罗马音乐家的生活；圣彼得教堂的音乐；西斯廷教堂；对帕莱斯特里那的偏见；圣路易教堂的现代宗教音乐；歌剧院；莫扎特与瓦卡依；流浪乐师；我在罗马创作的作品。
总是要回到罗马这座永恒的城市；总是越来越确信，如果一个音乐家被迫居住在罗马，可他的心中依然熊熊燃烧着艺术的火焰，那么在所有的艺术家的生活中，就没有谁的生活能比他的更悲惨的了。在这里，他每时每刻都体验着折磨。最终他会发现，他充满诗情画意的丰富的想象一个接一个地松动，瓦解，于是他的想象力所建造起来的辉煌的音乐大厦会在最令人绝望的现实面前轰然倒塌；然后，就是每天新的体验都会不可避免地带来新的失望。在其他充满生机、伟大、壮丽，洋溢着天才光芒的艺术之中，在其他各种自豪地炫耀着自己各式各样奇迹的艺术当中，他会发现音乐已经堕落为一个只扮演失去了尊严的奴隶的角色。他因贫困而变得迟钝，他用衰弱的嗓音演唱着愚蠢的诗句，以便能快乐地享受那些嗟来之食。只在罗马待上几个星期，我便轻易地发现了这一点。我刚到达罗马，便跑到圣彼得教堂……多么巨大！多么雄伟！多么恢宏！……这就是米开朗基罗，这就是拉斐尔，这就是卡诺瓦。我在最名贵的大理石上走着，我在最稀有的镶嵌画上走着……噢，这庄严的宁静……这清新的氛围……这如此丰富如此和谐地调配在一起的、放出熠熠光辉的色调……噢，这个独自跪在无限的清寂之中的老年朝圣者。突然，一个轻微的响声从教堂最昏暗的角落发出，就像遥远的雷声一样回荡在教堂巨大的穹顶之下……我有些害怕……那里好像就是上帝的房间，而我没有权利进入。但当我想到如我一般的造物主竟然能够创造出如此伟大，如此辉煌的建筑，我就充满了自豪之感。而且，当我一想到我所钟爱的艺术在其中所发挥的卓越作用时，我的心便开始猛烈跳动。哦！是的，我几乎立即就对自己说：这些画像，这些雕塑，这些立柱，这些巨匠的建筑杰作风格，所有这些不过是建筑物的肉体，而只有音乐才是它们的灵魂；只有通过音乐，才可表现出它们的存在；是音乐总结了其他所有的艺术永不停止的赞歌，用它有力的嗓音将这热烈的赞歌带到神的脚下。可是管风琴又在哪儿呢？……
这里的管风琴比巴黎歌剧院的那个稍大一些，它的音响效果还不错。一个壁柱遮住了我的视线，所以我没有看到它。但这没关系，因为这件破旧的乐器可能只是为了给唱诗班定定调，至于它到底可以产生什么音乐效果是可以忽略不计的。那么，这里有多少唱诗班成员呢？我回想起巴黎音乐学院的小礼堂，圣彼得教堂要比小礼堂至少大五六十倍。我想既然是一个拥有九十人的唱诗班每天在小礼堂里演唱，那么圣彼得教堂的唱诗班成员一定应该用千来计算了。
但实际上，平时唱诗班成员只有十八人！在盛大的节日中，也不过三十二人！我甚至在西斯廷教堂①听过一首由五人演唱的弥撒曲。一个成就不凡的德国评论家最近是这样为西斯廷教堂辩护的。
他说：“大部分旅行者一进入西斯廷教堂便期望听到一种音乐。这种音乐与他们在自己的祖国所听到的、使他们着迷的那些歌剧音乐相比应该更诱人，甚而可以说更有趣。然而事实恰恰相反，这些教皇的歌者们使他们听到的都是些古老的素歌：朴素、虔诚，不带一丝伴奏。于是，这些失望的爱乐者在回国后便咒骂西斯廷教堂没有给予他们任何音乐上的益处，所以关于它的美好的描述都只是无稽之谈罢了。”
