一切文学作品都有一定的结构。这是一个在开始写电影剧本之前就必须考虑到的问题。
结构，就像建筑学上的设计蓝图。从事建筑的人没有设计图就不能造房子，同样，写剧本的人不预先设想好剧本的结构，也是很难动笔的。不论是写小说、戏剧或者电影文学剧本，如果心中无数，没有一个底子，边写边改，显然是劳而无功的。创作一部作品，作者心中应该先有一个布局，即怎样开端，怎样展开，主要内容放在什么部位，以至怎样结束等等。假如事先没有布局，边想边写，或者先写细节，那么这就等于基本建设事先没有蓝图、没有设计图样，而先考虑房间的内部陈设、布置和装饰。
用造房子来比喻，那么首先要明确这座房子的目的性。就是这座房子盖了作什么用？是花园洋房，是宿舍，是工厂，是大礼堂，这是首先要搞明白的。目的性就决定了体裁、结构，也就决定了风格。电影剧本的结构，也要先从目的性来设计和考虑。为什么目的，写什么主题，用什么题材，采用什么风格，这都是和剧本的结构密切相关的问题。我一再讲过，写电影剧本一定要有一个明确的目的性，这个目的性也就规定了和这个目的相关的一系列问题。为了这个目的，最好是通过什么样的故事题材，写哪些人物，选择哪些场景，采用什么样的风格。我们认为是内容决定形式，而不是形式决定内容。电影剧本的内容也就是目的性，所以也可以说是不同的目的性决定了不同的结构、不同的形式。
因为剧本的结构是由剧本的主题和题材所规定的，所以考虑一个剧本的结构，先要仔细地研究一下这个剧本的主题思想、人物、事件等等，然后才能根据“看菜吃饭，量体裁衣”的原则来作整个剧本的布局与设计。一个电影剧本究竟需要多少登场人物，按照剧本规定的情景，剧中人要经历多长的岁月，要涉及多少地区，这都是决定结构的先决条件。仍旧用建筑来比喻，要造一所一家五六口人的住宅，和造一所要容纳几百人的校舍，显然要有不同的设计和结构，这是因为使用的目的性不同和要求不同的缘故。再譬如要造一所国家规模的博物馆，或者要造一所实用为主的群众艺术馆，同样也因为目的性不同，就应该用不同的材料、不同的结构、不同的风格。建筑师造屋，先要问明房子的用处、建筑面积多少、使用面积多少、坐落在什么地方，然后他才能考虑整个建筑的结构，这道理是完全一样的。上次提到过的清人李笠翁，在谈到戏曲结构的时候也曾拿造房子来作为比喻。他曾经在“结构第一”中说过：“……工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠、资，不足供一厅一堂之用矣，故作传奇者，不必卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文。未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不是被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。” (1)
我觉得这些话很有意思。“袖手于前，始能疾书于后”，意思就是说，动笔之前，先要十分仔细、十分用心地把结构搞好。建筑师在动工之前，不仅要规定“四至”，画好立面，而且要画好平面，立面只能给你以一个表面的印象，而平面则就得仔细地设计“何处建厅，何方开户”等等问题了。写剧本也是一样，动笔之前，先要大致想定整个结构。写话剧，先要想定大致是几幕几场。写电影剧本，也是要想定是几章几节。幕和章，是大段落，大段落决定了，然后才能考虑整个故事情节如何在这些段落里妥善地安排。幕和场决定了，章和节决定了，才能考虑到材料和细节的问题，正像建筑房子的时候，一定要等“何处建厅，何方开户”决定了，才能考虑用什么材料，怎样装饰和布置。归纳起来说，建筑师接到任务、剧作家开始构思的时候，先要弄清楚这一工程、这一作品的目的，然后仔细地打好一张图样。打图样，也一定要目的明确，图样核定了之后，然后去选择材料，和考虑到如何才能使造起来的房子更舒适、更美观的问题。这样做，看起来很麻烦，但是有一好处，就是这样做就可以保证决不会把住宅造成马厩，也不会在落成典礼的时候发生栋折梁摧的危险。
