陪衬下，她如一轮旭日，而她的长发宛如深沉的黑夜……绝色少女锋利如箭的目光攫住了我的心，这些箭留下了无法愈合的伤痕。她走过去了……乳房丰满如瞪羚一般。她莞尔一笑，珍珠般的皓齿在双唇间闪闪发光，那里藏着医治恋人的良药……她匍匐在伟大的真主面前，以额触地，而伟大的真主在她的美貌面前低下了头。”
波斯诗人菲尔多西（十世纪）的《王书》反映了男女关系更高的水平。我们在这里看到的首先就是个人的爱好和选择。注意力主要集中在处于视觉联想范围之中的某个女子。对女子的肉欲被审美感受的光芒所照亮。菲尔多西这样歌颂了女子的美：
“她宛如一尊象牙雕像，
宛如明丽的晨曦，挺拔的白杨，
两根绳索从雪白的双肩往下滑，
一个熠熠发光的环圈形成在地脚下。
石榴花般的面颊，鲜红的唇——
宛如石榴的种子，乳房正是石榴果。
明眸有如两朵水仙，焕发着春天的气息；睫毛象乌鸦的翅膀一般漆黑，
眉毛弯弯如塔拉士的弓，
如暗黑的麝香播种着爱情。
美人的呼吸新鲜芬芳；
月亮在她面前黯然失色；
愉快的一瞥，有如花团锦簇的花园，
带来了安慰、喜悦和幸福。”
在古希腊的艺术中也可以看到爱情的主题。有些学者夸大了希腊人在这方面的心理发达程度。实际上，古希腊诗歌在爱情的心理内容方面并不丰富。即使有这种内容的作品，也是强烈的情欲多于有意识的爱情追求。光彩夺目的阿佛罗狄忒本身只是燃起人们的情欲，而没有把它提到应有的高度。
正如巴拉巴诺夫所指出的那样：“在希腊早期古典主义时代的抒情诗中，爱情并非基本主题”，正如古希腊的戏剧“无暇顾及”爱情一样。只是在这个灿烂文明时代的末期，逐渐出现了动人心弦的爱情题材。按照巴拉巴诺夫的说法，由于希波战争向艺术提出了其他题材，因而忽视了男女爱情方面的内容。这种说法不太令人信服。即使在最严峻的环境里也可以描写爱情。忽视这方面的题材应该有更重要的原因。古希腊诗歌反映爱情题材的不足说明了希腊人心理方面的不发达。
巴拉巴诺夫写道：“不论在《伊利昂记》，还是在《奥德修记》中都没有描述爱情，不仅没有描述现代人理解的爱情，连古典主义时期理解的爱情也没有描述。”帕里斯骗走海伦，而海伦并不爱帕里斯。海伦的出走看来富有浪漫色彩，实际上只是“失窃”。美貌的海伦也不爱自己的丈夫墨涅拉奥斯。他们为她争执，为她打仗，却谁也不爱她。按巴拉巴诺夫的说法，《伊利昂记》只有一个爱情题材——就是“把美丽的布里塞伊斯从阿基琉斯那里夺走”。《伊利昂记》的本文并不能为这种结论提供确凿的根据。被俘女子的奴隶身份对爱情是一个严重的阻碍。阿基琉斯也是把布里塞伊斯看作战利品。他大发雷霆，实际上是因为有人把她从他身边抢走，而不是因为他生活中不能缺少她。克尔特作出结论说：“如果阿伽门农从阿基琉斯手里夺走的不是布里塞伊斯，而是其他什么贵重的武器或骏马，荷马史诗的题材和内容也未必会改变。”
山林女神卡吕普索把奥德修留在俄古癸亚岛上的故事一般也被认为是爱情题材。永远年轻美丽的山林女神卡吕普索住在爱琴海荒岛的洞穴里。她很寂寞，于是几乎象钓鱼一样把流浪的奥德修抓住。她爱上了奥德修（至少史诗中是这么说的），热烈地爱了他整整七年。但是，我们能说这是爱情吗？年轻的山林女神究竟是出于什么样的感情？这里首先就没有个人选择的客观前提，因为卡吕普索只遇见一个男人。而老奸巨滑的奥德修则根本不为所动。他只是随遇而安，伺机逃走。描写瑙西卡对奥德修动情的一段也无结局。
在古希腊拥有广大听众的歌手阿尔凯和萨福的诗中也出现了爱情题材。
萨福的感情有如“风暴”，她因此而丧失理智，神魂颠倒；这是无法抑制的热情和痛苦，忘我和无穷的幻想。
埃罗斯又来把我折磨，
又苦又甜，如摆脱不掉的毒蛇，
只要一看见你，我就再也
说不出一句话。
但是萨福“并未描写自己钟情的对象”。她的感情更富有泛神论的色彩，可以说是倾泻给整个自然，倾泻给人间一切美的事物。
阿尔凯在抒情诗中把自己表现得较为明确、较为具体。但他的诗中，占主导地位的也是纯粹的色情。他的感情是自然主义的，而且不够明确。
阿那克里翁也歌诵了内心的悸动。但他的爱情还没有完全成形。他承认，“他既爱又不爱，既疯狂又不疯狂。”为此巴拉巴诺夫写道：“阿那克里翁并不是没有爱上一个确定的人，但是，他的情绪，他的爱情，都很容易从一个姑娘转向另一个姑娘，然后又回到第一个姑娘身上。”
古希腊三大悲剧诗人之一索福克勒斯揭示了爱情的悲剧。他剧中的主人公安提戈涅和海蒙彼此相爱。但是，作者在剧中几乎没有说到爱情。我们只是随着悲剧的发展才知道这一点。安提戈涅由于违背克瑞翁王的意志埋葬了哥哥波吕涅克的尸体而走上刑台。无力拯救她的海蒙也自杀殉情。
安提戈涅将自己的感情埋藏在心里。她的心，一个痛苦女人的心，紧闭着。只有一次她说道：“亲爱的海蒙，我可怜的人。”海蒙“用无力的手臂”拥抱了自己心爱的人。他终于“在死神的屋子里完成了他的婚礼”。歌咏队哀伤地唱道，埃罗斯，这位爱神和被他征服的人们“在忍受痛苦，心碎欲狂”。
在《安提戈涅》一剧中，爱情具有广泛而不完全确定的形式。处于首位的是对亲哥哥波吕涅克的感情。对未婚夫的爱没有什么特色。爱情在这部作品中还显得飘忽不定，但已经可以感到它热烈的气息。
最后是古希腊另一悲剧诗人欧里庇德斯。阿里斯托芬嘲笑了爱情的颤栗，说欧里庇德斯教会了青年人恋爱。这个指责可能有一定的道理。欧里庇德斯创造了震撼人心的爱情场面。
在《伊菲格涅亚在奥利斯》这部悲剧中，阿伽门农的女儿伊菲格涅亚为了祖国必须被奉献给诸神。阿基疏斯爱上了这位姑娘，他想救她。他声称准备娶她为妻，把她接到“家中”。但是，决定是不能更改的。伊菲格涅亚必须为祖国而献出自己的生命。古希腊的爱情对谁也没有带来真正的幸福。通常的结局都是悲剧。在奴隶社会，爱情是得不到充分发展和园满结果的。因此，伊菲格涅亚和阿基琉斯不能成为一对真正的爱人。这里也缺乏对相互倾心的美的完整心理感受。我们看到古代希腊人有爱情的“萌芽”，但是，他们并未尝到爱情的果实。
在欧里庇德斯的悲剧《希波吕托斯》中，主人公是一个爱情反对者。但是，作者塑造了一个菲德拉的形象，她是古希腊文学中第一个炽热表现了自己爱情的女子，她在遗书中说。
阿佛罗狄式给予你爱的权利。
你要勇敢些——把自己奉献给爱情。
古希腊诗人罗得岛的阿波罗尼奥斯的长诗《阿尔戈船英雄记》是爱情的颂歌。它叙述了伊阿宋寻求金羊毛的故事和埃厄忒斯王的女儿美狄亚对他的爱情。我们在这部长诗中看到爱情具有了诗意。对爱人的忠贞不渝，对他的无限深情，长久的等待和丰富的幻想——这一切都反映了美狄亚的感情深度。
