中国人写戏曲、传奇很讲究“脉络”和“针线”，外国人写电影剧本则很重视“蒙太奇”（montage），这两者很有关系，因此顺便讲一讲蒙太奇。
蒙太奇，是一个很奇怪的名词，很难翻译，有些人故意把它说得很神秘，所以有一些开始从事电影工作的人就被它唬住了。其实，要掌握蒙太奇技术的，首先是电影导演，电影剧本作者，懂得它的性质当然好，不懂也没有什么太大的关系。有不少初学写电影剧本的人写信给我，问蒙太奇是怎么回事，我就劝他们说，理解和懂得如何运用蒙太奇，主要是写“分镜头剧本”的导演的事，写“文学剧本”的人，大可不必先去研究这个问题。
首先我们要打破对这个名词的神秘观点。说起来，蒙太奇一点也不神秘，这只不过是将一个个用摄影机纪录下来的镜头妥善地连接起来的方法而已。
上面一章和下面一章连接起来，上一个镜头和下一个镜头、上一场戏和下一场戏连接起来，这在电影里都是很重要的。英文里面将分镜头剧本叫做Continuity。这个字是从Continue这个动词转化过来的，而Continue的意思，是“连续”、“连结”、“连贯”、“继续下去”，这只因为一部电影是一个镜头一个镜头地连接起来的缘故。蒙太奇，实际上就等于文章中的句法和章法。前面讲过电影剧本的段落，和每一个大段落里的小段落，以及每一大段、每一小段要如何连接起来才合乎生活逻辑和美学原则，这实际上讲的就是蒙太奇的问题。写章回小说叫一回，新小说叫一章，电影里叫一个大段落。小说的一章之中有几个大段，一大段里还有若干小段，每一小段又都是一句一句组成的，句又是由词组织起来的；同样，电影里的所谓蒙太奇，就是用镜头组成章节，将一段一段连接起来的意思。总的来讲，蒙太奇就是将摄影机摄录下来的一个个的镜头，按照生活逻辑和美学原则，把它们连接起来，继续下去的意思。
一大段一大段的连接普通用“淡出”，这等于戏剧的分幕和小说的分章。但是，戏剧中的一场，小说里的一节，写在文字上，普通是用“另起一行”，即分行来表示的。在这些场、节里面，有成段的对话，也是用分行来表示的。在这些场、节里面，有成段的对话和描写，这些，我们在文字上是用标点来表示的。电影里面虽则没有分行分节，也没有标点符号，但是作为一种文学作品，就不可能没有类似分行分节、标点符号同样的感觉。几个镜头连接在一起，等于文章里的一句话，或者几句话，这一个由几个镜头连接起来的片断和那一个片断连接起来，这就等于文章里的一段话或者一小节了。在此，哪几个字或者词儿在前，哪几个字或者词儿在后，哪一句话在前，哪一句话在后，这种安排就相当于电影的蒙太奇技术。表示一大段用“淡出”，表示一小段用“划过”，或者用“化”，表示一句用“切入”或者“摇”、“推”，这是一般惯用的电影文法，把这种片断一个个地连接起来，这就是蒙太奇。说得简单一点，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将个个的镜头组成一小段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去“顺当”、“合理”，有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。
我翻了一下书，书上对蒙太奇也没有一个大家公认的定义。普多夫金有普多夫金的说法，爱森斯坦有爱森斯坦的说法，法国的雷纳·克来尔又有他的说法。我看，说得平凡一些，是不是可以说：所谓“蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展”的一种技巧。假如也可以这样说，那么蒙太奇也就没有什么可神秘的了。这就像写文章那样，文章的好坏，是要看它是否准确、鲜明和生动，看完之后，能否使人了解文章所讲的那件事情的实质，组成一部或者一段电影的蒙太奇，其要求也是一样。