写话剧的第一幕，写电影剧本的第一本，主要是要先给观众以一个明确的概括性的印象，这有点像建筑设计图中的立面。第一印象要预示这个剧本的性格，这和主题思想有不可分的关系。有的一开始就要给人以庄严、凝重的印象，有的一开始要给人以轻快、平易的印象，这就是一所建筑的“门面”。这个决定了之后，然后观众才进入内部，于是，建筑师和剧作家就要考虑主体在哪里，主要的戏在哪里的问题了。
谈结构，大致要包括好几方面的问题。现在先讲分段分场和节奏。因为段落和节奏之间互为因果，互相影响，两者有不可分的关系。一部长篇小说，一部电影不能没有分段。在整出戏的结构中，分段是件大事，也就是所谓骨架，正像设计图一样，有几间房子，哪里是客厅、卧室，这间房子能容多少人等等。
独幕剧虽则不分幕，但其中也有段落和起伏。正如一个房间里也常常用屏风来隔开一下一样。文学的各种样式中都有章节，而对分章分节的叫法又各有不同。如小说——《红楼梦》、《水浒传》，是所谓章回体，章回实际上就是分段。什么叫“章”？按语意，乐竟为一章，就是乐曲告一段落谓之一章。什么叫“回”？按语意，回者次也，一次叫做一回。同时，回字又有“转”的意思，回也可以解释为“转折”。普通小说就用一章或者一回来分段的。小说分章回，始于唐代，足见这已经是很古老的方法了。在戏曲方面，元曲叫做“折”，“折”也是段落和转折的意思。十三世纪的元曲，规定得很严格。一本戏分四折，四折也就是四幕。但是它不像现代剧一样的有所谓三一律，一折不限于一个地点，一个时间，也就是在一折之中可以有许多小段。元曲前面的楔子，则相当于现在的所谓“序幕”。到明清杂剧，一般叫做“出”（齣），其实也就是章、段、或者幕。明清杂剧有二十出到三十多出，分的多，分的细，比如《十五贯传奇》是二十八出，就是二十八场。但是假如我们仔细研究一下，虽是二十八出，实际上只是七幕，即七个大段。所谓现代剧，应该说是由易卜生时代开始的，现代剧的初期也是规定得很严格，三幕到五幕。舞台上闭一次幕，用幕隔断一下，来表示这之间是一个段落。
以上讲的章回、折、出、幕，实际上是一回事，把整个戏全部情节隔断一下，表示在这里有一个段落。文学作品中的段，相当于建筑结构中的“进”，一进、二进、三进，即前厅、正厅、后院等等。
电影看起来没有幕，但也不能没有段落。一部电影七八本或者八九本，总要分几个大段。中国还没有恰当的译名，英文叫Sequence，这个字的意思是“连续事项”、“顺序”等等，用在电影上，不知是否可以解释为“连接着的段落”。
电影用什么方法来分段呢？我个人的体会是“淡出”，相当于“幕下”，“淡入”相当于“幕启”。“淡出”、“淡入”之间，银幕是空的，没有任何形象，这就等于“舞台空虚”。电影里情节发展到了一个段落的时候，就得用淡出表示分段。看来这已经成了电影剧本写作上的文法。情节暂告一段落的时候用“化入”（Dissolve）或者“切入”（Gut-in），我个人认为是不很恰当的。应该分段的时候，就得用“淡出”，不该分段的时候就不应滥用“淡出”。既然“淡出”表示情节的段落，那么很明白，滥用“淡出”、“淡入”，就会形成整出戏的结构的琐碎松散，也就等于舞台剧中的“过场戏”过多，造成零乱松散之感。