古希腊罗马文学在描写两性关系方面通常都带有某种色情成份，但它充满生活气息，表现了多神教的直率。它在把肉体的快乐理想化的同时，已经从审美的角度反映了日益明亮的精神因素。
罪过的甜蜜
在人类对世界的整体感受上，中世纪是一个根本转折点。确立了基督教及其教规的统治，这就决定了欧洲人的整个生活方式的深刻变化。
在古希腊罗马时代的人们看来，世界是一个整体，可触可及的，它和谐而且充满了肉体和精神的统一美。中世纪基督教徒眼中的世界则分裂成截然对立的两个部分：上帝（灵魂）的世界和魔鬼（肉体）的世界。宗教的理想人物不是掷铁饼者的健壮身体，不是阿波罗，而是疲惫消瘦，苍白无力的鬼魂——圣徒和苦行僧。
意识上的这一转变首先是由社会经济原因引起的。以自然经济为原则的封建主义，也需要进行道德教育，来限制受压迫的人的物质要求。
但是，禁欲主义的道德也有一定的社会心理原因。这就是要求内省，要求更严厉地限制爱情关系，这种爱情关系反映了古希腊罗马世界晚期的普遍生活混乱。
中世纪创造了反映另一种爱情观的新的艺术杰作。基督教消灭多神教的裸体神像，尊崇贞洁的圣母马利亚。艺术中的女性形象笼罩着神秘的色彩。出现了僧道和骑士爱情。云游四方的普罗旺斯歌手歌唱心爱的女人。在时代的阴郁的神秘主义气氛中，文学形象仿佛是神祇的幻影。
在1200年左右产生的著名德国史诗《尼贝龙根之歌》，描绘了勇敢的战士、尼德兰王子齐格弗里德和统治勃艮第的国王三兄弟的妹妹、美貌的克里姆希尔特。根据当时社会的价值标准，这是理想的男子形象和理想的女子形象。齐格弗里德是身经百战、坚强勇猛的英雄，一个光荣的骑士。他进攻骄横的国王，征服他们，夺取财宝，杀死巨龙，在巨龙的鲜血中沐浴，成为一个所向披靡的英雄。克里姆希尔特是一个美丽、温柔、高尚，如早霞般清新的姑娘。
克里姆希尔特迷住了齐格弗里德，成了他的妻子。当齐格弗里德遭到暗算被杀之后，悲痛欲绝的克里姆希尔特发誓一定要为夫报仇。这位高傲的女子历尽艰难，终于毫不留情地割下了杀害齐格弗里德的凶手哈根的头。为了复仇她也献出了自己宝贵的生命。
《尼贝龙根之歌》不仅描述了民族大迁徙时期的英雄事迹，还歌颂了理想的男女典型。对齐格弗里德的力量和勇敢，以及克里姆希尔特的美丽和高傲的描写，从美学和道德方面深化了对爱情的理解。
大多是描写半神秘半色情的骑士爱情的史诗传说，表现了欧洲中世纪的气氛。这种文学培养了深刻的，尽管是仍受宗教压抑的感情。
在中世纪，爱情深受教规的压抑。这在文艺复兴以前的诗歌和散文作品中也得到反映。在意大利，但丁以前的新诗歌作家有圭多·圭尼泽利、圭多·卡瓦尔坎蒂、希诺·达·皮斯托尼和让尼·阿里法尼等人。他们的抒情诗既表现了神秘主义的宗教亢奋，又表现了普罗旺斯歌手的柏拉图式爱情的幻想。这是中世纪意识所特有的审美的思想感情色阶。诗人圭多·圭尼释利在抒情诗中描写了这种虚无飘缈的爱情。
正如太阳使宝石放射灿烂光辉，
女子使男子高尚的心灵产生爱情。
假如有朝一日上帝质问我的灵魂：
“你怎敢？怎敢将我同世俗女子相比，将我同爱情相比？”
“尊贵的主，——我将回答说——她象
天使一样，
我怎么能不爱上她？
这绝不是罪过！”
这种爱情是从天上降到人间的，它顺从上帝的意旨。它好似清除人类罪孽的神火，好似童话中通向天国、通向天使和上帝的天梯。由女子所引起的情欲表现为祈祷和忏悔、宗教亢奋和自我陶醉的形式。
意大利诗人但丁在自己第一部作品《新生》中所描述的对贝雅特里齐的爱情，没有超越文艺复兴以前的抒情诗为它规定的界限。在这部作品中，禁欲主义的戒律仿佛容忍了内心的激情。但丁九岁时初次见到贝雅特里齐。他整个地陷入了骑士般的神魂颠倒的感情。他犹疑不决，不敢接近自己心爱的人，向她诉说如神光般照亮他的心灵的爱情。但丁作了这样的描写：“她身着典雅的鲜红色衣服在我面前出现，这么质朴，这么尊贵……从此爱情就主宰了我的心灵……每次不管她从哪里出现，只是希望看到她那美妙的鞠躬就把我心中的一切邪念驱散，它燃起了我慈善的火焰，使我原谅一切伤害过我的人。如果那时有谁来问我什么事，我的回答就会只有一个：‘爱情’，而我的面容会洋溢着宽容。”
但丁的爱情虽然充满着对宗教的笃诚，但从根本上来说完全是尘世的。它在《神曲》中天国的“水晶般的九重天”上达到了顶峰。他的灵魂在天国得到了梦寐以求的幸福。他的爱情最后以温柔的抒情颂歌和对“圣洁女神”的赞美而告终。在“炼狱”里但丁遇见了贝雅特里齐，但是，他没有立即认出自己的心上人来，她的脸孔闪耀着天使的光芒。贝雅特里齐严厉谴责但丁在她死后所犯的罪过：
你说，你说，我不对吗？
我的证据要求你承认一切。
无限羞愧的但丁泪流满面，温顺地承认了自己的罪过，获得了她的宽恕。充满基督教意识清白观念的道德序曲，以最后的考验阶段而告终。但丁轻快地由贝雅特里齐引导经过神奇美妙的诸重天和好象玻璃上面反射出来的影像的众天使一起，飞上极乐的天堂。
但丁诗篇的洁净光辉预示了文艺复兴时期文学朝气蓬勃的黎明。艺术的复兴是资本主义关系在封建社会制度内部取得初步繁荣的过渡时期出现的。它是由社会生活中的深刻变化所引起的，这些变化就是封建土地关系的消灭，从简单手工业向工场手工业的过渡，伟大的地理发现，世界贸易的开端，一系列欧洲城市文化经济的繁荣，帝王政权对封建主割据的胜利，以及中央集权国家的形成。
资产阶级这个新的进步阶级登上了舞台。它的利益、情趣、观点和同时代的文化传统、宗教规范、封建的生活方式和思想方法都是格格不入的。自由思想、宗教改革、异端纷起的时代来临了。年轻的、生命力更强的阶级——资产阶级——恢复了人的感情，打击了禁欲主义，在更高的发展阶段上复兴了古代多神教对生活的态度。这个阶级成了人道伦理、朝气勃勃的人生观和乐观主义哲学的代表者。
意大利作家薄伽丘是文艺复兴时期的先驱者之一。他和但丁不同。但丁尽管预感到新的欢乐的生命力的胜利，然而，他毕竟还是在天国和光芒四射的天使当中寻找幸福。薄伽丘探求的则是尘世的幸福。
薄伽丘将爱情看得高于人的一切其他本性，他歌颂爱情的伟大力量、爱情的绚丽多彩，爱情的疯狂和离奇、爱情的神圣权利。帕西写道，这种爱情是“热烈的、南方的、不可遏止的”，它占据人的整个身心，“使他不得安宁，不达目的决不罢休”。故事集《十日谈》描绘了“既渺小而又伟大的肉体节日”，这些故事早于提香和维罗内斯那些描绘强壮有力的男子和甜蜜多情的女子的油画，而且，薄伽丘描绘得更其直率，更其挥洒自如，因为文字“比造型艺术更有自由发挥的余地”。