我们可绝对不是像这位评论家所讲的那样是些肤浅的观察者，所以对这个问题看法不同。正好相反，这流传了几个世纪之久的旋律，不论是它的风格还是形式都没有任何变化地被保留到我们这个时代，这给音乐家所提供的益处，就像庞贝的壁画给画家所提供的益处一样。这些音乐没有小号和大鼓的伴奏，这丝毫不令人觉得可惜。但今天这种伴奏却被作曲家广泛采用，几成时尚，使得歌唱家和舞蹈家竟然认为如果没有伴奏他们就无法得到他们应得的掌声。因而我们必须承认，西斯廷教堂是意大利唯一的一个尚未被这滥用伴奏的恶习所影响的音乐圣地。很幸运，我们可以在这里找到避难之所，以躲避卡蒂那咏叹调粗制滥造者的残酷炮击。我们同意那位德国评论家所讲的，教皇的这三十二名歌者，尽管他们在这个世界上最大的圣彼得教堂中难以制造出任何效果，甚至无法使自己被听到，但他们却是在教皇的西斯廷教堂的有限空间里演唱帕莱斯特里那②的作品。我们也赞同他的描述：这样纯净而安详的和声如涓涓细流汇入到一种充满魅力的梦境之中。但是如果这“作曲家”的名号可以给予那些终其一生编纂辑录各种和声组合系统的音乐家的话，那么就应该说，这种和声的魅力是源自和声本身所固有的属性，而并非源自作曲家那所谓的“天才创造”。比如说，下面的这个和声系统，它出自帕莱斯特里那的《耶稣受难应答歌》：
曲谱：①女高音部；②女低音部；③男高音部；④男低音部
这些四声部赞美诗的曲调中并没有运用“旋律”和“节奏”等音乐手法，即使是和声的使用也仅限于“完全和弦”，其中夹杂着几个“声音延留”。所以应该承认，是此类作品的题材风格，以及某种有关和声的科学引导着音乐家创作出这部作品。那么，音乐家的天才灵感呢？是的，那只是个无聊的玩笑罢了！此外，有些人仍然相信，帕莱斯特里那只是想尽可能地接近那种虔诚状态的极致。在这种意识的驱动之下，他才故意这样为《圣经》谱曲。可如果他们这样认为，那就大错特错了。他们显然还不了解他创作的那些牧歌。他为牧歌中那些轻佻、风流的歌词所谱写的乐曲，竟然与他为一首圣歌所配的旋律极其相似。例如他的歌中唱道：“在台伯河边，我看见一位英俊的牧羊人，他的爱情在抱怨，等等……他让合唱队以一种拖沓冗长的方式唱出这些歌词。无论是总体效果还是和声风格，几乎都同他为宗教作品的作曲毫无区别。因而他不会创作其他类型的音乐，这就是事实！他是如此难以追随一种卓越的理念，以致在他的作品中，一大堆诸如此类的蹩脚的和声组合不断地被发现。虽然在他之前的擅长对位法的作曲家早已大量使用过这种形式，但他却竟然被认为是一个充满了灵感的“作曲家”，并且是这种类型音乐作品的最强有力的反对者！他的《从弥撒曲到赋格曲》就是一个明证。
那么好吧，姑且假设他非常巧妙地战胜了对位法困难，那么这究竟在哪个方面有利于宗教情感的表达呢？他这个和声编织者所表现出来的耐心，又究竟能在哪个方面表明，他对他的工作的真正目标，有过哪怕是最简单不过的一点点的考虑呢？显然，在任何方面，这种假设都是不成立的。比如说，他的任何一部音乐作品的表现力都不比另一部作品更强，更真实，因为他是按照永恒不变的法规把它们创作出来的。因而，这位作曲家战胜的所谓“困难”与对音乐的美感和真实的追求毫不相干，因此对这两者的表达也并不重要。同样，即便是在作曲时，他由于身体痛苦或是物质贫乏而感受到某种莫名的尴尬，但即使是这些都不足以影响音乐表达的美感与真实。