能不能达到上述目的，主要要看你所处理的蒙太奇合不合乎逻辑性。什么叫合乎逻辑呢？合乎逻辑就是每个镜头的连接紧紧地跟随着观众的注意力，而且使观众觉得这样发展合乎情理，看下去又很顺畅。例如：镜头前面是一所房子，一个人开门出来，出来以后，观众就看见这个人了，这个人站在门口抬起头来远望，下一个镜头就是天上的乌云，第三个镜头这个人急忙回到屋里去。这时，观众关心他回去做什么事情，也大体上知道他回去做什么事了，他可能是去拿伞，也可能是去关窗户？接着，再拍一个镜头，房内窗帘被风吹动，这人赶快关上窗户，再拿上伞，出门去。这是一个极平凡的例子，几个镜头这样连接着，影片的画面和观众关心的程序是合致的，有了默契的，他抬头看天，观众就关心天上有什么，因此，镜头接着就必须描写天。
有人说过：“镜头就代表着观众的眼睛”，这句话不一定很完备。镜头代表着眼睛，但它代表着两种眼睛，一种是观众的眼睛，一种是剧中人的眼睛。眼睛是感官，它从外界接受到感应，反映到人的脑子里去，于是人的头脑里就发出了相应的反应，因此，观众的眼睛，也可以说就是观众的注意力，进一步说，也就代表着观众的思想感情。眼睛、心和思想感情是不可分的，例如，我们要描写这样一场戏，一个工厂里工人和技术人员发生了争论，其中一人处于被批评的地位，那天晚上，这个被人批评的人到工厂里去了，他的妻子很不放心，直到深夜，她丈夫还没有回来，她很担心，就跑到厂里去了解情况。姑且假定最后那一个场面的情节吧，第一个镜头，是工厂办公室外面，妻子跑进来，进入镜头，用全景拍；第二个镜头是中景，妻子从窗口往里望；第三个镜头拍妻子的特写，表现她很紧张、很忧虑地在看；第四个镜头是妻子的背影，透过玻璃窗看到丈夫在里面和别人争论；第五个镜头是个中景，丈夫和别的工人在争论；第六个镜头双方争论到几乎拍桌子，吵起来了。现在请大家分析一下，这中间一、二、三、四个镜头是代表观众的眼睛，是给观众看的，这几个镜头妻子在场，观众也看见了。第五、第六个镜头就代表妻子的眼睛了，而不单纯是代表观众的眼睛了。下面一个镜头，即第七个镜头是妻子看见情况不行了，要吵起来了，她想是进去呢还是找领导？这个镜头又是代表观众的眼睛。当然，广义地讲，所有的镜头都是代表观众的眼睛，也就是代表观众的思维和感觉，所以必须关心观众的注意力和注意力的程序，合乎这种注意力的程序，就是合乎逻辑。
前面举的那个例子，一个人跑出屋子来又跑回去，假如下一个镜头接着是天下雨，那还可以，相反，假如一个人跑出来又跑回去，接在下面的一个镜头既不是外面下雨，又不是室内窗帘飘动，而是别的东西，——在感觉上和刮风下雨没有任何关联的东西，甚至只不过是刮风下雨的后果，例如：他看到屋里满地都是纸片等等，那么观众比较的不容易了解了。因为这个镜头和前面的镜头——刮风下雨没有联系，就不合乎观众注意力的程序了。假如有一个镜头表现窗帘在飘动，表示有风，那么下面接着桌子上的文件纸张被吹到地上，观众就觉得顺当而合理了。又如上面讲的妻子跑到工厂门口，如果没有前面的那几个镜头，一开始就是丈夫拍桌子吵架，观众就不了解怎么回事儿了，这两个人物的关系群众也不了解。电影一定要分层次，一步一步地介绍清楚。例如妻子急急忙忙地跑进来，到达观众所关心、所要知道的地方，接着是妻子的焦急的表情，那么那下面的情景——她丈夫在和别人吵架才能前后贯穿，才合乎思维的逻辑。