在舞台剧里，决不会甲和乙讲几句话，闭幕，再来个甲和丙讲几句话，再闭幕的。一幕戏中，一定要有“戏”，有内容，有目的，也一定要有起伏，有节奏。把这种有内容、有节奏的一个个的段落很好地组织起来，连续下去，才能形成一个剧本、一部电影。为了容易了解，不妨举戏曲来做例子。《庆顶珠》是“本戏”，本戏由若干个“折子戏”组成，其中的一折“打渔杀家”，就是自成格局的一个段落。《西厢记》是“本戏”，“传柬”、“拷红”等都是自成格局的“折子戏”。所谓“自成格局”就是即使在这一段落中，这一片段中，也是有情节、有人物、有冲突和斗争的。把这种结结实实的片段组织起来，成为整本戏，那么这个整本戏必然地也就结实了。相反，假如分幕过多，“淡出”、“淡入”过多，每一段落中间既无人物，又无冲突，只不过是交代和过场，那么，把这些过场戏凑合起来，又怎么能组成一出引人入胜的戏呢？我的印象中，我国电影的结构中似乎有一种“淡出”、“淡入”过多的通病。明明情节还在发展，并没有告一段落，而编剧或者导演却把它用“淡出”来割断了。这是一种常犯的毛病，很值得警惕。
崔莺莺（《西厢记》插图）
一个电影剧本可以分多少段落（Sequence）？这当然要“量体裁衣”，根据不同的情况而定，但是，根据我个人的想法，你假如拍八千呎胶片的一部影片，那么无论如何，不能多于十段，即用十次“淡出”、“淡入”。一般说来，有这么六七个也就行了，我以为这样比较紧凑，比较结实，多了就分散了。
用我改编《祝福》的设计作为例吧，《祝福》的原作计分五章，按说，用五次“淡出”、“淡入”就可以了，在改编中，我实际上用了八次（这里有一个地方发表的时候印错了，即在第二节第三节之间，阿根告诉祥林嫂，他妈妈要卖她的时候，这里有一个时间过程，须用“溶入”，剧本上却印了“淡出”——《祝福》电影文学剧本，载《中国电影》一九五六年第一期）。为什么多用了一些？这是因为《祝福》的故事发展的时间较长，包括了好多年，从她自婆家出走，到鲁家，被抢，再回鲁家，到变成乞丐，在这样一段时间里，小说可以分为五章，在我改编时的想法，格局仍为五章，但要用八次“淡出”、“淡入”来分开，就像五大间加上几个套房，共为八间一样。这样，基本上看来不太分散，每段戏也都还有一定的内容。如果分得再多一些，恐怕就要松散而不紧凑了。
电影《祝福》剧照
根据什么来分段呢？我以为有三点可以注意：
一、最主要的是故事的段落，故事发展到一定的地方告一段落，就要分段，这是最基本的；
二、在某些必要的表现“时间过程”的地方，如两年以后，八个月以后等等，那段故事没有完，正在发展，但是时间有了变化；
三、既不是故事告一段落，又不是时间有了经过，但是为了节奏上的需要，需要停顿一下，让观众松一口气，或者有必要让它顿宕一下。
为什么要分段呢？问这个问题是不合逻辑的。任何事都有头有尾，有快有慢，写文章要是没有段落、没有标点，就不可想象了。一个故事需要停顿一下的地方就应该停顿，需要另起一行的地方就需要另起一行，故事不可能一口气讲下去，写文章不可能一直写下去。呼与吸，起与伏，断与续，紧张与松弛，连续和顿宕，这都是一件事的对立而又统一的两面，人不能只吸不呼，事不能永远紧张而不松弛，天下也无永远不散的筵席，久卧者思起，久起者思卧，也就是这个道理。
电影《祝福》海报
