假如有人问，中国电影最显著的弱点是什么？我想很率直的回答，是对话。我们银幕上的人物讲话讲得太多、太啰唆、太呆板、太爱讲大道理，——更重要的是我们的电影剧本作者写对话的时候太不考虑到人物的性格，太不考虑到特定人物的特定情境。看起来，对话的冗长和一般化，几乎已经成了我们电影剧本的宿疾，要提高电影剧本的质量，这是一个急需下决心消灭的“白点”。
在电影剧本的对话中，有许许多多常见的缺点，不妨随便举几条来看看：第一是不真实，第二是不简练，第三是不考虑人物的性格特征，第四是剧中人讲话不择场所、不看对象，第五是写对话既不替演员着想，更不替观众着想……假如非要加一些的话，那么，也还有第六：滥用广大观众听不懂的地方话，杜撰半文不白的形容词等等。在这五六条中，第三、第四两条，也可以包括在第一条“不真实”里面，这是创作思想、创作方法上的问题，第二、第五、第六，一般说来，都是艺术、技术上的问题。
有许多电影剧本里的对话看下去和听起来都觉得不真实，不是那么一回事。原因在哪里？我认为主要原因是在于剧中人讲的这些话，按之常理，按之常情，实际生活中都不是这样讲，也不会这样讲的缘故。毫无疑问，舞台上、银幕上的生活决不是日常生活的翻版，艺术的真实不等于实际生活中的真实，但是，即使是加工提炼过了的银幕上的对话，也必须要给观众以一种可信的真实之感。没有这种“真实感”，那么不论你文字写得如何美妙，都会显得虚假，没有生命，不能使人“信以为真”。
我们银幕上的对话的不真实表现在哪些地方？首先是我们银幕上的人物都好像是不择场所、不看对象地爱发议论，爱讲道理。人，在日常生活中确实是要发议论和讲道理的，但是，他们决不会不择场所，不看对象。有一次我陪一位外宾看中国电影，后来这位外宾对我说，过去他有一个印象，总觉得中国人最好客，最有礼貌，讲话很含蓄，可是看了这部电影，倒觉得中国人是很爱发议论了。我觉得，他的这句话倒是一种很“含蓄”的批评。在我们日常生活中，除了做大报告、开辩论会，我觉得我们是很少发表长篇言论的，在我们日常生活中，除去法庭上的陈诉、诉苦会上的诉苦，或者对少先队员们讲故事，我觉得我们也很少有系统的叙述过去的历史或者自己的身世的，可是在我们的电影剧本中，这种每段长达数百字的议论和叙述，还是屡见不鲜的。我不是说电影剧本不能有议论和叙述，问题是在于必须在有必要和可能发议论、讲历史的情景。在这一点上，电影和戏曲（歌剧）是不同的。《空城计》里诸葛亮来一段“我本是，卧龙岗，散淡的人……”观众一点也不觉得奇怪，可是，假如把这段情节用电影来表现，诸葛亮对着司马懿自述身世，低回咏叹一番，那么观众就立刻会觉得不真实了。在前面讲到“人物出场”的时候，我曾经举过《政府委员》这部影片里的一段描写来作为例子，来说明过这个问题。《政府委员》的女主角索阔洛娃的确有过几段很长的对话，其中一段叙述身世的话写下来差不多有四百多个字，但是，剧作家布置好让她讲这段话，安排好让她可以讲这段话的情景，是花了很大的功夫的，开头是这个女人什么话也不肯讲，打她骂她也像是个哑巴，到了区委会，尽管指导员讲了她许多坏话，她还是“一言不发”，一直到区委书记制止了这个指导员的咆哮，讲出了老百姓的知心话，使她“确信在这里什么事情都会弄清楚”之后，她才滔滔不绝地把蕴积在心里的话讲出来。同样是一段很长的话，同样是叙述自己的身世，为什么在这里觉得很真实、很可信、而又很有力呢？理由就在于只有“在这个情景”中，她讲这段话才算“得其时”、“得其所”。必须知道，任何一个人，藏在内心的话，即使在最亲近的人面前，也不会轻易透露的。你听过你爱人给你讲过你们恋爱之前的他（她）和别人的恋爱故事吗？你听过你的长辈给你讲过他青年时代犯过的错误吗？我想，除了特定的情景之外，一般是不会自发地讲出来的。小说里常常说，“三杯酒下肚，醉后出真言”，醉后，这就是一个特定的情景。不醉而絮絮叨叨地把心里的话讲出来，那么这个人不是“十三点”，就是神经不正常了。
诸葛亮像
使人感到不真实的对话，也有的出现在另一种情况下，这就是我们电影剧本中的对话常常是显得“太有准备”。甲和乙谈话，甲偶然问起一个问题，乙就有条不紊地回答他一大篇，话没有错，这些话也没有离开故事所需要的环节，问题只在使人觉得他“太有准备”。太有准备，必然的就会显得不自然，不生动。这我可以打一个比方。开会的时候听人发言或者做报告，就有两种情况：一种是“即席发言”，另一种是准备好了讲话稿“照本宣科”。前一种可能有点乱，可能有疏漏，不完善，但是听起来很自然；后一种因为有了准备，考虑得周到，有条理，有分寸，甚至文字很优美，可是听念演讲稿总觉得不及听即席发言那样自然，那样亲切。我举这个例子并没有反对“念演讲稿”的意思，事实上，我自己也在常常“照本宣科”。不过问题在于电影要反映生活的真实，要表达普通的人在普通场合的思想、感情和语言，而在一般场合讲话，我们却并不是准备好了稿子照念的。不信，请看下面这一段对话，这是前面讲到过的《政府委员》中的索阔洛娃的叙述性的对话：