因此，如果帕莱斯特里那不幸失去双手而不得不用脚来创作，并且也侥幸成功了的话，他的作品也不会因为这种痛苦而获得更大的艺术价值，并且也丝毫不会因此而影响到作品的宗教色彩。
但是那位我刚才提到的德国评论家，却会毫不犹豫地高呼，帕莱斯特里那的《耶稣受难应答歌》是美妙绝伦之作。
他还说道：“整个庆祝仪式，包括这个庆祝主题本身，教皇在红衣主教中间的出现，歌者们令人赞叹的、充满智慧的、准确的吟诵，他们成功的演绎，这一切都使之成为圣星期中最令人肃然起敬、最感人的一幕。”是的，当然。但是所有这些并不能使这部乐曲成为一部天才和灵感的杰作。
年末的日子一直阴沉沉的，不免令人感到凄凉。冰冷的北风凛冽地吹着，更平添一层忧伤。在这样的一个日子里，当您阅读着《莪相》③时，当您听着风的竖琴奏出的神奇和声在绿色斑驳的树梢间摇摆回荡时，您将感受到一种更深切的忧伤，一种模糊的无休止的对另一个世界的渴望，一种对这个世界无限的厌倦。总之，一种强烈的忧郁袭遍全身，掺杂着几缕自杀的热望。这种和声的效果比西斯廷教堂里的更显著清晰，而众多伟大的作曲家当中竟没有一人想到要将这风的竖琴的优美声音加入到音乐之中。
但是至少西斯廷教堂的音乐仪式还保留有与它相匹配的神圣与宗教的色彩；而罗马其他的教堂在这方面却背叛了古老的传统，堕落了；依我看，这甚至是一种伤风败俗，真令人难以置信。当几名法国教士见到这宗教艺术可耻的堕落之后，他们都义愤填膺。
在国王节那天，我观看了一场盛大的弥撒曲演出，由一个庞大的合唱队和一支大型乐队来表演。我们的大使德·圣奥莱尔先生为此邀请了罗马最好的艺术家。管风琴前搭起了一个相当大的梯形台，容纳了六十多位演奏者。他们开始大声调音，就像他们在剧场休息室中所做的那样。但是，管风琴的音域太低，而且由于木管乐器的存在，它不可能加入到整个乐队中演奏。唯一能做的决定就是淘汰管风琴。但管风琴师可并不这样认为。他想演奏他的声部，哪怕把听众的耳朵折磨至流血也在所不惜。他想挣钱，这个正直的人，他一定要赚到这笔钱——这我敢打赌。因为，我这辈子还从来没有这样由衷地笑过。根据意大利管风琴师那值得称赞的习惯，在整个仪式中，他始终只是在管风琴的高音区演奏。因此，当整个乐队齐奏时，它的声响要比管风琴那许许多多“短笛”奏出的乐音强大得多，于是便将这些“短笛”完全掩饰了起来，天衣无缝。而当乐队碰巧奏出一个短促的和弦，接着便是一阵寂静时，由于管风琴的声音通常有所延迟——您知道，它不能像其他乐器那样快速地终止一个乐音——它的声音便毫无遮掩地被听众听到了。于是大家便听到了一个比整个乐队的和弦低四分之一倍的和音，产生了一种难以想象的、最为残酷的、最为戏剧性的呜咽的效果。
