第一章 阶级的平等化
形成一个完整一致的整体的各个文明时期不仅在政治生活上，在宗教、艺术和科学上表现出来，而且也在社交生活上留下它特有的印记。因此，中世纪既有在欧洲各国之间区别不大的宫廷的和贵族的礼貌和仪节，也有中等阶级的特殊生活方式。
意大利在文艺复兴时期的风俗习惯在这些方面同中世纪形成最鲜明的对比。它们立足的基础也完全不同。当时最高级最完美的社交形式不问一切等级差别，并且只是建立在一个具有现代意义的受教育的阶级存在这个基础之上的。家世和出身不再发生影响，除非它们和有闲及有继承来的财产联系在一起。不过也不要在绝对的和无条件的意义上来了解这种说法，因为只要把中世纪的阶级差别作为同欧洲不太进步国家的装腔作势的贵族维持平等关系的手段，那么这种差别就有时仍然是在或大或小的程度上使人感觉出来。但是，这个时代的主流还是稳步走向在近代意义上的阶级融合的。
无疑地，从十二世纪以来，贵族和市民就在许多城市里杂居这一个事实是非常重要的。两个阶级的兴趣和爱好因此得到了统一，而封建主也学会了从另外一个而不是从他的山上城堡的观点来看社会。在意大利，教会也从来没有象在北方国家里那样，甘心作为为贵族家庭长子以外的子弟提供生计的手段。虽然常常以最不足道的理由而授予某些人主教、修道院长、大教堂住持等职位，但还不是按照候补人的门第来任命的。虽然意大利的主教更多、更穷和照例没有任何主权，但他们还是住在有他们的教堂的城市里，并且和他们的全体僧侣一起，形成为当地有教养的社会中的一个重要因素。在继之而起的暴君专制的时代里，大部分城市里的贵族们都有理由和有时间来过一种摆脱政治危险的和充满了优雅快乐的享受的私人生活，但是同时它也就和富有的市民的生活没有什么区别了。在但丁的时代以后，当时新的诗歌和文学著作已为全意大利所有，于此之外还有古典文化的复兴和对于人作为人的一种新的兴趣，成功的雇佣兵队长变成君主，而不仅是高贵的世系，连合法的世系也不再是继承君位的不可缺少的条件（见本书第40页），我们似乎已看到：平等的时代已经到来，而对于贵族的信仰永远消失了。
从理论的观点来看，如果要从古代典籍找根据，只就亚里士多德一个人来说，贵族的观念就既可以被认为是正当的也可以被认为是不正当的。例如，但丁把亚里士多德的定义，“贵族之为贵族在于美德及其所继承的财富。”改为他自己的说法，“贵族之为贵族在于个人或祖先的美德。”但在另外的地方，他不以这个结论为满足。他谴责他自己，因为甚至在“天堂”里，当他和他的始祖卡却圭达谈话，提到了他的血统的高贵时，他认为那不过是一件外套，时间不断剪掉它的一些东西，除非我们自己每天增加一些新的和它相称的东西上去。他在《宴会》中把“贵族”和“贵族身分’同门第条件分开，并把这个概念和道德方面和智力方面的卓越情况等同起来，特别强调高度文化教养，因而把“贵族身分”称为“哲学”的姊妹。
随着时间的推移，人文主义对于意大利的思想影响越大，那种认为门第无关于一个人的好坏的信念就越牢固和越普遍。在十五世纪中，这是盛行一时的看法。波吉奥在他的《论贵族》的对话中，同意他的对话人——尼科洛·尼科利和洛伦佐·美第奇，（大柯西莫的兄弟）的意见，认为除了个人美德之外别无其他高贵身分。他的最尖锐的嘲笑是针对着世俗成见认为贵族生活不可缺少的那些东西。“一个人的祖先从事于强盗职业的时间越长，他也就离开真正的贵族身分越远。对于飞鹰走犬的嗜好不见得比铺满了松香的鸟巢兽穴更有贵族的味道。古代人的躬耕陇亩将比现在这种无意义的出没于深山密林更高贵一些，这种游荡使他们自己更象野兽而不是象有理性的动物。作为一种临时的消遣，它是很有益的，但不能把它当作一生的事业。”据他看来，英国和法国的骑士在乡间或者在密林中的城寨里的生活是十分不体面的，尤其坏的是德意志的那些强盗骑士的行为。洛伦佐在这里开始袒护贵族，但不是——这是一个特点——由于对贵族的天生有任何好感，而是因为亚里士多德在《政治学》的第五卷里承认贵族的存在，并把贵族之为贵族解释为在于美德和继承的财富。对于这一点，尼科利提出反驳，认为亚里士多德这样解释不是出于他自己的信念，而是出自于一般人的印象；在真正能够代表他的思想的《伦理学》里，他把那追求真正美好的人叫作贵族。洛伦佐徒然强调高贵的身分这个字在希腊文的意思是高贵的家世，尼科利认为罗马的“高贵族身分”（nobilis）（即卓越者）这个字比较好，因为它使一个人成为贵族主要依据他的行为。和这些议论一起，我们还看到了一种对意大利各地贵族生活情况的描写。在那不勒斯，他们不肯工作，既不肯经管他们自己的财产也不肯从事工商业，他们认为做这些事情是丢脸的；他们不是在家里鬼混就是骑马闲荡。罗马的贵族也轻视工商业，但却种他们自己的田地；这种土地的耕种甚至于还得到了一种称号；“那是一种可尊敬的但却是乡下的贵族。”在伦巴第，贵族们依靠他们继承来的产业的租金生活；高贵的出身和不从事任何正规的职业就构成了贵族身分。在威尼斯，“贵族”，即那个统治阶级，都是商人。同样地在热那亚，贵族和非贵族都是商人和水手，只是他们的家世不同；的确有少数贵族仍然作为强盗潜伏在他们的山上城堡里边。在佛罗伦萨，一部分旧贵族已经投身于贸易；另外一些，自然是非常小的一部分，满意地享受着他们的权利，或者无所事事，或者在鹰犬追逐中消磨掉他们的时间。
一个明确的事实是：几乎在意大利各地，甚至那些动辄以家世自豪的人也不能凭借这种理由来抵抗教育和金钱的力量，而他们在政治上和在宫廷上所享受的那一类特权是不足以激起任何强烈的封建等级感情的。威尼斯只不过是这一条规律的一个明显的例外，因为在那里，“贵族们”和他们的同胞过着同样的生活，所不同的不过是有少数名誉上的特权而已。在那不勒斯，情形自然是不同的，贵族们的严格隔离开的生活和炫耀浮华是把他们排除在文艺复兴的精神运动以外的一个最主要原因。中世纪的伦巴第和诺曼底的传统，以及继之而来的法兰西的贵族影响，都有这种趋向；十五世纪中叶建立起来的阿拉贡的政权完成了这一工作，并在那不勒斯实现了一百年以后在意大利其余各地所发生的事情——按照西班牙的理想改变社会，这些理想的主要特点就是轻现劳动和热中于高贵的头衔。在1500年以前，这种新的影响所产生的效果甚至于在较小的城镇里边都是显著的。我们从拉卡瓦那里听到了不满的声音：这个地方的富庶曾是人所共知的，那时那里到处都有泥瓦匠和纺织工；而现在，替代了纺织机和泥瓦刀的，除了马刺、马镫和镀金腰带外就没有别的，因为每一个人都想成为法律博士或医学博士、公证人、官员或骑士，所以到处都是最难忍受的贫穷。在佛罗伦萨，在第一个大公柯西莫的时代，似乎发生了同样的变化；他对于选定那些轻视工商业的青年人作为获有他的圣斯蒂芬勋章的武士一事负有责任。这是直接违反佛罗伦萨的良好的老习惯的，按照那个习惯，父亲遗给儿女财产的条件是：他们必须有某一种职业（见本书第100页）。但是，一种追求爵位的奇怪而可笑的狂热，特别是在佛罗伦萨人中间，有时竟超过和阻碍了和它不相上下的文学和艺术的影响。这就是对于骑士身分的热中；在一个尊严本身已经失去了一切微小的意义的时代，这实在是当时的一件最荒唐的事情。
将近十四世纪末，弗朗哥·萨克蒂写道：“几年前，每一个人都看到：所有劳动人民直到面包师傅，所有梳羊毛工人、高利贷者、银钱兑换商和各种各样的恶棍怎样变成了骑士。当一个官员去管理一个地方的小市镇时，他为什么需要一种骑士身分呢？这个头衔和任何一般混饭吃的职业有什么关系呢？不幸的尊严你何其衰颓啊！那长长的一系列的骑士职责，我们的这些骑士们尽到了哪一项呢？我所以要说这些事情为的是使读者看到：骑士身分已经死了。如果竟至于把荣誉赠给死人，那么为什么不赠给木石，不赔给一条牛呢？”萨克蒂用例证来说明的那些故事讲得非常清楚。在那里我们读到：贝尔那波·维斯康提给在一场喝醉了酒的吵架中获得胜利的人以骑士的称号，和后来又嘲笑地以同样的称号给了那个失败者；德意志的骑士们及其头盔和器械受到了嘲笑，以及更多的这一类的故事。后来，波吉奥嘲笑过他那个时代的许多没有马的和没经过战斗训练的骑士。那些想要维护他们的骑士勋位的特权，持着长枪佩带徽章骑马出现于佛罗伦萨的人将发现：他们可能遇到政府的干涉和许多嘲笑者。
再仔细地研究这个问题，我们将看到：这种过了时的、同贵族家世没有关系的骑士制度，虽然一部分是疯狂地追求头衔的结果，但仍有它较好的另一面。比武的习惯还没有废除，不是骑士就不能参加。比武场中的决斗，特别是困难而危险的长枪刺戮提供了一个表现力气、技巧和胆量的良好机会；这些在一个如此重视个人长处的时代里是谁也不愿意忽视的，无论他是什么出身。
从佩脱拉克时代以来，比武就被抨击为是一件危险而荒唐的事情，但这是没有用的。没有人因为这个诗人的感伤呼吁而相信他的话：“在哪本书上我们看到过这样的记载，说西庇阿和凯撒是马上比枪的能手呢？”这种习惯在佛罗伦萨越来越普遍了。每一个正派的公民都把他的比武——无疑地，这时不象以前那样危险了——看作是一种时髦的游戏。弗朗哥·萨克蒂给我们留下了一个这样的节日骑士——一个七十岁的公证人——的一幅可笑的图画。他骑在一匹从一个染匠那里赁来的瘦马的背上，到佩雷托拉参加那里廉价的比武。某一个爱开玩笑的人把一根荆棘绑在这匹战马的尾巴下边，马一受惊，就跑开了，把这个戴着头盔的骑手一直带回城里，弄得他遍体伤痕，饱尝惊恐。这个故事的不可避免的结果是，妻子对于他丈夫的这种极端荒唐的冒险大为震怒，把他严厉训斥了一番。
在结束时还可以提到：美第奇家族对于这种比赛也感到极大的兴趣，好象是要表明——虽然他们是平民，血管里边没有贵族的血液——围绕在他们周围的社会在任何方面都不逊于一个宫廷。即使在柯西莫的时代（1459年）和以后的大彼埃特罗的时代，在佛罗伦萨都举行过辉煌的比武。小彼埃特罗为了这种消遣而忽视了政务，并且不穿上甲胄不肯让人给他画像。同样的习惯也盛行在亚历山大六世的宫廷里；当枢机主教阿斯卡尼奥·斯福查问土耳其的王子迪姆（见本书第126、132页），是不是喜欢这种场面，那个蛮族人很慎重地回答说：在他的国家里边，这种战斗只是在奴隶中间举行，因为这样，如遇意外，也就不在乎了。这个东方人在指责中世纪的这种习俗上，无意间和古代罗马人相合了。
