上面讲的时代气氛、地方色彩，主要是为影片里的人物性格、形象和思想服务的，而剧本的主题思想，却主要是通过人物体现出来。话剧的布景、灯光、服装这一切，也是为人物服务的，电影里刻画时代气氛、地方色彩，都是为了烘托人物。如果离开人物，这一切就都没有意义了。我们必须把人物写好、演好，因为观众最关心的还是人物。当然，这并不是为描写人物而描写人物。写人物，主要是为了要通过人物，把剧本的主题思想表达出来。
上面着重地讲了政治脉搏、时代气氛、地方色彩，因为人物生活在这个环境里面。如果人物离开这些东西，就是抽象的人物。写政治脉搏、时代气氛都是为了烘托人物，使人物具体、真实而可信。
影片一开始，人物出现得好或者坏，有很大的关系。为什么讲电影的第一本特别重要呢？因为我们对任何事物都有第一印象，第一次留下的印象总是比较深刻。所以人物一出场，也必须做到“准确、鲜明、生动”。中国古典戏剧里有一个术语叫做“出角色”。前面我讲过中国古典戏曲里有自报家门、副末登场。其目的，就是为了使观众对戏里的主要人物，先有一个认识和较深刻的印象。
人物出场一般有两种方法，一种是先主后宾，一种是先宾后主。先主后宾就是主人公先出场，先宾后主就是配角先出场，两种方法都有好处，都可以用。中国的戏曲大多数是主角先登场，但是也有先宾后主的写法。《三国演义》的《三顾茅庐》，花了很大力气才让诸葛亮出场，显得特别精彩。这种方法主要是为了要使诸葛亮这个人物鲜明、突出，造成观众急于要看看这个主角的期望。但无论如何在电影里，主角一定要在第一本里出场，出得太迟就不好。当然，《三顾茅庐》里的刘备、张飞都不是一般的配角，这些人物都有很重的戏。
《三国演义》插图“三顾茅庐”
清初的剧作家和戏剧理论家李渔（笠翁）写了一本理论书，叫《李笠翁一家言》，讲到人物登场有一段话讲得很好，他说：“本传中有名角色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出在四五出之后。太迟则先有他角色上场，观者反认为主，及其后来之人，势必反认为客矣。即净、丑角色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。善观场者，止于前数出所见，记其人之姓名。十出以后，皆是枝外生枝，节中长节，如遇行路之人，非止不问姓字，并形体面目，皆可不必认矣。” (1) 这一段话，我觉得对话剧、电影都可以适用。人物谁先出场与后出场的问题与剧本结构有关，但是必须在一定时间之内，使有名有姓的人物登场完毕。比较重要的人物，在戏一半以前也一定要出场，明代传奇常常长至二三十折或三十折以上，所以他所说的“四五折”约等于全剧的五分之一或六分之一的地位，“十折以后”那就在全剧的三分之一以后。对一部电影来说，如果一部影片是七本，那么三本以后才出场的人物，观众就不会太注意了。
人物出场，实出虚出都可以，但无论如何都要使人物鲜明而突出。实出，就是人物真正的登场，有行动，有任务，但是他的登场也必须是自然而有机，编导应给人物安排上场的场面。虚出，就是人物未登场以前，先由别人提到他的名字，谈到他的经历、特点，也就是用伏笔来交代一下。
所谓虚出的人物，就是由已经登场的人物在他登场之前提到这个人的姓名、性格特点和主要经历，或者加以刻画。如第一本里讲到过张三，但是他不在场，第二本又提到他，他也还没有出来，到第三本他才出来。虚出人物，要估计到他一定要在故事发展到一定阶段他才能出场，而他在戏里却占着相当重要的地位，那么可以在前面由别人提到他，先在观众心里留下印象。如在第一幕提到有个儿子在外面读书，暑假要回来，在第二幕儿子出来就自然了；又例如母亲在布置房间的时候说，留个地方，儿子暑假要回来；或者母亲买了糖果回来，她说留一点，等女儿回来吃。这句话是轻描淡写的，很自然地讲出来的，但导演、演员一定要抓住，在这种地方，一定要拍近景而且咬字清楚，如果这种有意设伏笔的地方不突出，或者演员没有演好，轻轻放过了，那么后面这个人出来，观众就不明白、不太注意了。我看中国影片时，常常有这种感觉，忽然出来一个人，我就不知道是怎么一回事。