在教士演唱素歌的间隙，那些参加合奏的人似乎无法控制他们手中音乐恶魔的捣蛋，竟不约而同地大声调起音来，带着一种简直令人难以置信的冷静。长笛用 D 调吹奏出一串串音阶；法国号用降 E 调演奏一曲铜管乐；小提琴奏出可爱的华彩乐段和迷人的回音；异常傲慢的巴松管使劲吹出它低沉的音符，以致上面的按键都震得格格作响；而管风琴啁啾的鸣叫更是漂亮地为这闻所未闻的合奏增添了辉煌的色彩。这些堪与卡洛④的重彩油画相媲美。而这一切竟都发生在一群有教养的人面前，有法国大使，学院院长，一群教士和红衣主教，还有来自各个国家的音乐家。不过应该说，这里演奏的音乐作品与这些演奏者极为相称，有渐强的卡伐蒂那咏叹调，小咏叹调，管风琴曲和华彩经过句，以及某首没有名字的作品，纯粹是一个拼凑而成的音乐怪物：瓦卡依的乐句为头，帕奇尼的只言片语为四肢，加兰伯格的一首芭蕾舞曲为身体和尾巴。为了给这首杰作再添上完美的一笔，您完全可以想象，这段奇怪的圣乐的女高音独唱部分竟是由一个胖胖的男士唱出的，他红通通的脸颊上长满了黑乎乎的长髯！
我忍不住对我旁边一个早已瞠目结舌的人说：“天呀，在这个如此幸运的国家里，一切都是奇迹！您可曾见过一个像这样长着胡子的 Castrat（法文指童年时起便被阉割的歌手）？”
“是 Castrato（意文指用假声演唱的男演员），”一个意大利女人转过身激烈地反驳我；她一定是对我们的笑声和评语生气了。“他本来就不是唱旦角的！”
“夫人，您认识他吗？”
“废话！开什么玩笑，你这头蠢驴！他是个无与伦比的歌唱名家，他是我的丈夫！”
我经常在其他教堂中听到《塞维利亚的理发师》《灰姑娘》和《奥赛罗》序曲。这些乐曲好像成了管风琴师深爱的保留曲目，因为它们可以为神圣的宗教仪式增添更加怡人的色彩。
剧院的戏剧音乐独具“戏剧”特色，就像教堂的音乐独具“宗教”特色一样。因此，剧院音乐自然也就同样“光彩照人”了：同样的“创意”，同样的“纯正”形式，同样的“富有魅力”的风格，同样“深邃”的思想。在戏剧节上我听到的歌手中，总体上嗓音都不错，因为他们拥有良好的练声条件，这是意大利人固有的特点⑤。但是除了德国歌剧女演员安格尔夫人，我们在巴黎经常为她的演唱喝彩，以及萨尔瓦托（一个相当不错的男中音）之外，其余的人还尚未迈出平庸者的行列。那些合唱团，从整体水平上讲，无论是准确度，还是演唱的热情，都低于我们喜歌剧院合唱团的水平。那些戏剧节的乐队庄重沉稳，简直令人生畏，就像摩纳哥亲王的军队那样，毫无例外地拥有所有被人通常称为缺点的品质。在瓦尔剧院，大提琴手的数量是……是一个，这唯一的一个大提琴手兼职金银首饰匠。但他与他的一个同事相比却幸福得多，因为后者为生活所迫，不得不去做用稻草填塞椅子的活计。在罗马，“交响乐”一词和“序曲”一词，只用于指剧院乐队在大幕拉开前所制造的某种噪音或热闹，没人会注意的。在罗马，韦伯和贝多芬的名字几乎无人知晓。一次，西斯廷教堂的一位知识渊博的教士对门德尔松说，他听人谈起过一个名叫莫扎特的人，是个很有前途的青年。这位可敬的教士一定很少同外界接触，他必定穷其一生来研究帕莱斯特里那的作品了。这可真是一个无论在行为还是观点上都与众不同的人。尽管在罗马从不演奏莫扎特的作品，但公平地说许多罗马人都曾听人谈起过他，但还从未听人谈起过“他是个很有前途的青年”。博学的爱乐者甚至知道他已经死了。他们甚至还知道，尽管他同唐尼采蒂没有相同之处，但是也写过一些不同凡响的乐曲。我认识一个人，他设法搞到了《唐璜》的乐谱。经过长时间地在钢琴上练习这首曲子之后，他不得不私下里向我承认，这首“流传已久的乐曲”比瓦卡依的《查第格》⑥和《阿施塔特》⑦要杰出得多。瓦卡依的这两部作品刚在阿波罗剧院上演。器乐对于罗马人来说是个谜。而他们对我们所说的交响乐甚至没有什么概念。
