我妹妹逝世；我妻子逝世；她们的葬礼；奥德翁；我在音乐界的地位；我几乎不能对抗我在剧院里引起的仇恨；科文特花园的诡计；巴黎音乐学院里的小集团；被遗忘的梦想中的交响曲；我在德国受到的热情欢迎；汉诺威国王；魏玛大公；萨克森国王的管家；我的告别。
我急于完成这部回忆录。编辑工作让我感到厌烦，也让我感到疲惫不堪。我就像在创作一部歌剧。另外，当我想再继续写一些我想写的东西时，我又必须将我生活中发生的主要事情和感情经历理清，以形成一个比较完整的思路。我还要写写我天生注定要搞的音乐和我注定要受的痛苦……直到我的生命终止。
我要走的路还很长。有人告诉我这条路很像我以前走过的路。我在这条路上到处发现同样深深的车辙，同样崎岖的石子路，同样的坑洼地，这儿或那儿还有一些清澈的小溪流过。路边有一些幽静的树林，路上岩石挡道。我缓缓地向上走，十分吃力。一清早，天就开始下雨。我浑身又冷又湿，只有暂借落日的余晖将满身的雨水和疲惫扫去。
然而，一切都变了，的确都变了。但是这些变化都太缓慢了，让人无法在短期内觉察到。我应该活上二百年，这样我才能在生活中感到甘甜的滋味。
我失去了我的妹妹南希。她死于乳腺癌。她死前，整整经历了六个月的病痛折磨，病痛使她不分白天黑夜地发出撕心裂肺的尖叫。我的妹妹，我亲爱的阿黛尔动身去格勒诺布尔去照料她。直到她死为止，阿黛尔一直陪伴在她身边。南希死后，阿黛尔由于肉体上的疲惫和精神上所受的残酷折磨，也一下子病倒了。
没有一个医生敢于人道地给南希服下一小瓶氯仿，以结束她所受的痛苦折磨。医生们可以在十五分钟的手术前给一位病人服下氯仿以减轻他肉体上的痛苦，但他们却固执地拒绝使用氯仿去解除这持续了六个月的酷刑。当事实证明病人已经无药可救，而他又在忍受着巨大的痛苦时，当死亡无疑已是至善至美时，那么死亡就是解脱、欢乐和幸福！……
但是，国家法令禁止我们这样做，宗教也反对这种做法……
而如果有人建议我妹妹这样做时，她大概也不会同意——“得听从上帝的旨意。”就好像现在发生的一切没有听从上帝的旨意似的……就好像一种轻松的立即死亡与一种无法忍受的毫无意义的酷刑相比，前者不是上帝的旨意似的……
这些有关命运、神灵以及自由裁决等等的问题是多么的无意义呀！！这实在是荒谬之极。人类的知性在这些问题里转来转去，最终自己也将迷失在其中。
无论如何，对于我们这些能够感知的生物来说，世上最为可怕的事情莫过于忍受那些难以忍受的痛苦；那是一种无法得到补偿的痛苦。我们应该或者野蛮或者愚蠢，这样才不至于使用我们现在结束生命的这种约定俗成的办法。野蛮人在这方面比我们更聪明，更人道。
我的妻子也去世了。但至少她没有像我妹妹那样受苦。可怜的亨丽耶特四年前就瘫痪了，也失去了说话的能力。她于 1854 年 3 月 3 日在蒙马特尔熄灭了她的生命之火。那时，我陪伴在她身边。幸运的是，我的儿子恰巧那时正在休假，他从瑟堡赶来陪伴她。他走了仅仅四天，她就停止了呼吸。这次与儿子的会面使她在临死前感到了几许安慰。而我那时恰巧也在法国。
我暂时离开她才两个小时，一位伺候她的女人就急急忙忙地赶来找我，又把我叫了回去……一切都结束了……她刚刚咽下了最后一口气。人们已经给她盖上了白布，我掀开它，在她的额头上印下了我最后的一吻。我去年送给她的那幅画像就摆在她的灵床旁边。这张画像画于她走红的辉煌年代。画像上的她美貌非凡，才智过人。
我不想再细述我心中所承受的痛苦。这些痛苦一个接一个，现已达到了更为剧烈的程度。我已经很难再承受这些痛苦了。我现在又增加了一层新的痛苦——怜悯的痛苦。我对她的爱火已经熄灭。而现在，我那可怜的亨丽耶特给我留下的回忆又让我十分怜悯她：她在我们婚前破产了；她的事故；她最后一次在巴黎上演悲剧之后的失望心情；她对她所喜爱的艺术的自愿而又遗憾的放弃；她那隐匿的光芒；她的那些模仿者的平庸；我们的感情裂痕；她的与日俱增的嫉妒；我们的分手；她双亲的去世；儿子的远离；我的经常性的长期出行；她对我的忠诚是我永远也还不清的债务；她认为她能够将她对法国的爱和对英国听众的感情融为一体；她那颗破碎的心；她那消逝的美貌；她那受损的健康；她那逐渐感到痛苦的肉体；她行动和语言能力的丧失；她与其他人无法沟通；她对死亡的渴望……
每当我想到这些恐怖的事情：毁灭、雷电、鲜血和泪水，我的脑子就紧缩成一团！……
莎士比亚！莎士比亚？你在哪儿？你在哪儿？我认为在所有的智者中只有他才了解我，我们俩也互相了解；只有他才会怜悯我们，我们这些相互热爱而又相互伤害的可怜的艺术家们。莎士比亚！莎士比亚！你一定是富有人性的。如果你还活着，你也要接受这种苦难的命运！只有你才是我的父亲。如果真的有天堂的话，那么你也一定在那里面。
然而上帝对这一切都熟视无睹，他实在是太愚蠢，太残酷了。只有你才是艺术家们的上帝。用你宽阔的胸怀接受我们吧，父亲，拥抱我们吧，用你的深刻和魅力拥抱我们。死亡，虚无，这些都是什么东西？什么东西？……唉！愚蠢！愚蠢！愚蠢！……
我得独立承担这些痛苦……做祷告的神父住在巴黎的另一端，在王子街上。我在晚上八点时去找他。由于铺路工人封锁了一条马路，马车不得不掉头，转而走奥德翁剧院门前的那条路。夜晚，这里灯火通明，正在上演一出时髦的戏剧。二十六年前，我正是在这里第一次欣赏到了《哈姆雷特》。正是在这里，那位可怜的女人（指亨丽耶特·史密斯逊）在一夜之间就成功了，她就像一颗耀眼的流星那样。正是在这里，我看到人们为这位悲剧人物奥菲莉娅伤心落泪；正是在这里，在《哈姆雷特》结束后，我看到亨丽耶特·史密斯逊走出来了，她几乎被她自己所获得的巨大成功吓呆了。她向她的崇拜者们致敬，身体激动得有些颤抖了。正是在这里，我第一次也是最后一次看到朱丽叶。在这个连拱廊下，我经常在冬日的夜晚烦躁地走来走去。我经常看到她走过这个大门，进去排演《奥赛罗》。她那时还不知道我。如果有人曾指给她看我这个面色苍白，精神颓废，倚在奥德翁剧院的一根柱子上，用一双惊惶失措的眼睛盯着她的陌生人的话，并对她说：“这就是你未来的丈夫！”，那么她一定会把这位先知看成是一个大蠢货的。
