我没有选择作一次关于但丁的演讲，而是非正式地讲讲他对我自己的影响。请允许我先来解释一下。这样做看来可能有点自大，我则称之为谦虚；妄称谦虚，其实只是谨慎。我绝非但丁学者，我的意大利语程度不高。在这个场合，出于对在座诸位以及但丁本人的敬意，我引用他的作品时不用意大利语。我在多年前的一篇简略的文章[2]里谈过但丁的诗歌，我并不觉得，我对这一主题会有新的贡献。我早先在那篇文章的前言里解释过，我读但丁时对照着原文读英文散文体翻译。四十年前我就这样开始慢慢阅读《神曲》。我以为读懂了一段尤其让我喜欢的片段时，我就记住它；这样过了一些年，我就能对躺在床上或坐火车旅行的自己背诵这个或那个诗章中的一大段。如果我大声背诵，天知道听起来如何。但是就这样我深深浸淫于但丁诗歌之中。我有资格就但丁发表意见，就靠积累起来的那点有限的知识。这是二十年前的事了。但是我认为，讲一讲我究竟在哪些方面得益于但丁，对我自己，可能也对其他人，是有意义的。我并不认为我能够解释一切，甚至对我自己。既然四十年后我仍然认为他的诗歌对我自己的诗作影响最持久，最深入，我至少应该说清楚个中的一些原因。也许，诗人坦言但丁对于他们的意义，可能有助于欣赏但丁本人。总之，这是我所能作的唯一贡献。
最大的得益并不总是最明显的。至少，得益有不同的类型。我从但丁那里得到的启发是不断积累的，并不是一个人生命中这个时期或那个时期的得益。有些诗人，我在某个特定的时期从他们身上学到很多东西。例如朱尔·拉弗格，我能说他是第一个教我如何说话的人，教我用自己的话语特色来写诗的种种可能性。这些早期的影响，可以说是最初使自己认识自己的影响，来自一种印象，它一方面是察觉到一种相类的气质，一方面是发现了一种表达的形式，后者对发现自己的形式有所启发。两者不是两回事，而是同一事物的两个方面。不过能对一个年轻作者起到这种作用的诗人不大会是巨匠之一。巨匠毕竟太高太远了，就像几乎被神化的远祖；次要一点的诗人引导后学跨出第一步，更像一位受敬仰的兄长。
说到影响，有的诗人，你从他那里学到一样东西，对自己至关重要，它不必是那些诗人的最大贡献。我想，从波德莱尔那里我第一次知道诗可以那样写，使用我自己的语言写作的诗人[3]从未这样做过。他写了当代大都市里诸种卑污的景象，卑污的现实与变化无常的幻景可以合二为一，如实道来与异想天开可以并列。从波德莱尔那里，就像从拉弗格那里，我认识到我拥有的那种材料，一个少年在美国工业城市所具有的经验也能成为诗歌的材料；新诗的源头可以在以往被认为不可能的、荒芜的、绝无诗意可言的事物里找到；我实际上认识到诗人的任务就是从未曾开发的、缺乏诗意的资源里创作诗歌，诗人的职业要求他把缺乏诗意的东西变成诗。一位伟大的诗人只需在很少的几行诗里向年轻的诗人传授他必须传授的一切。也许，我得益于波德莱尔，主要是整部《恶之花》里的半打诗行；这两行诗概括了他对我的意义：
拥挤的城市！充满梦幻的城市，
大白天里幽灵就拉扯着行人！[4]
我知道那意味着什么，因为在我知道我想要凭自己的能力把它写成诗之前，我已经经历过它。
你们可能会觉得，我所讲的离题很远。但是我不说其他诗人对我的作用，就无法确切说出但丁对我的作用。我写关于波德莱尔、但丁或任何其他对我的发展起到极为重要作用的诗人的文章，因为那位诗人对我很有意义，写的不是关于我自己，而是关于那位诗人和他的诗歌。要论述一位伟大诗人，首先是出于一种感激的冲动；但写出感激的原因可能会对欣赏那位诗人只有小小的帮助。