除了骑土道的特殊的支持者以外，我们在意大利各处，例如在费拉拉，还可以看到宫廷服务团（见本书第66及以下），它的成员是有权利获得这个头衔的。
但是，尽管贵族和骑士们的个人抱负与虚荣心很大，可是意大利贵族在社交生活的中心占有一席地位但不是非常高的地位，仍是一个事实。我们看到它惯于和其他阶级在一个完全平等的基础上交往并在文化和学术上寻求它的天然的同盟者。诚然，对于一个廷臣，某种贵族身分还是需要的，但是人们明确宣称，这种要求是由于公众心目中的根深蒂固的成见——“由于一种普遍的意见”——形成的；它从来没有被认为含有这样的看法，一个人如没有贵族血统，他的个人价值就会有任何程度的降低，也从来不能从这一条规定就推论说，君主所交往的只限于贵族。它仅仅意味着一个完人——真正的廷臣——应该不缺少任何设想得到的有利条件，所以也就不能缺少这一项。在一切生活关系中，他之所以必须特别维持一种尊严的有节制的风度，理由并不在于他血管里流着的血液，而在于要求他做到的一种完美的风度。我们在这里已看到一种基于文化和财产的现代尊荣概念；基于财产只是因为它能够使人们致力于文化生活和有效地促进它的利益和进步。
第二章 生活的外表的美化
随着出身显贵愈来愈不再给人以任何特权，个人就愈不得不尽量发挥自己的优点，而社会也就愈不得不力求表现其本身的优点和具有吸引力。个人风度和一切较高形式的社交成了人们有意识和抱有风雅目的来追求的目标。
即使在男女外貌和日常生活习惯上，他们也比欧洲其他民族更为完善优美和高雅。上层阶级的住宅毋宁是属于艺术史的范围；但是我们仍然可以看到意大利的宫城和城市宅第如何在舒适、整洁和谐调上远远超过了北方贵族的住所。服装的式样不断地发生变化，因而不可能和其他国家的式样作完全的对比，尤其是因为十五世纪末以来模仿其他国家样式之事，屡见不鲜。那时的装束，如意大利画家们所表现的，是当时在欧洲所能看到的最舒适方便和最悦目的服装；但是我们不能肯定它们是不是代表流行的式样，或者是不是被艺术家忠实地表现出来了。但是无可怀疑的是：没有一个地方象意大利这样重视服装。意大利人民过去是，现在也是爱虚荣的；甚至他们之中的严肃认真的人也把漂亮适体的服装看作个人完美的一项因素。的确，在佛罗伦萨，有一个短短的时期，服装成了纯粹个人的事情，每个人都为自己设计式样，一直到十六世纪很久，还有些特别的人仍旧有勇气这样做；而多数人无论如何也表现出了他们能够按照他们个人的体裁来改变服装式样。乔万尼·德拉·卡萨，警告他的读者不要显得奇特或者离开现行的式样，那是一个衰落的征兆。我们自己这个时代，无论如何在男人们的服装上，把统一看作为最高的原则，因之它实际放弃的远比它意识到要放弃的多得多，但是它却为自己节省了很多的时间，而这一点，按照我们的事务观念来衡量，是远超过一切不利之点的。
威尼斯和佛罗伦萨，在文艺复兴时期有规定男人服装和限制女人奢侈的规章和条款。在服装式样不太自由的地方，象在那不勒斯，那些道学家们遗憾地承认：在贵族和市民之间看不出区别来。他们进一步哀叹式样的迅速改变和——如果我们正确理解他们所说的那些话——对于从法兰西来的无论什么东西都盲目崇拜，虽然在许多情形下从法兰西接受回来的服装式样原来都是意大利的。我们不预备更多地去谈论，这些时常发生的变化和对法兰西和西班牙的式样的采用究竟对于这个民族喜爱外露的感情起多少作用。但是我们在它们身上看到了在1500年前后几十年里，意大利的生活情况迅速变动的另外的例证。意大利各地的被外国人占领不仅使当地的居民们采用外国式样，而且也往往使他们放弃一切服装上的奢侈。兰第曾记载了米兰的这样一种公众感情的变化。但是，他告诉我们装束上的区别继续存在，那不勒斯以华美著名，而佛罗伦萨在作者看来则以荒唐可笑著称。
我们可以特别注意一下女人们用一切化妆所能提供的方法来改变她们的姿容的努力。自罗马帝国灭亡以来，欧洲没有一个国家象这时候的意大利一样，如此不厌其烦地来修饰面貌、肤色和改变头发的生长情况。所有的人都不惜以最显著和最明白的虚饰手段来追求流行的式样。一般的服装在十四世纪时颜色上有高度的变化并且带有很多的装饰品，而在以后的一个时期，采取了一种更谐调的富丽的性质。抛开这个不谈，我们这里特别谈一谈比较狭义的化妆。
装饰品中使用最多的是假发。它往往是用白色的或黄色的蚕丝做成的。斥责和禁止它的法律是无效的，直到某一个劝人忏悔的讲道者感化了戴假发的人们的浮世思想，情况才有所改变。那时，人们在广场的中心可以看到一个很高的柴堆上，除了琵琶、骰子盒、面具、妖符、歌本和其他浮华的东西以外，还堆积有大批的假发，这些在一把净火之下立即就化为灰烬。人们所要求的理想的头发的颜色，不论天然的和人工的都是金黄色。因为人们认为太阳光能把头发变成这种颜色，所以许多女人们在阳光灿烂的日子里，都会整天在露天中度过。染料和其他混合药品也随便用来达到同样的目的。除了这一切，我们还看到名目繁多的涂抹面部每一个部分——甚至涂抹牙齿和眼睑——的美颜水、油膏和脂粉，而这些在我们这个时代是无法想象的。诗人的嘲笑、说教者的愤斥和这些化妆品对于皮肤发生有害影响的经验，都没有力量阻止妇女们把她们的脸涂抹成一种不自然的形状和颜色。有几百人勾脸和戴面具登台的壮丽的奇迹剧的不断上演，可能助长了这种日常生活的弊习。可以肯定，它是流行得很广泛的，而乡间妇女也在这方面和城市姊妹们争妍。劝戒她们说这种装饰是高等妓女的标志是没有用的；最可尊敬的主妇们终年不施脂粉，但在假日当她们出现在公共场合时还是照样地用它。但是，无论我们把这种坏习惯看成是和生番纹身一样的野蛮的残余，或者是如艺术和复杂的化妆术引导我们所想的那样，把它看成是在面貌上和肤色上希望达到一种圆满的青春美的结果——随便哪一种看法都少不了男人方面的多方鼓励。
香水的使用也超过了一切合理的限度。它们被使用在每一件和人类接触的东西上。在节日，甚至骡子也被涂以香水和油膏，皮埃特罗·阿雷提诺曾为收到一卷洒了香水的钱而感谢柯西莫一世。
当时意大利人相信他们比其他民族更为清洁。事实上，人们有一般理由来支持而不是反对他们的这种看法。对于我们现代的完美的社交观念来说，清洁是不可忽视的，而这在意大利比其他地方都发展得较早。意大利人在当时所有民族中最为富裕，是另外一个对他们有利的假定。赞成或者反对这些主张的证据当然决不会是现成的；如果问题是在对清洁作出决定上谁先谁后的话，那么中世纪的骑士诗或者比意大利所能提出来的任何东西都在前。不过，文艺复兴的某些代表人物的格外的整齐清洁，尤其是在他们用餐时的举止上，受到特别的注意，而“日耳曼人”在意大利则成了一切肮脏东西的同义语。乔维奥记载了马西米利亚诺·斯福查在德意志受教育过程中所染上的不洁习惯，和他回到意大利后这些习惯所引起的注意。同时很奇怪的是：至少在十五世纪，旅馆和饭店都主要由日耳曼人来经营，但是，他们大概主要是从旅行到罗马参拜圣地的人们身上赚钱。不过这方面所谈的可能多少指的是乡间地区。因为人所共知的是：在大城市里边，意大利饭店占首要地位。在乡间缺少清洁的旅馆也可以用生活和财产的一般不安全来解释。
生于佛罗伦萨的乔万尼·卡萨，发表的一本叫做《加拉提奥》的社交礼节手册，是十六世纪前半期的著作。书中以道学家们辨识最高道德真理的那种可靠的机智规定了严格意义的清浩，而且也规定了应丢弃的一切我们认为不合适的恶癖和坏习惯。在其他国家的著作里边，使人生厌的描写的间接影响给了人们以同样的教训，虽然不是那样有系统。
在其他方面，《加拉提奥》也是关于礼貌的一个优美而聪明的指导——关于机智圆通和审慎的一种训练。即使现在各阶层的人们阅读它也还是受益非浅，而欧洲各民族的礼貌观念也不见得会超过它的格言的范围。就机智圆通是一种心灵方面的事情来说，某些人从文明的黎明期就有这种天赋，另外一些人是用意志力来取得的；但是意大利人首先承认它是一个普遍的社会义务和一种有教养和受教育的标志。意大利本身在两世纪的进程中有很多的变化。在这两个世纪末我们感觉到，朋友和相识者之间的实际玩笑的时代——“开玩笑和恶作剧”的时代（见本书第163页以下）在上流社会中间已经成为过去，意大利人民已经脱出了城市的城墙，学会了一种世界性的礼貌和尊敬。我们以后将在较狭窄的意义上来谈一谈社会交际。
的确，在十五世纪和十六世纪早期，外表生活的美化和提高是世界其他民族中间所没有的。由许多大大小小的事情合在一起构成那种我们所谓的舒适，是首先在意大利出现的。在意大利城市中间的平坦的道路上驱车而过是普遍的，而在欧洲其他地方，习惯上是步行或者骑马，并且无论如何也没有人以驱车为消遣。我们还在小说家的著作中读到柔软而有弹力的床、名贵的地毯和卧房家具，这些都是我们在其他国家里边没听说过的。我们还常听到亚麻布制品的丰富和美丽。这些东西很多都被纳入艺术领域里。我们看到了艺术使生活更为豪华的许许多多的方式，不胜赞羡；它不仅以名贵的花瓶来装饰巨大的餐具架和轻巧的灯架，以华丽动人的挂毡来装饰墙壁，并在梳妆台上摆满了无数优美的小摆设，而且把各个部门的工匠——特别是木工——都吸收到了它的领域里。在中世纪末，整个西欧，只要它的财力许可它这样做，它就立刻向这同一个方向努力。但是这种努力不是产生了一些幼稚的异想天开的不实用的东西，就是受着狭隘的纯哥特式艺术枷锁的束缚，而文艺复兴却在自由地发展着，它深入到它所从事的每一种事业的精神里，它得到了远比北方艺术家更多的保护人和赞赏者。十六世纪意大利的装饰艺术所以能迅速超过北方，一部分就是由于这个事实，虽然一部分也是由于更广泛的和更一般的原因。
第三章 语言是社交的基础
作为一种艺术工作——作为一种有意识的产物和民族生活的最高产物之一——呈现在我们面前的高级形式的社交，其最重要的基础和条件莫过于语言。