《十日谈》有很多地方描写了抑止不住的情欲，这是对禁欲主义的打击。一些过分的渲染是历史形成的具体斗争形势造成的。《十日谈》的作者宣告了人对文艺复兴时期理解的自由和爱情的权利，爱情就是感情的直率表白，就是欢乐和痛苦、自我牺牲和高尚、温柔和力量的结合。《十日谈》在文艺复兴时代是一篇关于爱情自由的美学宣言，它向耶稣教道德的假仁假义发起了挑战。
自文艺复兴时代至今，文学日益深入人的感情生活领域。它丰富男女交往的文化素养，促进男女友爱和情谊的审美化。
恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一书中写道，性爱“在最近八百年间……竟成了这个时期中一切诗歌必须环绕着旋转的轴心了。”①
继薄伽丘之后，文艺复兴时期的爱情观在马格里特·德·纳瓦尔、塞万提斯、洛贝·德·维加和莎士比亚的作品中得到了出色的体现。这些作品在把人的感情和心愿诗意化方面有极高的艺术造诣。
马格里特·德·纳瓦尔的《七日谈》摹仿《十日谈》，由七十二个故事组成，它引人入胜地描绘了那一时代五光十色的爱情场面。男女互相热恋，夫妇暗中彼此不忠，修士经不起罪恶的诱惑，少女因为爱情苦恼而憔悴。这本书对人的爱情生活的看法是矛盾的，忽而是柏拉图式的、宗教式的爱情，忽而又是尘世的、情欲式的爱情。
《七日谈》一个故事中的女主人公是个贫穷的姑娘，她爱上了一个贵族青年，这个贵族青年对她也产生了爱情。但是，他们两个却都进了修道院，在那里找到了幸福安乐。他们崇高的心灵渴望着只有神才能具有的完美，他们“宁愿死，也不愿放任自己的欲望，因为那会损伤爱人的荣誉和良知”。但是，在《七日谈》里，同这类虔诚故事并存的还有对大胆、直率的情欲的描写。热恋的阿马杜尔对美貌的弗洛里达宣称，她的肉体应该属于他。欲火炽烈的阿马杜尔向弗洛里达说：“当一个人的身体和心灵都充满爱情时，也就不再有罪过的余地了。”
马格里特·纳瓦尔坚决捍卫了骑士和歌手们的虔诚的、虚无飘缈的爱情。但是，她对放纵肉欲也持宽容态度，如果这种放纵是出于主人公的精神亲近，她乐于在字里行间原谅这类罪过。这部法国式的《十日谈》虽然披着耶稣教和柏拉图主义的外衣，但却充满了文艺复兴时期美好爱情的蓬勃生命力。
马格里特·纳瓦尔对家庭的看法也极其矛盾。作为一个模范的天主教徒，她认为婚姻关系是神圣的，她谴责夫妇之间的不忠诚。同时，她也谴责那种不是建立在爱情基础上，而是建立在忍耐或权衡利弊基础上的家庭，她同情在这种情况下的“罪人”，仿佛是在为他的不忠诚辩护。
马格里特·纳瓦尔歌颂了男女间深沉、真诚和热烈的爱情。她的一位主人公说：“没有什么东西比爱情更符合美德，因为正是上帝命令我们去爱的。我看，真心实意地爱一个女人，比把几个妇女当做圣母像来朝拜要好。”
坚持人身自然权利的这种大胆思想，实际上是反教规的。萨弗莱当发挥了这个思想，他毫不掩饰地宣称：“倘若一个人发狂地爱一个人，那么，他的任何罪过都应该得到原谅。”马格里特·纳瓦尔显然是同情他的看法的。
塞万提斯更大胆、更坚定地捍卫了人对爱情的自然权利。他用两种基本方式描述了爱情的冲突。一方面，他嘲讽地再现了过时的圣洁的、骑士式的精神恋爱。唐吉诃德对他想象中的意中人杜尔西内娅的半神秘、半礼仪的感情证明了这一点。另一方面，塞万提斯塑造了热恋的男女的鲜明形象。他们渴望感情的充分酬答，肉体和精神的溶合，浪漫主义的奇遇和真正的人间幸福。
塞万提斯揭露了禁锢着人们心灵的农奴制成见。他宣告男女有自由表示自己感情并获得爱情的不可剥夺的权利。他打破了爱情上的人种障碍和宗教障碍，认为相互爱慕的价值高于一切。
马弗里坦卡·索利塔爱上了被俘的西班牙人鲁伊·德维特姆，并请求他带她离开自己的父亲。她和自己的爱人逃到了遥远的欧洲，在那里找到了幸福。阿拉贡的十六岁少年堂·鲁伊斯，一个拥有两处庄园的著名阔老的独生子，为了追踪自己的心上人克拉拉夫人，宁愿离家出走去当一个赶骡人。
塞万提斯笔下的爱情是一种强大的、不倦的、高傲的，没有丝毫虚假和邪念的感情。
热恋克拉拉夫人的唐·鲁伊斯歌唱了“无从实现”的希望和“顽强的爱情”；他唱道：“即使前进一步死，此心亦不为所动。”在塞万提斯的悲剧《努曼西亚》中，马兰多对自己心爱的人说：
墟，里拉，你不要跑开，
请你留步。
让我们双双在诀别之前，
享受一下生活的甜蜜……
塞万提斯描绘的爱情充满了深刻的魅力和特别欢快的气氛。洛贝·德·维加与此不同，他给我们的是令人眼花缭乱的日常爱情关系，他向我们揭露了塞维利亚和马德里街市的秘密生活，到处是黑暗角落里的接吻和跳窗逃跑，小夜曲和流血，阴谋和报应。他是人的精神复兴的热情歌手，他的每一部戏剧或喜剧都展现了在极其复杂的情况下激情的威力，而特别重要的是，陈述了真正爱情的美，精神渴望的力量，男子的无畏和女子的忠诚以及他们之间的高尚关系。
在洛贝·德·维加的戏剧里，恋人们往往要克服重重障碍，才得以实现自己炽热的幻想。他们有时巧妙地伪装以欺骗敌人，或聪明地利用机缘以达到目的。在《巴伦西亚的寡妇》中，莱昂纳尔达历尽迷惘、不安和考验，才向卡米罗表白了自己的爱情。在《爱情的功绩》中，温柔动人的姑娘为了找到理想的对象而女扮男装出游。而在《舞蹈教师》中，年青的阿里杰马罗以出奇制胜的狡黠方法克服了门第的障碍，赢得了美丽的弗洛雷拉的心。
洛贝·德·维加的戏剧是情侣汹涌澎湃的生命力的颂歌。在《羊泉镇》中，一个普通的农民说：“你应当学会爱得更热烈些。”而在《愚蠢的女子给别人，聪明的女子是我的》一剧中，希亚娜议论道：
我知道，爱情是
创造的第一个宁馨儿，
我知道，爱情创造了
过去和现有的一切；
但我不相信，爱情会
赐予一个卑微小人，
会占据一颗龌龊的心。
莎士比亚的作品是文艺复兴鼎盛时期的最高峰。莎士比亚这个文艺复兴时期的奥维德（古罗马诗人），在他的十四行诗、长诗《维纳斯与阿都尼》和《鲁克丽丝受辱记》中歌颂了充满阳光和春天的鲜花气息的爱情。
莎士比亚的喜剧和戏剧表现了一个为几千年的历史进程所造就的人的精神深度和道德成熟性。莎士比亚在他的创作中保存、发展而且和谐地综合了一切优秀的传统，其中包括古希腊对人体自然美的崇拜，早期耶稣教诗学的精神内省，普罗旺斯吟游歌手的强烈抒情，对待“美貌女子”的骑士态度，英国战栗派教徒的道德自我监督；莎士比亚并且预示了未来的启蒙运动、理性主义和浪漫主义的精神。这位语言大师创造了无限丰富的瑰宝，它们以非同凡响的智慧、不朽的感情、人道思想和审美发现的光辉、道德净化的深刻力量、感情生活的高度修养和多种多样的艺术感染力，教育和振奋了一代又一代的人们。