从诗人得益，还有另一种性质的，那种得益实在太多了。有的诗人就在你心智的背后，对此你也许是有意识的，当你有一个特定的问题要处理，他们写的某些东西提示你解决的方法。有的诗人你是有意识借用的，一行诗被用于不同的语言、时期或语境。有的诗人在你心目中确立了某一种诗的优点的标准，如维永确立了诚实的标准，萨福确立了言简意赅而且一劳永逸地写出独特感情的标准。还有伟大的诗人，我们慢慢长大，靠近他们。我年轻的时候，伊丽莎白时代次要的剧作家要比莎士比亚更让我感到自在：打个比方，前者是与我大小相仿的玩伴。莎士比亚是巨匠之一，欣赏巨匠的诗歌是毕生的任务，这是验证他们的一个办法。在逐渐成熟的每一阶段——即人的整个一生，你对他们的理解会更为深刻。这些巨匠中有莎士比亚、但丁、荷马和维吉尔。
我列举了一些“影响”的类型，是想用对比的方式大致点明但丁于我的意义。我当然从他那里借用过一些诗句，试图重现某种但丁式的场景，说得更确切一点是要在读者心中激起对那场景的回忆，从而在中世纪的地狱和现代生活之间建立起一种联系。《荒原》的读者或许记得，我笔下城市职员从火车站拥过伦敦桥去办公室的景象激发联想：“我没想到死亡毁了这么多人”；在另一处，我有意改动了但丁的一行诗：“叹息，偶尔短促地发出来。”我在注释里作了交代，想使熟悉这些典故的读者知道，我希望他认出来，知道他如果认不出来就不懂我的意思。写了《荒原》二十年以后，我在《小吉丁》里写了一段诗，本意是要在风格和内容上尽我所能接近《地狱篇》或《炼狱篇》里的一个诗章。意图当然和在《荒原》里用但丁的典故是一样的，都是利用对照法在读者心中呈现一种类似的情况：但丁造访的地狱、炼狱和空袭后幻觉的场景原来如此相像。但是方法是不同的。在这里我无法大段引用或改写，我只是借用或随意改写了少数短语，因为我在模仿。我的第一个任务是要找到接近三行连环韵诗[5]的形式，但不押韵。英语押韵的词汇不像意大利语那么丰富，我们所拥有的韵意在强调。这些押韵的词太引人注目。在我懂的语言里，意大利语里严格押韵的效果最佳，没有阻碍自身之危险。至于押韵的效果究竟如何，那应该由神经学家而不是诗人去调查。为适合我的目的，我采用了简单的办法，即不押韵的阳性和阴性结尾交替出现，稍稍产生一点意大利语押韵的效果。我这样说，不是要确立一条规矩，只是解释一下我如何在特定的场合受到指引。我想，要翻译《神曲》，押韵的三行连环韵诗与无韵诗相比可能不那么令人不满。因为不幸的是，不同的韵律是不同的思想方式，它是一种不同的标点，因为重音和停顿是在不同的地方。但丁用三行连环韵诗体思考，一首诗的翻译应尽可能接近原文的思想形式。因此，翻译成无韵诗体就丢失了一些东西；另一方面，当我读用三行连环韵诗体翻译的《神曲》时，读到我还相当不差地记得原文的部分总是提前担心，生怕读到译者为了使但丁的词语适合英语的押韵不免会作出的改动和扭曲。没有诗作像但丁的诗作那样要求直译，因为没有一个诗人像他那样使人确信，他所用的词恰好是他需要的，舍此别无选择。
我不知道，上面提到的诗段里交替押韵法用于一首英语原创性长诗是否能够让人忍受。但我确知，我自己这一生已经没有足够的时间来创作它。我在试着用英文模仿但丁的过程中学到一些有趣的东西，其中之一就是它极其困难。《小吉丁》里模仿的那部分长度不及《神曲》一章，比我已写的同样长度的任何诗耗费了我更多的时间、精力和不安。我并不局限于使用但丁的意象、明喻和比喻。主要的难处是在这洁净严整的风格中，每个词都是“功能性的”，稍微有点含混或不够精确就立即会被注意到。语言必须很直接；每行诗，每个词都必须完全听命于整体的目的；当你使用简单的词语和简单的短语时，最普通的语言或最常需用的词语的重复便酿成大祸。