假如不是这样地把镜头连接起来，观众就不了解事情发展的过程，也就得不到明确、生动的感觉。再例如前面所说的刮风下雨的例子，这个人进去关窗，看见满地被风吹散的纸，他去捡纸，发现一封信或者一份电报，上面说××人什么时候到，他看看表，时间到了，就赶快冒着雨跑出去接他。这样，层次清楚，观众一看就明白了。假如不是这样连接，这个人一跑进来就去拾地上的纸，看了一下就出去，下面就是火车站接人的场面，这样就乱了，观众就看不懂了。所谓程序，就是生活的逻辑，而生活的逻辑，就是合乎一般生活规律的，合乎情理的，不合一般生活规律，不合情理，观众就不懂。合乎情理，就是观众心理上有准备的、凭直觉或者推理都可以懂的事情。掌握住这一条，考虑到观众在想什么，在期待什么，你就得跟住这条“思路”用典型的形象、材料来引住观众的注意力，把它引到你所要使他们了解的地方去。例如：一个人进屋子来，窗帘被风吹得乱舞，这形象很明确，一望而知外面有风，这就是风的形象了。
以上是说每一个镜头的连接都要把事情交代清楚，但是仅仅把事情交代清楚，还只是蒙太奇的应注意的要点之一，其次，更重要的还有一个节奏的问题。事情交代清楚是必要的，但交代事情也不能老是平铺直叙。蒙太奇的节奏，是根据故事的情节和观众的情绪、注意力来决定的，有的应该快，有的应该慢，有的该长，有的该短，有的需要用“切入”，有的需要用“溶入”或者推、摇、特写等等。一般地来讲，凡是抒情的场面，节奏比较慢些，镜头比较长些，例如描写自然风光，如路边的树，田里的麦子，远处的山等等，但这也只合适于故事情节需要有抒情情绪的时候，假如故事情节很紧张，那么即使是这些山水树木也不能缓缓描写了。假如故事是叙事，或者惊险场面，那么镜头就应该快些、短些。镜头的长、短、快、慢，是电影艺术家操纵或者说控制观众情绪起伏的手段，因此一部影片，怎样处理它的蒙太奇，还是要根据剧本的主题思想、情节，以及影片的风格而定。
我有一个偏见，以为我们中国电影的蒙太奇宁可平易一点，更多一点群众观点为好。应该以大多数人能完全看得懂、看得顺为原则。我很不喜欢太花哨的蒙太奇。平易，就是朴质、老实的意思。我们常常听到观众意见——特别是农民观众的意见，说电影难懂，正看对头，看到有味道的时候，忽然“跳过去”了。请你们千万别笑农民不懂艺术。“跳来”、“跳去”，使人觉得意外，不懂，这就是蒙太奇有毛病，就是你的处理手法，不合一般观众的生活逻辑、欣赏习惯。我总以为，电影艺术家在没有充分掌握技巧以前，手法总还是老实朴实一点的好，凡是带关键性的地方，和下面的戏有紧密联系的地方，就必须使观众看清楚，否则，就会造成误会。宁可拍得大一点、长一点，必要的时候还可以重复一次。如伏笔、暗示、重要的话、关键性的事情或细节，就一定要搞清楚，拍的时候、剪接的时候都要特别注意，一忽略，观众就不懂了。电影上常有这种情况：比如一个订婚戒指，或一个文件，或者一个小动作，凡是和下面的戏有重要的关系，就一定要着重交代清楚。比如描写这样一件事：厂长下班的时候，秘书交给他一个文件，厂长把文件往皮包里一塞，假如这一动作和后面的“失密”有关，那么这一个动作就得着重描写了。不着重描写这一动作，在编接的时候也不突出，如让这一个动作只在一场全景里面带过，那么观众是不会注意这件事的。所以这里应该加特写，甚至还可以重复两三次，例如厂长回家后把皮包随便一丢，家里的孩子去玩他的皮包，一碰锁就开了，妻子把锁扣上，但是没有锁。有了这样几个镜头，那么假如后面文件被偷走，观众就明白是因为皮包没有锁了。上面几个镜头表面上好像不是有意使观众知道，但实际上却是强制地让观众注意。普多夫金说过，电影导演常常是要强制观众，使他们知道某些事情的。一次不知道，第二次再来，到你清楚地感觉到为止，这就是强制。我常和话剧演员们讲：“重要的话，一定不能轻描淡写地随便地就带过去，必须站到台前重要的地位上，清楚而又自然地讲出来。”电影更是如此。