在莎士比亚之前的文学中，没有一个人象他那样按照审美规律反映了爱情感受的多样性，反映了爱情感受的各种“方式”和“变体”，以及它们同具体历史条件的联系，各种环境的特点和人物心理的个性特点。安东尼和克莉奥佩特拉火焰般的南方热情，罗密欧与朱丽叶的无望的纯洁温柔的爱情，普洛丢斯和朱丽亚的泼辣炽烈的情欲（《维洛那二绅士》），福斯塔夫的终日耽于欢乐（《温莎的风流娘儿们》），费迪南和米兰达克满神话般浪漫色彩的关系（《暴风雨》），杰西卡和洛伦佐之间肝胆相照的友谊（《威尼斯商人》），奥瑟罗和波塞摩斯的妒火燃烧（《辛白林》）等等——这就是莎士比亚作品中男女相互关系的社会广度和心理色彩。正是绮丽多彩、情节曲折的爱情的这种艺术反映激起了读者心中极为广泛的共鸣。
在莎士比亚的作品中，特别是在他的悲剧中，沸腾着火一般的激情。爱情经常是闪电般的“一见钟情”。它震撼着人的意识，改变着人的性格。
莎士比亚没有为人类爱情关系规定某种标准，他作品中男女爱情的绚丽多彩和深度，证明人的感情表现具有无穷的可能性。莎士比亚以艺术手法再现的爱情，其色彩领域异常广阔：风骚、羞怯、温柔、赞赏、信任、忠诚、骑士风度、自我牺牲精神、无畏、细腻敏感等。热烈的感情并没有使莎士比亚笔下的人物变成不知克制的动物。他们不同程度地遵守道德责任的规范和美的准则。莎士比亚以完美的审美形式体现了文艺复兴时期人的精神和谐的哲学思想。他找到了人与人关系的最恰当分寸，达到了感情修养的最高水平。
他的戏剧和喜剧所描写的爱情之所以美丽动人，其原因就在这里。体验着这种感情的男女充满了特殊的吸引力和内在美。甚至《亨利四世》中终日酗酒的福斯塔夫也不例外。这个肥胖的罪孽深重的浪荡子也充满了生命力，直率而又天生地“恬不知耻”，以至他在我们的眼里正如丹纳所说，“已不再是不道德的了”。
莎士比亚在人的感情表现中维护了人的尊严。他的剧本《请君入瓮》在这方面特别突出。据某些学者的意见，这个剧本把姑娘的修女式童贞理想化了，宣扬了战慄派教徒对两性关系的观点。
伊莎贝拉的确想去当修女，但她之所以有这种打算，是因为别无他法拒绝安哲鲁要她以自己的荣誉来拯救身陷囹圄的兄弟的建议；此剧的中心思想并不是宣扬绝对的童贞。最后，伊莎贝拉做了申张正义的维也纳城公爵的妻子。剧本提出的是一个更富有生命力和高尚的思想——维护关系的美，把人自由地支配自己感情的权利神圣化，哪怕是为了拯救某一个人的生命，也决不牺牲这种自由。因此，绝非铁石心肠的伊莎贝拉才有勇气作出如下的决断：
去死吧，我的兄弟！姐姐活着清白
我们的廉耻重于兄弟的性命！
莎士比亚在爱情的艺术再现方面达到了炉火纯青的地步，他出色地把男女追求幸福的道路上的肉体与精神水乳交融的爱情理想化了，但这并没有使爱情失去血肉和生活的完整感。悲剧《罗密欧和朱丽叶》就是这种审美奇迹的最高成就。这部悲剧中的爱情是最纯洁的诗篇，是感情的神圣作用，是奇妙的心灵音乐。罗密欧和朱丽叶的悲惨殉情在艺术的宫殿中净化了爱情的审美和道德价值。这首爱情的赞歌将世世代代传诵下去。
从莎士比亚的时代到今天，文学作品和人类社会生活的其他方面一起日益深刻地反映着人的感情生活修养的不断提高。文学作品有助于爱情的不断深化和发展，有助于丰富人类实现自然繁衍的精神环境。
从古典主义到现实主义
从古典主义到现实主义的欧洲美学思想史，是一部文学杰作绵延不断的历史。这部历史从十七世纪的古典主义开始，经过十八世纪的启蒙运动艺术、十八世纪末至十九世纪前期的浪漫主义，直到十九世纪中期和后期的批判现实主义才结束。
文艺复兴时期艺术是伟大社会变革的美学宣言。它（在比古希腊罗马时期更高的发展阶段上）恢复了惨遭封建时期的神秘主义信条所摧残的人的肉体和精神本质，宣告了感情和情欲的自由。文学提出了伊壁鸠鲁主义的乐生的口号。这个口号实际上是从美学的角度反映了资本主义在繁荣兴旺的城邦共和国——佛罗伦萨、威尼斯、热那亚等地获得的初步发展。
但是，取得这方面的完全胜利是一项艰巨的历史任务，它花费了很长的时间。在向前发展的下一个阶段上，这个以辩证地破除旧事物为内容的社会、经济、美学、道德和一般文化的客观必然过程，是在君主专制范围内进行的。这是一些保存了封建政权制度和鲜明的等级制度，而又获得了资本主义内容的国家。作为对文艺复兴时代的人的个性化的反动的结果，国家利益和服从于国家利益的人的理性在新的社会价值体系中开始起主要作用。这是宫廷贵族艺术和礼仪的时代，是沙龙礼节的时代。
一百年以后，日益壮大和巩固的法国资产阶级的知识分子代表创立了启蒙运动的艺术，这种艺术使人摆脱了古典主义标准的羁绊，根据社会生活和自然界的规律宣告了公民的各种不可剥夺的权利和感情自由（包括爱情这种亲昵的感情）。
继启蒙运动之后，浪漫主义登上了历史舞台。这个艺术流派的代表创立了美学反叛和脱离现实的艺术，奇思异想和扑朔迷离的艺术，他们的幻想或是缅怀过去，或是憧憬未来，即沉耽于乌托邦王国，沉耽于始终模糊不清的另一个世界。
浪漫主义产生于法国大革命之后，这是对资产阶级“理性王国”的美学否定，是在缺乏明确而符合历史规律的抉择的情况下对理想的探求。
继浪漫主义之后，出现了现实主义，这是对资本主义现实的美学再现，是从抽象人道主义立场出发的对资本主义现实的艺术批判。
这一阶段的美学文化发展源头是古典主义。在文艺复兴时期终结之后，在一些国家，特别是在法国，兴起了宫廷贵族风格的描写风流韵事的、唯理性主义的沙龙艺术。古典主义在艺术上反映了封建主义发展的新阶段。它成为君主专制、中央集权的等级制国家的美学。
古典主义美学实行了三个基本原则；理性至上、摹仿自然、摹仿古代。这些原则归根到底反映了当时的时代要求。古典主义的辩护者们按照笛卡尔主义的观点，把理性理解为思维和行为规则的明确性、清晰性，逻辑结论的严谨性。摹仿自然是作为掌握美的普遍抽象尺度的形式。最后，摹仿古代艺术则是为了把贵族等级，君主专制的代表人物理想化。
古典主义时期作家（如法国作家高乃依，拉辛、拉封丹等人）笔下的文学形象，通常都是坚强果敢的人物。他们使爱情服从于责任感、道德准则和最高的价值体系。他们恪守上流社会公认的行为规则和宫廷礼仪。古典主义排斥感情的奔放，要求爱情服从受礼节约束的价值体系。这是同君主专制制度的任务和要求相适应的。