在中世纪的最繁荣时期，西欧的贵族曾设法为社交和诗歌建立一种“宫廷的”语言。在十三世纪里，我们在方言互异的意大利也发现一种宫廷和诗人们通常使用的所谓“宫廷语”。认真地和有意识地试图使这种语言变为一种文学的和社交的语言，对于意大利来说是极端重要的。在1300年以前写成现在这种形式的《古代故事百篇》的序言公开地承认具有这一目的。语言在这里被认为是和诗歌的用语脱离的；它的最大的功用是以简短的语句、警句和回答来做清楚、简单明了的说明。除了在希腊人和阿拉伯人中间外，这种功用在任何地方也没有象在意大利这样受到赞赏：“有多少人在漫长的一生中几乎没有说过一句‘漂亮活’！”
但是由于人们从各个不同方面来考虑这一问题，因之就使它更不易解决。但丁的著作把我们带到了纷争的中心。他的作品《论意大利的语言》不仅对于这个问题本身非常重要，而且也是有关任何近代语言上的第一部完整的著作。他的方法和结论是属于语言学史范围的，而在那里它们将永远占有一个崇高的地位。我们只想在这里指出：早在这部书出现以前，这个问题一定曾经是一个每天遇到的迫切的重要问题；意大利的各种方言很久以来就是热烈研究和争论的目标；而那一种典范的语言的诞生并不是没有经过许多痛苦而就达成了的。
自然，没有别的作品象但丁的伟大诗篇那样对于这一目的做了如此多的贡献。托斯卡纳方言成了新的民族语言的基础。如果这种说法在某些人看来认为太过分了，作为外国人，在一个存在有很多不同意见的问题上服从这个一般人都相信的说法是可以得到谅解的。
由于在意大利很久就盛行着有争论的修辞癖，损害了许多有才能的作家的语言的清新有力，文学和诗歌的损失大概多于它们的收获。再有，另外一些人认为自己是这个光辉的语言的大师，于是就想脱离它所要表现的思想内容，而专依赖语言的谐和与流畅。一支很不足道的曲调，一经用这样一种乐器来演奏，就能产生一种很大的效果。但是，尽管如此，肯定地说，从社交的观点来看，这种语言还是有很大价值的。它好象是一种高贵而尊严的行为的最高权威，迫使那有身分的人在他的日常举止和在特殊的场合下遵守外部的社交惯例。无疑地，这件古典的外衣，象亚狄加社会的语言一样，被用来掩盖了许多肮脏邪恶的东西，但是，它也恰当地表现出了一切最高尚和最优美的东西。从政治观点上和从民族观点上看，在这四分五裂的半岛上的所有国家里，这种语言作为受教育阶级的理想归趋，是非常重要的。它也并不是贵族们或者任何一个阶级的私有财产，就是最贫穷和最低微的人只要愿学也都能学会它。意大利的某些地方照例流行着最不易懂的方言，但就在这些地方，一个外邦人，即使现在——或者比过去任何时候都更多地——也常常从农民或者工人的嘴里听到纯粹而漂亮的意大利语，因而感到很惊讶。他在法兰西或者在德意志是找不到任何类似的情形的，在那里就是受教育的阶级也保有地方话的口音。自然，在意大利能够读书的人，他们的数目比我们根据这个国家的许多地方——例如教皇国——其他方面的情况所能期待的为更多；但是更重要的是人们普遍无须争辩地把纯正的语言和发音当作宝贵而神圣的东西来尊重。这个国家一个地方接着一个地方地正式采用了这种典范语言。威尼斯、米兰和那不勒斯的采用它是在意大利文学的全盛时期，而且部分地是由于文学的影响。直到十九世纪，皮埃蒙特由于分享人民的这一项主要财富——纯洁的语言，才根据自己的自由意志，而成为意大利的一个真正的省。那些方言从十六世纪初就被有意识地留下来处理某一类严肃的和滑稽的主题，而这样发展起来的风格证明它是能够完成它的一切任务的。在其他民族中间，这种有意识的划分直到很晚一个时期才出现。
受过教育的人对于语言的社会价值的意见，在《廷臣论》一书里充分表达出来。在十六世纪初，有人故意地坚持使用但丁和他那个时代的其他托斯卡纳作家的陈旧的辞句，理由只是因为它们是古老的。我们的作家完全禁止在讲话中使用它们，甚至于在写作中容许它们存在也非出于情愿，因为他把写作看成是讲话的一种形式。因此就得出结论：最好的语言风格应该和好的文章最相象。我们能够清楚地看出作家的心情：人们有任何重要的话要说，必须形成他们自己的语言，语言是一种变通如意的表达手段，因为它是一种活的表达手段。任何辞句，虽然是华丽的，只要人民用过它，我们就可以使用；即使是非托斯卡纳词汇，或法兰西和西班牙的词汇，只要在习惯上曾经一度把它们用于一定的用途上，也不禁止。因此，细心和智慧可以产生一种语言，这种语言即使不是纯粹古老的托斯卡纳语，然而仍是意大利语，它恰象一个管理得很好的花园，开出美丽的花朵，结成丰硕的果实。这是一个完美的“廷臣”所不可少的，他的机智，他的优美的风度和他的诗篇，必须披上这种完美的服装。
当风格和语言一旦成为一个有生命的社会的财产时，一切有修词癖的人和拟古主义者的努力都不会再达到他们的目的。托斯卡纳本身就有很多第一流的作家和健谈者，他们无视并嘲笑这些努力。一个外国学者如果向托斯卡纳人解释，说他们对于自己的语言懂得多么少，是会遇到很多嘲笑的。象马基雅维里那样一个作家的生活和影响就足以扫除所有这些陈腐之论。他的活泼有力的思想，他的明确而简洁的表达方式，使他所使用的语言具有除“十四世纪意大利作家”的优点而外的任何优点。另一方面，有非常多的北部意大利人、罗马人和那不勒斯人认为，如果在文学和谈话上对于风格纯洁要求得不太严格，他们是很高兴的。他们确曾抛弃了他们方言中的特有形式和惯用的语法；邦德罗以一种外国人可能疑为是虚伪的自谦的态度，不厌其烦地宣称：“我没有任何风格；我不是象一个佛罗伦萨人那样地来写作，而是象一个蛮族人那样地来写作；我并没有要给我的语言增添一些新的优美词句的野心；我是一个伦巴第人，而且是从利古里亚的边境来的。”但是和有修辞癖的那些人们的主张抗衡而获得成功的是：明确宣布放弃高雅风格和采用一种生动有力的民众的语言以为代替。很少人能够希望和彼埃特罗·本波相比，他虽然出生在威尼斯，但却写出对他说来是一种外国语言的最纯正的托斯卡纳语，或者和那不勒斯人桑纳札罗相比，他也有同样的能力。但是，根本问题是：无论是口头的或书写的语言，都被认为是一种尊敬的对象。只要这种感情占优势，有修辞癖的那些人们的热狂——他们的语言会议及其他等等——是不会为害很大的。直到很久之后，人们才感到它们的不良影响，这时，意大利文学的独创力量已经衰微，并受到其他的以及更坏得多的影响。最后，克鲁斯加文学会竟能把意大利语作为一种死的语言来看待。但是这个学会竟变得如此之无用，它甚至不能阻止法国语风在十八世纪里的入侵。
这种为人们所热爱、关注并被熟练地应用于每一种场合的语言，当时已经被用来作为社交的基础。在北方国家里，贵族和君主们或者在寂寞独处中，或者在出猎、战斗、酗酒等一类事情上度过他们的闲暇时间；市民们则在游戏和身体锻炼以及一些不时的宴游作乐中度过时光。在意大利，有一个不偏不倚的场所，那里，各种出身的人，只要有必要的才能和教养，就可以在谈话、诙谐和真挚的美妙的酬酢中来消磨时光。因为吃吃喝喝不过构成这种酬酢的一小部分，所以就不难对那些为了吃吃喝喝而寻求交往的人们敬而远之。如果我们真正领会对话篇作家的作品，那我们就知道有头脑的人的谈话中并不排除人生最高深的问题，而崇高的思想也并不象在北方那样，是从寂寞独处中产生的，而是从互相交往中产生的。但是我们在这里必须把我们所谈的限制在社交中不十分严肃的那一面——限于只是为了娱乐而才存在的那一面。
第四章 社交的高级形式
这种社交无论如何在十六世纪初不失为一种艺术。它有默认的或者明文的明智和适当的规则，并且是建立在这些规则的基础之上的，与一切纯礼节的东西恰恰相反。在不是十分高雅的范围里，社交采取一种永久性社团的形式，我们看到一套的正式规章和规定的入会方式，那一群放纵的佛罗伦萨的艺术家们就是这种情况。关于他们，瓦萨利告诉我们说：他们能够表演当时最好的喜剧。在较轻松的社交集会中，往往选择一位著名的贵妇人作主席，这一晚上她的话就是法律。每个人都知道薄伽丘的《十日谈》的前言，并把芭比尼亚的担任主席看作美妙的虚构故事。在这种特殊情形下，它自然是一种虚构；但这种虚构仍是以在现实生活当中时常看到的习惯为根据的。费伦佐拉在将近两世纪以后（1523年），以同样的方式（明确地引证了薄伽丘），在他的故事集前边写了一篇序言。这篇序言无疑是更接近于真实的。会上女主席发表了一篇正式演说。说明以什么方式来度过那一群人准备在乡村居留期间的时光。早晨起来在山中漫步，谈一些哲学问题；然后进早餐，听音乐和歌曲；在那以后，在某一个清凉的浓阴覆盖的地方举行一篇新诗的朗诵，题目是前一天晚上规定好了的；到晚上，全体走到一个泉水旁边，大家坐下来，并由每一个人讲一个故事；最后用晚餐和进行生动活泼的谈话。“这种谈话，女人听了可以不感到羞耻，男人也不象喝醉了酒以后讲的。”邦德罗在个别小说的序言或献词中确是没给我们象这样的开场白，因为听故事的那些团体是作为已经组成的团体出现的；但是，他用其他方法使我们了解到集会的情况一定是非常丰富多彩和富有吸引力的。某些读者可能有这样的意见：从一个肯于以这样不道德的文学故事来自娱的集团是不能得到什么好处的。可是，这些团体，尽管有这些故事，但仍然能够遵守秩序和礼貌规矩，并且知道怎样以严肃而健康的讨论使这种消遣富于变化；对于这种集会基础的稳固感到惊奇也是比较公正的。人们感到对高贵的社交方式的需要比对一切其他方式更甚。要确信这一点，我们并不必须以卡斯蒂利昂所描写的在乌尔比诺圭多巴尔都宫廷上的和彼埃特罗·本波所描写的在阿索洛宫城里的那种理想的集会为标准。卡斯蒂利昂把它描写成为讨论人类生活中最崇高的感情和目标的集会。邦德罗所描写的集会，尽管有会受指责的种种轻浮举动，但仍然可以使我们对于表现这些集团的特点形成一种良好的观念，这些特点就是潇洒高雅的尊严、文质彬彬的和蔼态度、思想学术上的自由、敏慧的才思以及优美的文学艺术的爱好。对于这一类团体的评价的一个最重要的证明在于这样一个事实，那就是作为它们的中心的妇女们，她们的名誉不受任何损害就可以成为名誉卓绝的人物。例如，在邦德罗的女保护人当中，（伊斯特家族出生的）伊莎贝拉·贡查加曾遭物议，但不是由于她自己的过错，而是由于充斥其宫廷的青年贵妇们过于放荡的生活。朱利亚·贡查加·科伦纳、嫁给本蒂伏利奥的伊波丽塔·斯福查、比安卡·兰戈尼、切奇利亚·格列丽娜、加米拉·斯加兰芭和其他妇女等，她们不是完全无可指责，就是她们在社交界的盛名遮掩了她们可能做错的任何事情。意大利最有名的妇女，卡斯蒂利昂和米开朗琪罗的朋友，维托利亚·科伦纳（1490－1547年）享有圣女的声名。要想描画出这些社交团体在城市，在浴疗场或在乡村间的无拘无束的交游，以确实地证明意大利在这方面优于欧洲其余各地是困难的。但是，让我们读一读邦德罗的作品，并问一问我们自己，比如说法国，在这种社交被象他那样的人介绍到那里以前，同样的事情在当时是否可能。无疑地，当时人类精神事业方面的最高成就并不是靠着会客室的帮助才产生的；但是，社交帮助形成了对于艺术作品的广泛兴趣和一个能理解和能批判的公众舆论，这是其他国家所没有的，即使从这一个理由来看，对于社交在艺术和诗歌上的影响估计过低也是不公平的。除此之外，我们所描写过的这种社交本身就是生活和文明的自然的精华，这种生活和文明在当时纳粹是意大利的，从那时以后才扩展到欧洲其余各地。