为什么说蒙太奇实际上是强制地引导观众的注意力和联想的方法呢？普多夫金有一段话讲得很好，他说：
一般地说，电影的一个基本要求，就是引导观众有顺序地分别注意发展中的剧情的各个方面。这是电影的基本手法 (1) 。
他举了这样一个例子来说明问题：
两个奸细偷偷地向火药库爬过去，想把它炸毁；其中一个人在路上把一封写有密令的信遗失了。第三个人拾到了这封信，便去报告警卫，警卫及时赶到，把两个奸细逮捕起来，保全了火药库。在这里，编剧必须处理几个在不同地点同时发生的动作。两个奸细偷偷地爬向火药库；同时第三个人拾到了那封信，赶紧去叫警卫。两个奸细快要达到目的地了；同时警卫也接到了警报，立即赶往火药库。两个奸细已经作好炸毁准备；但警卫也及时赶到了。如果像前面那样，把摄影机比作观察者，那么在这里就不仅要把摄影机在一个地方转来转去，而且要把它从一个地方搬到另一个地方。观察者（摄影机）一会儿在路上紧跟着两个奸细，一会儿在警卫室里面拍摄警卫人员接到警报时的紧张气氛，一会儿又转到火药库拍摄两个奸细正在准备爆炸等等。但是，在各个场面的连接过程（即蒙太奇过程）中，上面所说的有顺序地层层衔接的规律仍然有效。只有把观众的注意力从一个场面正确地引导到另一个场面，才能在银幕上构成一个连贯的段落。要正确地转移观众的注意力，就必须按照下面的顺序：观众首先看到正在爬着的两个奸细，然后是信件掉失，最后是拾到那封信的人。他拿着信赶紧跑去报警。这时候，观众必然会焦急起来：拾到信的人来得及阻止这个祸事吗？编剧立刻作了回答：表现出两个奸细已迫近火药库。他的回答仿佛是个警报：“时间紧迫了。”观众继续怀着焦急的心情：他们能及时赶到吗？接着编剧表现警卫队正在出动。时间十分紧迫——表现出两个奸细已经开始准备爆炸。就这样，编剧使观众的注意力时而转向警卫队，时而转向两个奸细，从而适应观众注意力的自然变化，正确地构成（剪辑成）一个段落 (2) 。
这种方法可以叫做引导或者诱导，也可以叫做强制。如何才能胜利地、成功地引导下去呢？重要的是一环扣紧一环，不松弛，不断线，而每一个片断，每一个环节，又必须符合观众的理性和感性的逻辑。
电影的条件比话剧好，它不仅可以重复，而且可以特写，特写就等于文章里的旁点或者加重点，或者夹用黑体字，表示带关键性的意思，使观众留心看，使观众能够明确地感觉到，从而理解一件事情的发展过程。
把一小段戏连接起来，三十呎、五十呎，连接得好，合乎逻辑，明快而又生动，是否就算完成了任务呢？没有。这只能算完成了这一小段的任务。你打算把这一段摆在什么地方？前面接什么，后面接什么，这也属于蒙太奇的范围。两个片段的接合部，是很重要的。段与段之间如此，章与章之间、本与本之间也是如此。
上面讲到过观众的注意力和欣赏习惯，从欣赏习惯，就不能不提起大家注意，蒙太奇也应该注意到中国的民族特点。中国的文艺作品，不论是小说或者戏曲，都有脉络分明、交代清楚、有头有尾、有条不紊的特点。不仅章与章、回与回之间，有“欲知后事如何，且听下回分解”来交代，即使在一大段叙述中，碰到情节复杂的地方，也一定有“话分两头，且说……”、“这是后话，此处按下不表”，或者“光阴荏苒，不觉又是秋尽冬来……”等等来交代明白。就是说，在故事的接榫和分叉的地方，总是交代得很清楚的。