古典主义文学漠视人民的生活，反映上流阶层——贵族的趣味和爱好。它限制了文艺复兴时期那种有血有肉的人的感情生活和个人的性选择自由。
古典主义尽管有很大的局限性，表现了君主专制制度的社会规定性，但它在某些方面对人的爱情问题也产生了积极的影响。
古典主义提出了爱情和道德的关系问题。它断然宣称，没有德行的人，不可能有爱情。在古典主义学派的鼻祖高乃依的悲剧《熙德》中，爱情“同崇高的国家职责结合，取得了胜利”。这是对个人的爱情进行政治调节的一个范例。
古典主义着重描绘爱情的理性内容，从而历史地中和了文艺复兴时代末期爱情关系上的感情“放任”。
古典主义在两性关系中强调了外在美的风流倜傥和翩翩风度，这种外在美一定程度上是有固定程式的，是服从沙龙礼仪要求的。它把心理接触和爱情关系纳入一定的形式，使之更具有典雅仪态。
启蒙运动时代是同资产阶级作为一个阶级的更高的社会发展阶段相适应的。这是一个酝酿革命风暴和迅速克服古典主义的文艺情趣的局限性的火热的时代。
卢梭的感伤小说《新爱洛绮丝》对十八世纪法国社会情趣的形成影响很大。《新爱洛绮丝》是一部书信体小说，动人心扉地描写了贵族小姐朱丽和贫穷教师圣普乐的恋爱悲剧。朱丽屈服于父亲的意志，嫁给了尊贵的绅士沃利马尔，给自己和圣普乐造成了莫大的痛苦。尽管卢梭在小说中为女主人公的决定进行辩护，反映了他本身的矛盾立场，但是小说还是宣扬了人的自然权利的哲学。
英国诗人拜伦是浪漫主义时期杰出的文学代表之一。他的《该隐》一书的人物，是一些渺视周围现实的卑鄙，会强烈地爱，也会强烈地恨的宗教叛逆者。在长诗《异教徒》、《阿比多斯的新娘》、《海盗》和《唐璜》等作品中，拜伦赞颂了人对社会制度的反抗、人的自豪而桀骜不驯的力量、人的爱情的悲壮美和争取自由幸福权利的激烈斗争。
法国的浪漫主义，这就是夏多布里昂《阿达拉》的异域爱情宗教神秘剧，这就是热尔曼娜·德·斯塔尔的感伤小说《黛尔菲娜》和《高丽娜》——热尔曼娜肯定了妇女有摆脱社会偏见自由选择爱情对象的权利；这就是乔治·桑作品中的感情的纯真和魅力。
在缪塞的作品中，浪漫主义的爱情观得到了最充分的表现。莫洛亚曾经说过，缪塞“只有一个内容，一个主题——爱情”。饱尝爱情的欢乐和痛苦的缪塞用“他的心血”写作，宛若从心灵深处倾泻出欢乐又凄婉的声音。他那闪烁着哥雅油画光辉的夜歌，几乎就是生与死的神圣结合。
爱情在艺术宫殿里成了神圣的行为，成了欢乐和痛苦、希望和美的宗教神秘剧。缪塞使本能的威力具有了崇高的精神价值，肉体的接触充满了特殊的诱惑力、“无比的洁净和温柔”。
法国浪漫主义所歌颂的爱情细腻而精巧，到了德国，又增添了和谐适度以及哲学和美学的深度。这种更新了的古典式爱情格调是同歌德的名字和创作联系在一起的。这位魏玛的阿波罗将启蒙运动诗歌的恢宏气魄同古典主义对人的本质的审美化结合在一起，谱写了理性与感情，意识和自然互相渗透的颂歌。
歌德深谙爱情的奥秘和它迷人的变幻莫测之处。他的心灵的崇高光辉照亮了许多女子，她们有如神话中的塞墨勒，经受了他的爱情烈火的熔炼，在诗篇中得到了永生。他十八岁时就在诗中把古代的享乐精神同田园诗略嫌轻佻的风格融合在一起，歌咏了有血有肉的女子，歌颂了亲吻和爱情的欢愉。
歌德一生都在赞美爱情，把它看做人的欢乐节日，看做人的一种幸运，看做同理想的接触。他在七十四岁垂暮之年还满怀对一个十七岁少女的爱情和同生平最后一次爱情告别的悲怆心情，写下了《玛丽亚温泉哀歌》；“没有出路，只有无穷的眼泪”，
你流吧，即使你汹涌如泉，
也浇不灭胸中的烈焰！
生死搏斗的折磨
把我的心儿撕裂！
歌德所描绘的炽烈的爱情，充满了和谐、精神美和古典主义的分寸感。歌德笔下的爱情没有拜伦诗歌中的那种恶魔式的跌宕起伏，没有强烈的内心沸腾和情欲的绝望挣扎。歌德称颂的爱情散发出玫瑰的芬芳，充满着希腊式的生命力和美。
《少年维特的烦恼》在歌德的创作中占有特殊的地位。这本日记形式的自述体小说，展示了单恋所造成的充满绵绵情意和热切期望的悲剧。维特是启蒙时代精神细腻的动人形象，是绝望和爱情痛苦的诗的象征。
歌德古典主义风格的诗篇为海涅动人心弦的浪漫抒情诗开辟了道路。海涅这位剑和诗的骑士、革命的预报者、感情解放的鼓吹者，以讽刺和忧郁笔法著称的诗人，用新的审美色彩和色调丰富了爱情诗篇。他写下了由一些诗歌珍品组成的《歌集》，用诗的语言倾诉了他那颗激荡不安的心的哀怨。
对海涅来说，爱情是一种受命运摆布的可悲的力量，它是生命的基础，却又导向死亡；爱情犹如梦境，犹如幻觉，犹如现实将其变为骗局的甜蜜的涅槃。海涅维护幻想者的权利，歌颂被残酷的现实击得粉碎的人的心灵的“金色的梦”。海涅的抒情诗包含着各种色彩的爱情感受：沉思、苦痛、疑虑、祈望、陶醉、迷幻、惊恐。失望、哀怨的冷笑、孤独感和爱情神奇的魅力。他的诗反映了精神美的细腻和有见识的头脑的高傲。
爱情是俄国大诗人普希金作品中常见的抒情题材。这些作品充满深刻的内在和谐、古典主义的光彩、清新隽永的感情和浪漫主义的亢奋。普希金把自己祖国的语言变成了表达人的感情、思想和冲动的最完美的工具，创造了表现最细微的心灵活动、渴望自由和美的音乐般的诗歌。
普希金笔下的爱情不是拜伦的那种造成“普遍悲恸”的恶魔般的力量，不是海涅诗中那种绝望的痛苦万状。普希金抒描的爱情即使结局十分凄惨，也仍象是一首光明和生机盎然的人生的旋律。对普希金来说，爱情世界是一个神奇美丽的世界，对它的回忆本身就是令人神往的欢乐。
我记得那美妙的一瞬。
在我眼前出现了你，
有如昙花一现的幻影，
有如纯洁之美的精灵。
在歌颂鲁斯兰和柳德米拉的长诗中，爱情充满了童话般的神奇。在《波尔塔瓦》中爱情溶化了忧郁的马泽巴的心。
被爱情深深激动的塔吉雅娜在信中满怀对光明的憧憬，向叶甫盖尼·奥涅金倾吐了内心的秘密；我整个的生命是
和你必然相会的保证；
我知道，是上帝将你赐予了我，
你是我终生的保护人……
莱蒙托夫接过了普希金手中的七弦琴，这是一个具有斯拉夫人的热情和诗人的丰富想象力的，细致入微的新拜伦。这两位俄国诗人在情绪和感情色阶方面迥然不同。普希金的主调是乐观主义，而莱蒙托夫则是痛苦的怀疑和凄凉的失望。在莱蒙托夫的作品中，感情色阶具有高度的对比性，他的感情有如漆黑深渊中的闪电，他抒发的爱情是强烈的享受，而同时又是可怕的磨难。
你带走了
我的地狱，我的天堂，