一部戏里面有多少主要人物、次要人物，哪几个人登场几次，对于这些人物的主次关系的分量，先要预先设计得适当。如《三顾茅庐》，诸葛亮是主角，刘备和张飞是主要配角或第一、二配角，其他的人就是配角。主次都应有适当的分量，配角的戏不该多过主角。配角讲得或表演得太多，就是“夺主”的“喧宾”。
一部戏里哪几个是主角，一般很容易看得出，如《琵琶记》的主角是赵五娘，蔡伯喈、张太公是主要配角（这是按戏剧的本身而言的，在旧的京剧中却往往是因为演员的名望而变的，如旦角的名望不如老生，那么常常会张太公变了主角，赵五娘屈居配角）；《夏伯阳》里的夏伯阳就是主角，富尔曼诺夫是仅次于夏伯阳的主角，是烘托夏伯阳的人物。《三顾茅庐》的主角是诸葛亮，虽然他很晚才登场，但是他“虚出”已久，因此更显得突出。我讲的分量是指有关戏的主题的分量，不是指出场的次数。出场多，不一定是主角，如京戏里的龙套、宫女出场最多，但是他们不是主角。主角是指最能传达主题思想的人物。分量也是指反映主题思想的情节和行动。最重要的一条，是一定要把主角写得鲜明突出。很多电影常常是主次不分，有些片子里甚至看了很久，连主要人物和次要人物也还分不清楚。
一部戏里写十个主要人物，而要把这十个人物的性格都刻画得鲜明也许是困难的，特别是对初写剧本的人。《水浒传》写了一百零八个人物，这么多人的性格都写得很鲜明，而又有主次之分（当然也有一些人物性格是重复的）。但《水浒传》、《红楼梦》都是小说，小说不受篇幅限制，电影就没有这么方便。一部影片里，能把几个最主要的人物性格写得鲜明突出就很好了。加上现代剧不是京戏，例如《群英会》，剧中人的性格在广大人民群众中早已熟悉，观众对鲁肃、诸葛亮、周瑜都很熟悉，鲁肃一出场，观众就知道他性格忠厚，处事谨慎；诸葛亮拿着鹅毛扇一出场，观众就知道他能言善辩而又聪明果断。周瑜、黄盖、曹操也都是如此，因为千百年来，这几个人物已经深入人心了。但是，现在写一个工人、农民，观众怎么知道他的性格呢？即使写一个著名的劳动模范，如郝建秀，大家只知道有那么个人，但她的性格如何就不知道了；又如王崇伦是急性子呢？还是慢性子呢？观众也不知道。所以你得花很多功夫去刻画。如果对主要人物性格的描写花的力气不够，不清楚，那么尽管人物出场得早，观众还是对他不会完全了解，更不能对他的人品留下什么深刻的印象。
诸葛亮像
《红楼梦》中的宝玉及黛玉形象
介绍人物登场的时候，千万不要犯主观主义的毛病，一定先要为观众着想。主观主义的根源是脱离群众，不为群众着想。一个剧作家、导演必须要为群众着想，不要以为你自己知道了的观众也都知道。这点你们想想就明白了。导演拿到文学剧本之后看了无数遍，又分了镜头，对每个人物的性格形象以及人与人之间的关系，当然很清楚了，但是观众对于这些人物还是很陌生的，所以你必须设想观众对这个人物一无所知。我写了一篇谈改编电影剧本的文章，文章里谈到即使是从名著改编的电影，也先要设想观众根本没有看过原作。也许你会说，鲁迅的《祝福》谁不知道？《祥林嫂》也演过无数次了，谁还不知道。作为一个电影剧本作者，我劝你不要这样想。电影有上千万观众，其中有许多人可能就根本不知道《祝福》这篇小说。而且电影是“一次过”的，它不像小说可以翻回头再看一遍。所以你必须设想观众没有看过这篇小说，没有看过这个戏。所以，我讲改编名著也必须作一番大众化的工作。
电影《祝福》剧照
