贝尔坦小姐的《爱斯梅拉达》；我的歌剧《本韦努托·切利尼》的排演；它辉煌的结尾；《罗马狂欢节》序曲；哈贝内克；杜普雷；厄内斯特·勒古维。
尽管凯鲁比尼总是从中作梗，我后来还是得到了音乐学院图书馆馆员的职位，并且一直任职至今，月薪一百一十八法郎。但不久之后，当我在英国逗留期间，法国宣告成立共和国。几个高尚的适于此职的同胞认为应该将此职夺回来。他们抗议说这个职位不应该让我这样一个怠职如此之久的人来担当。我从伦敦一回来便知道我即将被撤职。好在维克多·雨果当时是众议员，他才华横溢，并在众议院中享有一定的威望。幸而有他的介入，才让我得以保住了这个卑微之职。
几乎在同时，艺术处处长由夏尔·布朗先生接任。他是一位正直善良又博学多才的艺术爱好者，也是著名的社会党成员。好几次他都非常热情地帮助了我。他对我来说是难以忘怀的。
有些人极为冷酷地仇视着政治和文学新闻工作者。当这些新闻工作者一旦有把柄被抓住，不论是直接或是间接的，他们就会真真切切地感受到这种仇视对他们造成的伤害。
《辩论报》创办人的女儿，总编的妹妹路易丝·贝尔坦小姐同时也致力于文学和音乐的创作，并且成就斐然。贝尔坦小姐是当代最杰出的巾帼精英之一。据我看来，她在音乐方面的天赋与其说是感性的，不如说是理性的。也许人们会隐约觉得她的歌剧《爱斯梅拉达》的风格及其旋律的体裁稍嫌幼稚。但尽管如此，这部由维克多·雨果撰写歌词的作品的确包含了一些极为瑰丽优美，并且意趣盎然的篇章。由于贝尔坦小姐无法在舞台上监督或指挥乐队的排练，于是他父亲便委托我帮她处理此事，并十分慷慨地对我花在这件事上的时间进行了补偿。剧中的主要角色有：弗比斯、弗罗洛、爱斯梅拉达和卡西莫多，分别由努里、勒瓦瑟、法利孔小姐和马索尔扮演。这些人都是当时巴黎歌剧院里再好不过的歌唱演员了。
有几段乐曲，尤其是教士与爱斯梅拉达之间的二重唱，第二幕中的浪漫曲，以及传神地刻画卡西莫多的乐曲在彩排中博得了阵阵掌声。这部作品竟然出自一个女子之手，一个从未写过任何一句评论，从未褒贬过任何一个人的女子！她唯一的过错便是出生在这个极具影响力的报业领导者的家族。当时某些读者对这家报纸的政治倾向十分憎恶。这部作品比我们每天听见的那些获得成功或至少是为人们所接受的作品好上千倍，然而它却陷入了一片极其恶劣的喧哗嘈杂声中。在歌剧院里迎接它的是一片史无前例的嘘声、尖叫声和喝倒彩声。甚至不得不在一幕的中间，在人们又一次嘘声四起时，无可奈何地降下幕布。但演出还得继续进行。然而，名为《敲钟人之曲》的为大家所熟悉的卡西莫多的乐段仍然博得了全场阵阵掌声，并被要求重演。由于无法阻止这个场面所产生的强烈效果，一些比其他人更为疯狂仇视贝尔坦家族的观众竟恬不知耻地叫喊到：“这不是她写的！这不是贝尔坦小姐写的！这是柏辽兹写的！”是柏辽兹模仿《爱斯梅拉达》的风格写了这一段音乐——这个谣言在这些人中间迅速蔓延，传播。然而这段音乐和这部作品的其他乐段一样，都完全与我无关。我以名誉担保，我从来没有为这部歌剧写过任何一个音符。
但他们是如此千方百计地要将仇恨的火焰猛烈地射向作曲者，以至于歪曲夸大了我负责这部作品的排练并将其搬上舞台的这个事实，并将其作为借口，把敲钟人之曲完完全全地归功于我。由此我可以想象，在轮到我出现在歌剧院的舞台上时，出现在这个任何卑鄙无耻的报复行为都能够逍遥法外的剧场大厅中时，我的仇人们，那些在我为《辩论报》写评论时直接触怒的人，将会以一种怎样险恶的手段来报复我。
我被本韦努托·切利尼生活中的一些小插曲所打动，不幸地认为它们可以作为创作一部有悲剧色彩又别有情趣的歌剧的素材。于是我请莱翁·德·韦利和奥古斯特·巴比尔——了不起的《讽刺诗》（短长格、抑扬格，希腊、拉丁诗）的作者——为我写一个剧本。
甚至连我们的朋友也认为，这部作品确实没有什么令人称之为好剧本的可取之处。然而，我却对这部作品很满意，而且至今我仍看不出它比每日上演的那么多别的作品逊色在哪儿。当时巴黎歌剧院是归迪蓬谢尔领导。他把我看成一个狂人加疯子，而我的音乐也只是，而且只能是一连串的胡言乱语加疯话连篇。然而为了取悦《辩论报》，他同意听人朗读《本韦努托·切利尼》的剧本，并且装出颇为乐意地接受了它。然后他离去了，四处宣扬他之所以允许排练这部作品，并非是因为它的音乐（他心里明白音乐是荒谬透顶的），而是因为它的剧本（他觉得这才是魅力无穷的）。