然而……正是她为你准备了上次出行的行李，可怜的奥菲莉娅！正是她，就要对拉埃荷特这样一位神父说：“还有什么祷告吗？……”正是她使你如此受苦，也正是她受尽了你的折磨。但即使她伤了你多少次心，也许她曾做错了多少件事，你也还是能像哈姆雷特那样说：
“四万个弟兄的爱也抵不上我对你的爱！”
莎士比亚！莎士比亚！我感到感情的洪水再次袭来，我湮没在这伤感之中，而我却仍然在找寻着你……
Father！Father！Where are you?（父亲！父亲！你在哪里？）
…………
第二天，两三位作家——奥荷迪克、布里左、列翁·德·瓦里——还有由戴勒男爵领来的几位艺术家，以及其他一些好心人，“出于对我的友谊之情”也赶来了。他们将亨丽耶特运到了她永远的住所里。如果她是于二十五年前死去的话，整个巴黎都会出于对她的仰慕和爱恋而来参加她的葬礼。所有的诗人、画家、雕塑家和演员都会赶来，她所有的情人，所有的梦想者，甚至是哲学家都会赶来。他们感受到了她温柔的话语，她痛苦的尖叫；他们都会跟随在她的灵柩后面，挥洒着自己的泪水……
…………
可如今，她几乎是孤零零地走向墓地，而巴黎却仍旧烟雾弥漫，人声嘈杂，什么记忆也没有留下。爱着她的那个人却没有勇气跟她一起走到墓地里去，只好在一个空荡院落的一隅里哭泣……“Hic jacet”（“她在这里长眠”）。她长眠在蒙马特尔墓地，在北对英伦的一个小山的侧坡；而她却永远不想回到那里去。她的简朴的墓碑上刻着这样的铭文：
亨丽耶特·康斯坦丝·柏辽兹·史密斯逊
出生于爱尔兰的埃尼斯。1854 年 3 月 3 日卒于巴黎蒙马特尔。
报纸杂志以冷漠的口吻宣告了她的死讯。只有好心的雅南先生还记得她。以下就是他在《辩论报》上发表的几行评论：
“童话中的神灵们走得太快也太残酷了！这些莎士比亚和高乃依的脆弱的孩子们实在是太脆弱了。唉！不久以前，当我们还年轻，还仍旧充满活力的时候，在一个夏日的夜晚，朱丽叶坐在维罗纳路的舞台上，倚在罗密欧的身旁，陶醉在幸福之中……她在倾听着夜莺的啼鸣，云雀的低吟！她听着听着，就进入了一个梦幻的世界。她的眼神迷离，仿佛在向往着什么！她那嘹亮纯净的金嗓子胜利地唱出了莎士比亚的灵魂！那一刻，全世界的人们都在倾听着这一歌喉，都在感受着这个女人的魅力。
“她那时刚满二十岁。她叫史密斯逊。她有力地征服了所有的观众，他们都无条件地服从她这个新的真理！这位年轻的女人也是一首未知的诗歌，一种新式的激情和完全的革命。她向多尔瓦尔夫人、弗雷德里克·雷马特尔先生、马里布朗夫人、维克多·雨果和柏辽兹发出了信号！她也叫朱丽叶，她也叫奥菲莉娅。她沉下水去，一只手还握着枝条，另一只手还放在她那美丽的胸前，手中还拿着一个美丽的花圈。她的长裙漂浮在水中，四周景象凄凉，远处波浪袭来，即将把她吞噬。她那沉重的衣服将这位可怜的女人拽下水去，她的歌声也消逝无踪了。一切都走向了死亡！
“这位令人爱慕和感动的女人还叫苔斯德蒙娜（《奥赛罗》中的女主人公）。当那摩尔人拥抱她时，对她说：‘噢！我美丽的武士！’时，我还远远地见过她，她面色苍白，独自听着屋外的风雨声。莎士比亚将他的爱融入到了这个美丽的少女身上。她独自一人，她很害怕。她在内心深处感到一种说不出的难受。她的手臂裸露，人们甚至能看到她的肩膀！啊！即将死去的女人的健康的裸露！她实在太棒了，史密斯逊小姐，她更像一位天上的仙女而不是地上的女人！——而现在，她死去了，她死去已有八天了。她还在想着她那来去匆匆的辉煌！……噢！梦幻！噢！遗憾！噢！痛苦！……以前，在我年轻的时候，人们唱赞歌去赞美朱丽叶！送葬队伍不停地喊着：抛掷花束！抛掷花束！①葬歌中唱着：朱丽叶走了，她在老神父埃絮勒的哀歌中去了。朱丽叶走了（抛掷花束！），死亡附在她的体上，就像是冰霜附在了四周的细草上。（抛掷花束！）于是乐队敲响了丧钟，婚姻之神的晚宴就像是死神之宴。婚礼的花束变成了葬礼上的花束！”
…………
李斯特不久也从魏玛给我寄来了一封真挚的信函。他写得多么好呀：“她激发过你的灵感，你爱过她，你歌颂过她，所以她的任务已经完成了！”……
…………
对于那两次曾如此强烈地影响并长久震撼我的心灵和思想的恋情，我现在已经没有什么可说的了。一次已成为我童年的回忆。每当想起它，我就禁不住心神不宁，头晕目眩，就像一处举世无双、充满诱惑的景观，看着它，人就不禁意乱情迷。埃丝黛尔就是我的当贝谷（Vallée de Tempé）中的精灵。十二岁时，我平生第一次感受到了伟大的爱情，这一人类伟大的天性。
另一次爱情同莎士比亚有关。当时，我已成年，身处西奈（Sinaï）炙热的荆棘丛中。周围黑压压的都是乌云。雷电交加。我却从中感受到一种全新的诗情，并为之折服，倾心拜倒。我的整个心灵，整个身躯，都被这残酷的激情占据着，撩拨着，对伟大艺术家的爱和对艺术的爱相互交融，相互烘托，不断升华。
大家可以从中体会到反衬的力量——假如这种感情经历中有反衬的力量的话。正因为如此，我没有向亨丽耶特隐瞒自己在梅兰的那段纯朴温柔的爱情以及那段感情留给我的刻骨铭心的回忆。谁不曾有过甜美甘醇的初恋呢？亨丽耶特虽说有些猜忌，可她总能机巧地避免被这件事伤害。只有几次，她轻描淡写地就此奚落了我几句。