看电影主要是靠视觉，然后才是听觉，所以人物的姓名、职业、性格特点、习惯动作、与别人的关系等等，都应该通过形象和动作向观众交代清楚。不然，如果演员的口齿不清楚，录音不清楚，观众对人物之间的关系，故事的发展都搞不清楚了。我看中国影片，有时看了一两本，还不知道人物之间的关系。而好的影片，观众听不懂话也能看得懂，不好的影片，听懂了话也还是看不懂。
戏剧、电影里要把人物姓名介绍清楚。但是在现实生活里，两个人见了面不一定叫名字。比如我来了，看见钟院长就不会叫“钟敬之同志”，握握手就行了。但在戏里就得向观众交代对方的姓名，张三或李四。介绍人物的姓名、职业等等，中国的京戏和话剧就不同。人物不能老说我叫张三。研究人物怎样上场，怎样简要地交代清楚，我建议你们多看一些好的独幕剧。因为多幕剧有较多的篇幅来介绍人物，而独幕剧就不能。外国的独幕剧介绍人物的方法一般是比较经济的。我建议你们看看爱尔兰作家约翰·沁孤、奥凯西 (2) 等人的独幕剧，这对于怎样简洁而清楚地向观众介绍人物，会得到很多的启发的。
人物登场之后，要注意三件事情：一、交代；二、性格；三、入戏。交代要自然、清楚。自然的反面是做作，我们一定要力求避免做作。清楚就是不含糊，工人的确像工人，知识分子的确像知识分子，不要既像这个又像那个（当然，也要千方百计地设法避免俗套，即千篇一律，例如地主一定穿袍子，知识分子一定戴眼镜等等）。交代包括人物的名字、年龄、职业，当时的环境，以至当时的心理状态。
人物的性格（主要是主角）一上场一定要鲜明，又能引起观众的兴趣。性格不鲜明，不像好人也不像坏人，那就不清楚了（当然，在惊险片、侦察片中，常常有故布疑阵的做法，但人物性格还是要鲜明的）。我的意思并不是主张人物面谱化。只有性格鲜明，才能引起观众的注意。性格鲜明的人物上场，立刻就可以把观众带到故事中去。小孩子看戏总要问：“是好人还是坏人”。这其实就是要求性格鲜明。好人、坏人包括许多性格，其中有坚强的、怯弱的，有老练的、莽撞的等等。写性格还要注意人物当时心情。《白毛女》里的杨白劳出场，由于他已经在外面躲了几天债，又担忧、又害怕、又疲劳，这就是他当时的心理状态。
电影《白毛女》剧照
入戏，就是很快地、及早地向观众提出问题。一面介绍人物性格，一面展开剧情，在观众心里提出问号，使观众立刻感到这里有问题，怎样才能解决？如果一个人物一出场，又喝茶又抽烟，搞了半天还没有发生什么事情，这就会不吸引人。因为这是观众在日常生活中常见的事情，谁也不觉得新鲜。影片里人物出现后过了一二百呎胶片还不入戏，观众就厌烦了。我们的许多剧本对这一点注意得不够。这是作者没有下功夫的缘故。上次我说《马克辛的青年时代》一开幕一个人进来，房间的号数不对，观众就知道有问题了，一下子就抓住了观众。一定要很快地把问题提出来，一直抓到底，不然的话，观众就会兴趣索然了。
电影《白毛女》剧照
电影《白毛女》剧照
电影《白毛女》剧照
交代、提出问题，主要是根据剧本内容的不同，有各种不同的表现方法。如《夏伯阳》一开头一辆马车冲向镜头，许多人在喊“夏伯阳”，“夏伯阳”；夏伯阳下来，走到桥上看战士从河底下捞枪。这时富尔曼诺夫出现了，他说：“我是富尔曼诺夫，派到你们师里来做政治委员的。”夏伯阳上下打量了一番这个陌生人。——这样，两个主要人物上场碰面，就入戏了。
举苏联片《政府委员》为例，开头，黄昏，一个民警捕了一个女人上场，他怕她逃走，催着这个女的往前走。但她不肯走，很倔强，搞得民警没办法。到了区上，区的指导员说这个女人怎么不好，替富农讲话等等。这个女的一句话也不讲。后来区委书记讲了几句公道话，她就滔滔不绝地讲开了。一个民警抓了一个女人，女人不服从，观众就知道这里有问题。区指导员讲那么多话是为了介绍这个女人。观众听了这些话，但不知道他讲的对不对，于是很自然地在观众心里发生了疑问，这个女人是好人呢，还是坏人？在日常生活里，我们谁都不大会原原本本地讲自己的历史的。但区委书记一问，一下就转过来了，她讲自己过去怎么样，嫁了什么人等等，观众就知道她的历史了。这很自然，也很清楚，性格也很鲜明，一下就把这个主人公毫不勉强地介绍出来了，而且入了戏了。当她讲了那些话后，区委书记就拿出一张报纸来，说：“你刚才说的那些话，斯大林同志今天在《真理报》上都写出来了。看，今天一九三〇年三月二日的一篇文章：《胜利冲昏头脑》。”这一下就把当时的时代背景介绍出来了。