我不是说，在原创性英语诗歌写作中，三行连环韵诗体不能考虑。我相信，对现代听力而言，对受过这个世纪的训练、习惯于对非押韵诗诸种可能性的各种尝试的听力而言，一首用固定押韵形式写成的现代长诗，听起来很可能有点做作而且单调。一百年之前的人听起来就不是这样。但我确信，如果诗人只是借用形式，而不是企图在每一行、每个短语都使读者想到但丁，那么写这样的长诗还是有可能的。十九世纪有一首诗在有的地方与我说的不大一样。它就是《生命的凯旋》[6]。我感到今天有责任说到雪莱，因为在所有英国诗人中，雪莱受但丁影响最为明显。在我看来，雪莱进一步加强了我的印象，即但丁的影响，在其真正强的地方是一种积累性的影响：也就是说，随着年龄的增长，它对你的控制就越大。《生命的凯旋》是雪莱对但丁最伟大的颂词，是他的伟大诗作中最后我想也是最伟大的作品。它未完成，在某一行突然中止；人们会猜想，即使雪莱也未必能成功地将它完成。但丁对雪莱的影响在雪莱较早的诗作中也看得出来，最明显的是《西风颂》，诗的开头是残叶在风中飞舞的意象：
犹如中了魔法的鬼魅逃离巫师
《地狱篇》里有风的各种形态以及空气给人的各种感觉，它们与《天堂篇》里的各种光同等重要。若不是《地狱篇》，雪莱诗中风卷残叶的景象是不可能出现的。我不认为，雪莱像我那样在《生命的凯旋》里是要尽他所能师法但丁的简洁。他为自己留下了英语诗歌语言的一切资源以备使用。尽管如此，他的天性与但丁的诗歌想象相近，浸润于但丁的诗作（我不必提醒大家，雪莱精通意大利文，他对一直到他那时代的所有意大利诗歌的知识广博而精专），他在灵感奔涌下写出一些最伟大、带有最明显但丁特点的英语诗行。我必须引用四十五年前给我留下不可磨灭印象的一个段落：
这凄惨的游行场景，我难以理解，
我不禁自问出声—“这都是什么？
车中的形影是谁？却又所为何来—”
我还想要问——“这是否出了差错？”
有个声音回答——“生命！”——我转身，
才明白（天哪，请怜悯这可怜境遇！）
我原先以为，是一段古老的树根，
扭曲成了奇形怪状，生长在山脚，
却实在是误入歧途族类中的一人；
我以为，是散乱纷披的白色衰草，
不过是他的头发已褪色而且稀疏，
它企图，但是未能掩盖住的孔窍，
是，或曾经是，他的双眼所在处，
那冷峻的脸（知道我想什么），说，
“若能像我一样克制不去跳舞，
“我愿告诉你是什么导致同伴和我
沦落到承受这样深重的轻蔑屈辱，
叙述这队列清晨以来的一路经过；
“如果一穷究竟的渴望还不能餍足，
你尽可追随观察直到深夜，但是
我已疲惫。”他蹒跚迈步，就仿佛
由于不胜自己语言的重负，于是
他稍事喘息；不待他重新继续说，
我问：“首先，你是谁？”“在你能记事
“以前，我已爱过恨过怕过痛苦过，
做过而且活过。如果上苍点燃我
灵魂的火花曾用更纯净的火药烧灼，
现在腐败就不会从往日那个卢梭
获取得这么多—这副相貌就不会
使得耻于承受它的这人蒙受羞辱……”[7]
这比我所能做的更好。我引用它，作为英语里对但丁的最高赞颂之一；它证明了但丁对一位伟大英国诗人的风格和灵魂所起的作用，同时又恰好是对卢梭的很有趣的评论。要进一步追寻雪莱得益于但丁的证据是有趣的，但没必要。对知道来源的人而言，引用《心之灵》序诗的头三行就够了：