在佛罗伦萨，社交受着文学和政治的强烈影响。“豪华者”洛伦佐在他那一圈人里的至高无上地位并不是象我们会认为的那样，是由于他身为君主，而更多地是由于他在给与他周围的许许多多形形色色的人物以行动的完全自由上表现了可惊的圆通老练。我们看到他是多么和蔼地对待他的有名的老师波利齐亚诺，美第奇家族地位的即将来到的变化和洛伦佐对于妻子的敏感的考虑形成了保留、冷淡的气氛，我们看到这个声势煊赫的诗人兼学者安然接受这种不可避免的冷淡气氛（虽然不是没有困难的）。为了酬答他所受到的待遇，波利齐亚诺成了美第奇光荣的使者和活的象征。按着真正的美第奇家族的方式，洛伦佐是喜欢对他的社交娱乐做表露在外的艺术表现的。在他的辉煌的即兴之作《鹰猎大会》里，他给了我们关于他的同伴们的滑稽描写，而在《宴会》里又写了一篇关于他们的滑稽诗；但在这两种情形下，我们都可以从他的写作中明显地感到他是能够进行更严肃的交往的。他的书信和他在文学哲学方面的谈话记录都提供了充分的证明。某些后来在佛罗伦萨组成的社交团体，其中一部分虽然也具有文学和哲学的性质，却是政治俱乐部。所说的“柏拉图学会”就是属于这一类的，它于洛伦佐死后曾经在露西莱的花园里聚会。
在君主宫廷里的社交自然是以统治者的性格为转移的。在十六世纪开始以后，它们的数目很少了，并且这少数的几个不久也就失去了它们的重要性。但是，在罗马仅有的列奥十世的宫廷里却拥有一个世界史上无可匹敌的社交团体。
第五章 完美的社交家
卡斯蒂利昂为我们所描绘的“廷臣”就是为了这种社交——或者不如说为了他自己——而在培养他自己。他是理想的社交人物，并且被那个时代的文明看作是它的精华；与其说他是为了宫廷而存在，不如说宫廷是为他而存在。的确，这样的一个人是任何宫廷上都容纳不下的，因为他自己就具有一个老练君主的一切才能和风度，并且也因为他在一切事情上，不论是外界的还是内心的部泰然自若，出类拔萃，说明他是一个具有非常独立不羁的性格的人。鼓舞他的内心动机（虽然作家卡斯蒂利昂不承认这个事实）不是为了给君主服务，而是为了他自己的完美化。举一个例子就可以说明这一点。在战争时期，廷臣甚至可对有益而危险的任务加以拒绝，假如这些任务本身不是美好而尊严的，例如象去抢夺一群牛那样的任务。促使他参加战争的不是责任感而是“荣誉”。他和君主在道义上的关系，如该书第四卷所陈述的，是特别自由而不受拘束的。第三卷里所提出来的高雅的恋爱理论充满了细致的心理观察，这些放在一篇论一般人性的著作里或者更合适些；而在第四卷结尾出现的对于理想爱的伟大赞颂，则达到了抒情诗感情的高度，但却与这部著作的特定目的没有任何关系。不过在这里，象在本波的《阿苏拉尼》里一样，当时的文学显示在用来表现和分析这种感情的微妙细致上。诚然，这些作家们的作品不是在所有情形下都完全可以解释的，但是无可怀疑的是：他们所提出来的议论在上流社会中确系常见的，而且我们在下面将看到，它并不是矫揉造作，而是以这种形式出现的真正的感情。
在外在的才艺方面，要求廷臣有十二分完美的所谓骑士锻炼，此外，还要求很多只能存在于组织很严密的宫廷中和基于个人竞争上的东西，这在意大利以外地方是找不到的。其他各点显然是建立在个人完美的抽象观念之上的。廷臣必须精通各种高贵的游戏，其中包括赛跑、跳高、游泳和摔角；他尤其必须是一个好的舞蹈家，自然也必须是一个熟练的骑手。他必须精通几国的语言，无论如何必须懂得拉丁语和意大利语；必须熟谙文学和有某些关于美术的知识。在音乐上必须有某种实际技巧，但是他必须尽量地保密。除了与使用武器有关者外，所有这些不要看得太认真。这些才能和技艺互相发生作用，结果就产生了各种秉性平均发展的完美的人。
可以肯定：十六世纪时，在一切高尚的体育锻炼和上流社会的习俗上，意大利人无论在理论方面和在实际方面都是整个欧洲的老师。他们在骑术、剑术和跳舞方面的指导书和附有插图的书籍被其他国家用来做为范本。体育作为一种艺术既和军事训练有别也不同于单纯的娱乐；它大概最早是由维多利诺·达·费尔特雷传授的（见本书第220页），并且从他那个时代以后成了一种全面教育所不可缺少的课程。一个重要的事实是：这些项目是系统教授的，虽然我们不能说出哪些锻炼最受欢迎，和这些锻炼是不是与今天的相似。但是，我们不仅可以从人民的一般性格上，而且也可以从留给我们的正面材料上得出结论：不仅体力和技巧，而且姿势的优美也是当时身体锻炼的主要目的之一。我们只要提醒读者，乌尔比诺的大菲德利哥（见本书第63页）曾经指导交给他照看的青年人们做晚间游戏就足以说明了。
一般人民的游戏和比赛基本上和欧洲别的地方所流行的没有差别。在沿海的城市里边，赛船是其中项目之一，威尼斯的快艇比赛在早期就是有名的。意大利的古典游戏过去是现在仍然是球类；这或许就是在文艺复兴时期人们以比别处更高的热情和更好的技术来从事的游戏。但是在这个问题上没有现成的证据。
在我们的著作的这一部分里略谈一谈音乐将是适宜的。音乐作曲直到1500年主要是在佛兰德派的手里边。他们的独创性和艺术技巧极受赞赏。但是和这一派并驾齐驱的有一个意大利派，而它或者更接近于我们现在的趣味。半世纪以后出现了巴莱斯特利纳，他的天才今天仍在我们中间起着有力的作用。我们从很多事实中知道他是一个伟大的革新者；但究竟是他或者是别人在形成近代世界的音乐语言上起了决定性的作用，却不是外行的评论家所能判断的。把音乐作曲的历史放在一边，我们将专就音乐在当时的社交生活中所占的地位来谈一谈。
一个最能表示文艺复兴和意大利的特点的事实是乐队的专门化。新乐器和新调式的探索以及与这种趋向密切相关的一班“音乐名家”的形成。这些“名家”把他们的全部注意力放在特殊的乐器或特殊的音乐分支上。
在很早一个时期就已经完善和传播得很广泛的更复杂的乐器当中，我们不仅看到了风琴，而且还有一种与之相应的弦乐器，“格拉维参巴罗”或“克拉维参巴罗”。这些乐器的碎片，从十四世纪初起传留到我们这个时代，上边还装饰有出自最有名的艺术大师之手的绘画。在其他乐器当中，小提琴占首要地位，它甚至在当时就使成功的演奏家获得巨大的声誉。列奥十世在做枢机主教时，家里边就充满了歌手和音乐家，他自己也享有一个鉴赏家和演奏家的声誉。他的宫廷里边的最有名的人物当中有犹太人乔凡·马利亚和亚科波·桑斯康多。列奥给前者以伯爵爵位并给他一个小城镇作为封地；而后者曾经被认为是拉斐尔作品“巴尔那苏斯山”中的阿波罗。在十六世纪当中，音乐的每一个部门中都出现了很多有名的人物；洛马佐（约在1580年）列举了当时最有名的歌唱家和风琴、琵琶、七弦琴、膝琴、竖琴、号角、喇叭等演奏能手并且希望在这些乐器上边画上他们的肖像。这种多方面的比较评论除了意大利外在任何地方都是不可能的，虽然同样的乐器在其他国家里也有。
当时人们由于好奇心对于这些乐器做了收集，从这些收集可以看到它们的数目之多和品种之繁。威尼斯是意大利的最爱好音乐的城市之一，在那里就有几处珍藏着这些乐器，一当当地有足够数目的演奏者时，立刻就可以临时举行一个音乐会。在一个这样的博物馆里，有很多按照古代图画和描写制成的乐器，但我们不知道，是不是有任何人会演奏它们和这些乐器发什么声音。别忘了这些乐器往往装璜美观，并且陈列得使人感到非常悦目。因此我们常在其他珍奇物品和艺术品的收藏中看到它们。
音乐演奏者，除职业演奏家外，还有单人的业余演奏家，或由业余的演奏家组成的全乐队，他们组织成为一个协会。许多其他方面的艺术家也精通音乐，并往往是这一门艺术的能手。许多有地位的人不喜欢吹奏乐器，同亚尔西比亚德和帕拉斯·雅典娜不喜欢它们的理由无二致。在上流社会中，歌唱，不论有无提琴伴奏，都是常见的；但是，弦乐四重奏也很普遍，而“克拉维参巴罗”则由于音效多样而为人所喜爱。在歌唱中只准独唱，“因为单音听得最清楚、最易于欣赏和做出评判来。”换句话说，尽管歌唱时有一切照例的谦虚，但它仍不失为社交中的一种个人表现的机会，因之每一个人单独出场来表演就更好一些。大家都公认在女性的听众身上产生的温柔的情调是当然的事，所以年长的人虽擅长此道，最好不从事这种形式的艺术。人们认为以目睹的印象来加强歌声的效果是很重要的。不过，在音乐界中，把作曲看作是独立的艺术分支的看法我们还毫无所闻。另一方面，有时也碰到：歌曲的内容正是歌唱者本人所遭遇到的某一件可怕的事情。
这种遍及中层阶级和上层阶级的业余艺术的爱好，和任何其他欧洲国家比起来，意大利不仅是传播得更广泛而且也更具有真正的艺术性。无论什么时候我们看到关于社交的描写，总是明确地提到音乐和歌唱。数以百计的肖像画使我们看到了一些男女往往几个人在一起在演奏或手持某种乐器，而在宗教画里所表现的天使音乐会也证明了画家们对于音乐的生动印象是多么熟悉。我们也读到过帕多瓦的琵琶演奏者，安托尼奥·罗达（死于1549年）的故事，他由于教琵琶而致富，并且印行了一本关于练习琵琶的手册。
在一个还没有歌剧来集中和垄断音乐才能的时代，这一门艺术的一般培养一定是非常多种多样，见识广博和有独创性的。至于这种形式的音乐如果现在能够重新为我们演奏的话，究竞能使我们感到有多大的满意，那是另外一个问题。
第六章 妇女的地位