我的幻想，
带到了遥远的地方。
莱蒙托夫以惊人的笔触描绘爱情关系的深刻戏剧性。他的主人公同绝望、同丧失了一切信念的阴暗心情进行着剧烈的内心斗争。他们尽管受到爱情的欺骗而深感失望，但仍未失去对纯洁、深刻感情的执着的追求。
他的毕巧林曾一度坠入情网，但是失望了。他玩弄梅丽公主的感情，扮演了混世魔王的角色，他象是一个离开了天国的天使，郁郁寡欢，满怀悲怆的幻想，饱尝了高傲的痛苦。但是，在决斗前的不眠之夜，他发出了内心痛楚的独白：“我活着是为什么呢？...我的爱没有给任何人带来幸福，因为我从来没有为自己所爱的人牺牲过什么东西；我是为了自己，为了自己快活才去爱的；我贪婪地啜噌着她们的恋情、她们的温存、她们的快乐和苦痛，只是来满足我内心奇怪的欲求罢了——可是我从未能使自己满足。”
对爱情无能为力的痛苦噬食着毕巧林的心，他仿佛是在对人们说：看吧，没有爱情，没有幸福的希望，生活在绝望的地狱里是多么可怕。
在十九世纪和二十世纪，特别是近一百五十年来的文学中，人的感情世界无疑变得日益复杂、深刻和更合乎人道。同时亲昵关系的文化素养在审美方面也日益完善和丰富。在完成这一重要的社会职能方面起着或大或小作用的文艺作品不胜枚举。我们只能简单提一下在人的关系发展中发挥了感情教育作用的杰出的文学作品。
伟大的文学巨擘雨果再现了爱情的浪漫主义理想化。他所描述的爱情是精神的最高表现，是深厚的道德力量创造的功绩，是人的内心美的生动体现。他的作品是对人、对人的无穷道德力量的充满激情的赞歌。
法国小说家斯丹达尔的作品在感情教育方面起了重要作用。他的小说《红与黑》、《巴马修道院》不仅反映了时代的尖锐社会冲突，而且反映了爱情关系的曲折起伏。于连·索黑尔、德·瑞那夫人、法布里斯和克莱利雅的形象揭示了听任心灵支配的人的力量和无畏精神。
斯丹达尔所描绘的爱情，是摆脱了日常生活的卑微庸俗的感情的高度“结晶化”。按照莫洛亚的说法，斯丹达尔证明了激情是“使人比动物高尚的唯一力量。”
高度激动的时刻和对这种时刻的回忆是人的最珍贵的财富。等待死亡的于连哀伤地对德·瑞那夫人说：“如果不是你这次到监狱来探望我的话，我大概至死也不知道什么是幸福。”斯丹达尔笔下的爱情是一种独特的、忘我的、不可克制的力量。
福楼拜以细致的嘲讽和深刻的同情描绘了浪漫主义追求的美同周围现实的卑劣之间的冲突。他的长篇小说《包法利夫人》中的女主人公是一个富于幻想、多愁善感的外省女子，她生活在想象的晶莹世界里，她渴望得到爱情的幸福，但是她绝望了。她受了浪漫主义文学的教育，幻想着伟大而美好的感情，看不惯她那“不学无术、胸无大志”的丈夫沙尔利。对他来说，爱情就如同在“单调的午餐”以后吃一点“甜食”一样习以为常。但是，包法利夫人没有尝到充满浪漫而兴奋的幻想和节日般欢乐的富有诗意的爱情。她的两个情人都是渺小、乏味，不懂得崇高感情的人。
福楼拜无情地嘲讽了女主人公不切实际的幻想。但他又同情她对爱情中的美、真诚和崇高的内心境界的追求。因为，正如莫洛亚所说，福楼拜尽管对当时社会的各种时弊进行了无情的揭露，但他又推崇自己想要嘲笑和摧毁的东西。“浪漫主义的伟大摧毁者，内心深处却仍然是一个浪漫主义者。”
继福楼拜之后，莫泊桑揭露了资产阶级道德的虚伪性，描写了金钱统治的世界中人的意识的变态和爱情向往的泯灭。这个光怪陆离和恬不知耻的世界充斥着骗子、妓女、荡妇和引诱者，这里不可能有纯洁崇高的爱情。
莫泊桑作品中那些悲惨地遭受他人和生活欺骗的女子形象，她们在劫难逃的厄运扣人心弦。小说《俊友》中真诚而轻信的洼勒兑尔太太向玩弄她的感情的无耻之徒杜洛阿哀求道：“请您听我说，您要向我保证，您不会碰我……”在《改威获》这本小说中，当年青而单纯的政威获知道了自己的母亲是别人的外室，是几个可疑的体面绅士的妍妇时，当她意识到自己无法“远走高飞”去“做一个正派女子”生活时，她只好自杀了，留下了一纸短笺：“我宁愿死，也不愿给人家做外室。
左拉创作了更加无情的暴露性作品，揭示了在残酷盘剥和竞争的社会里人的灵魂的堕落。与此同时，左拉又极力表现感人肺腑的爱情的纯洁无瑕，这种爱情使小说《巴斯加尔医生》中的老医生巴斯加尔和年青的克洛蒂尔达的生活增添了明朗的光辉。
英国小说家高尔斯华绥的长篇小说《福赛特家史》描写了英国资本主义实业界的代表人物福赛特家族几代人的生活。在这个唯利是图、贪婪成性、一切都是买卖关系的资产阶级环境里，伊琳的形象完美感人。她持矜高尚，视爱情高于世上一切财富。
挪威戏剧家亨利·易卜生从个人主义的角度来展示爱情这个主题。他揭露了资产阶级家庭和传统婚姻关系的虚伪欺诈。在浪漫主义的《爱的喜剧》中，易卜生宣告了爱情（两颗心在理性基础上的自由结合）的神圣性。在《玩偶之家》中，作家塑造了一个抗议家庭关系中的社会不平等的妇女形象。最后，在《培尔·金特》中，索尔薇格这个“女子中最纯洁”的形象，宛如阳光一般明亮，她天真无邪，质朴多情，竟把痛苦的等待变成了美好的秘密。
爱情在杰克·伦敦的作品中占有很大地位。这位充满不可遏止的生活毅力和经常流浪四方的美国作家，以纯熟的艺术技巧在自己的主人公身上体现了男性和女性的典型特征。
杰克·伦敦的主人公是顽强、坚定和刚毅的男子，是美貌、优雅和热情的女子。《马丁·伊登》中罗丝和马丁的爱情纯洁、热烈、天真、近乎幼稚，它那炽烈的火焰甚至能够熔化铁石心肠。《铁蹄》中描写了爱情将激烈的社会主义者安纳斯特·埃弗哈特和纤弱的姑娘埃薇丝结合在一起。他们的关系是这么优美、柔情蜜意，委婉和热烈。
杰克·伦敦艺术地再现了将强有力的男子和脆柔的女子结合在一起的爱情，表现了男女主人公关系中的忠贞不渝和信任、主动和无畏、体贴和善良。他继承了歌颂美洲拓荒者的严峻天性和活跃气质的美国作家库珀和英国作家里德的文学传统。
永恒的爱情道德问题在列夫·托尔斯泰的作品中得到了天才的艺术阐述。托尔斯泰把爱情视为善、美和生活完满的凯歌，视为对死亡的否定。爱情本身就是生活、知识、美和人的最高幸福。
《战争与和平》的主人公娜塔莎。罗斯托娃和安德烈·包尔康斯基体验到，爱情这种崇高的感受、这种令人陶醉的激动、这种宗教般的神秘奇迹如何改变了他们的生活。包尔康斯基公爵说，“我所懂得的一切，每一件事，因为我爱，我才懂。”他在身负重伤临终之前，怀着快乐而又痛苦的心情倾诉道：“没有人象您一样给我那种柔和的宁静感觉……。”
