《无罪者》的产生方式有点冒险。作者的一系列中篇小说二十多年前发表于不同的杂志和报纸上，在此期间下落不明，甚至连他自己都已遗忘，出版社认为，找到这些旧的篇章并把它们结集成册出版是自己的本分。确实也找到了，是几个短篇，《伴着微风启航》《条理的构思》《惘然若失》和《乌云飘过》，但是在这五篇以校样的形式寄给身在美国的作者后，他并没有因这次的重逢而雀跃：除了合乎时代潮流，紧扣德国战间期的气氛，除了这种梦幻般的、几乎如幽灵般的在各篇小说中闪烁的共同元素，一定程度上可以作为对时代精神的暗示，此外似乎没什么再版的理由。这些理由足够吗？或许吧，那就要突出表达时代精神现象；稍做迟疑后便是大胆尝试：为了提高共同的气氛和意义关联，作者又构思了六篇新的小说，并把新旧小说全都嵌入诗的框架中。通过这种方法，已经印刷过的旧篇章（仅做了技术上的微调，比如名字的统一等）尽可能地保留了原样。只有开篇和末篇，也就是《伴着微风启航》和《乌云飘过》做了较大补充。这一切都表明，旧篇章的题材结构拥有着对于新篇章来说也充足的承载力；整体的一致性由此得到了保证。
以此种方式产生的整个构造是否可以而且应该被称为长篇小说是十分无关紧要的术语方面的考虑。长篇小说的形式——甚至连那种炮制而出的、没有特别的艺术雄心的娱乐性的叙述形式——在近几年都发生了深刻的转变：和每一种艺术一样，长篇小说也必须表现世界的整体性，尤其要展现小说人物的生活整体性；随着世界变得越来越分裂和复杂，这一要求也越来越难完成。长篇小说今天所需的素材广度远胜昔日，同时为了驾驭这些素材又需要更为敏锐的抽象化和组织能力。以往的长篇小说涵盖局部的领域，可以是教养小说、社会小说或者灵魂小说，它们在这些局部领域经常是科学，尤其是心理学的先驱，这是它们的一大功绩。今天，在这个极端性的时代，已不再有纯文学方面的伪科学，由长篇小说传递的这种认识至多只能是人所共知的陈词滥调。与此相反，科学提供不了整体性，它必须把这一任务留给艺术，也留给长篇小说。对艺术提出的整体性的要求由此获得了从前未曾预料到的极端性，为了满足这一要求，长篇小说需要层次多样，而多层次的确立仅凭老的自然主义的技巧肯定是不够的：人的整体、他经历的所有可能性，从身体的和直觉的经历开始，一直到道德的和形而上的经历，都应该得到表现，由此直接唤起了诗，因为只有诗才具备必要的精辟。这也是插入诗体的《声音》的原因之一，尤其是中篇小说本身无法给出生活的整体性，而只能给出情景的整体性，就算有雄心壮志也无法改变这一点，但是如果就像本书那样，把它们嵌入纯粹诗体的、有责任赋予意义的媒介中时，它们大概就有能力揭示出自己更深远的意义。如果有幸做到这一点，由此实现的对整体性的表现大概就可以被称作长篇小说。
最后——联系上一段的“多层次”——再说一下这部长篇小说的问题：
小说描写了前希特勒时期德国的状况和典型人物。为此选择的形象完全是“非政治的”；就算他们有什么政治想法，也缥缈模糊。他们中没人对于希特勒灾难直接“负有罪责”，因此本书叫作“无罪者”。尽管如此，正是从这种精神和灵魂状况中——历史就是如此——纳粹获取了真正的力量。因此政治上的麻木不仁就是道德上的麻木不仁，由此最终与道德上的反常相当接近。简而言之，政治上的无罪者大多已经处于道德罪责相当深的区域。表现这一点并探究内部的根由是本书的任务之一，为此便需要多层次的方法。因为那种有罪的无辜一方面向上延伸到神秘的和形而上的想象领域，另一方面向下探身到最黑暗的本能。
这种无辜在市侩身上表现得最为清晰；就算是罪犯，他们的行动也坚持不懈地从最高贵的动机出发。以希特勒为纯粹化身的市侩思想——从本书的主要形象来看，也可以说是扎哈里亚斯这种人的思想——，一再现出装模作样的食肉动物的原形，毫不犹豫地接受各种残暴的行为，尤其是骇人听闻的集中营和毒气室，相反，如果提及和性有关的事实，哪怕是不合情理的事实，他们也会感到内心受到了深深的刺痛和侮辱，但他们也因此而暴露了自我。可以列举出这一邪恶现象的诸多理由，比如西方价值传统的断裂以及由此导致的灵魂上的不确定和无凭依，像市侩这种传统薄弱的中间阶层无疑受到了最深入的波及。果真如此，那这一阶层就会几乎自然而然地以为，在德国恰恰是中间阶层注定要掌舵，因为由于1918年战败，价值崩溃的过程在德国最为广泛迅猛，甚至可以说达到了完全的价值真空，在这种真空中，没有一个人会听别人说话，人与人之间的沟通必然缩减为赤裸裸的、毫无同情心，甚至最为抽象的暴力。多么可怕的进步，领头的市侩大步向前！而且眼看着还在势不可当地前进。世界各地的集中营都在增多，各处的恐怖都在加剧，市侩的纳粹精神简直像是要成为虽然不打算在抽象的谋杀中找寻人生的内容，但大概要在其中找寻他们死亡内容的整个人类的范例。