要了解这一时期的高级形式的社交，我们必须先记住这样一个事实，即妇女和男子处于完全平等的地位。我们必须不为那些诡辩的和有恶意的关于女性是低劣的说法所迷惑，这是我们时常在这一个时代的对话体文章中遇到的；也不可以被象阿里奥斯托的第三篇讽刺文那样的文章所迷惑，他把女人看作为是一个危险的已成熟了的孩子，一个男人必须学会怎样驾驭她，尽管他们中间有很大的隔阂。他所说的这些话里也确有一定的真理。正因为受过教育的妇女和男子的水平相等，所以在这一时期的婚姻中，从互相依赖和互相补充的认识上所产生的情投意合，就不能象以后在北方的文明社会里那样得到发展。
在上层阶级中间，对于妇女所进行的教育和对于男人所进行的教育基本上是相同的。在文艺复兴时期，意大利人毫不迟疑地使儿子和女儿都受到同样的文学乃至语言学的教育（见本书第229页）。的确，意大利人把这种古代文化看作是生活中最珍贵的事物，他是愿意他的女儿们也分得一份的。我们已经看到王室的女儿们在拉丁文的说和写上达到了如何完美的高度（见本书第241页）。其他很多妇女，至少也必须能够阅读古代作品。才能领悟当时的谈话，其中大部分是关于古典作品的问题。许多人对于意大利文诗歌非常热中；从威尼斯的卡桑德拉·菲德尔时代以来（约在十五世纪末），多数的意大利妇女在这种诗歌（无论是有准备的或是即席之作）上成了名。其中有一个叫维托利亚·科伦纳的的确可以说是不朽的。如果上边所说的活需要任何证明，那是可以在她的诗篇的近乎男性的雄壮的音调上找得到的。即使是写爱情的十四行诗和宗教诗篇，它们的特征也是如此地准确而肯定，完全摆脱了软弱无力的感情，没有在女人诗篇中常见的外行情趣，使我们毫不犹豫地认为它们是男作家的作品，如果没有明确的外部形迹证明它恰好是相反的话。
由于教育的作用，上层阶级的妇女，在个性上是和男子一样地得到了发展的。直到宗教改革时期，在意大利以外的妇女的人格，即使是地位最高的，也很少有突出的表现。有几个例外，蒙巴伐利亚的伊莎贝拉、安茹朝的玛格丽特、卡斯提尔的伊莎贝拉等是由非常的环境所逼造成的。在意大利，在整个十五世纪里，统治者的妻子，尤其是佣兵队长的妻子，几乎都有一种鲜明可识的个性，并且取得了她们应得的一份丑名或光荣。于这些人之外，又逐渐增加了一群彼此很不相同的最有名的妇女（见本书第158页）；其中有的所以出名，是由于她们的美丽、气质、教育、美德和虔城加在一起使她们成为圆满无缺的和谐人物。不存在“妇女权利”或妇女解放问题，只是因为这件事情本身是理所当然的。受过教育的妇女自然要和男人一样地追求富有特色的、完整的个性。她们要求使男人趋于完美化的那种智力的和感情的发展来使妇女趋于完美化。尽管如此，但人们并不期待她们积极从事于文学活动，即使她们是诗人，所要求于她们的也只是某种强烈的感情的流露，而不是小说故事或日记中的私事。这些妇女是不大考虑社会上的事；她们的作用是对男子中的有名人物施加影响和节制男性的冲动与任性。
当时能够给与伟大的意大利妇女的最高赞颂是：她们有男人的精神和勇气。我们只须看一看英雄诗篇里的，特别是博亚尔多和阿里奥斯托的作品里的大多数妇女的十足的大丈夫气概，我们就会确信，摆在我们眼前的是那个时代的理想。在今天“女丈夫”的称号有褒有贬，语义双关，但在当时却只含有赞美的意思。吉罗拉谟·利阿里奥的妻子和后来成为他的未亡人的卡特丽娜·斯福查具有这个称号的一切光荣；她勇敢地先在利阿里奥的谋杀者面前，后在凯撒·波几亚面前保卫了她丈夫的世袭领地弗尔利。虽然最后失败了，但她却赢得了国人的赞赏和“意大利第一位妇女”的称号。我们能够在文艺复兴时代的许多妇女们身上发现这种英雄气概，虽然没有人有同样的机会把她们的英雄行为显示于世界。在伊莎贝拉·贡查加身上就可以清楚地辨认出这种气概，而在美第奇家族的克拉莉斯，菲利波·斯特罗齐的妻子的身上也不逊色。
这一类型的妇女能够听象邦德罗所写的那样的故事而无害于她们的社交。当时社交的主要风气不是象现在这样女人气，或者说是对于某些猜想、神秘感和敏感的尊重，而是一种对于力量、美和充满了冒险与投机的社会状态的意识。由于这个理由，所以我们看到：和最标准最高雅的社交形式一起，存在着我们这个时代所谓猥亵的事情，忘记了易遭猥亵侮辱的妇女们的坚强的品格会使这种猥亵受到谴责和抵消。
因此，在所有一切对话体作品和论文中，我们找不到关于这些问题的绝对证据，这只是很自然的事，虽然对恋爱的性质、妇女们的地位和身分都曾经自由地加以讨论过。
在这种社交中一直不露面的似乎是年轻的姑娘们；她们即使不是在修道院里教养大的，也仍然被很谨慎地与这种社交隔开。我们很难说，究竟谈话太随便是因为她们不在场，还是因为谈话太随便而才把她们挪开的。
即使是和妓女们的交往似乎也采取了一种更为高雅的性质，这使我们想起了古代雅典的妓女的地位。有名的罗马妓女恩佩利亚是一个有才华有文化的女人，曾经从一个叫多密尼克·康帕纳的人学习写十四行诗的艺术并且还有音乐的才能。美女伊莎贝拉·露娜出身于西班牙，人缘颇好，她似乎是一个菩萨心肠和恶鬼口舌的奇特的混合物，她的嘴以后有时给她带来麻烦。在米兰，邦德罗认识一个雍容不俗的名叫卡特丽娜·第·圣切尔索的姑娘，她擅长演奏乐器、歌唱和朗诵诗篇。从我们所读到的关于这一问题的一切记载，很清楚：访问这些妇女并有时和她们住在一起的那些有名人物要求她们具有一定程度的才华和教育，而对那些有名的妓女，人们也不会怠慢和不予重视。即使和她们的关系已断，人们总还希望获得她们的好感，这就表明逝去的温情已经留下了不可磨灭的痕迹。但是，整个说来，这种文字之交和人们公认的社交生活形式所认可的交往比起来仍是不值一提的，而它在诗歌和文学上所留下的痕迹也大部分是属于丑恶性质的。令人非常惊讶的是：在1490年——即梅毒出现以前——在罗马所看到的六千八百名这一类的人中间，几乎没有一个女人曾经以任何较高的才艺出名。上面提到的这些人全都是属于1490年以后不久的那一个时期的。吉拉尔第在构成他的《故事百篇》的序言的那些小说中最好地说明了娼妓的生活方式、道德和哲学，以及其中的某些人在晚年时代表现出来的伪善和魔鬼般的恶念，她们虽有肉欲和贪心，但未必不能有深情厚爱。皮埃特罗·阿雷提诺在他的《论述》里所给我们的与其说是这帮不幸妇女的真实生活的描绘，不如说是他自己的堕落的品格的写照。
君主的情妇们，如上所述（见本书第72页），是为诗人们新歌颂和为艺术家们所描绘的，因此她们就为当代和后代所熟悉。我们仅仅知道阿丽斯·帕雷尔斯和胜利者弗里德利希的情妇克拉拉·德亭的名字，而关于阿尼丝·索雷尔我们只有一个半传说的故事。但文艺复兴时代的君主——弗朗索瓦一世和亨利二世，情况就与此不同了。
第七章 家政
在论述了社交以后，我们可以对这一时期的家庭生活做片刻的考察。我们通常倾向于把这一时期的意大利人家庭生活看作是受到了民族道德堕落的难以救药的破坏的；关于这一方面的问题，我们将在后文做更详细的讨论。刻下我们只能指出：夫妇之间的不忠实对于家庭生活的有害影响，在意大利决不是象在北方那样地严重，至少在还没有超过某种限度时是如此。
中世纪的家庭生活是一种民间道德的产物，或者如果我们愿意换一种说法，是民族生活的自然倾向因受到各种不同环境的影响而有所改变的结果。骑士制度在它的显赫时代并没有影响到家政。骑士从一个宫廷游荡到另一个宫廷，从一个战场游荡到另一个战场。他依次地向他自己妻子以外的某一个女人表示敬意，至于在城堡中家里的事情则听其自然。文艺复兴的精神第一次把秩序带到家庭生活里，把它看作是一种特意设计的产物。见识深远的经济观点和合理的家庭建筑风格帮助达到了这一目的。但是这个变化的主要原因是细心地去研究一切与社交、教育、家庭事务和家庭组织有关的问题。
在这个题目上的最宝贵的证明材料是阿尼约洛·潘多尔菲尼所写的（实际是里昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂所写的）关于家庭管理的著作。他扮作一个父亲向他的已经成年的儿子们讲话，把他的管理家庭的方法传授给他们。我们被引进到一个庞大而富有的家庭里，这个家庭如果持家有度和管理得法是有希望给未来世代以幸福和繁荣的。既有大地产，其产品足以供全家食用并且是家庭财产的基础，又有一些象组织羊毛或丝绸等的实业。住房是坚固的，食物是良好的。一切与房屋有关的设计和布置是宏伟、经久耐用和华贵的，但是在房子里边的日常生活却是尽可能地简单。其他一切用费，从关系着这个家族的荣誉的最大开支到孩子们的零用钱，都有一个合理的而不是一个照例的分配。教育被看作是最重要的；家长不仅对儿童们并且对全家进行教育。他首先使他的妻子从一个生长深闺，腼腆娇羞的少女发展成为一个真正的家庭主妇，具有指挥和领导婢仆的能力。对于儿子们的教养并没有过分的严厉，只是对他们作细心的监督和训诲，用权威而不是用压制来管教。最后，挑选和对待仆人的原则是，他们要高兴地和忠实地由这个家族来掌握。
必须提到这部著作的一个特点，它决不是这部书所特有的，但这部书却以特有的热情作了论述；那就是有教养的意大利人对于乡村生活的爱好。在北方国家，贵族们住在他们乡间的城堡里，高级僧侣们住在保卫严密的修道院里，而最有钱的市民们则终年住在城市里。但是，在意大利，总之就某些城市的近郊而言，生命和财产是很安全的，人们非常喜欢居住乡间，甚至甘冒在战争时受损失的危险。因此就兴起了别墅，也即富裕市民的乡间住宅。只要人民的财富和文化发展到相当程度，这种古代罗马社会的宝贵传统就这样立刻得到了恢复。