托尔斯泰的长篇小说《安娜·卡列尼娜》是一部震撼人心的深刻的爱情悲剧。托尔斯泰在这部作品中显示了自己的全部矛盾。作为一个以新约教义为哲学基础的“信奉基督教”的思想家，托尔斯泰谴责安娜·卡列尼娜有罪恶的爱情。但是，作为人民的深刻智慧、人民的处世态度的表现者，他同情这个“女罪人”，为她不见容于人的爱情进行辩护，以天才的准确手法描绘了它那迷人的天性和深刻的道义美，人的存在的价值最终战胜了宗教教义。
俄国小说家契诃夫抒描的爱情特别温柔而典雅。契诃夫的主人公是一些富于幻想、探索生活奥秘的人，他们的爱情炽热而又细腻。短篇小说《带狗的女人》中的德米特里·古罗夫和安娜·谢尔盖耶夫娜的爱情就是这样。他们觉得，是“命运安排他们互相以身相许”，但是，他们不能明白，“为什么他已经结了婚，而她已经嫁了人”。《海鸥》中尼娜·扎列奇娜娅和康斯坦丁·特列普列夫的爱情是悲剧性的；《三姊妹》中玛莎和维尔申宁的爱情是注定不能实现的。他们关系的特点是高尚的克制和崇高的美。
对爱情的艺术审美化作出重大贡献的还有法国作家法朗士、俄国作家蒲宁、库普林、挪威作家汉姆生，德国作家高普曼、托马斯·曼、印度诗人泰戈尔、奥地利作家茨威格和法国小说家莫洛亚等。
心灵的解放
到上世纪末，反映新时代的要求、同革命工人阶级的斗争紧密联系的文学开始形成。二十世纪的文学提出了尖锐的社会问题，它充满了革命性，宣扬了感情的深刻人道主义。这种文学的代表人物是高尔基、法国作家布洛克、苏联俄罗斯诗人马雅可夫斯基、美国小说家德莱塞、苏联俄罗斯作家尼·奥斯特洛夫斯基、法国作家阿·巴尔比斯、瓦扬·库图里埃、罗曼·罗兰、德国作家布莱希特、法国诗人阿拉贡、特里奥莱、巴西作家亚马多等。
这是积极的、行动的、战斗的抗议和革命浪漫主义的文学，它以社会主义意识形态为基础，对于人的相互关系在客观历史条件下的发展作出了新的艺术解释。它也直接反映了准备和实现社会主义革命时期人的亲呢感情发展的趋势。
这种文学的爱情主人公在争取社会正义和人的尊严，争取美和自由的斗争中获得幸福。社会反抗和革命斗争文学的杰作中反映的男女爱情，是崇高的，有时是悲剧性的。其特点是使人从压迫下解放出来的思想，其中包括妇女的完全解放，相互关系中的人道主义，爱情同新的价值体系的一致性。
革命歌手高尔基笔下的爱情服从于时代的伟大社会任务。他把男女之间的关系看作是同人对自我意识、精神实现、真理和自由的追求相联系的人的自然需要。在高尔基的长篇小说《母亲》中，巴维尔·符拉索夫和莎申卡的爱情是一个富有诗意的主题。严酷的地下斗争环境经常使他们两地分离。当巴维尔获得自由时，莎申卡被关在监狱里；当她出狱时，他却又落入警察的魔爪。当巴维尔在狱中等待宣判时，莎申卡对他的母亲尼洛夫娜说：“我也在等待判决，他们大概也会把我流放到西伯利亚去，那我就要求到他住的那个地方去。”这是悲痛的、备受磨难的，但却闪烁着理想的光辉和功勋的壮美的爱情。
高尔基创造了在生活的暴风雨中诞生的爱情的颂歌。这种爱情的内在力量战胜了麻木不仁的惰性和阻碍个性充分发展的泥古不化的社会环境。他歌颂了充满深刻的魅力，充满崇高的人道主义和精神力量的炽烈的爱情。他把人的感情同良心的强有力的呼声紧紧她结合在一起。
在革命的烈火中，人的意识和爱情领域都得到净化。马雅可夫斯基对这个方面作了描绘。他写了《向左进行曲》、《一亿五千万》，歌唱了社会主义条件下的爱情的纯洁性，男女之间的同志关系。
……公社使我们
紧密相依，
在宿舍里
我们满身污泥。
我们要大声疾呼
纯洁亲密的
我们的爱情
和我们的关系。在人道主义的新文学为争取人的高尚情操、反对资本主义制度的腐朽影响的斗争中，罗曼·罗兰的创作占有重要的地位。这位伟大作家把爱情同我们时代的精神文明的最高价值联系起来。他的长篇小说《约翰·克利斯朵夫》中的男主人公是反对音乐中的保守主义和因循守旧的战士，这是一个真正的人的形象。他的感情真挚、强烈、高尚和纯洁无瑕。杰出的长篇小说《母与子》（旧译《欣悦的灵魂》）是罗曼·罗兰艺术和政治成熟的硕果，他将爱情和工人阶级反对整个压迫制度和资本主义剥削制度的有组织的斗争联系起来。他塑造了庄严持重、有高度公民意识和积极人道主义的男女形象。热烈的爱情是这种浪漫主义精神气氛的一部分。
勃·布莱希特是严峻的真理的传播者，他维护了同资本主义制度的准则和价值发生矛盾的自由而无私的男女之情。
《四川的一个善良人》描写了一颗善良的心同毫无人性的现实的冲突。布莱希特仿佛是提出了一个非此即彼的问题：“究竟是人应该变成另一种人，还是世界应该变成另一种世界？”也许，社会现实和人都应该起变化，因为纯洁的爱情产生于新的、自由的社会条件。这就是革命文学所描绘的爱情主题的基调。
这一主题在保加利亚文艺复兴时期的作家和诗人的作品中也得到了反映。
保加利亚的文艺复兴为时很晚，即从十八世纪末叶到十九世纪七十年代，由于历史情况的特殊性，它是作为民族解放运动而发展的。保加利亚的文艺复兴运动受到唯理主义时代的影响，没有象当初在西欧那样突出使肉体摆脱宗教束缚的伊壁鸠鲁主义的号召。
保加利亚文艺复兴时期的活动家面临的是另一项任务——解放祖国。
保加利亚的革命浪漫主义诗人赫·波特夫在同辈作家中率先在艺术形象中反映了爱情的巨大道义力量和深刻的曲折变化，将火山爆发似的心灵冲动同时代的社会震动和民族革命的烈火结合起来。
保加利亚另一位作家伊·伐佐夫没有赫·波特夫的狂热的激情。他把歌德的肃穆和谐和雨果的戏剧性冲突移植到保加利亚，他就生活在这种古典主义的、史诗式的感情平衡的气氛之中。他宣扬了许多世纪以来成为保加利亚人特点的严肃和持重的感情。
尽管如此，伊·伐佐夫并没有回避男女之爱，他在长篇小说《轭下》中描写了新的历史时代的伟大民族解放和革命斗争条件下的爱情。拉达和鲍伊乔·奥格涅诺夫相爱，他们的“爱情是热烈的、纯洁的、深邃的”，他们把这种“生意盎然的感情”看作自己理想和希望的体现。
伐佐夫在几近七十高龄的垂暮之年，还出版了诗集《我的丁香花盛开》。诗人重温了“青春的年华”。字宙的美在他看来犹如心上人令人心旷神怡的光彩的反射。
啊，亲爱的；我的心是七弦琴，
它要放声歌唱：
只因为世上有了你，
宇宙才如此神奇美丽。
伐佐夫的诗洋溢着春天般新鲜的感情。这第二次青春的诗章，它唤起人们对青年时代的回忆。
即使在这本诗集中，伐佐夫对自己的感情仍然言犹未尽，只是把它作为对遥远的青春时代的追忆，而基里尔·赫里斯托夫的诗歌却以感情的炽热和坦率见长。这是向保加利亚人那种善良的巴尔干习俗、那种斯拉夫清教徒式的生活发出的一种独特的、抒情的挑战。