在罗马，只有一种广为流传的器乐音乐引起了我的注意，我倾向于把它看作是某种古韵遗风。事实上，我想谈论的是吹奏竖笛的流浪乐师，人们因此称他们为“流动音乐家”。在圣诞节临近时，他们三五成群下山，带着竖笛和“皮飞利”（一种双簧管），在圣母像前吹起虔诚的合奏曲。通常他们披着灰褐色的呢大衣，带着强盗们常戴的尖帽，他们的外观充满着某种新鲜而神秘的野性。我曾在罗马街头一连几小时地凝视着他们，他们的头微微歪向肩膀，眼中闪烁着强烈的敬意，用充满虔诚和爱慕的目光凝望着神圣的圣母像，几乎和他们深爱的雕像一样站在那里，一动不动。此时，一只大的“皮飞利”吹奏出低音；在它的伴奏下，风笛吹奏出由二至三个乐音组合而成的和弦；而一个中等长度的“皮飞利”则在这和弦之上演奏着主旋律。尔后，在所有的这些乐音之上，两个十二至十五岁的小孩吹奏起两只特别短的“皮飞利”，吹出颤音和活泼跳动的华彩乐段。这使得这首乡野韵味十足的乐曲中充满了大量的奇特的装饰音。在几段欢乐、喜悦的歌曲长时间地重复之后，一段缓慢、庄重、带着非常淳朴的热情的祷告曲圆满地结束了这段朴实的“交响乐”。这段乐曲被收录在许多那不勒斯的音乐汇辑之中，所以，我在这里就不重复了。如果靠近听，那么乐器的声音大得难以承受；但是如果有一定距离，这支独特的乐队所奏出的音乐效果是很少有人会无动于衷的。我后来在这些“皮飞利”演奏者的家中也听过他们的演奏，真是不同凡响。那么，当我被自己飘忽不定的情绪引至阿布鲁齐的荒凉山中之时，听到它们让我所感受到的激情当然就更加强烈了！在那里，火山岩与黑压压的杉树林构成了这种原始乐曲的天然装饰，强化了它的山野气息。此外，如果再加上远古的蛮石墙这种神秘的古迹，以及几个穿着生羊皮、羊毛全露在外面的牧人（这是萨比那牧人的装束），我能确信自己是生活在古老的民族之间的一个现代人。而阿尔卡德人⑧爱万德尔，这个爱琴海慷慨的主人，从前也曾栖身于他们中间！
就像我们看到的那样，当我们住在罗马时，我们几乎会放弃听音乐的任何念头。在这种不利于音乐的气氛之中，我终于再也不能进行音乐创作了。所以，我在学院期间不过写了三四支曲子而已。第一支是《罗伯·罗依》序曲。这支序曲拖沓冗长，一年后在巴黎演出时，很不受公众欢迎。于是，我一走出音乐厅便把它烧毁了。第二首是我的《幻想交响曲》中的“田园一幕”。然而，当我后来在庞盖兹别墅漫步时几乎把它全部进行了修改。第三首是独幕歌剧《莱利奥》中的《幸福之歌》⑨。它是我做梦时梦出来的。那时，我正在我们的古典花园中，躺在被修剪成墙状的茂盛的黄杨丛上面，那阴险的南风——我的亲密的敌人——正将我吹得晃来晃去。第四首是《女俘》。当我创作这首乐曲时，我还很难预料它的命运。此外，我把它错当成是在罗马创作的；其实它是在苏比亚哥创作的。事实上，我和我的建筑师朋友勒菲伯维尔曾住在苏比亚哥的一间旅店里。我记得有一天，当我看到他正伏案工作时，他的肘部动了一下，碰掉了一本摆放在他的画图台上的书。我把书拾起来一看，是维克多·雨果的《东方集》。书恰好翻到了《女俘》那一篇。我在拜读了这首美妙的诗后，便转过身对勒菲伯维尔说：“如果我有五线谱纸，我就要为这首诗写首曲子，因为我已听见它在唱了。”