一位作家在他的别墅里感到很安宁和幸福，为了解这一情况，读者必须听一听他自己说的话：“当每一种其他财产给人们造成劳累、危险、恐惧和失望时，别墅给人们带来一种巨大而正当的利益；别墅永远是忠实而仁慈的；如果你怀着热爱它的感情在适当的时候住在那里边，它不仅能使你满意而且能使你享受无穷。在春天，绿树和小鸟的歌唱将使你感到快乐和充满了希望；在秋天，稍出点力就将使你获得上百倍的果实；一年到头，忧愁将远远地离开你。别墅也是善良而诚实的人们所喜欢在那里集会的地方。这里没有秘密，没有奸诈行为；人们都开诚相见。这里不需要法官或证人，因为所有的人都友爱而和平地相处。快到这儿来吧，离开那骄傲的富人和不名誉的坏人。啊！幸福的别墅生活，啊！莫大的幸运：”这件事情的经济方面是：如果可能的话，同一项产业必定包括种种东西——谷物、葡萄酒、油类、牧场和森林，要是这样，对于这项产业人们是乐于出高价的，因为以后就再不需要从市场上取得什么东西了。而从别墅所能得到的高度享受，引言里的几句话就说明了：“佛罗伦萨周围，在澄澈的空气里，在使人心旷神怡的风景中间，别墅林立；展开一幅美丽的图画。很少有雾，也没有狂风；一切都是良好的，而湖水也洁净卫生。无数的建筑物中间有很多象宫殿，有很多象城堡，看起来既华贵而又美丽。”他是在谈那些最好的别墅，其中大多数于1529年在佛罗伦萨人保卫他们的城市之战中，被他们自己白白地破坏掉了。
在这些别墅里边，蒙在布伦塔河岸上，在伦巴第山上，在波希利波地方和沃米洛山上的别墅里一样，社交生活和在城市里的宫廷比起来带有一种更自由的和更乡村化的性质。我们看到一些关于客人来往，出围打猎和一切野外活动与消遣娱乐的吸引人的描写。而诗歌杰作和最崇高的思想也往往被认为是从这一时期的这些乡村的和平景色中取得的。
第八章 节日庆典
在讨论这一时期的社交生活当中，我们转向研究构成民间节日庆典一部分的游行和演出情况，并不是由我们任意决定的。文艺复兴时期的意大利人在这种场合所表现出来的艺术能力，只有通过那种形成意大利社会基础的一切阶级的自由交往才能达到。在北欧，修道院、宫廷和市民象在意大利一样有他们的特殊庆典和演出；但是，北欧的情形是：这些表演的形式和内容随着参加表演的阶级的各异而有所不同，而意大利的情形则是：一种全民族共有的艺术和文化赋与这些表演以一种更高的和更普遍的特点。为这些节日庆典服务的装饰艺术本身值得在艺术史中辟一专章来论述，虽然我们的想象只能从留给我们的描写上来构成一幅关于它的图画。这里，我们特别要多谈的是意大利人民生活当中的较高级的节日庆典，在这种庆典上，它的宗教的、道德的和诗意的理想都采取了具体可见的形式。意大利节日庆典以它们的最优美的形式标志着从现实生活向艺术世界过渡的起点。
节日表演的两种主要形式，最初在这里象在西方其他各处一样，一是奇迹剧，或者说是宗教历史和传说的戏剧化，一是游行，其动机和性质也纯属宗教的。
意大利的奇迹剧的表演从一开始就比其他各处更常见和更壮观，而且受到诗歌和其他艺术的发展的极大的影响。经过一定时间，不仅象在欧洲其他国家一样，从奇迹剧中分化出闹剧和普通话剧，而且也分化出了伴有歌舞并依靠场面的富丽堂皇来产生效果的哑剧。
在意大利城市的宽广、平坦、整齐的街道上举行的游行，不久就发展成为“凯旋式”，或者说，步行和乘车的化装人物的行列，它的宗教性质逐渐为世俗性质所代替。狂欢节和基督圣体节的游行是以同样的盛大规模和壮丽场面来举行的，它们给以后王家或君主的巡行留下了可供模仿的榜样。其他民族遇此机会也不惜花费大量的金钱，但是我们只能在意大利看到富有艺术性的处理方法，把这种游行队伍安排成为一个和谐而有意义的整体。
这些节日所留下来的只不过是一度存在过的那些东西的可怜的残余。这种宗教的和世俗的表演都放弃了戏剧成分——戏装——部分是由于怕遭嘲笑，部分是因为以前把全副精力放在这些事情上的有教养的各阶级，由于一些理由已失去了兴趣。即使在狂欢节日，伟大的化装游行也成为过时的了。仍然存在的，象模仿某些宗教团体所采用的服装，乃至象在巴勒莫那样壮丽的圣罗莎利亚节，都清楚地表明：这个国家的高级文化人的兴趣是如何远远地离开了这一类的表演。
直到近代精神在十五世纪获得决定性的胜利以后，节日演出才会得到它们的充分发展，除了佛罗伦萨，它在这方面大半也象在其他事情上一样，走在意大利其余各地的前边。在早期，佛罗伦萨的各市区曾经为这种演出而组织在一起；这是需要一种很大的艺术方面的努力的。
1304年5月1日在一个大戏台和阿尔诺河里的船上所举行的关于地狱的表演就属于这一类。当时加拉亚桥曾在观众的重压下倒塌。在以后一个时期，佛罗伦萨人常常作为庆典的指导者旅行全意大利，说明这种艺术在佛罗伦萨国内很早就达到了完美的地步。
在说明意大利的节日演出优于其他国家的主要各点时，首先必须提到具有个人特征的意识的发展，换句话说，就是发明一个特定的面具，并以戏剧的技巧予以表演的能力。画家和雕刻家不仅参加节日庆典会场的装饰工作，并且帮助打扮角色，设计服装，准备化妆品和其他装饰用品。其次要指出的是：人民对于这种演出所根据的诗剧的普遍熟悉。的确，全欧洲对于奇迹剧都同样非常了解，因为圣经故事和圣徒传说是基督教世界的共有财产；但是，在其他各方面，意大利有其有利条件。关于朗诵，无论是属于宗教的或属于世俗英雄的，她拥有如此丰富而和谐的抒情诗篇，使人人都着迷。大多数观众也——至少在城市里边——都了解神话人物的意义，并不难猜测出那些取材于广大意大利人民所熟悉的来源的寓言人物和历史人物。
这一问题是需要更详细地加以讨论的。中世纪基本上是寓言讽喻的世纪。神学和哲学把它们的范畴看作是独立存在的范畴，诗歌和艺术为了使它们具有个性也对它们增添得很少。在这一点上，所有西方国家都处在同一水平之上。这个观念世界在类型和形象上异常丰富，但当这些观念以具体的形体出现时，它们的服装和表征很可能是群众所难于理解和不合于他们的口味的。即使在意大利，这也是常有的情形，不仅在文艺复兴的整个期间，而且一直到更晚的一个时期也是如此。如果寓言人物的一个属性被用一个错误的表征来加以表明，那就足以造成混乱。即使是但丁也未能完全免于这种错误，而且他也确是以他的一般讽喻的隐晦来自豪的。佩脱拉克在他的《凯旋》中试图无论如何要对爱情、贞操、死亡和名誉的形象做虽简短而明了的描绘。其他的人也在他们的寓言里用了很多不恰当的表征。例如在芬奇圭拉的讽刺诗里，“嫉妒”被描写成为铁齿巉巉的形象，“贪食”被描写为咬着自己的嘴唇并带有一头乱发的形象，后者或者是在表明他除酒肉之外对什么都是不关心的。我们不能在这里讨论这些误解对于造型艺术的不良影响。如果比喻能用一个神话中的形象——古代文化已使人们不再认为是可笑的形象——来表现，如果马尔斯能够代表战争，狄亚娜能够代表对于狩猎的爱好的话，造型艺术会象诗歌一样为本身庆幸。
尽管如此，艺术和诗歌还是能提供比这些更好的比喻来，并且我们可以认为：关于这一种出现在意大利节日庆典上的形象，公众是要求它们具有鲜明而生动的特征的，因为以前所受的教育使他们适合于做一个有资格的评判者。其他地方，特别是在勃艮第的宫廷上，最没有表现力的形象，甚至于仅仅是一种象征，也能得到通过，因为理解这些或者好象是理解这些是贵族教育的一部分。在1453年，在有名的《雉鸟的誓言》演出的时候，以“快乐女王”姿态出现的美丽的年青女骑手是唯一可喜的一种譬喻。巨大的盘子，里边装有自动机械乃至活生生的人物，不是纯粹的一种逗引好奇之举，就是意欲给人一种笨拙的道德教训。一个裸体的女人雕像守卫着一只活狮子被认为是代表君士坦丁堡和它的未来的救主，勃艮第大公。其余的除了一个哑剧——科尔奇斯的杰森——之外，不是深奥难懂，就是根本没有意义。奥利维尔曾经描写过这种场面，他本人化装成“教会”，出现在一只大象背上驮着的塔里边，唱着一篇长长的关于异教徒胜利的挽歌。
虽然在意大利的诗歌、艺术和庆典里的寓言譬喻成分在趣味的高雅上和在概念的统一上都优于我们在其他国家里所能看到的，但它的最具有特征和最卓越的地方并不在这些特性上。它的明确的优点不如说是在于这样的一个事实：除了抽象品质的人格化外，还采用了大量的历史人物来表现这些品质——无论是诗歌或造型艺术，都习惯于表现有名的男女人物。《神曲》、佩脱拉克的《凯旋》、薄伽丘的《爱的梦想》全都是在这个原则上写成的作品，而在古代文化的影响下发生的文化的广泛传播，使这个民族熟悉这种历史因素。这些形象这时出现在节日庆典，或者作为一定的假面人而个性化了，或者成群地，作为某一个主要的譬喻形象的典型的附庸者。当在其他国家里边的最辉煌的演出是由难懂的象征表现或没有意义的儿戏来构成的时候，在意大利就这样学会了分类和组成的艺术。
让我们从那种或许是一切节日演出中最古老的奇迹剧开始吧。它们在它们的主要特点上和欧洲其余地方所演出的是相类似的。在广场上，在教堂里，在修道院里搭起了宽大的戏台，上层用来作为天堂，可以随意启闭，最下层通常作为地狱，而在这两层中间是那个真正的舞台，代表着戏中一切世俗事件发生的场所。在意大利象在其他地方一样，圣经的或者传说中的故事的演出常常以使徒们、先知者、女预言家、力天使和教父之间的对话作为引子开始，有时以一种舞蹈结束。当然，由次要角色演出的半喜剧式的“幕间插曲”在意大利也并不是没有的，不过这一特点并不象在北方国家那样受到广泛的注意。用人工的方法使人物升起并在空中浮游——这些表演中最为人们所喜欢的一项——或者在意大利比在其他地方更为人们所熟悉。十四世纪时在佛罗伦萨，这些表演中的“中断”成为了常见的取笑的题目。不久以后，布鲁内莱斯科为在圣弗利斯广场出演的天使报喜节目，发明了一套奇妙的装置，包括一个由两圈天使围绕着的天体，天使加百列从一个状如扁桃的机器中飞下。切卡也为这些炫耀的演出设计过机械装置。那些负责并参加这些戏剧的演出的宗教团体或各市区，是不怕（无论如何在较大的城市里）麻烦和花钱来使它尽善尽美的。当奇迹剧、哑剧和普通戏剧在盛大的宫廷节日出演时，无疑地也是同样的情形。彼埃得罗·利阿里奥宫廷（见本书第124页）和费拉拉的宫廷肯定地说是毫不缺少人们所能发明出来的那些东西的。演员们的戏剧才能和他们的华丽服装、按照那个时代的建筑风格所设计出来的舞台场面、悬挂着的花彩和挂毡、以意大利广场上的辉煌的建筑或某一个宽大庭院或修道院的细长的柱廊作为背景，当我们在描绘出这些场面时，我们所得到的确是一个最壮丽的印象。但是，正象普通戏剧由于这种对机关布景的热中而受到了损害一样，奇迹剧的更高的诗的发展也由于这同样的原因而受到了阻碍。在留传下来的剧本当中，我们看到许多戏剧结构拙劣的作品，由于时常出现美丽的抒情诗和辞句优美的段落而使人感到轻松愉快，但是却看不到使卡尔德隆的“圣餐神秘剧”出名的那种巨大的象征性的热情的痕迹。