赫里斯托夫宣扬强烈的爱情，他有一种狂热的偶像崇拜气质，他是保加利亚的伊壁鸠鲁主义者。赫里斯托夫描绘的爱情是男女双方的深刻共同性，他们溶合成一个同命运共呼吸的统一实体。诗人鲜明地表现了恋人之间这种契合的神奇力量。
一如凶猛的野兽，
我也听从大自然的召唤！伸出你的手！
我们甜蜜的亲吻，
如此永远长久！
我们的呼吸溶成一体，这生命的火焰——
将世界照亮！不需要语言！
有哪个凡夫俗子敢向我们掷一块石头，
既然我们已成了神仙？
赫里斯托夫情诗中赤裸裸的描写在当时的保加利亚是不寻常的，但是，如果考虑到十九世纪和二十世纪之交克服保加利亚人传统的小市民因循守旧习气的社会过程，这就很容易理解了。在经济发展基础上发生的这个社会心理转变的总过程，也触及了爱情关系的领域。
在当时的历史条件下，赫里斯托夫的爱情诗适应了社会发展的需要。他的诗篇表现了打破对人的爱情生活的传统束缚这种合乎规律的倾向，表现了人对新的世界观的接近，和对禁欲主义的和清教徒式的道德观的否定。
赫里斯托夫的情诗有两个美学上的对立面，一个是利利耶夫的诗，他赞美缺乏血肉的女子和崇高而感伤的柏拉图式的感情，另一个是彼·雅沃罗夫的诗。这种双重的极端化，符合我们称之为男女亲昵生活的种种现象的复杂性。
雅沃罗夫是一个描写爱情悲剧的诗人。他揭示了悲喜转换的内在辩证关系。爱情是情侣双方的相互吸引和深刻的相互渗透。然而，由于这种亲近，形象的神秘性消失了，理想黯然失色，恋人所渴望的亲近变成了莫大痛苦的根源。诗人力图恢复这种经常的期待状态，保持对“奇迹”的信念，因此，他要重新同女子——他的理想、他的幻想告别。
静悄悄的夜晚叹息着降到
慵倦的情人的一对睫毛上……你还是留在远
方吧！
当我看不见你，也忘记了只是思念你的时候，
你和我都独自燃烧着
狂热的渴望，——啊，在那孤寂的、两相分离
的时刻，
你对我是多么亲近！
雅沃罗夫还以诗的形式体现了肉体亲近的快乐同情谊的精神慰藉之间的矛盾，为和谐遭到破坏而感到痛苦。他似乎处于无法摆脱的内心感受的循环之中，他始终寻求肉体的亲近，当达到这个目的之后，就驰向天上的精神王国，而随后又降到尘世，使他充满悲剧冲突而渴望升华的心灵重新感到失望。
这不是你的错，我需要的
不是污秽的情欲，而是
绿宝石般晶莹的精神。
他描写爱情的暗礁、爱情的深渊、爱情的痛苦和折磨，培养了对情爱的朝气蓬勃力量的崇敬。
爱情这个永恒主题也吸引了迪姆乔·德贝良洛夫的注意。他的纯洁哀惋的抒情诗反映了那个时代的忧伤、欢乐、憧憬和失望。这个一再失意的人、这个温顺的悲剧性的幻想家，他的诗篇在保加利亚爱情诗中占有特殊的地位。
赫·波特夫歌颂了炽烈的爱情，并使爱情的激动服从于斗争，伊·伐佐夫揭示了腼腆而含蓄的感情的内在和谐，赫里斯托夫赋予甜蜜炽热的奥维德式的情欲以诗意，彼·雅沃罗夫怀着心灵痛苦的分裂经历了爱情诗剧的地狱和天堂，而德贝良洛夫则用最恬静、最温柔的浪漫诗和短诗歌唱了男女水乳交融般的亲密。
在这方面，利利耶夫可以同他媲美。利利耶夫诗歌的特点是使美先验地脱离了人的直接肉体存在。
德贝良洛夫诗中的爱情是节日的宗教仪式、怀念和希望、回忆和热烈的向往、喜悦和失望。女子有时充满了诱惑力，有时又天真无邪如孩童。而幽会则往往被提到宇宙的高度：
我不会吝惜内心的秘密，
我将等待你，我的霞光，
宇宙间你是唯一的一个，
象那守着祭坛的贞女。
德贝良洛夫的爱情诗是一首首柔风轻拂的歌，洋溢着黎明的清新气息、和煦的内在光泽和心灵的优雅。它使人高尚，使人产生爱情的柔顺、温暖和崇高的诗意。
爱情这个永恒的主题也吸引着保加利亚的现代作家。彼·斯拉维伊科夫、德·鲍亚吉耶夫、赫·雅谢诺夫、埃·波普季米特洛夫、恩·拉基金、赫·斯米尔宁斯基、柳·斯托扬诺夫、特·托道洛夫、叶·贝林、约·约夫科夫、叶·巴格良那和尼·瓦普察洛夫等人都有爱情题材的作品。
共同感受的魔力
在讨论文艺作品及其形象性、感染力和比喻性对两性关系的深刻审美影响的时候，必须指出所谓内心共同感受作为文学创作的一种社会职能的作用。欣赏者意识中的这种交流引起对艺术所描写的情境的审美共鸣。实际上，这里谈的是一种心情趋势，即欣赏者的行为机制希望在类似的环境中实现类似行动的一种特殊情感准备。
艺术本身就是通过共同感受创造出来的。作家不是冷漠地观察着人们的活动，他不是旁观者，而是社会生活的直接参加者。爱伦堡写道：“如果作家只是一个旁观者，他能够出色地描绘主人公的外貌，他们的行为，反映他们的日常生活、习气，但是，为了揭示人物的内心世界，就需要一些其它的东西。为了再现，只有天才和想象力是不足的，需要内心经验，因为自身的感受——当然是作家所意识到的——是理解他人感受的钥匙。”
对爱情的审美共同感受使一个人深入到神奇和充满美妙的梦幻的文学世界的形象和环境中去。艺术的魔力动人心弦，唤起想象，创造爱情的审美气氛，鼓舞情侣的进取心。
文学可以提高语言修养，丰富情侣的词汇，培养谈吐的美和雅。因此，交往过程中最细微的内心活动都能找到最恰当的表达形式。
歌德承认，他的“诗歌天分”及其丰富的“医治力量”帮助他经受了失意的痛苦。
戏剧艺术自古以来在男女关系的发展中起着特别深刻、使人感情振奋和高尚的作用。这门艺术在很大程度上具有综合的性质，因为它将文学、舞台表演艺术、绘画（布景、化妆）、有时还有舞蹈、音乐等等结合在一起。
戏剧艺术的情感教育作用具有更大的意义。戏剧艺术创造特殊的情感环境，使人能从审美的角度体验剧中主人公的激动和忧虑。
演员的再现艺术不仅可以丰富观众和听众的思想审美修养和道德修养，而且可以使他们的相互关系且有艺术性，使他们精神上更细腻，举止更文雅优美。
艺术不仅从审美方面反映，而且从精神方面再现了现实。因此，它创造一个新的世界，使人获得精神享受，感情活跃，以自己的艺术美和完善使人折服。
蒙田在《经验论》中写道，爱情和美丽之神维纳斯到处有缪斯陪伴。“.…谁使爱情拒绝同诗歌交往，拒绝它的帮助和服务，谁就使爱情失去了最强大的武器。”
看来，恋人具有画家的敏锐，具有达·芬奇或拉斐尔，提香或维罗内斯的画笔的纤巧。他生活在审美直观的王国之中，将情人的人间面目改造成美的理想的崇高形象。
爱情总是男女关系的热烈而激动人心的审美化。它的奔腾激昂，它追求幸福的轻盈步伐，就是血液的流动节奏；它的语言就是高尚的诗篇，是美妙的音乐；而爱情的目光就是明媚的光辉。