依旧用《祝福》来作为例子。第一段，是祥林死了以后，她婆婆要卖掉她，小叔告诉了她，她决定出走。这地方要停一下。此处假如不“淡出”，一直接下去，这就会使情节“眉目不清”。我觉得眉目不清这句话很好，如果眉目不清，眉与目之间没有间隔，没有一定的距离，那不是很奇怪了么？第二段是祥林嫂在河边洗脸，遇见熟人，看她很可怜，介绍她到鲁家，鲁四太太决定留用她，这里故事又有一段落，下面就要写祥林嫂在鲁家做工的情况了。这里用“淡出”隔一下，有两个意义：一是故事告一段落，二是时间的经过。祥林嫂出走时是秋天，我用摘乌桕来表示的，而现在在鲁家已经工作一个时期，应该是冬天了。文学剧本的第三章是写祥林嫂在鲁家作了一个时期，东家喜欢她勤快，不讲话，不计较，比较安定下来。可是这时又发生了一件事，卫老二打听到了她的下落，用船把她抢走了。这里故事又告一个小段落，所以得用“淡出”来分开。以上都是一章一个“淡出”，一章分一段。第四章比较复杂，中间有一个小段，我在考虑了之后还是重加了一个“淡出”。第四章开始是娶亲，祥林嫂抗拒，贺老六在稻草堆里睡了一夜，第二天清早，祥林嫂看见贺老六为人忠厚、诚恳，就伸手去接了他送来的一碗水。从整个戏来讲，还不是一个段落（到阿毛被狼吃了，老六死了，祥林嫂无家可归才是一个大段）。为什么有必要来一个“淡出”呢？因为这儿是转折点，前面结婚的一场很紧张，祥林嫂不答应、抗拒、撞桌子角，观众也很紧张，为祥林嫂担心，对祥林嫂是否肯改变主意，发生疑问。现在祥林嫂接过水来，妥协了，暗示可以和他同居了。这里就需要有顿逗，让观众也松一口气。当然这里也还有时间过程。下面接着是祥林嫂的婚后生活，并且生了一个小孩，所以这里加一个“淡出”，正像在房子里隔个屏风一样，隔而不断。接下去是夫妻合作得很好，但在有一年的秋天，贺老六病倒了，冬去春来，病一直未好，结婚时欠下来的债没有还，债主来讨钱，这就是文学剧本第二十五、第二十六两节之间用的一个“淡出”。这里用“淡出”，只是为了表明时间经过，冬去春来，贺老六还没有工作。也许这里也可以不用“淡出”。过去讲过，表示“时间经过”可以有很多方法，比如，把镜头摇到窗口，外面下雪，“溶入”，叶子长出来了等等，如果要表示短一点的时间经过，先拍一支蜡烛，摇到一个人在工作，再摇回来，蜡烛短了等等。在这里，这些办法都可以用，但是这样一来反而会显得繁琐。所以我还是直截了当地用“淡出”来隔断了。以后第四章、第五章之间的“淡出”，是因为贺老六死了，房子没收了，祥林嫂再嫁婚后的一段生活是告了一个段落。再下面祥林嫂第二次到鲁家后，从不吉利、捐门槛到最后的死，这一大段的情节可以一直写下去了，但是在四四、四五节之间还是加了个“淡出”，这就是捐门槛返回来，柳嫂告诉她，她现在好了，不要紧了。这里可以使人喘一口气，节奏上也需要停顿一下，这个顿歇并为以后更大的悲剧作了准备。这是《祝福》的设计，十本片子，用了八个“淡出”，这就是分了八场，平均起来大约是一千多呎一大段。
我个人想法，以为不应该用“淡出”的地方，还是不用为好，就像舞台上的演出，可以不闭幕，还是不闭幕的好。
“淡出”、“淡入”既然相当于“幕下”和“幕启”，那么根据情节发展和节奏，“淡出”也有快慢之分。舞台上有的场合需要“幕徐徐下”，有的时候需要“幕急下”，所以同是“淡出”、“淡入”，尺寸上也有长短的差分。剧情上需要有较长的顿宕，就可以慢慢“淡出”，然后再慢慢“淡入”，甚至中间还可以加上几格黑片。相反，剧情上需要较快地衔接的时候，“淡出”、“淡入”的长度（也就是时间）就可以短些。“淡出”、“淡入”是用来分隔大段落的，所以在一个大段落中，分隔小段落的时候，就可以不用“淡出”、“淡入”，而用“溶入”的办法了。因为按性质来看，说穿了，“溶入”就是“淡出”与“淡入”的叠印，也就是尺寸（时间）较短的间隔。近年来，西方国家的影片有多用“切入”，不用“溶”、“淡”的方法，他们主要的目的，似乎还是一个速度问题，而在中国，这种方法似乎还值得研究。