在没有多少舞台演出的较小的城镇里边，这些宗教剧对于观众性格的影响可能是较大的。我们读到过这样的记载：一个伟大的劝人忏悔的讲道师罗伯特·达·莱切（关于他我们以后还要多谈），于1448年瘟疫病流行期间，在佩鲁贾，以耶稣受难故事的表演来结束他的四旬斋讲道。这故事是完全按照新约所写演出的。演员没有几个，但全体观众都哭出声来了。诚然，在这种场合下是采用了从最粗糙的现实主义借来的刺激感情的方法。当我们读到那个扮演耶稣的演员带着满身的鞭痕，血汗昭然，甚至从肋旁的伤处往外流着血水出现时，我们想起了锡耶纳的马提奥的绘画或圭多·马佐尼所作的泥塑的群像。
除了教会的大庆典、君主的婚礼等场合以外，演出这些奇迹剧的特殊机会是多种多样的。例如，当锡耶纳的圣伯尔纳丁被教皇列为圣徒时（1450年），大概在他的出生的城市的广场上，曾经举行过模拟这个仪式的演出，并为所有参加者大张筵席两天。我们还知道一个渊博的僧侣曾经以演出本城的保护圣徒的轶事来庆祝他的升授神学博士学位。查理八世一进入意大利就立即在都灵受到了萨瓦的寡居的公爵夫人毕安卡的欢迎；当时演出了一种半宗教性的哑剧，在这个哑剧里先是一种农村场面象征着自然法则，然后是古圣祖的游行仪式，象征着天恩的法则。在这以后是圆桌骑士兰斯洛特的故事和“雅典的”故事。这位国王一到了奇埃利就受到了人们演出另一个哑剧的欢迎，剧中表演了一群有名的来客围绕着一个产妇的场面。
要说有哪个教会节日得到一致公认，需要人们做特殊的庆祝，那就是基督圣体节，它在西班牙产生一种特殊的诗歌。1482年庇护二世在维特尔波庆祝了这个节日；关于这次庆祝的方式我们看到了一段极好的描写。从圣弗兰切斯科教堂前边的一个巨大而漂亮的帐篷出发并沿着通向大礼拜堂的主要道路前进的游行本身，不过是这个仪式最小的一部分。枢机主教们和富有的高级教士们把整个路程分成许多段，他们各自主持一段，并用帐幕、挂毡和花彩把它们装饰起来。他们各自建立起一个舞台，当游行队伍通过时，在舞台上边表演简短的历史剧和寓言剧。从记载中不能清楚地知道，究竟所有那些角色是活人或者仅仅是包扎起来的形象，它的开支一定是很庞大的。那里有在歌唱着的天使中间的受难的基督、最后的晚餐和一个圣托马斯·阿奎那的形象、大天使米凯尔和魔鬼们的战斗、葡萄酒的喷泉和天使们的乐队、基督的坟墓和一切复活的场景，而最后，在礼拜堂前边的广场上有圣母的坟墓。在大弥撒和圣体祝福之后，坟墓开了；上帝的母亲歌唱着向天堂升起，在那里被她的儿子加冕并被引进到永生圣父的面前。
在这些街头演出中，枢机主教，副掌玺官罗德利哥·波几亚，即后来的教皇亚历山大六世主持的演出以辉煌壮丽和隐晦的象征性表演而显得突出。这种演出对于波几亚家族的特别喜欢礼炮齐鸣提供了一个最早的例证。
同一年在罗马，当圣安德烈的头盖骨从希腊运到时，曾经举行过游行仪式；庇护二世关于这个仪式的记载比较简单。在那里，罗德利哥·波几亚也是以他的豪华著名的；但是这一次的庆典比其他庆典更具有世俗的性质，因为除了照例的天使歌唱队外，还演出了其他假面戏，还有“勇士们’，他们似乎表演了各种技艺和武功。
这种完全或主要属于世俗性质的演出的安排，特别是在比较重要的君主的宫廷上，大抵以产生辉煌壮丽而动人的舞台效果为主要目的。主题是神话的或寓意的，而解释也是表面化的。过高夸张之处并不是没有的——例如从一些巨大的动物身体里边突然冒出一群化装的人物，象1465年在锡耶纳，在一个公开的欢迎会上，就有十二个人组成的舞蹈团从一只金狼中跑出来；以活人来装饰餐桌虽不常见，却表现了类似勃艮第宫廷的粗俗的夸张——如此等等。其中大多数表现了某种艺术的或诗的情调。在讨论到诗歌时，我们已经提到过在费拉拉宫廷上的哑剧和话剧的混合（见本书第315页）。1473年，当阿拉戈纳的莉奥诺拉，作为费拉拉的王子赫克里斯的新娘，经过罗马时，枢机主教彼埃得罗·利阿里奥在这个城市里边所举行的招待会上的节目，是名闻于意大利以外各地的戏剧所表演的是关于宗教主题的奇迹剧，而哑剧则以神话故事为主题。哑剧里出现了和野兽在一起的奥尔菲斯、伯尔修斯和安德洛米达、坐在龙车上的赛丽斯、由豹拉着车的巴考斯和阿丽亚德娜，最后是阿奇里斯受教养的故事。接着演出的是古代有名的爱人们的舞蹈，有一队仙女因受到了食肉的半人半马的怪物的攻击而被阻，这些怪物又被赫克里斯击败而被赶跑。作为这个时代的爱好的一个特征，可以在这里一提的是一件本身并不重要的事实：出现在所有这些演出里的人们，扮作雕像坐在壁龛里或站在台柱和凯旋的拱门上，到后来都以歌唱或说话来表示他们自己是活人；这些人们都带有天然的脸色穿着本来的衣服，因此不使人有不调和的感觉。同时在利阿里奥的家里还摆着一个活的儿童，从头到脚都涂以金饰并从一个喷泉围绕着他洒水。
同样华美的哑剧也在波洛尼亚，在安尼巴尔·本蒂伏利奥和伊斯特家族的露克瑞佳的婚礼上演出过。当狄亚娜的仙女群中最美丽的仙女飞向婚姻女神朱诺，和当维纳斯在一队野人中间和一个狮子——在这种情形下是由一个人假装的——走在一起时，代替音乐的是合唱的歌曲。舞台装置是一个真实的森林布景。1491年在威尼斯，在公爵的宫廷里演出，曾经用一只半人半牛形的船来迎接和欢迎伊斯特家族的公主们，并用赛船和一个叫作“美利哥罗”的哑剧来招待她们。在米兰，列奥那多·达·芬奇指导了公爵和某些权门的节日演出。他的一件足以和布鲁内莱斯科的发明媲美的机械装置在大规模地表现天体和它们的一切运转。每当一个星象接近那个青年大公的新娘伊莎贝拉时，具有这个星象的名字的那个神祗就从天体中跨步而出并歌唱宫廷诗人柏林希奥尼（1489年）所写的一些诗篇。在另外一次节日演出上（1493年）弗兰切斯科·斯福查的骑马塑像的模型和其他物件出现在宫城前边广场上的一个凯旋门下边。我们在瓦萨利的著作中可读到列奥那多为欢迎法兰西国王们作为米兰的主人而发明的巧妙的自动装置。即使是较小的城市在这种场合下也往往极力铺张。当博尔索公爵于1453年来到勒佐，接受这个城市的敬意时，在城门那里，他遇到一个巨大的机械装置，装置上边，这个城市的保护圣徒，圣普罗斯佩罗凌空出现，天使们持着伞盖遮在他的头上同时在他下边是一个旋转着的大转盘，带有八个歌唱着的小天使；其中两个从圣徒那里接受过来这个城市的芦杖和钥匙然后把它们交给公爵，同时圣徒和天使们都对他致颂词。一辆被隐蔽起来的马拉着的凯旋车赶到前边来，上边是一个空着的宝座。宝座后边站着一个由守护神陪伴着的正义的女神的形象。在凯旋车的四角坐着四个头发灰白的立法者，由一群持着旗帜的天使们围绕着；在礼车的旁边是骑着马的全副甲胄的旗手。不必说，那个女神和那个守护神是不会毫无表示就让那个公爵过去的。由一个独角兽拉着的第二辆车上，有一个“仁爱之神”，持着一个燃烧着的火把；在这两辆车中间有一个古典式样的船形车，它是由隐蔽着的人们在车身里推动着的。这时整个队伍在公爵前边行进。在圣彼得罗教堂前边再次停下来。圣徒由两位天使陪伴着，在一个光轮中从正面走下，并把一顶花冠放在大公的头上，然后飘然回到原来的位置。教士们准备了另外一种纯宗教性的寓意表演。“偶像崇拜”和“真正的信仰”站在两个高柱子上边，在由一个美丽的女郎扮演的“真正的信仰”致完了欢迎词之后，另一个柱子和站在上边的偶像一起倒地粉碎。再下边就是凯撒和他用来欢迎博尔索大公的七美妇，她们代表基本七德呈献给他，并勉励他加以实行。最后到达了大教堂；但是在仪式之后，那位公爵又重新坐上了崇高的金碧辉煌的宝座，并第二次接受已经说过的某些化装人物的致敬。结束这一切时，有三个天使从一个旁边的建筑物上飞了，在欢欣的歌声中把棕榈枝交给他作为和平的象征。
现在让我们看一看那些以游行本身为主要特征的节日庆典。
无疑地，从中世纪的早期起，宗教的游行仪式就引起了化装表演的采用。小天使们伴随着圣体或圣像和圣物在街道上行进；或者演出耶稣受难时的人物——如背负着十字架的基督、强盗和兵士或信女等——以对群众进行教育。但是教会的盛大节日从很早的时候起就伴随以市民的游行，而中世纪的纯朴看不出它所含有的许多世俗成分有什么不合适。我们可以特别提到从异教时代传留下来的海船车。如前所引例证表明，它在很多种节日演出里边都被采用，并且特别在其中的一个节日上永远留下了它的名字——狂欢节。这种船装饰得十分华丽，观众们觉得它非常悦目，但早已忘掉了它的原来意义。当英格兰的伊莎贝拉在和她的新郎，皇帝弗里德利希二世在科隆会面时，由一些这种海船式的凯旋车来迎接她，这些车被隐蔽着的马拖着，上边坐满了一群教士，用音乐和歌唱来对她表示欢迎。
但是，宗教游行不仅和各种世俗的附带表演混合在一起，而且还常常为教士们的化装游行所代替。它们的起源或者是由于一群演员，在城市中绕道而行，走向他们将要上演奇迹剧的地方；但可能的是：在早期，这种教士的游行就已经自成一格。但丁描写比阿特丽斯的“凯旋式”，有启示录中的二十四名长老，有四个神怪的活物，有基督教三德和四“基德”，有圣路加、圣保罗和其他使徒。这种描写方法几乎使我们不能不认为在他那个时代以前确实举行过这种游行。我们主要是从比阿特丽斯所坐的凯旋车上得出这种结论；在那梦境的神奇的树林中间，这种车子是不必要的或者不如说是不适当的。但另一方面可能是但丁把这种凯旋车看作是胜利和凯旋的象征，而他的诗篇促成了那些游行仪式的兴起；其形式是模仿罗马皇帝的凯旋式。尽管是这种情形，但诗歌和神学却继续随便地采用了这种象征。萨沃那罗拉在他的《十字架的胜利》里描写基督坐在一辆凯旋车上，头上是三位一体的光圈，左手拿着十字架，右手拿着新旧约；在他下边是圣母玛利亚；两侧是教会的殉道者和手执打开了的书本的圣师；后边是所有得救了的群众；远处是一大堆他的数不清的被击败了的敌人——皇帝、君主、哲学家、异教徒，他们的偶像已被粉碎，他们的书籍已被焚毁。蒂先的一幅以木刻著名的伟大的图画和这一段描写有很多相似之处。萨伯利科关于天主母的十三篇挽歌的第九篇和第十篇，对于她的胜利做了细致的描写，里边有很丰富的寓意象征，而特别使人感到兴趣的是那种也为十五世纪的现实主义绘画所特有的实际精神。