他确实让这部作品进行了排练。在投入排练的这三个月中，那些人让我经受的苦痛将使我永生难忘。大部分的演员已听信这部歌剧将必败无疑的谗言，因而漫不经心，无精打采，给这部歌剧的排练带来了显而易见的倦怠情绪。哈贝内克的情绪也极为恶劣，震耳欲聋的喧嚣声在剧院中回荡。这些知识浅薄的人对于这个与斯克里布派韵文平淡松散的风格截然不同的剧本的见解非常愚蠢可笑。所有这一切都向我显露出一种全面的敌意，而我对此却无能为力，只能假装视而不见。
奥古斯特·巴比尔在宣叙调中的有些地方使用了一些显然是辱骂人的话语。这些粗俗的用语与我们现时代的装模作样、一本正经是格格不入的。但在李·德·韦利写的二重唱中，这些诗句竟然令我们大部分歌唱者感到滑稽可笑：
当我从梦乡中苏醒，
微白的晨曦染亮了屋顶，
公鸡在引吭高歌，等等，等等。
噢！公鸡！他们说：“啊！啊！公鸡！为什么不是母鸡！等等，等等。”
该怎样回答这类蠢话呢？
我们终于开始乐队的排练了。那些乐师们看到哈贝内克面带愠色，因此对我缄默不语，矜持，严肃，冷若冰霜。然而他们还是恪尽职守的。但哈贝内克没有尽职。他从来就没能表现出第二幕中在圆柱旁人们载歌载舞的萨尔塔列拉舞曲那活泼欢快的风格。舞蹈演员们无法适应他缓慢、拖沓、有气无力的速度，就过来向我诉苦。我对他反复说过：“再快点，再快点，欢快起来！”哈贝内克怒气冲冲地敲击着他的谱架，还敲坏了他的琴弓。最后，看他这样发了四五次火之后，我镇定地对他说了这样几句话，惹恼了他：
“我的上帝，先生，您就是敲坏五十把琴弓，您的速度也还是慢了一半；这可是一支萨尔塔列拉舞曲啊！”
这次哈贝内克停止了排练，转向乐队说道：“既然我没有这个荣幸能让柏辽兹先生感到满意，那我们今天就到这里为止吧，你们可以走了。”我无法自己指挥《本韦努托·切利尼》的排练，因为法国的剧院规定，作者无权指挥他们自己的作品。于是排练就这样结束了。
几年之后，当我创作《罗马狂欢节》的序曲时，其中的快板是以哈贝内克永远无法指挥好的同样的萨尔塔列拉舞曲作为主题旋律的。音乐会当晚，我的序曲在赫尔茨大厅进行首演，哈贝内克当时也在大厅的休息室。他得知在早晨排练的时候，国民自卫队方面从我这里带走了一些乐师。因此，木管乐部没有人参加我们的排练。他自言自语道：“太好了，今天晚上的音乐会可有好戏看了，等着瞧吧！”我走上乐队席，周围所有负责木管乐的艺术家们一想到要在公众面前演奏一首他们完全陌生的序曲，就都不免暗自捏着一把汗。
我对他们说，不要害怕，乐谱很正确，你们都是才华横溢的音乐家，尽量看我的指挥，把握好休止符，一切都会很顺利的。
无懈可击地，我以能使舞蹈演员们旋风般起舞的速度指挥着这段快板。观众要求重奏这支曲子。于是我们将这段序曲又重奏了一次。第二次演奏时，这首序曲更是被演绎得出神入化。回到休息室，哈贝内克显得有些垂头丧气。我走过他面前时只向他扔下了四个字：“瞧见了吧！”对此，他哑口无言。
在此之前，我从未如此强烈地体会到由自己来指挥自己的音乐而带来的幸福感。想到哈贝奈克让我经受的痛苦，这次成功就更让我感到高兴。
可怜的作曲家们！要学会自己指挥，并要擅于自己指挥，擅于把握自己。千万不要忘记，在您作品的演绎者中，最危险的人物莫过于乐队的指挥了。
再回头说说我们的《本韦努托·切利尼》吧。
乐队为了不和他们的指挥对我暗中抗议的态度背道而驰，便对我小心翼翼地保持着严肃与矜持。然而在最后几次排练结束之后，他们打破了拘谨，称赞起其中的几个乐段。有几个人甚至宣称我的乐谱是他们听过的最富有创意的作品之一。这些话传到了迪蓬谢尔的耳朵里。一天晚上我听见他说：“见过变得这么快的看法吗？居然有人觉得柏辽兹的作品吸引人。这些愚蠢的音乐家简直把他捧上了天。”然而这些音乐家中间也有好几个人完全没有一点赞成我的意思。