“这有什么难的，我给你一些。”
勒菲伯维尔拿起一把直尺，一支画线笔，不一会便画出几张谱表，而我则将这首歌曲和它的低音部分快速写在上面。之后我便把手稿放在钱包中，却再也没想起来。十五天以后我回到罗马，大家在校长家里唱歌，我突然想起了《女俘》，便对维尔奈夫人说：“我想给您看一首我在苏比亚哥即兴创作的歌曲，因为我想知道它到底象征着什么——我已没有丝毫印象了。”我匆匆忙忙写出了钢琴伴奏谱，这使我们可以从容地将它演出来。效果还不错。但维尔奈先生此后便被这首歌曲所纠缠和折磨。一个月后他这样质问我：“啊！如果您再到山里，我希望您别再从那里带回什么歌曲了，因为您的《女俘》已经开始让我在别墅里的生活很不舒服。不论是在大厅、花园、树林、平台还是在走廊里，我每走一步都会听到有人高唱或低吟着：‘沿着阴暗的墙……斯巴依人的军刀，我不是塔塔尔人，……黑人宦官……’简直让我发疯了。明天我要解雇我的一个仆人；我将会雇用一个新的，条件很清楚，只要他别唱《女俘》。”
我想，这首歌曲应该是我创作的作品之中最富色彩的一首；后来，我将它配乐发展，改编成了管弦乐。
我在罗马期间还创作了其他作品。为了结束这个简短的曲目单，最后还应该提及一下一首由交响乐队伴奏的六声部默祷曲。它是根据托马斯·穆尔一首诗歌的散文译本创作的（“这整个的世界，不过是一个飞逝的影子”）。这部作品构成了我的第 18 部作品第 1 号，名为《特里斯蒂娜》。
至于我为了遵守清规戒律而寄给巴黎法兰西学院院士们的那首由大型交响乐队伴奏的合唱曲《复活》（Resurrexit），院士先生们在其中找到了“十分显著的进步”。这就显然证明了在罗马的生活已对我的思维产生了影响，它使我完全放弃了我那惹人生气的“音乐发展倾向”。可是您知道，这只是我在获得学院大奖多年以前所写的一首庄严弥撒的片断而已，曾经在圣罗什和圣厄斯塔什教堂演奏过。因而，您便完全可以信任这些永垂不朽的法兰西学院院士们的准确评判了！
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① 西斯廷教堂：梵蒂冈的一座小教堂，由西克斯四世敕命建造，米开朗基罗曾为其建筑穹顶。教堂内部有许多壁画和天顶画。——译注
② 帕莱斯特里那：（Palestrina，1525—1594），意大利作曲家。他是复调音乐杰出的大师之一，作有多部弥撒曲和颂歌。
③ 莪相：（Ossian），公元三世纪苏格兰传说中歌颂英雄的诗人。后来有多位诗人以他的名义写成了《古诗辑录》，对浪漫诗歌产生了重大影响。——译者
④ 卡洛：（Callot，1592—1635），法国雕刻家、画家，具有天才的创意，曾在意大利与洛林作画，是重彩绘画的大师。
⑤ 意大利人一直就拥有这固有的特点。——作者注
⑥ 《查第格》：（Zadig），伏尔泰的作品。
⑦ 阿施塔特：腓尼基人传说中的女神，在希腊神话中转化为阿芙洛狄忒，在罗马神话中转化为维纳斯。
⑧ 阿尔卡德人：（Arcadie），住在古希腊地区，在伯罗奔尼撒半岛的中部。
⑨ 我已经写出这部作品的台词和歌词，用它作为《幻想交响曲》的尾声。这是我在从尼斯回来的路上，即从西埃那（Sienne）到蒙特菲亚斯克那的徒步旅行中创作的。——作者注