不过，世俗的“凯旋式”和宗教的“凯旋式”比起来更常见的多。它们以从古老的浮雕和古代作家的著作中获悉的罗马大将军的凯旋式为典范。和这些仪式有着密切关系的当时在意大利流行的历史概念，上面已经讨论过了（见本书第151页）。
我们时常读到一个胜利的将军的真实的凯旋式。它是尽可能地按照古代的形式组织的，甚至有时违反那位英雄的本人的意愿。弗兰切斯科·斯福查有勇气（1450年）拒绝给他预备好了的回到米兰的凯旋车，理由是：这些东西是君主们的虚妄的迷信。大阿尔方索在他进入那不勒斯时（1443年）拒绝了桂冠，而这是拿破仑在巴黎圣母院加冕时所乐于戴在头上的。至于阿尔方索的从城墙缺口进入城内直到礼拜堂的仪仗队的其余部分是一个古代的、寓意的和纯粹是喜剧的成分的奇怪的混合物。他坐的车子，是用四匹白马拖着的，高大而涂以金饰，由二十名贵族打着绣金的伞遮盖在他的头上。当时住在那不勒斯的佛罗伦萨人曾经担任这个仪仗队的一部分，这部分是由漂亮、年轻的巧妙地挥舞着他们的长枪的骑士、一辆坐着司命运的女神的凯旋车和骑在马上的象征七美德的人组成的。按照那时的画家们也不得不遵守的关于寓意表演的不可动摇的理论，这位女神只是在她的头的前部有头发，在后部是秃的，而坐在车的下层的，象征命运的不稳定的性格的守护神则把他的双足浸在（？）一盆水内。接着是由同样的佛罗伦萨人装备起来的一队骑兵，穿着各民族的服装，扮成外国的君主和贵族，其次是一个戴着挂冠，站在一个旋转着的圆球之上的优里乌斯·凯撒，他用意大利的诗句向那个国王解释这些寓意表演的意义，然后回到队伍中去。六十名佛罗伦萨人，穿着紫红色的服装走在他们本国所能达到的壮丽的演出的最后。接着是一队步行前进的卡达兰人，把假马拴在他们的前边和后边，和一群土耳其人做摹拟战斗，好象是在嘲笑佛罗伦萨人的多情善感。最后来到的是一个巨大的高塔，塔门由一个执剑的天使守卫着；塔上站着象征四“基德”的人，每一个都用一只歌曲向国王致意。演出的其余部分就没有什么能够表明它的特征的了。
在1507年，路易十二进入米兰的时候，我们所看到的，除了不可缺少的载有“基德”形象的凯旋车外，还有一群活人代表丘辟特、马尔斯和一个被捕在网里的象征意大利的角色。在这之后是一辆装满了战利品的车等等。
当事实上没有什么胜利可以庆祝的时候，诗人们也能为他们自己和他们的保护人找到一种相应的方式来弥补。佩脱拉克和薄伽丘曾经把各种美名表现为每一个寓意的人物（见原书405页）的从者而加以描写；而过去时代的有名人物这时也成了君主的随从。女诗人古比奥的克莱奥菲·加布列莉曾经向费拉拉的博尔索以此方式致敬。她给了他七个女王——七种学艺——作为他的婢女，他和她们一起坐在一辆凯旋车上；还有一群英雄人物，从他们前额上写的名字可以认出他们来；其次是所有著名的诗人；在他们后边是坐在车上的诸神。事实上在这个时代，神话的和寓意的凯旋式确是说不完的，而博尔索时代的一件最重要的艺术品——斯基法诺亚宫廷里边的壁画——使我们看到了一整幅充满了这些主题的画面。当拉斐尔受命去给教皇的签字大厅的壁画时，他发现这种艺术构思的方式已经完全庸俗化和枯竭了。他对于这方面的新的和最后的贡献将永远是一切时代的珍品。
严格说来，胜利归来的将军们的凯旋仪式是不多见的。但是，一切节日游行，无论它们是为了庆祝一个特殊的事件或者是仅仅为了游行而游行，都或多或少地带有“凯旋式”的性质，而且几乎总是采用“凯旋式”这个名字。奇怪的是：葬礼并没有以同样的方式来处理。
那时的习惯是在狂欢节和在其他场合表演古代罗马指挥官的凯旋，如在“豪华者”洛伦佐时代在佛罗伦萨所表演的保鲁斯·埃米里乌斯的凯旋和在列奥十世访问时所表演的卡米路斯的凯旋。两次都是由画家弗兰切斯科·格拉纳奇指导的。在罗马，第一次展开这种大规模的游行是保罗二世时代关于奥古斯都战胜克利奥巴特拉以后的凯旋式的表演，在这次游行队伍中，除了事实上为古代凯旋所不可缺少的喜剧的和神话的化装表演外，可以看到一切其他必要的项目——身披枷锁的各国国王、写有元老院和人民的敕令的告示牌子、穿着古代服装的元老们、执政官、营造官、会计官、四辆载满了化装演员的凯旋车，无疑地，还有装满了战利品的车子。其他的游行一般多用以表现古代罗马帝国的大一统；而为了抵制从土耳其人那方面来的威胁欧洲的真正危险，一个载有化装为奥斯曼俘虏的假面人物的骆驼队出现在人民面前。以后，在1500年的狂欢节上，凯撒·波几亚大胆地把他自己比喻作朱里乌斯·凯撒，用十一辆辉煌的凯旋车组成的游行队伍来庆祝后者的胜利，无疑地这引起了前来参加佳节的参拜者们的物议。在列奥十世当选为教皇时，在佛罗伦萨由两个互相比赛的团体组织了两个以趣味和华丽出名的“凯旋式”。其中的一个表演了人类的三个时代，另一个表演了世界的四个时代，四个时代是以罗马历史的五个场面和农神的黄金时代和它的最后的重返的两个寓言来巧妙地表现的。当佛罗伦萨的伟大的艺术家们担任这个工作时，表现在凯旋车的装饰上的想象力使那个场面如此地动人，以至于这种表演后来成为了群众生活中的永久的因素。在此以前，隶属的城市每年在向佛罗伦萨致敬时只是贡献象征性的礼物——贵重品和蜡烛。这时，商人行会建造了十辆凯旋车（以后又增加了一些），目的与其说是为了载运贡品不如说是更多地为了象征贡品，其中有几辆无疑地由安德烈·德尔·萨尔托作了精心的描绘。这些车子，不管是不是一向装载礼物或是战利品，这时构成了所有这一切庆祝典礼的一部分，即使遇到没有很多钱花在庆典上的时候也是这样。锡耶纳人在1477年宣布有他们自己参加的菲兰特和西克塔斯四世的联盟时，曾经驾着一辆凯旋车周游城内，车上站立着“一个扮作和平女神的人身披锁子甲和其他武器”。
威尼斯的节日游行，不是在陆地上而是在水上举行，是非常绮丽豪华美妙动人的。在1491年，驾驶着半人半牛形的大船迎接费拉拉的公主的情景（见本书第411页）使人感到如处仙境。无数的船只扎着花彩，满载着这个城市里边的服装华丽的青年在前边引导；许多带有标志、象征着各种神灵的仙人挂在机械装置上边在空中浮游；下边另有分组站立的半人半鱼形的海神和仙女；乐声在空中飘荡，香气氤氲、锦旗迎风招展。大船的后边紧跟着成群的各种各样的船只，使人们在方圆一英里（八个斯达底亚）之内看不见水面。关于其余的节日演出，除了上边提到过的哑剧外，我们还可以看到一种新节目，一种由五十个健壮的少女组成的划船比赛。在十六世纪，贵族们为了这种节日演出的目的分成许多团体，它们的最值得注意的一件特制品是装在船上的一种特殊的机械。所以，例如在1541年的“永生节”庆典上，一个圆形的“大宇宙”沿着大运河飘游，并在那里边举行了一次辉煌的跳舞会。这个城市的狂欢节也以它的各种舞蹈、游行和表演著名。圣马可广场不但有足够的地方可以举行比武，并且可以举行类乎大陆上常见的“凯旋式”。在一次因签订和约而举行的庆祝会上，那些虔诚的兄弟会各自参加了游行。在插着红色蜡烛的金烛台中间，在大群的乐师和拿着许多金碗和丰饶角杯的带着翅膀的儿童中间，可以看到一辆车子，诺亚和大卫一起坐在车上的宝座上；其次是阿比该拉着一条骆驼，上面驮着许多珍品，还有载着政治群像的第二辆车子——“意大利”坐在“威尼斯”和“利古里亚”中间，后二者持着他们的盾徽，前者带有一只象征统一的鹤鸟，——高层上有三个象征性的女子，持着各联盟君主的武器。在这后边是一个巨大的天球，好象有星宿围绕着它。君主本人，或者不如说他们本人的代表，和他们的仆从以及他们的盾徽出现在其他凯旋车上（如果我们没有把作者的记录理解错的话）。在这些和其他一切同类的游行中也有音乐。
姑置这些大规模的胜利游行不谈，在十五世纪里，真正的狂欢节或者没有一个地方象在罗马这样具有丰宫多彩的性质。有赛马、赛驴、赛水牛，老年人、青年人、犹太人的赛跑等等各种赛跑。保罗二世在他所住的威尼斯宫前招待过群众。纳沃纳广场上的竞赛会节目，可能从古典时代以来就没有完全停止过，它们是以辉煌的尚武场面著名的。我们从书上得知有骑兵战斗演习和对全体武装公民的检阅。关于面具的使用有最大的自由，往往被允许继续好几个月。西克塔斯四世在城内人烟最稠密的地方——在坎波费奥里和班奇附近——冒险在大群的化装演员中间通过，虽然他拒绝在梵蒂冈把他们当作客人来接见。在英诺森八世时代，已经出现在枢机主教中间的歪风邪气达到了高潮。在1491年的狂欢节上，他们互送载满了华丽的化装演员、歌手和小丑的凯旋车，他们吟诵着一些可耻的诗句，由骑在马上的人伴送。除狂欢节外，罗马人似乎是首先发现盛大的火炬游行的风趣的。当庇护二世在1459年参加曼图亚宗教会议归来的时候，人们以一队持着火炬的骑兵对他前呼后拥，并在他的宫城前象火龙般地绕场游行。但西克塔斯四世在人民提议手执火炬和橄榄枝来晋谒时，他却认为最好是拒绝人民的夜间拜访。
但佛罗伦萨的狂欢节在某些游行仪式上是胜过罗马的；它们甚至在文学作品上留下了印记。在一大群步行的和骑马的化装人物中间，出现了一辆巨大的奇异的凯旋车，车上有一个含有寓意的人物或一组带有自己的附属品的群像；如一个头上长着四幅惊人的面孔的妒忌之神；四种“气质”和属于它们的星宿；三个命运之神；智虑之神高踞在宝座上，“希望”和“恐惧”被缚在她的脚下；还有四行之神、时代之神、风神和季节之神等等；还有载着那打开不久的棺材的有名的死神之车，有时也有古典神话上的美丽的场面，巴考斯和阿丽亚德娜、巴利斯和海伦以及其他神话中的人物等等。或者另外有构成单独一种或一类的合唱队的人物形象，如乞丐、猎人和仙女、生前是硬心肠的女人的亡灵、隐士、星象家、流浪者、魔鬼、出卖各种货物的商人乃至在歌声中竞相诽谤的“人民”。现在仍然留传下来并被收集起来的这些歌曲，有时用一种感伤的，有时用一种滑稽的，有时用一种极端下流的口吻来解释那个化装表演。这一方面的最坏的歌曲被认为是“豪华者”洛伦佐所作，大概是因为真正的作者不敢大胆地宣布他的名字。尽管如此，我们还是必须把为巴考斯和阿丽亚德娜的假面戏伴奏的美丽歌曲归之于这位作者，这个歌曲的叠词从十五世纪以来就一直在我们的耳边回响，象在惋惜文艺复兴本身的匆匆逝去，繁华衰歇：青春是多么美丽啊，但是，留不住这逝水年华！
得欢乐时且欢乐吧，谁知明天有没有这闲暇。