上面说过，分场分段和全剧的节奏感息息相关。剧作家当然应该考虑到剧本结构上的松紧，但是主要掌握节奏感的还是导演。其中还联系到演员的动作、镜头的长短。电影的一个“淡出”、“淡入”，相当于乐曲中的第一乐章、第二乐章。一部影片的眉目要清楚，要使观众看起来很舒畅，对导演来说掌握节奏感就是一个很重要的问题。我想，这问题主要是先从影片的情节想一想，哪些地方需要分段，同时还要替观众想一想，什么地方应让他们喘一口气。至于什么地方要停一下，应该停得长一点，还是短一点，这要看影片的故事情节，根据具体情况来分析了。
故事的情节安排定了，分段分场定了，这就等于盖房子已经画好了平面图。画好之后，你就得站远一点来端详一下，这个布局是否妥当，房子的入口、前厅、正厅、后轩、后院之间——也就是剧本的第一、第二、第三……大段的相互之间是否匀称，是否调和，是否合拍。譬如说，整座建筑物的纵深是一百米，分三进，那么平均每进纵深总得安排在三十米左右。当然，这是一个基数，根据建筑物的使用需要（目的性），设计的人完全可以在一定的程度之内相互调剂，但无论如何，你总不能把第一进——大门入口到正厅的地位占到一半或者一半以上吧。一个剧本假如分为五幕，那么你得考虑一下，每幕大致可以占到多少篇幅，然后再按情节布局的需要，作适当的安排。任何文艺作品——特别是电影剧本都要求“引人入胜”，就是一开头便把观众吸引住，然后愈往后看，愈有兴趣。所以每一段落的篇幅和节奏都要妥善安排，这一段太长，那一段太短，这一段一直很快，那一段一直很慢，都是不妥善的设计。段与段中间，以及一段之内的结构，也要仔细研究，开门见山，一览无余，当然不好，第一段和第二段一模一样，没有变化，没有起伏，观众也就会感到索然乏味。设计定了之后，作者最好是闭上眼睛，设想自己眼前有一幅幻觉的银幕，让自己设计的结构和人物在幻觉的银幕上“彩排”一次。在这种情况下，剧作家既是作者，又是观众，既可以从观众的立场来判断这种设想是否妥善，又可以作为编剧或者导演，逐段逐段地来整理和修改。
好的整本戏，其中的每一折都是可以单独演出的折子戏。同样，好的电影，每一个大段落也应该是各有特点，各有起伏，各有引人入胜之处。这正像一座大建筑物不仅要整体好，而且要每一间、一室各有它的作用，各有它的特点，各有值得细看之处。因此，一个剧本的总的结构，分段分场定局了之后，还得进一步对每一段落中的情节、人物等等，作出适当的安排。
为什么要反反复复地讲这个问题？因为电影导演和话剧导演不同，话剧的剧作家写一个剧本，场景是分好了的，也就是分幕分场的工作，剧作家已经替你做了。人物上场、下场，也替你规定好了。但是现在我们所能看到的电影文学剧本，一般都还没认真地替导演做好分场的工作。有些电影剧作家最多是写了第一章、第二章等等，这不过是小说中的分章，而不是电影所需要的分段。因此一个电影导演拿到剧本以后，头一件事就是用红笔分段，就是先考虑要分为几个Sequence这是第一步工作，不分段，就好像造房子不考虑何处建厅，何方开户。导演拿到剧本，读了几遍以后，首先是根据故事情节，大体先分成几个大段，比如六个大段，或者七个大段等等。分了以后，再反复研究一下，这一段故事是否有在此停顿一下、告一段落的必要，是否分的太多了、太细了，是否可以合并几段。大段落确定了以后，第二步，根据时间、人物、地点，不妨用中国旧戏“幕表”的办法，画一张表，把每一段的内容（情节）各用一张纸写下来，如第一段是“相遇”，第二段是“定情”，第三段是“暂别”等等。