不理解这种感情的人更不能理解我性格中的另一个古怪之处：每当嗅着一枝娇美的玫瑰时，我的心底都会升起一股若有若无的浪漫之情；看到一架精美的竖琴，我也会久久地沉浸在同样的情绪之中。只要这类乐器出现在我面前，您千万要赶紧拉住我，否则我又会跪下来亲吻它。
埃丝黛尔是朵在寂寞中盛开的玫瑰；亨丽耶特则是穿插于我每一场音乐会的竖琴，是融入我的喜悦和我的悲伤的竖琴。只是，许多琴弦已在我手中戛然绷断了。
如今，我虽不至于事业中落，但也是站在一个愈来愈陡峭的斜坡上，滑向同样的结局。我虽疲惫和焦头烂额，却仍旧热情似火。有时，活力在我内心猛然苏醒，冲贯全身，那勃发的力量几乎让我战栗。渐渐地，我开始了解法国人了，能写出像样的乐谱、韵文或散文了，并能指挥乐队和欣赏所有艺术。可是，我属于一个对高尚的表达情趣与方式漠不关心，而只对一个神顶礼膜拜的民族！巴黎民众已经退化为蛮族：十个金钟鼎食之家中，很难找出一家藏有音乐书籍……没人愿意买书。人们只从阅览室借阅不超过两卷的蹩脚小说。这些精神食粮足可以满足社会各阶层的胃口。与此同时，寥寥无几的几个人为了能从铺天盖地的平庸之作（商店里摆满了这些货色）中挑出几本曾遭拉伯雷②鄙夷的名作，得每月花几法郎到音乐出版商那儿订购。
人类猥亵的本性得到了艺术工业化的阿谀奉承，便簇拥着它，紧随着它。艺术工业化走在它那可笑的队伍前面，傻里傻气地用不可一世的目光扫视着败落的敌人。我在巴黎这座城市里已经无所作为了。人们都觉得我只担任专栏作家，实在再轻闲不过了。更有甚者，认为我生来只配做这项工作。
但我总觉得自己在音乐领域里会有所作为。可是，在这方面进行尝试，不仅无用，也很危险。首先，从音乐角度来讲，大部分的歌剧院都很糟糕。当时的戏院更是不堪入目。其次，只有确定自己是戏院的绝对主人，是演奏我的交响曲的绝对权威指挥时，我才有激情投入作曲工作。从首席女歌唱家、首席男高音、合唱队队员、乐师、舞者、哑角，到布景师、置景工、导演，通通都得听从我的调遣，服从我的命令。在我看来，歌剧院首先是一件大型乐器，我知道如何演奏它。但是，如让我演奏得好，必须毫无保留地把它托付给我。这一点从来没有实现过。还有一点：我的敌人在剧院里，轻而易举便可实施他们的阴谋诡计。他们可没有胆量在音乐厅里对我吹口哨。可是，到了剧院这么大的地方，他们肯定不会放过机会。这种情况总有发生。
在这样的情形下，我不仅要遭受我的理论评论引来的仇恨的攻击，还要忍受我的音乐风格倾向所点燃的同样猛烈的怒火的炙烤。我的音乐风格本身，就是对某些享有盛誉之徒的作品的最尖锐的抨击。这些人讲得也有道理：“如果有一天，广大公众只懂得和欣赏同样的乐曲，那我们的曲子岂不是一文不值了吗？”我在伦敦便见到了这个真理的佐证。当我的《本韦努托·切利尼》在伦敦科文特花园剧院上演时，一大帮意大利人肆意捣乱，几乎令演出无法进行下去。他们从开场到终场一直不停地尖叫，喝倒彩，打唿哨，甚至企图阻止我创作的《罗马狂欢节》序曲上演（这一段为第二幕的引子，在伦敦许多场音乐会上赢得观众一次又一次的掌声）。愤怒的公众和我都认为科斯塔先生（科文特花园剧院的乐队指挥），是这场阴谋的首犯。他对音乐大师的乐章任意增删和糟蹋，我在专栏中曾多次撰文批评这种行径。如果科斯塔的确是导演这场闹剧的元凶，那么，排练过程中他殷勤地替我服务，帮这帮那，种种行为都很可能是为了麻痹我，打消我的疑虑。这种心机确实世间少有。
伦敦的艺术家们被如此卑劣龌龊的勾当激怒了，并对我表示出极大的同情。他们联合捐助了二百三十镑，帮我在埃克斯特大厅筹备一场“证明音乐会”，并允诺无偿与我合作（可惜，这场音乐会没有开成）。出版商比尔（是我目前最好的一位朋友）给我带来了一份值二百畿尼（英国旧金币，值二十一先令）的礼物，是一个业余艺术爱好者协会赠送我的。这个协会的首席代表都是著名的钢琴制造商，被称为“布罗德伍德牌的先生们”。我真不知该不该接受这份礼物。法国的民风可与此大相径庭。不过，这份真切的善意与慷慨中蕴藏的都是朋友的心意啊！并不是所有的人都是帕格尼尼呀。
友爱之情深深打动了我，阴谋家的凌辱造成的伤害也就不算什么了。
当然了，在德国不用担心会有同样的事件发生。可是，我不懂德文，必须先在法文歌词的基础上作曲，然后再请人译成德文。这是十分不利的因素。此外，创作一部长篇歌剧，至少要用一年半。在此期间，其他什么都不能做。当然也就没有一分钱的收入。更别提什么津贴，因为在德国，歌剧作曲家是不拿酬金的。还有，我曾写过一篇文章，记述《浮士德的沉沦》在普鲁士第一场演出的情况。在这篇文章中我提到过，《辩论报》刊登的一篇善意的评论却给我惹来了柏林乐团乐师们的敌意。
在莱比锡也是如此。尽管人们今天已不再用门德尔松时代的眼光来看我的音乐，但仍有那么几个庸俗狂热的家伙，音乐学院出来的学生，莫名其妙地把我视作一个毁灭者，一个艺术掠夺狂，疯狂地仇恨我，给我寄来一封封满是污言秽语的信，冲着我扮怪相。连他们自己都不知道这是为什么。还有一些被我搅乱了方寸的唱经班指挥四处散布攻击我的恶毒的言论。不过，这些无法避免的对立，即使再加上一小部分德国新闻界人士对我的反对③，同我在巴黎剧院一露面便引来的狂怒之声相比，简直就是小巫见大巫。