一天晚上，在演奏第二幕的终曲时，我意外发现有两个人没有演奏他们的声部。而是在奏着《我有好烟叶》的曲子。他们希望以此来讨好他们的指挥。在剧院我也发现了与这些恶作剧相类似的可笑举动。
同样进行到这段终曲时，舞台应该布置得很黑暗，象征着旺多姆广场上在夜幕下戴着面具的拥挤的人群。而在这时，男舞蹈演员们却嬉戏追逐，捕捉着女舞蹈演员，并以此为乐。他们对那些被夺走女伴的人尖声叫喊，夹杂在合唱团员们的歌声中，扰乱了他们的演唱。我气愤不已，为了制止如此肆无忌惮的混乱场面，我去找负责人，但迪蓬谢尔总是无影无踪。他是不屑于来观看排练的。
无论如何，这部歌剧总算上演了，人们对序曲反应强烈，演奏甚至取得了过分空前的成功。而后面的演奏却遭到了一种令人钦佩的、精力旺盛的一致性大喝倒彩。不过它还是演了三场。此后杜普雷觉得应该放弃本韦努托这个角色。这样一来，这部作品便少了他这块招牌，在很久以后才得以重新上演。阿莱克斯·杜邦已花了整整五个月的时间来练习这个角色，他对未能第一个获得这个角色而耿耿于怀。
杜普雷十分擅长扮演激烈的角色，比如在他即将打碎自己的雕像时的六重唱部分。但他的声音不适合演绎舒缓柔和的歌曲，或是荡气回肠的、梦境般恬静的旋律。这样一来，在他的唱段《在那些最荒凉的山峰上》中间，他无法将“我快乐地歌唱”这句中的高音“SOI”坚持唱到底。按照我写的乐谱，这个音符应该持续三拍，而他只唱了一个短音“SOI”。因此，效果就荡然无存了。格拉斯·多吕女士和施托尔茨女士全神贯注地反复揣摩二人分别扮演的泰蕾萨和阿萨妮奥的角色。因此在演绎这两个角色时她们显得魅力四射，得心应手。施托尔茨女士在第二幕中演唱她的回旋曲《那么我拥有什么？》时显得那么光彩夺目，以至于人们都可以将这个角色看作是她在歌剧院登上至高无上地位的起点。可随后人们又将她如此粗暴地从这个位置上推了下来。
我在巴黎歌剧院遭受这样的侮辱已经十四年了。我以一种极为冷静的公平态度仔细地重阅了一遍我这可怜的乐谱。我再次重温了我也许将永远也无法重新拾起的千种思绪、万种灵感，狂热的激情以及音乐所绽放出来的无上光辉。它们当之无愧地本该享受一种更好的礼遇。
我花了相当长的时间来创作《本韦努托·切利尼》的音乐。由于没有一个朋友来帮助我，我无法在预定的时间内完成它。我只能从所有别的工作的羁绊中完全挣脱出来，才能进行一部歌剧的创作。也就是说，在或长或短的时间内必须有条件将它一气呵成。但我当时却远远未能这样做。我只能日复一日地靠为好几家报纸撰稿为生。编辑工作几乎占据了我的全部时间。在这部作品让我产生第一次狂热的冲动时，我试图花两个月的时间来创作它。然而，无情的贫困从我手中夺走了创作之笔，粗暴地将评论家的笔强硬地塞到我的手中。其间的伤心事真是难以尽述。但是我毫无退路。我有妻儿，难道我忍心让他们缺吃少穿吗？我沉浸在深深的沮丧中。一方面，生活上的需要折磨着我；另一方面，我为不得不放下音乐创作的激情而痛苦不堪。我在其间左右为难，进退维谷。我甚至都没有勇气将我这项令人憎恶的平庸作家的工作坚持下去了。
当厄内斯特·勒古维来看我时，我正沉浸在最灰心、最忧郁的愁思中。他问我：“您的歌剧呢？”——“我还没写完第一幕呢，我抽不出时间写它。”——“如果您有这个时间的话……”——“当然啰，那我会从早写到晚。”——“您要怎样才能有时间？”——“我缺两千法郎。”——“那如果某个人……如果有人……”“行了，帮我说出来吧。”——“什么，您想说什么？”——“好吧，如果您的朋友借给您这笔钱的话……”——“我能向哪个朋友借这样一笔钱呢？”——“您都没问过这事；正是我可以借给您这笔钱啊！”……我的欣喜之情就可想而知了。次日，勒古维果然借给了我二千法郎。幸亏有了这笔钱，我才得以完成了《本韦努托·切利尼》。多么善良的心地啊！多么高尚可爱的人啊！这位杰出的作家、艺术家早已用他细致入微的高尚心灵洞悉了我所遭受的痛苦，他唯恐向我提议结束这种痛苦的方式会伤害到我！……几乎只有艺术家们才能如此地相互理解……而我也有幸遇见了好几个；他们以同样的方式帮助了我。