根据你画的表，故事发展的进度，人物上场、下场，大体上是清楚了。这样就可以设计每一大段，以至每一小段内部的细节。如先不分段，先不划出一个框框，你就无法运用材料。这样排定了以后，导演心中就有数了，什么地方有戏，什么地方是过场，主角出场次数有多少，哪一场最重要，哪一场可有可无，根据这些，再把情节的纠葛、高潮等等进一步地、较细致地作出安排，这样影片的结构就初步完成了。就等于房子的土建完成了之后，就可以安排门开何处和如何装饰等问题了。
把整个故事分章分段，这可以叫做布局，也可以叫做“章法”。我们常常说，这个人办事有“章法”，那个人办事一点“章法”也没有等等，所谓“有章法”，意思就是说，这个人处理事情的时候，能够“按照预先设想好了的程序一段一段地做下去”之谓也。办任何一件事，假如事前心中无数，没有一个谱，也就是没有“预先设想好了的程序”，那么这个人办事就必然会临时对付，处处被动，落得个杂乱无“章”。结构者，章法也，章法者，分章之法也。
讲到章法结构，我想起了《红楼梦》第四十二回薛宝钗讲的一段话，她和惜春谈到大观园图的章法：
“这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你若照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少 ，分主分宾 ，该添的要添 ，该藏该减的要藏要减 ，该露的要露 。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。第二件：这些楼台房舍，是必要界划的。一点儿不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶砌也离了缝，甚至桌子挤到墙里头去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑话儿了？第三：要安插人物，也要有疏密 ，有高低 。衣褶裙带，指手足步，最是要紧，一笔不细，不是肿了手，就是瘸了脚（重点号是引者加的）……” (2)
这里讲的是绘画的章法，绘画的结构，而其实，这个道理对于电影和话剧剧本的写作也是完全可以适用的。细细地揣摩一下这段话的意思，对我们是有很多益处的。
《红楼梦》怡红院写意图
我上面讲过一部影片的“淡出”、“淡入”不宜太多，太多了戏就会松散，结构就会不够严谨，现在还要补充说一下，在一个段落之间，即一次“淡入”、“淡出”中间，场次也不宜过多。可以不换场的尽可能不换场，可以不换景的尽可能不换景。毫无疑问，电影和话剧不同，在场景变换这个问题上，电影有更大更多的自由，可以不受舞台布景的限制，但是，初写剧本的人必须严格注意，千万不要滥用这种自由，无目的变换场景。你有自由换景，但是你千万不要随意换景。你有自由可以把人物的活动分散在不同的场景中，但是你一定要小心翼翼，像写话剧剧本一样地，尽可能把人物活动压缩到一定的、完全必要的场景之内。为什么要这样？从积极意义上说，是为了剧本的结构结实、谨严、场场有戏；从消极的意义上说，第一是为了防止无的放矢地滥用布景，造成摄制上的困难；其次是为了精简节约，防止不必要的人力、物力的浪费。张骏祥同志在《电影剧本为什么会太长》这篇文章中，举中国的和苏联的几个电影剧本作为例子，来说明我们的电影剧本作家“海阔天空”、漫无边际地信笔而书，从而大事铺张，造成场景浩繁的现象。这里可以引用他的一张对照表：
（片名） （场景数） （布景数） （布景平均使用率）
《渡江侦察记》 202 106 1.9（次）
《哈森与加米拉》 128 62 2
《淮上人家》 113 65 1.8
《宋景诗》 107 89 1.2
《伟大的起点》 77 25 3
《一场风波》 66 25 2.7
《山间铃响马帮来》 65 45 1.4
《三年》 64 35 1.4