三年来，我一直不能放下创作一部由我亲自谱曲和填词的恢弘的歌剧的想法（就像我刚为我的神剧三部曲《基督的童年》做的那样）。它时刻萦绕着我，令我不能释怀。我拼命克制住实现它的愿望，并希望克制到永远（指五幕大型歌剧《特洛伊人》）。在我看来，这个题材崇高，辉煌，感人至深。所以明摆着，巴黎人会觉得它乏味，枯燥。其实，把一切都归咎于公众与我的品味迥异也是不对的。我根本找不到一位灵慧、忠诚的女性来扮演女主人公。她应该美貌，音域宽广，具有戏剧才华，精通音乐，有内涵，有一颗火热的心。我手里更缺乏其他各种能不受束缚由我自由支配的人力物力。一想到为了演出和导演这部鸿篇巨制，我得遭受无数艰难险阻，还要每天与其他为正统戏剧而写作的作曲家争论不休，我就不由地心情烦躁不安。在这种情况下，和那些心怀叵测、愚昧无知的人发生冲突是再危险不过的了。我觉得自己对他们什么事都做得出来，能像杀狗一样把这些家伙都杀了。对于那些既赏心悦目、又发人深省的“喜歌剧”的日益增多，就像烤炉里的小面包，每天一批一批在巴黎生产出来，我一点儿都不嫉妒。在这方面，我与那些梦想升官当皇家侍卫的小下士毫无共同之处。我更愿意当个普普通通的士兵④。我还要提一提梅耶贝尔。他凭借巨额财富，或者同时凭借博采众长的才能，而影响并控制了巴黎的剧院经理、艺术家和评论家，继而是巴黎民众。以这样的方式，他不可能在巴黎取得严格意义上的真正的成功。在他去世之后十年，人们将仍能感受到这种有害影响的存在。海涅认为“他提前付出了代价……”⑤。至于我在巴黎举办的音乐会，我已经描述过了我身处的环境。此外，巴黎音乐学院的一个小集团已经找到了办法，禁止我再进入学院的大厅。内务部长接受了一笔钱后，一天来到学院，向听众宣布这间大厅（巴黎唯一合适的音乐厅）的所有权专属于音乐学院，从今往后任何人不得借用它举办音乐会。这里的“任何人”指的就是我。因为，二十年来，除了两三次例外，只有我在这里举办过大型音乐会。
这家著名的学府（其中几乎所有的演奏员都是我的朋友或支持者）由一名校长和几个对我怀有敌意的自命不凡的家伙领导。他们时刻警惕着，不让音乐会上出现一首我的乐曲。只有一次，那是六七年前的事了，他们居然向我要两个《浮士德的沉沦》的片断。这伙人当时丝毫不接受乐队中我的支持者的意见，在安排节目时，把我的乐曲放在了斯庞蒂尼的《贞女》和贝多芬的《c 小调交响曲》的中间演奏，妄想挤垮我。幸运的是，我没有被挤垮。这些先生的期望落空了。尽管遭到前后曲目严重的威胁，《浮士德的沉沦》中的气精一场仍赢得了观众真心的欢迎，并被要求再演一遍。可是，那位曾笨拙地指挥演出的吉拉尔先生，却假装在乐谱上找不到再开始的地方。尽管大厅里尖叫声响成一片，他还是没有演奏第二遍。不过，此举并没有抹杀成功的光彩。从那时起，阴谋集团就像避开瘟疫似地躲着我的作品。
在巴黎城里众多的百万富翁当中，没有一个人想过为高尚的音乐出力。我们连一间好的公共音乐厅都没有。没有一个巨富愿意牵头修建。我只记得，历史上只有帕格尼尼为此做过一些事，但以失败而告终。
所以，如果您是巴黎的一名作曲家，并想在戏剧之外创作一些严肃作品，那一切就只能靠您自己了。如果付不起排练费，演奏时乐师们就会偷工减料，背叛原作，或把它删得残缺不全；音乐厅很不舒适，乐师和观众找不到一个能坐得稳当的座位；歌剧院强迫您雇用他的乐队成员，保护他的保留剧目，还给您制造形形色色的障碍。凡此种种，您都得忍受下来。此外，您还要忍受“济贫税”税务官先生傲慢的敲诈。他们丝毫不考虑举办一场音乐会的花销，一律提取纯收入的八分之一，从而加剧您的亏空。总之，您得花费大量时间和大笔金钱，其中还不包括与各种人为障碍做斗争时身心所受到的损耗和侮辱。具备战胜上述困难本领的艺术家，就好像是颗填满炸药的炮弹，笔直地沿着轨道发射出去，所向披靡，划下自己的弧道。可是，按照它的运动规律，一旦爆炸，同样会四分五裂。大部分情况下，我都倾囊尽力打点。可是，如果这种慷慨行为一旦停止，以前的打点行为又会成为别人控告您的最好证据。
两年前，就是我抓住残存的希望，为了妻子的身体的康复而花费大量金钱的那段时期，一天深夜，我突然在睡梦中听见了一首自己梦寐以求想写出来的交响曲。第二天醒来，我还能几乎完整地回忆起它的第一乐章（也是我唯一能回忆起来的部分），是 a 小调、二拍子的快板。我坐在桌前，正要把它写下来，可又忽然想到：如果我现在把这段音乐记录下来，将来必定控制不住自己，而要完成剩余的部分。鉴于那段日子我有常常不由自主展开遐想的习惯，一旦投入创作，必定会把这部交响曲写成鸿篇巨制，而这项工作需要三到五个月（谱写《罗密欧与朱丽叶》时，我用了整整七个月）。这样，我就不能再写或几乎不能再写我的专栏文章了。收入因此会锐减。而且，等交响曲完成后，我很可能无法拒绝我的抄谱者的恳求，而把乐谱交给他抄写。可这样一来，我立刻就会背上一笔十万到十二万法郎的债务。一俟乐谱抄写完毕，我又会摆脱不了将它公之于众的诱惑。我就会举办一场音乐会。而挣得的收入将还不及投入的一半。这在当今是不可避免的。我将把自己没有的东西也一并丧失。我的妻子将缺吃少穿。我将不仅无力支付自己的开支，也无力支付即将登上军舰的儿子的膳宿费。一想到这些，我不禁不寒而栗，便把笔抛在一旁想：“算了！明天我就会把这首交响曲给忘了。”可第二天晚上，交响曲又阴魂不散地在我脑中冒了出来。我仿佛清楚地听见了 a 小调的快板，甚至仿佛看见了完成的乐谱。好多次，我在兴奋、焦躁中醒来，哼起小调，对词和曲都心满意足，继而就想起身……可是，想起前面的顾虑，我又躺了下来，顶住诱惑，竭力忘记这一切。终于，我又昏昏睡去。第二天再醒来时，所有的记忆就永远消失了。