故事的“接合部”要注意，场面与场面之间的“接合部”也要注意。顺便举个例子，如甲乙两人第一个镜头在工厂办公室里讲话，第二个镜头到车间去，如果拍了办公室就拍车间，观众就不懂，因为刚才还在办公室，怎么一下子就到了车间了呢？想使观众了解并不难，你只要注意前一个镜头最后一个动作或者最后一句话就行了。例如其中一人说，好吧，我们到车间去看看吧，下面一个镜头两个人到了车间，观众就清楚了。如果导演常关心观众，那观众一定看得懂。前面所讲的用“到车间去看看吧”这句话来连接，这种办法是最原始的，其他当然还有许多办法，可以用语言，也可以用动作，也可以用暗示。例如两个朋友在文化宫门口分手，说：“好吧，也许要几年之后再见面了。”一别隔了十年，两个人再见面，人的外表已经变了。他们见面时第一句话就是：“回想我们十年前在北京文化宫分手的时候……”这样也就交代得很清楚了。
前一段戏和后一段戏的相互关系是相辅相承的。一方面要合乎规律，一方面要相辅相承，观众才能得到深刻的印象。要把观众的注意力、情绪发展的程序掌握住，才能很好地把观众带到戏的世界里。可以说，电影导演是故事情景的导游者。他一定要全神贯注，仔细地、用最生动的形象和言语，把观众带进戏去，他要对观众采取严肃负责的态度，该看的一定要指给观众看，观众不容易了解的一定要负责讲清楚，导游者对于游览区，无疑地已经很熟悉了，但是他必须从观众的立场出发，而不能凭自己的主观主义。导游者对游览者负有引导的责任，所以必须严肃负责，全神贯注，而决不能恍恍惚惚，或者带错路，或者忽略了必须让观众了解的事情。电影里是不是有带错路的事呢？有。是不是有忽略必须让观众知道的事呢？也有。带错路，就是“乱”，忽略了必须让观众知道的事，就是“跳”。乱，就是头绪不清楚，脉络不分明，才指东，又指西，这件事未讲完，又讲另一件事，把观众弄得如坠五里雾中，不明白这是怎么一回事；跳，就是蒙太奇缺乏连贯性，一件本来应该连成一气的事，中间忽然断了，或者插进了一些与此无关的东西，这也就是在观众的“思路”上，留下了陷坑，或者放下了障碍。思路不清楚，注意力不连贯，不集中，那么毫无疑问，观众就不会对故事的发展感到兴趣，受到感动了。
看了中国电影里的蒙太奇，应该说，“乱”和“跳”的毛病还是屡见不鲜的。乱有几种：一种是叙事乱，情节乱，东讲一句，西讲一句，上下不连贯，不接气，前一个镜头在北京，下一个镜头在上海，上一个镜头是夏天，下一个镜头是冬天，而这中间缺乏必要的说明和介绍；另一种是画面乱，方向乱，上一个镜头是包括一群人的远景，下一个镜头是其中一个人的特写，上一个镜头是甲向左面走下场，下一个镜头是甲从右面走上场，上一个镜头是乙睡在床上，下一个镜头是乙已经站着讲话了。情节不连贯，动作不连贯，画面不连贯，既会造成乱的感觉，又会造成跳的感觉。我前面讲过，电影分镜头剧本英文叫作Continuity，原义是从“连续”、“连贯”而来，而电影的蒙太奇，主要的目的是要镜头片断连接起来，在观众的心里造成一个有连贯性的、合乎生活和思维逻辑的印象，因此，每个段落、片断连接起来所具有的连贯性，是电影编导必须首先注意的事情。
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(1) 见《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1962年版，第122页。
(2) 见《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1962年版，第123—124页。