《列宁在十月》 59 35 1.7
《伟大的转折》 53 17 3.1
《伟大的公民》（上集） 51 23 2.2
《伟大的公民》（下集） 46 21 2.2
《乡村女教师》 46 23 2
《马克辛的青年时代》 38 29 1.3
一望而知，我们的电影剧本的场次，要比苏联的多一倍以至三倍，《渡江侦察记》和《马克辛的青年时代》相较竟是五与一之比。场景多是不是表示质量好呢？不一定，也许是恰恰相反。场景多了，戏就“散”了，这是很容易了解的，另一方面，景多了，成本贵了，摄制时间长了，这也是很容易看得到的。在上列表格中“布景平均使用率”一栏，是我计算了一下之后加上去的，从这可以看出我们的布景不仅过多，而且使用率也是很低的。《伟大的起点》使用率最高，也不过平均一堂布景拍了三场戏，《宋景诗》差不多每搭一堂布景，实际上只用一次。苏联片看起来布景平均使用率也不太高。但是首先要看到，它的布景数只及我们的二分之一到五分之一。
我有一个很固执的意见，就是反对场次过多。不论从艺术上（即戏的结构上）说，或者从影片的成本上说，我一直坚信我的意见是符合“多快好省”的原则的。布景当然有大小之分，但是，设想一下，假如你搭的是一堂大布景，例如皇宫、大舞厅之类，搭好了之后，只拍一场戏，你不觉得太浪费吗？我在每次写电影剧本的时候，总预先排好一个布景表，放在桌子上，写完一场，在那场布景下面做个记号，我总希望每一堂主要布景下面的记号，能够凑成一个“正”字——就是能够拍五场戏，能够用它五次。过场戏，当然不可避免，但是，既是“过场”，总不必搭大布景吧，而有些同志，也竟然有为了一两句话的一场过场戏，而搭了一堂大布景的。
电影《渡江侦察记》剧照
省钱省人力，当然要紧，但更值得注意的是从艺术角度来说，场次多了非但不会在艺术上得到好处，反而会得到害处。《马克辛的青年时代》这样一部好片子也只用了三十八次场景，这是值得我们好好学习的。
电影《渡江侦察记》剧照
我还要引用张骏祥同志的几句话：
当然，我们不能机械地决定一部戏该有多少场次或必须限于若干背景处所，这还要看剧本的内容、样式而定。但是上面所举几部优秀苏联影片，也包括了几种不同的内容和样式，而且都是有了成功的定评的作品。因此，我们至少可以毫不迟疑地下这样的结论：影片的成功不决定于场次的繁多。
电影《渡江侦察记》剧照
但问题不止于此。相反的，场次繁多还必然地要影响影片的艺术质量。因为场景一多，如影片长度不变，那么每场势必很短促，不可能畅所欲言。我们的影片中，很少有结结实实的酣畅淋漓的场面，与这不无关系。 (3)
建筑一座房子，平面图忌杂乱无章，布置一个房间，也切不可无目的地乱摆家具。目的性，首先要注意，没有目的性的一切——即与主题思想毫无好处的东西，必须坚决割弃。
段落分好了，结构定局了之后，还要把情节结构联系在一起，根据主题思想和全剧节奏的需要，作出进一步的安排，这也是“全面施工”之前必须经过的一道工序。
中国人写文章讲究起、承、转、合，写电影剧本也要注意这个问题。起——就是故事的起点、开始；承——就是承接上面的开端而予以发展；转——就是峰回路转的转，转折、转化，也就是矛盾、冲突、斗争等等；合——就是结尾，也就是中国戏里的所谓“团圆”。假使一出戏四幕，冲突与斗争也许占两幕，也许占三幕，这都要看具体情况而定。在第一段的“起”，主要是交代时代、地点、政治情况、社会情况，初步地介绍人物及其性格。因此在“承”的部分，人物一出来就带来了矛盾和冲突，要暗示矛盾的所在。不预示矛盾、介绍形成矛盾的原因，单单为介绍人物而介绍人物，这就使人物和主题思想及主要情节脱节，那就是为人物而介绍人物了。