“胆小鬼！”一些狂放的青年人会这么说我。我现在就能原谅他们的侮辱。“鼓起勇气！写啊！倾家荡产又有何妨？我们没有权利这样驱赶思想，而把一部呼之欲出、悲叹感慨人生的艺术作品化为乌有！”唉！年轻人！视我为懦夫的年轻人！你们是没有经历过我目睹过的灾难景象的啊！否则，你们就不会这样苛求了。在我的大胆举动仍遭人猜疑的日子里，我没有退缩过。那时候，巴黎城里有一小帮由杰出人物组成的观众，有奥尔良世家的王子王孙，甚至女王，都支持及关心我的举动。此外，还有我的妻子（那时，她的身体还很健康），她总是第一个鼓励我：“您必须写出这部作品！还要体体面面风光地上演！什么都不用担心。我们可以节衣缩食，省出必需的费用。”于是，我便义无反顾地投身于创作之中。可是，不久以后，当她奄奄一息地躺在床上，除了痛苦地呻吟之外什么都做不了时，当需要三个女人照顾她时，当医生必须几乎每天都上门探视她时，当我确定——就像我确定巴黎人已沦为蛮族那样——任何音乐事业都将以惨败的结果告终，而我刚刚在这份不幸的契约上签了字时，年轻人！稳妥和三思而行就不再是懦弱的表现了！绝对不是！当时我只是意识到自己应该做个有血有肉的人！内心深处，我和你们、和许多其他人一样都忠诚于艺术。但同时，我也认为，不把艺术看成是吃人的猛兽，并承认是艺术教会了我辨识勇敢和残暴，这就已经是给它面子了。我最近经不住作曲冲动的引诱，写了宗教三部曲《基督的童年》，就是因为我的境况有了改善，接受这样推托不掉的任务时不用再付税。此外，我相信这部作品也能够从容不迫而频繁地在德国上演——德国许多大城市都邀请我前去。我现在经常去德国，最近一年半来我已经去那儿旅行了四次。（我写下这段文字之后不久，贝那泽先生，德国戏剧协会主席，就数次邀请我组织并负责巴德狂欢节，并把演奏我作品需要的资源一并划归我使用。他出手比令我最称心如意的欧洲君主还要慷慨。今年他又对我说：“我将全权交给您处理。只要您需要，请什么地方的艺术家都可以。他们喜欢什么房间尽管给他们安排。我提前批准一切！”）人们一次比一次热情地款待我。那里的艺术家对我的好感一日胜过一日。在莱比锡、德累斯顿、汉诺威、布伦斯韦克、魏玛、法兰克福，我到处都感受到友好的气氛，真不知如何表达内心的感激。面对着这样的民众，这样的皇家戏剧主管，这样的公爵府唱诗班，这样的王公贵族，我还有什么不满足的呢？风度翩翩的汉诺威（Hanovre）青年国王和王后安提戈涅（Antigone）（汉诺威国王双目失明）对我的音乐表示出浓厚的兴趣，甚至好几次在清晨八点钟光临排练场，一直待到正午。不久前国王告诉我，这是“为了更透彻地体味您作品的内涵，熟悉您新颖的艺术表现手法”。在谈论我的《李尔王序曲》时，他欣喜若狂，兴奋得手舞足蹈：
“太美妙了！柏辽兹先生！太美妙了！您的乐队会说话呢！您根本不需要填词。我仿佛每一幕都看过了：国王走进议会大厅；欧石楠上空的暴风雨；啊，还有可怕的监狱那场戏和科黛里娅⑥的呻吟！噢，科黛里娅！您把她刻画得唯妙唯肖！多么羞涩、温柔的女子啊！太令人心碎了！太优美了！”
王后借我最后一次访问汉诺威之机，请求我在节目单上加入《罗密欧与朱丽叶》中的两个片断。她特别钟爱其中表现爱情的那场戏（柔板）。国王也随即正式邀请我第二年冬天重返德国，在剧院举办《罗密欧与朱丽叶》的全场演出——迄今为止，我只在汉诺威上演过几场片断。他又补充道：“如果您觉得人手不够，必要的话我将召集布伦斯韦克、汉堡乃至德累斯顿的艺术家，直到您满意为止。”新近获册封的魏玛大公，当我结束对他的最后一次拜访即将告辞时，对我说：“柏辽兹先生，请把您的手伸给我。我要真诚地，无上崇敬地握住它。请不要忘记，魏玛的剧院永远向您敞开！”萨克森国王的总管吕蒂肖先生建议我接受即将空缺的德累斯顿唱诗班领班的职务。“只要您愿意（这是吕蒂肖的原话），我们能在这儿创作出多少美妙的作品啊！您会发现我们的艺术家才华横溢，并且十分敬爱您。萨克森有了他们和您，将变成整个德国的艺术中心！”时机合适时，该不该在萨克森落户呢？我还不知道……这得好好考虑一下。李斯特的意思是我应该接受。我在巴黎的朋友则持反对意见。我还没有拿定主意，就有人顶了领班的职位。现在该做的，就是在德累斯顿上演我的歌剧《本韦努托·切利尼》。受人景仰的李斯特已在魏玛复兴了这部歌剧。
当然了，我要亲自去指挥《本韦努托·切利尼》的头几场演出。再说，我在这儿也不用为未来操心。也许是因为，尽管我对曾经发生过的许多可笑的插曲和痛苦的琐事不屑一顾，但我仍然太过于在乎过去。最后，在我即将结束这封信之际，我要感谢您，保持着纯洁艺术文化的神圣的德国！感谢您，慷慨大度的英国！感谢您，拯救过我的俄罗斯！还有你们，我亲爱的法国朋友，你们高尚的心灵和情操，胜过我所知的任何民族！我何其有幸结识了你们！与你们的交往是，也永远是我最珍贵的记忆。至于你们，狂暴的疯疯癫癫的家伙，Guildenstern、Rosencranz⑦、Ostrick⑧、Iago⑨们，诸路鬼怪精灵们，farewell, my……friends!⑩我鄙视你们！但愿在我进入棺材之前能把你们忘个一干二净！
1854 年 10 月 18 日于巴黎
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① 雅南先生引用了我的交响曲《罗密欧与朱丽叶》中送葬队伍的合唱。这几句歌词的确是这样反反复复的。——作者注
② 拉伯雷：（Rabelais，1483—1553），法国作家，代表作为《巨人传》。
③ 德国和巴黎报界，有一些固守成见的人，一见到我的名字出现在宣传单上或报纸上，就像公牛见了红布似地怒不可遏。他们狭隘的脑瓜里盛着的，是一个狭隘封闭的荒诞的世界。他们认为我的作品不属于那个世界，也没有那个世界的东西。他们端着高贵的姿态同假想敌人作战。要是有人拿着一组完美的 D 大调和弦问他们的意见，并告诉他们这是我的作品，他们立刻就会愤怒地嚷嚷起来：“这些和弦糟糕透顶！”这些可悲的像伙都是些偏执狂，古今法外都存在。——作者注
④ 不过，几年前我也曾答应写一部此类作品（喜歌剧）。抒情歌剧院经理卡勒瓦洛也书面答应在规定日期交给我一本剧本，由我为他的剧院谱写成喜歌剧。合约规定，如一方违约，将付对方罚金一万法郎。可是，到了合约规定的日期时，卡勒瓦洛已将此事忘得一干二净。——作者注