我上一次讲的《马克辛的青年时代》，开端是引子。引子完了正戏开场写得很好。马克辛的两个朋友——焦马、安得烈，一早起来去叫马克辛，一叫马克辛，就把观众引到主要人物身上了。马克辛一出来就唱一支歌（后来这支歌还出现了几次），接着是一个工头追一个女工（女工是做地下工作的），姑娘说：“帮帮忙，追来了。”马克辛作了一下鬼脸，推了推安得烈，安得烈挽着这个女工的手走了。等到工头走近，问：“一个姑娘没有从这里跑过吗？”马克辛指指相反的方向说：“……往那边去了。”这个镜头很好。一叫马克辛，观众知道这个青年叫马克辛，唱歌和他的诙谐动作，表现他很乐观、生活趣味多，样子很滑稽。但他的手碰碰安得烈，安得烈就把女的带走，这说明他们之间关系很密切，是知心朋友，是无话不谈的好朋友，马克辛随便做一个表情，安得烈就知道他的意思。这也就反映出，这三个人里面马克辛是主要角色。后面马克辛和焦马又大声地喊：“抓住她”，“抓住她”。这分明是故弄玄虚，表现了马克辛的机智；同时也表现出这种事在当时是常见的，因此也反映了当时的时代气氛。后来他们跑到废铁堆里，女工一站起来，身上的传单掉了下来，有人念：“俄罗斯社会民主工党……”安得烈说不懂。这说明了这个女人是有组织的工人，而这三个工人都是自发的、而不是自觉的、有组织的工人。女的说：“我们可以开个会吗？我可以解释给你们听。”马克辛说：“最好晚上在马戏园里。”这一下子就带进戏里去了，三个朋友的关系如何，女的在做什么工作，这三个朋友都是聪明善良、但在政治上却很糊涂。这一切，都在一场戏里交代清楚了。这场戏完成了上面所说的三个任务。
人物出场出得好与坏，要看剧作者和导演的功夫如何。电影的开头，方法是多样的，有先主后宾，也有先宾后主，当然也可以还有其他的方法。例如倒叙，一个老人回到自己家里，翻开一本照片本子，嘴里念念有词，就开始倒叙他从前如何如何，这时也可以用旁白。电影可不可以用倒叙的方法，也有一些争论，有人说这是外国的方法，不是中国的民族形式。的确，倒叙有时也会使人感到混乱，我也不大赞成多用倒叙。但我也不赞成说倒叙完全是外国的形式。白居易的《琵琶行》不完全是倒叙吗？可见中国从唐朝就有倒叙法了。我觉得一般人比较不容易接受的，倒是影片中间插进去的“回叙”。这种方法假如用得不恰当，的确会引起混乱的（问题在于方法和“回叙”的片段的长短）。
白居易像
对于一部戏的开幕和电影的开头，情节交代的好坏，人物出场的好坏，我认为是决定一部戏或电影好坏的一个关键，如果开头交代的不清楚，观众就不了解，后面就得想许多办法来补救了。
白居易《琵琶行》诗意图
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(1) 见李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第七卷，中国戏剧出版社1959年版，第68页。
(2) 约翰·沁孤系20世纪初期爱尔兰的著名剧作家，他生于1871年死于1909年，他是爱尔兰文艺复兴运动的领袖人物。他的著作在我国出版的有郭鼎堂同志翻译的《约翰·沁孤戏曲集》（商务印书馆发行，解放后没有再版），其中包括《悲哀的戴黛儿》、《西城的健儿》、《补锅匠的婚礼》、《圣泉》、《骑马下海的人》、《谷中暗影》等剧本。这些剧目在欧洲很有名声，当初在爱尔兰及美国上演时就引起了强烈的反应。有人称他为莎士比亚之后的天才者。
奥凯西系爱尔兰的著名剧作家，他的剧作在我国目前尚无翻译本。