《祝福》里祥林嫂婆婆一上来就想卖祥林嫂，观众就知道有矛盾了，要斗争了。第二段是矛盾的积累，矛盾的对立面激化，对立面形成了，矛盾尖锐化了，故事发展了，矛盾往往不止一个，也可能是好几个结合在一起的。看到乌云满天、刮风，人们知道要下雨了，乌云满天、刮风，这是暴风雨到来之前的预感，这也就是矛盾的积累。这里不能太简单，不能一笔带过，要有戏。第三段“转”是转化，经过斗争，达到高潮，然后转化。正反面的斗争，可以一下子就展开到正面冲突，也可以经过几次酝酿，悬宕，可以有正面斗争，也可以先有一些小斗争，小高潮，问题没有得到解决，然后再来一个正面的、面对面的大斗争。要注意的是在转化之前一定要很好地造成一种形势，使人感到这个矛盾非爆发不可，这样，一方面抓住了观众，一方面又使后面的冲突，合乎事物发展规律，合乎生活的逻辑。“合”、结束、或者叫作团圆，也一定要在前面的“承”和“转”的过程中安下伏笔，预先准备好可以“转”、可以解决矛盾的因素。我觉得这个“转”字，很好。为什么会有斗争？因为有矛盾，而按照唯物辩证法，矛盾着的双方，依据一定的条件，总是要向着其相反的方面转化的。战争要转化到和平，和平会转化到战争，团结要转化到斗争，斗争要转化到团结，正要转到反，反要转到正，也就是说，战争中包含着和平的因素，和平中包含着战争的因素，劳动过程中在逐渐地形成需要休息的因素，休息之后又逐渐地在形成要劳动的因素。事物总是要走向它的反面的，而走向它的反面，又是逐渐形成的，所以任何事物之可以发生变化，一场斗争之可以得到解决，一定是内部早已经存在着可以变化、可以解决的因素。因此，话回到本题，作品的“合”、结束或者团圆的因素，一定要在“起”、“承”、“转”的部分中写得充分而合理。
从上面看来，第一部分是开端，从人物、性格、事件中预示着可能发生的矛盾；第二部分是积累、发展矛盾；第三部分是斗争，斗争的转化；第四部分是结尾，矛盾得到解决。总的是起承转合，但在具体问题上，发展可以有几个段落，斗争也可以有几个段落，多一点，少一点，并没有限制。但是编导一定要注意的是：“起”与“合”不宜太长，如果一部影片共拍七本，“起”只能是一本左右，“合”最多只能一本或者更少一些，中间五六本，是精华所在，也就是广东人所说的“戏肉”。无论如何，“起”要起得经济、精练，不能冗长拖沓，拖沓冗长就是人物不入戏，矛盾不发展；结尾更是如此，一定要收得有力，留有余味。高潮过去了，问题解决了，就应该收，不宜再拖。我们拍的许多影片，总是爱在早该结束的地方大做文章，不是一长篇演讲，就是一连串集锦式的画面，或者还要高歌一曲。我以为这种不能割爱，也是一种主观主义。矛盾解决了，事情结束了，观众已经站起来了，你再大讲特讲，有谁能安静地听下去、看下去呢？
元人乔梦符（吉）讲过：“作乐府亦有法，曰：凤头、猪肚、豹尾六字是也。”我觉得这个六字诀，也可以适用于话剧、电影。凤头，就是说戏的开头（起）要像凤头一样的漂亮、俊秀；猪肚，就是说戏的中段（承、转）要像猪肚一样的饱满、浩荡；豹尾，就是说戏的结尾（合）要像豹尾一般的有力、响亮。这是我国古代艺术家从艺术实践中得来的经验，到今天，对我们还是有益处的。
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(1) 见李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第七卷，中国戏剧出版社1959年版，第10页。
(2) 见曹雪芹：《红楼梦》，作家出版社1955年版，第454页。
(3) 见张骏祥：《关于电影的特殊表现手段》，中国电影出版社1963年版，第46—47页。