⑤ 我记得我在别处也说过，现在再重复一遍：梅耶贝尔不仅幸运地拥有才华，而且，从更高层次上来说，他也拥有把握机遇的才华。——作者注
⑥ 亨丽耶特扮演这个角色时充分发挥了自己的才华。我虽没有看过她的表演，但她曾给我讲述过几次其中精彩的场面！此外，我也能想像出当时的情景。——作者注
⑦ 哈姆雷特的虚情假意的朋友。——作者注
⑧ 《哈姆雷特》中的宫廷公子哥儿。——作者注
⑨ 《奥赛罗》中的挑拨离间的坏人。——作者注
⑩ 英文：别了，我的……朋友们！——译注
附 言
至×××先生的一封信；另按其要求，附上本人回忆录手稿，以供其撰写本人传记之用。①（但他丝毫没有参考这些手稿，充斥其书中的，净是些荒诞的故事和怪异的评论。）
先生：
您想知道我作为一名作曲家二十五年来在巴黎一直遭到反对的原因。缘由太多了。值得庆幸的是，现在它们大部分已不复存在了。（但如今它们再一次卷土重来。讨伐我的反对之声从来没有如此猛烈过。〔1864 年〕）整个报界（除了《两个世界》画报。这家杂志的音乐评论撰写人是个偏执狂，经理也仇恨我，我多次承蒙他们的“关照”）对我的最新作品《基督的童年》表现出了仁慈的态度。这也许就是个证明。许多人士认为，我的音乐风格、手法在这部乐曲中得到了彻底的改变。但再也没有比这更站不住脚的见解了。这部作品的主题音乐自然、无邪、平和，比较符合他们的口味和理解力，这才是我获得他们好感的最主要的原因。此外，他们的品味和理解力也改进多了。我真应该二十年前就用同样的方式写出《基督的童年》，看看那时会产生什么样的效果。
巴黎对我展开漫长战争的主要原因是：我的音乐感觉和大部分公众的音乐感觉格格不入。一大群人把我当成疯子，因为我把他们看作是一帮无知的孩子和傻瓜。四分之一个世纪以来，音乐，只要背离了喜歌剧高手们蹒跚而行的那条狭窄的小路，就必定被他们斥为“狂人音乐”。贝多芬的代表作（《第九交响曲》）和他的气势磅礴的钢琴奏鸣曲也逃不过这样的厄运。
其次，巴黎音乐学院的一些教授在凯鲁比尼和费蒂斯的煽风点火之下也纷纷反对我。我发表的和声与节奏方面的“异端邪说”动摇了他们的权威性，深深损害了他们的自尊心。在音乐方面我是个无神论者。更确切地说，我站在贝多芬、韦伯、格鲁克、斯庞蒂尼一边，笃信并用自己的创作实践证明：“任何作品既是美妙的，又是拙劣的。”“只有由各阶层人士组成的观众对它的反应才是判刑或赦免它的根据。”
如今，就连最墨守成规的教授也或多或少从传统的禁锢中解脱了出来。
提起我的对手，我不得不提到意大利感官学派（I'école sensualiste italienne）的支持者。我经常抨击他们的教理，并亵渎他们的上层权威。
今天的我收敛了许多。我依然痛恨——如从前一般痛恨——那些被众人吹捧为戏剧音乐旷世之作的歌剧。在我看来，它们不过是夸张、扭曲人类情感的下流的漫画而已。只不过，我现在已经有力量克制自己不再发表议论罢了。
然而，我在音乐评论方面的立场仍为我招来众多的敌人。对我怀有最不共戴天之仇的，是那些其作品被我斥责过，或没有得到我的评论，或我没有恭维到家的人。还有一些人，一辈子都不会原谅我的某些玩笑话。十八或二十年前，我曾冒冒失失地就罗西尼的一件平庸的小作品发表了如下的评论：信义、希望、爱德。这其实是我听到过的三个宗教赞美词。在谈论罗西尼时，我便使用了这三个词。现在，我已记不起是在哪儿写的了。我这样评论罗西尼的这部小作品：“他的‘希望’令我们的希望失望；他的‘信义’载不起山峦；至于他对我们颂扬的‘爱德’——他决不会出于‘爱德’而尽施家财。”
您可以想象罗西尼派该怎样火冒三丈吧。尽管我在别处撰写了一则长篇述评来称赞《威廉·退尔》，并不断夸奖《塞维利亚的理发师》是本世纪的代表作，但也无法平息他们的怒气。
邦斯隆（Panseron）先生曾给我寄来一份好笑的广告单，宣称成立了一个音乐诊所，为广大业余浪漫曲作者提供修改音乐作品的服务，收费一百法郎。我把这份广告单登在了《辩论报》上，还整段抄录了邦斯隆的宣传词，并为之加了一个大标题：地下旋律诊疗所。
几年前，加拉法（Carafa）先生组织上演了一部名为《大公夫人》的歌剧。该剧只演了两场。第二场演出后，我在例行的分析评述中仅简单地引用了包絮埃（Bossuet）在吊唁亨丽耶特的奠文中说的几句著名的话：“夫人不行了！夫人溘然长逝了！”为此加拉法一直都不谅解我。必须承认，我在与别人交谈中有时会冒出一些如利刃般伤人的言语。一天晚上，我同几个人在奥尔蒂格（Ortigue）的一位朋友家做客。拉默内（Lamennais）先生和一位内务部的副部长也在场。大家都在倾诉对各自境遇的不满。副部长对现状倒是心满意足。他说：“除了现在这个职位，我其他什么都不想要。”我却愣头愣脑地反驳：“说实话，我与您正好相反。我宁愿干别的，也不愿意成为您现在这个样子。”
副部长还算有涵养，什么都没说。我却知道，我们和拉默内先生的哈哈大笑已被他记在了心底。
几年来，公众对我的指挥艺术赞誉有加，但我也因此树立了新的敌人。在我的指挥下，乐师们发挥出卓越的才华，演奏时热情洋溢。他们有时也会不经意说出几句赞美我的话。如此一来，我便成了几乎所有德国乐队指挥的眼中钉。这种情形在巴黎也持续了很久。您会在我的回忆录中看到哈贝内克和吉拉尔先生的不满情绪。并由此而引发了许多稀奇古怪的事情。在伦敦也是如此。那里的科斯塔（Costa）先生每走到一个地方就同我展开无声的较量。
同我作战的，是一个人数众多的团体。您一定会同意这一点。别忘了，还有那些歌唱家和演奏名家，当他们胆敢不尊重原作，随心所欲地演奏时，我总是比较粗暴地命令他们回到乐谱上来；还有那些嫉英妒才的家伙，一有什么美妙的事物光彩照人地出现，必定会令他们狂怒不已。