我的歌，我担心你将会发现
很少人能充分理解你的推理，
和你谈论的如此艰深的问题；[8]
我想我已经说清楚，受但丁的重大恩惠并不在于如何借用和改写但丁，也不是那种恩惠，只发生在另一诗人成长过程中的某一特定阶段，也不是在用他作为示范的段落里找得到的。批评家可以在你的作品里指指点点，说你写这写那的时候一定是想到了但丁，不然你是写不出来的。重要的恩惠与此无关。我现在也不想提及，一个人可能会得益于但丁的思想，他的人生观，或者赋予《神曲》形体与内容的哲学和神学。那是另一个然而绝非不相关联的问题。关于从但丁身上学习并继续学下去的东西，我要说三点。
首先是在屈指可数的同等地位诗人中间，没有谁，哪怕是维吉尔，比他研究诗歌艺术更加用心，或是在这技艺的实践上更加一丝不苟，精益求精，更加自觉。当然在这方面没有英国诗人能与他比肩，因为更加自觉的艺人——我主要想到弥尔顿——是更受局限的诗人，在他们的技艺上也更受局限。一个人随着年龄的增长更明白这究竟意味着什么，这本身是道德上的一课。我由此还得出另一个教训，也是道德上的一课。在我看来，但丁的一切研究和实践莫不教导我们，诗人应该是他的语言的仆从，而不是其主人。这一责任感是古典诗人的标记之一。我在讲到维吉尔的时候试图界说过“古典”的含义。[9]有的伟大诗人，特别是有的伟大的英国诗人，可以说他们因自己的天才而享有滥用英语的特权，由此发展出一种个人特有的，甚至有点怪异的言语，它对后来的诗人毫无用处。我看但丁在意大利文学中的地位只有莎士比亚在我们文学中的地位可比。换言之，他们使各自的语言的灵魂具有形体，使自己符合他们预见的那语言的诸种可能性，一位有意为之，另一位有意的程度低些。莎士比亚过于随便，他有天才，倒也无妨。但丁有同样的天才，这些自由他是不要的。传给后人自己的语言，使之比自己使用前更发达、更文雅、更精细，那是诗人作为诗人所能达到的最高成就。当然，一位真正至高无上的诗人也使他的后继者写诗更难，但是他至高无上这一简单的事实，以及一种文学因拥有一个但丁或莎士比亚而必须付出的代价，就是它只能拥有一个。后来的诗人必须找点其他事来做做，留下来待做的事较为次要，也应满足。但至高无上的诗人就是屈指可数的几个人，没有他们，一个拥有伟大语言的民族现今通用的话语就不会是那样。我不是要讲他们之中哪一个为后来的诗人做的，或他防止他们去做的，我说的是他为身后每一个说那种语言、以它为母语的人所做的事，不论他们是诗人、哲学家、政治家还是火车站的搬运工。
那是一个经验教训：某一语言的伟大作家应该是该语言的伟大仆从。但丁教我们的第二点是他感情范围的宽度，也许用光谱或音域的比喻更好。这是我所知语言中的任何诗人都不及的。使用这一比喻，我可以说，伟大的诗人不仅应该在正常视力和听觉范围内能比其他人更明晰地感觉和分辨色彩或声音；而且他还应该觉察到普通人觉察不到的振动，有能力使人们相互之间看见和听到更多，没有他的帮助情况就不是这样。英国文学里有伟大的宗教诗人，但是和但丁相比，他们只是专家。他们能做的也就局限于此。但丁还能做所有其他的事，就此而言他是最伟大的“宗教”诗人，虽然称他为“宗教诗人”有损他的广泛性。《神曲》表现了人能够经验的、在堕落的绝望和至福的灵视之间感情领域的一切，因此它总是不断提示诗人有责任探索未被说出的东西，并寻找词语来捕捉人们甚至难以感觉到的感情，感觉不到乃因没有词语来形容。与此同时，它也提示诗人，一位跨越了通常意识边界的探索者，如果始终不忘他的同胞公民已经熟悉的现实，必须能够转回来向他们汇报。