但是把长篇小说形式的镜子拿到这些市侩眼前又有什么用呢？只为了艺术的乐趣吗？只为了表明，在一个恐怖和抽象谋杀的世界中，任何传统的东西都已不复存在，连长篇小说都无法再满足于传统的手段？只是为了表明，自然主义的写照（长篇小说比其他所有艺术更久地坚持了这一点）尽管正确并且真诚，却仍然需要——如果愿意的话，抽象的——补充？简而言之，只是为了表明，艺术的真诚不能再满足于直接给出的可视性和可听性，而要潜入不可到达之地，从而发现人类看不见的形象以及听不见的言谈？所有这些都被乔伊斯以纪念碑般的效力回答过；他在自己的作品中阐述过，只有通过运用多维的手段，只有通过特别的象征结构和象征缩写，才能接近于表现一个已经变得超级复杂的世界的整体性。然而市侩（假设他读小说）会在一面按照这些原则构造的艺术之镜中辨认出自己吗？他会认识到布鲁姆指的是谁吗？他甚至在最朴实的漫画中都认不出自己，因为他严格地注意着不去看最表层之下的东西，所以他也看不到。那么这样一部小说有什么用呢？
这个问题涉及艺术的一个最本质的问题，即它的社会问题。艺术想把镜子持在谁的面前？它希望由此获得什么？顿悟？起义？还从来没有哪部艺术作品让任何一个人“皈依”什么。市民读者被《织工》、被布莱希特的戏剧所振奋，但没有因此而变成社会主义者，天主教没有通过克洛岱尔、高教会派没有通过艾略特赢得新的教徒。始终都只是作者在表达自己的信仰，而他由此引发的震动却停留在审美领域；只有已经信服之人才会信服。舞台上的宗教英雄是为这种还是那种信仰而献身，观众完全不在乎；重要的只有牺牲的壮举。因为不管一部艺术品的道德意图是怎样的，反对宗教迫害或道德过失，甚至是明显的犯罪，它最终追寻的都是美学效果，并把所有道德的东西置于这一效果之下。正是因此，以此为出发点便无法抵达一个其罪责仅仅在于对自己和他人的命运与痛苦完全无动于衷的人；如果他被打上应受到惩处的罪犯的烙印，那他有充分的理由反抗，道德过失（与司法上具体的罪行及其通过惩罚来赎罪正相反）要求的弥补或者改过自新对他来说毫无意义，因为他感到有罪的指责并不针对自己。然而，尽管艺术作品很少能让人“皈依”或者在任何具体的案例中唤醒对罪责的认识，但改过自新的过程仍属于艺术作品的领域；艺术作品可以用实例来说明这一过程——《浮士德》就是经典的例子——，通过这种表现以及（更多地）传递改过自新，艺术便实现了它一直延伸到形而上层面的社会意义。
应该强调的是：在此过程中，艺术作品——恰恰是《浮士德》表明了这一点——并不是宗教虔诚甚或道德训诫的工具，而是它自身的工具。因为在艺术品（通过对整体性的表现而实现）的存在整体性中，本质上既囊括了无限也包含了虚无；二者都是概念认知的前提，是（动物所不具备的）所有人类能力中最人性的——即说出自我——的那种能力的前提，因此两者对人类来说都是坚定不移的绝对，但脱离了人的知识，只因为虽然一直可以向着无限以及虚无的方向思维甚至清点，但是还从未向那里迈出过如此多的思维或者清点的步伐，因为此在最后的前提（否则它们就不是最后的前提）寓于脱离了此在的第二逻辑领域，也就是说，用第一领域的手段无法获得：这就是绝对，游离、无法到达，但十分突然地存在于艺术作品中，可以直接获得，是人性的奇迹本身，是美，是人类灵魂改过自新的开端。绝对坚定不移地沉入自我，就算人被深深地抛入了不安和无所凭依，被抛入孤独、被遗弃和赤身裸体的状况，就算他深陷麻木不仁，对自我以及对他人麻木不仁并因此有罪，只要他有能力说出自我，存在于他内部的绝对性的火星就能再次冒出火焰并被扇旺，如此一来，就算身处鲁滨孙的孤岛，也能用他的自我重新找到他人的自我：就这样，被点燃和再次扇旺，进行改过自新，艺术作品——并非每一部，很可能只是那些接近整体性的作品，却没必要一定得是部《浮士德》——有时只需要全力呼吸，有时只要一口气，一个轻柔的示意，甚至运气好的话，只要轻轻地指向小猫阿鲁埃特，便具备了这种点燃的力量。
赫尔曼·布洛赫