不过，生活中也正是因为有了这些适度的竞争和敌对（正不断减少）才平添了几分魅力。我喜欢时不时地折断——是折断，而非跨越——栏木，并听木头“喀嚓”地断裂。这是我迷恋音乐的自然结果。这种迷恋一天深过一天，久久不能消退。对艺术的情感中掺不得任何拜金的狂热。为了投身于美的探索，为了避免同气量狭隘、庸俗乏味的人打交道，我甚至乐于做出各种牺牲。有人曾出价十万法郎，请我在几部获得广泛成功的作品上签名。我生气地回绝了。我生来就是这样。
如果需要在这里描绘出与上幅丑陋的画面作对比的图景，那么我可以毫不掩饰地说，我能做到。在法国、英国、德国和俄罗斯，我都听过许多交响乐，令我忘记了烦恼和苦难，心境日臻平和。我甚至能列举出几场热情洋溢、不同凡响的演出。至于帕格尼尼为馈赠皇室而创作的那段乐曲以及附上的那封充满艺术家真诚的信，我就没必要再提醒您注意了；您对它一定还记忆犹新。
德累斯顿剧院的乐队指挥利平斯基（Lipinski）曾说过一句让人心花怒放的话。我在此谨向您引用一下。三年前，我正在萨克森的这座都城中居住。一场我创作的气势恢宏的《浮士德的沉沦》的演出刚刚落下帷幕，利平斯基便为我引见了一位乐师。他热切地想对我说一些赞美之辞，却不会说一句法语。我也不懂德语。利平斯基主动担起了翻译的任务。忽然，乐师打断了他，快速上前一步，抓住我的手，结结巴巴地说着什么，又禁不住抽噎起来。见此情景，利平斯基转过脸来，指着他朋友脸上的泪珠对我说：“您懂了吧？”
前不久，布伦斯韦克剧院要举办一场音乐会。届时，将演奏我创作的带合唱的交响曲《罗密欧与朱丽叶》的片断。音乐会上演的那天早晨，一位紧挨着我坐在贵宾席上的陌生人告诉我，他是长途跋涉专程来布伦斯韦克听这些片断的。“您应该根据您对莎士比亚这部戏的理解，用您运用交响曲的方式，创作一部同名歌剧。您一定会写出一部美妙绝伦、前所未闻的杰作来！”
我回答道：“可惜啊，先生，我到哪儿去找两位既能唱好又能演好那两个主角的艺术家呢？这样的人根本不存在。好吧，就算有这样的艺术家，可您再看看当前各歌剧院里盛行的那些音乐风气和陈规旧习吧！我相信，如果我着手写这部戏，第一场还没上演，我就会被它们气死！”
晚上，这位爱好我的音乐的陌生人出席了音乐会。场间休息时，他与一位邻座聊了起来，还描述了我早晨对创作歌剧《罗密欧与朱丽叶》一事的反应。他的邻座先是沉吟了一会儿，接着忽然一拍包厢大叫一声：“他即使是死也要写啊！”
先生，您打抱不平，渴望替我向许许多多对我不公的人“复仇”（您的原话），这份好意让人涕零。请接受我最诚挚的谢意！我认为，时间是最厉害的复仇者。让它去完成复仇的任务吧！至于那些我曾经或现在仍然怨恨的人和事，它们不配您为之动肝火。
我意识到还没有谈论过自己的创作方法。您也许想了解一些这方面的细节吧。
一般来说，我的风格较为大胆豪放。不过，这并不表明我意欲抛弃所有构成艺术的基本要素。相反地，我一直努力增加这些要素的比重。我从来没有像法国人坚信不疑地以为的那样，妄想发明一种无旋律的音乐。在现今的德国，的确存在着这种流派。而我一向对它心有疑惧。我总是努力赋予我的作品各种真正富于变化的旋律。大家完全可以对这些旋律的价值、它们细微的差别、新意、魅力等进行争论。我无权评判它们。可是，否定它们的存在，我坚持认为这是一种恶意的、愚蠢的行为。只不过，这些旋律或是太过于宽广辽阔，会令目光短浅和幼稚的头脑难以清楚地辨别其中的脉络；或是，和其他副旋律融为一体，在幼稚无知的人看来，这是混淆边界的表现；或是它们与下层音乐人群中所谓“旋律”的那种噱头背道而驰，而令他们不愿称之为“旋律”。
我的音乐的主要特点在于：激昂的外表，内藏的狂热，撩拨情绪的节奏及出人意料的转折。我所说的激昂的外表是指用热烈的方式表现内心的感受，也包括与激情截然相反的感情，如温情脉脉、沉静等等。在《基督的童年》，特别在《浮士德的沉沦》中“天国”一幕以及在《安魂曲》的《圣哉经》之中，人们都能感受到这种表达方式。
至于《安魂曲》这部作品，我认为最好给您指出，我可能是现代作曲家当中进入这种思维方式的唯一一人，而老一辈作曲家甚至不明白其中的意义何在。我想谈一谈被某些评论家形容为“建筑音乐”或“纪念碑音乐”的大型乐曲。我也是因此被德国诗人海涅称为“硕大的夜莺”和“剽悍如雄鹰的云雀”。他说：“原始社会中存在过此类动物。”“当然了，”诗人接着说，“柏辽兹的音乐总体上有种来自洪荒时代的东西。听他的音乐，我常常联想起已经灭绝的大型巨兽，猛犸，神话传说中的充斥罪孽的帝国以及无数匪夷所思的事物。富于魔力的重音重新唤起了我们记忆中的巴比伦、闪米特人的空中花园，尼尼微的奇观和耶路撒冷的大胆建筑，与我们在昂格莱·马尔丹（Anglais Martin）的画儿上看到的一般无二。”
海涅在其著作《吕苔丝》（Lutece）的同一段中继续把我和怪僻的英国人作比较，认为我的音乐“既少旋律，也没有一丝纯真。”《吕苔丝》出版后第三周，《基督的童年》就进行了首演。第二天，我就收到了一封海涅寄来的信。他在信中连连对错误地评价了我表示懊悔。他在病床上给我写道：“我从四方获悉阁下新近采撷了世间最甘甜柔美的音乐之花，汇成了一本音乐集，而您的清唱剧当属纯真无邪之作的典范。我永远不会原谅自己曾经对您，我的朋友，做出如此不公正的评判。”当我去拜访他时，他再次痛心疾首地自责。我对他说：“先生，您为什么放任自己，像庸俗的评论家那样，还不了解整部作品，就对作者发表荒谬的言论呢？您一定是总想着《信魔者的夜半集会》，我的《幻想交响曲》中的《赴刑进行曲》，《末日经》，还有我的《安魂曲》中的《哀痛》。可是，我认为自己也创作了，并且有能力创作一些其他风格的作品呀……”