但丁的这两项成就不应被理解为分开的或可分的。诗人的任务是使人们理解不可理解的，这需要掌握巨大的语言资源；在发展语言的时候丰富词语的意义，发掘词语的潜力，这样做的时候，他也使得其他人有可能大大扩展感情和知觉的范围，因为他给了他们更有表现力的言语。我只需用动词trasumanar[10]为例来说明，但丁为他的民族所做的，也是为我们做的，因为我们已经拿来这个词并使之英语化了。
这事实对我而言不容置辩：但丁与我们欧洲所有诗人相比是最欧洲化的。我刚才所说的并不是与此无干。但丁毫无外省气，但是还必须加上一句：并不是说，他不属于一个地方，因而就变得“最无外省气”。没有人比他更加属于一个地方。我们绝不会忘记，但丁诗里的很多东西是不为母语不是意大利语的读者所注意的；但是我想，外国人在读但丁的时候不会像在读其他语言的大师时那样强烈意识到有些成分是永远不会注意到的。[11]当我们开始尝试阅读但丁的意大利语时，它在某种程度上成了我们的语言；关于技艺、言语和感觉力的探索这三方面的榜样是任何欧洲人能够记于心中，并且尝试在他自己的语言中运用的。
陆建德 译
* * *
[1] 1950年7月4日在伦敦意大利学院的讲话。—原注
[2] 应指作者于1929年出版的小册子《但丁》。该文收入著名的《文选》（Selected Essays），近40页，并不短。艾略特在1920年也写过一篇《但丁》，收入他第一部文集《圣林》（The Sacred Wood）。这篇文章由瓦莱里一段文字引发，主要谈哲学与诗歌的关系，篇幅要小得多。
[3] 指英语诗人。
[4] 这是波德莱尔《七个老头子—给维克多·雨果》（Les Sept Vieillards——À Victor Hugo）一诗的头两行，引自郭宏安译文。
[5] terza rima，意大利一种三行一节的诗体，隔句押韵，韵式为aba, bcb, cdc,……, yzy, z。诗句常用的格律是五步抑扬格。
[6] Triumph of Life，雪莱逝世前不久创作的长诗，未完成。评论界对这首诗评价很高。
[7] 引自江枫译文。见江枫编选《雪莱精选集》，北京燕山出版社，2004年。
[8] 引自江枫译文。雪莱的《心之灵》（Epipsychidion）有9行序诗，这是头3行。《心之灵》出版时，雪莱夫人又写一前言，指出《心之灵》是为一首更长的长诗写的题献诗，而这序诗几乎是但丁诗的直译，译自他一首著名的坎佐《您有意将第三重天推动》。这首坎佐（古时意大利或普罗旺斯的抒情歌曲）就是但丁在《飨宴》（Convivio）中评注的第一首诗。译者就这首意大利文小诗请教了吴正仪研究员，特此致谢。
[9] 详见艾略特《何谓古典作品》（What Is a Classic?）一文。
[10] 这是但丁在《天堂篇》第1歌第70行新造的词，由佛罗伦萨方言“tra(n)s”（超越）和“humanare”（人性）两部分组成，英文动词“transhumanize”由此而来。田德望先生将trasumanar翻译成“超凡入圣”。见《神曲·天堂篇》，人民文学出版社，2001年版第3页。
[11] 艾略特在1929年论但丁的文章里写道：“把莎士比亚译成意大利语要比把但丁译成英文遭受更大的损失。一个外国人怎么能在他自己的语言中找到恰当的文字来迻译我们常常在莎士比亚作品中看到的那种似可懂又难懂的诗句？”