我一直致力于解决导致海涅产生误解的作品规模问题。由于我采用了特殊的手法，所以它们显得与众不同。譬如，在我的《安魂曲》上演时，有四支分隔独立的铜管乐队，被我摆在大乐队及合唱团四周，遥相呼应。在《感恩赞》中，则是设在教堂一个尽头的管风琴与另一头的乐团、两组合唱队及第三组人数众多唱齐唱的合唱队三方配合，表示民众也不时参与这场气势宏伟的宗教音乐会的场景。而乐曲的形式，开阔豁朗的风格，美妙的舒缓的渐进，更是烘托出作品磅礴的气势。也恰恰是这种宏伟的形式使人们要么茫然不知所措，要么惊惧过度。一位听众战战兢兢，吓得魂飞魄散。旁边的那位呢，枉自支棱着耳朵，却什么也没听懂。这幅景象在我的《安魂曲》上演时出现过多少回啊！
我创作的被评论家称为“建筑音乐”的作品有：《葬礼与凯旋交响曲》（两支乐队，一个合唱团）；《感恩赞》（该作品的终曲无疑是我诸多作品中最为恢宏的）；需两支合唱团演唱的《帝国》大合唱，1855 年在工业会堂系列音乐会上上演；当然，最少不了的，当属《安魂曲》。
至于我的那些普通规模的乐曲，我创作它们时并没采用任何特殊手法。这恰恰表现了它们内在的激情、意境以及节奏上的独树一帜。如此种种，要求乐队具有很高的演奏水平。这也是演奏时常出现错误的原因。演奏者们，特别是指挥，必须像我一样透彻地理解旋律，才能完美地将其演绎出来。势不可挡的激情，收放有度的狂想，梦幻般的敏感，几近病态的忧悒，乐师们都必须准确地加以把握和融合。否则，就完全抹杀了我的音乐形象的主要性格。我常常痛苦地听到自己的大部分乐曲被引向另一种与我的原意迥异的方向。一次在布拉格，当我听着一位唱经班领班——他的才华无可争议——指挥的《李尔王序曲》时，差点儿气得中风。他的指挥差一点儿就正确了……可就是这“差一点”就导致了完全错误。您已经看到，在有关《本韦努托·切利尼》的那章里，哈贝内克犯的种种错误，甚至是无心的错误，都等于是对我的慢性谋杀，让我痛苦难当。
如果您现在问，在所有的作品当中，我最偏爱哪一部，那我的回答是：我和大部分艺术家的意见一致，最喜爱《罗密欧与朱丽叶》的柔板（讲述爱情的那一幕）。一天，在汉诺威，在这一段终场时，我突然觉得身后不知是谁在拽我。回头一看，原来是坐在我谱架旁的乐师正在亲吻我的衣领。不过，我会避免在某些音乐厅里为某些观众演奏这段柔板。
我还能为您举出戏剧音乐《基督的童年》的一段遭遇，以说明法国方面对我的成见。演出以“皮埃尔·迪克雷”（虚构的十九世纪唱经班领班）的名义在两家音乐厅上演。“简单无奇的旋律”竟然博得如潮的好评！可又有多少人做出了这样的结论：“如此美妙的音乐，肯定不是出自柏辽兹之手！”
一天晚上，一家沙龙正上演一首浪漫曲。曲名下方印着舒伯特的名字。一位对我的音乐抱有根深蒂固恐惧心理的音乐爱好者听了之后大声赞叹：“多美妙啊！这才叫旋律！这才叫感情！这才叫清澈和理性！这样的境界，柏辽兹岂能达到？”其实，这正是我写的同名歌剧的第二幕中切利尼的那段浪漫曲。
一次聚会中，一位音乐爱好者当众抱怨曾被人以一种不恰当的方式愚弄。据他说，当时的情形是这样的：
“一天早晨，我走进圣塞西尔听音乐会的排练。由塞格尔斯先生指挥。我在那儿听到了一段美妙如天籁来音、充满激情的交响乐。其风格、配器法都与我所知的交响乐迥然不同。我便走上前问塞格尔斯先生：
‘您刚才指挥的那段令人振奋的序曲叫什么名字？’
‘是柏辽兹的《罗马狂欢节》的序曲。您以为这是……’
‘……’
‘没错，没错，’我的一个朋友打断他的话头说，‘我们必须承认，塞格尔斯这样混淆视听，欺骗正直人士，的确有些无耻。’”
在法国或在别的一些地方，人们都一致给我安上了配器法技巧“大师”的称号，特别是在我出版了一本这方面的专业论著之后。不过，与此同时，我也被指责滥用“萨克斯的乐器”（一定是因为我经常夸奖这位灵巧的乐器制造人的手艺）。然而，迄今为止，我只在《特洛伊的沦陷》这场中使用过他的乐器，而且，这部歌剧还一页都没有公之于众。还有人批评我偏爱大鼓，舞台效果过于聒噪。其实，大鼓音只在我为数不多的几段乐曲中不可缺少地出现过。“滥用声响，令人反感”“无度使用大鼓、长号”——二十年来，我一直坚持为自己洗刷这两项罪名（其余的种种责骂，我都置之不理）。在现在的小型戏剧、交响曲、歌剧和滑稽剧中，都有人使用鼓呢！
罗西尼在《围困科林斯》中，率先将喧闹的乐器法引进法国。而法国的评论家对他的此举却避而不谈，对他那面目可憎的夸张手法也没有一句抨击之词，但却将种种谩骂抛向了我，抛向了韦伯！（大家不妨看看米肖撰写的《世界名人传》中的《韦伯生平》吧。）韦伯挨的骂比我还多。而他，这位能够持重地利用所有乐器的优点的绝代音乐家，只在乐曲中使用过一次大鼓。
至于有关我的一些可笑的流言，我想都是从音乐节中传出来的。在那些场合，人们往往看见我指挥一些阵容庞大的乐队。所以，有一天，在维也纳，梅特涅亲王（Metternich）问我：
“先生，就是您总是创作需要五百名乐师演奏的音乐吗？”
我的回答是：
“殿下，并不总是这样；有时候我也写一些需要四百五十名乐师演奏的音乐。”
唉，有什么关系呢？……现在，我的乐谱都已经发行于世了。很容易便可以验证我的说法是否正确。就算人们不愿意去验证，那又有什么关系呢？……
最后，先生，请接受我最诚挚的敬意！
埃克托尔·柏辽兹
1858 年 5 月 25 日写于巴黎
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① 他是多诺普（Donop）男爵、李普-代特莫尔德王子（Lippe-Dettmold）的内侍。