我是本地人。从五岁起就给人家看孩子。我伺候过多少人啦！衣服穿得比谁都坏，吃苦，受罪……整天喊着叫着的，照看着主人家的孩子们。什么政权哪——我全都不知道，我根本也不想知道……我跟妈妈说：给我做条裙子吧，我已经是个大姑娘啦……妈妈说：萨娘啊，得先修修火炉子，人都要冻坏啦……那好吧，再过一年吧。我又跟妈妈说：给我买双皮鞋吧，男朋友在街上等我哪……妈妈说：萨娘啊，咱们得买只羊……那好吧，再过一年吧。晚上出去玩玩，把人累得要死，脚上穿着双破鞋，大家都在那儿跳“黄雀舞”，可我这个姑娘，就在一边睡大觉。你知道吗，慢慢地我就成了一个信上帝的人啦。不论是什么天气，我总是做晚祷，有时候，在夜里，不知道怎么回事，我也常常爬起来做祷告啦…… (1)
观众急于想知道她被捕的原因，急于想知道她的政治态度，可是她讲的却是做裙子、买皮鞋、做祷告之类，话讲得很乱，前句不接后句，条理很少，她这样讲，显然是“毫无准备”的，可是我们听起来怎样呢？我们感到的是真实、生动、而又亲切，觉得她的话是可信的。反过来，假如她不这样讲，让她念一段准备好了的对旧社会的控诉书，讲一篇大道理，那么，也许我们得到的印象就完全不一样了。
上面这一段话讲得断断续续，有许多“……”，也有许多“潜台词”，演员拿到这样的剧本，就有功夫可以下，就有戏可以做，而我们的某些电影剧本，却常常把应该是“潜台词”的话，也毫无保留地通过剧中人的嘴巴讲出来了。
再说一遍，我并不绝对化的反对剧中人讲故事、说感想、发议论，甚至必要时讲一段“独白”。因为在我们日常生活中，的确也会有“说思想”、“道感情”的时候。问题：第一是要看这些话讲得是否“得时”，是否“得所”；第二是要看剧中人用生动鲜明的、有生活气息的话来讲呢，还是用干燥无味的、概念化的话来讲？这涉及到作家的思维方法的问题，也涉及到作家对人物和生活的熟悉和理解的问题。
有些对话特别使我们觉得不真实，主要是因为剧作家笔下的对话不能恰如其分地、典型地表达出特定人物的身份与性格。对这个问题，我以为我们的年轻作家除了深入生活，从群众的实际生活中学习人民的语言之外，认真地阅读和研究一下中国和外国的古典著作是必要的。
宝钗扑蝶
王熙凤
必须看到，在我们的电影剧本中，既不考虑剧中人的性格、身份，又不考虑剧中人讲话的情景、对象，而信笔写下来的对话是很多的。古人讲今人的话，让孩子讲大人的话，让工人农民讲知识分子的话，这样的例子是不少的。这实在也就是社会主义现实主义的创作方法中所要求的“描写的真实性和历史的具体性”的问题。从人物的身份和性格来说，任何一个人，由于阶级、职业、性格、年龄之不同，他们的语言是并不一样的。古人说“文如其人”，我看也可以说“话如其人”吧。在我们古典文学中，以《红楼梦》为例，这么多的女性，她们每个人的话都是各有特征的。黛玉与宝钗的话不同，贾母的话与王熙凤的不同，史湘云的话又与探春的不同，即使同是丫头，袭人的话也和晴雯的不同，而她们之所以不同，假如你仔细分析一下，这种不同也正是很好地反映了这些人的不同的出身、年龄、处境、性格与教养。王熙凤的话，只有出自王熙凤之口，才觉得适合。事实上，她没有出场之前，只要一听到她的话，读者也早就了解讲这句话的是什么人了。《红楼梦》如此，《水浒传》也是如此，同是净扮的角色，鲁智深的话和李逵的话不同；同是军师，吴用的话和公孙胜的不同。设想一下，假如让林黛玉讲薛宝钗的话，让王熙凤讲妙玉的话，让宋江讲李逵的话，那么这两部著作也就不能像现在一样的为人们所爱读了。
林黛玉
对话既不应该违背角色的性格，又不应该违背剧本所规定的特定的情景和特定的人物与人物之间的关系。因为在我们的现实生活中，即使是同一个人，在不同的情景之下，对关系不同的对象，他讲的话也是并不相同的。一个戴红领巾的孩子，在学校里和老师讲的话，和在家里对父母讲的话，应该是有所不同吧；一个机关干部，在办公室对同事讲的话，和在家里对爱人讲的的话，该有所不同吧；同是这一个人，和初见的陌生人讲的话，和对知心朋友讲的话，该有所不同吧；同是这一个人，心情舒畅愉快时候讲的话，和兴奋紧张时候讲的话，该有所不同吧；同是一个人，在成千上万的群众前面讲的话，和三五知己品茗闲谈时候讲的话，该有所不同吧。对话的大忌是一般化。一般化的意思，就是写对话的时候仅仅考虑到达意，而一点也不考虑到特定人物的性格和这个人物讲话时候的情景与对象。从更深地了解人物性格，更典型地反映和表现人物性格这个角度来要求，要每一句对话都做到既不违背特定的人物性格，又不违反特定情节的情景和人与人之间的关系。这的确是一件需要有极大的努力和长期的创作实践才能逐步做到的事情，但是，卑之无甚高论，我认为即使是初学写作的人，在下笔写对话的时候，不要信笔直书，而首先为剧中人物“设身处地”地想一想，总还是可以做到和应该做到的。
贾母
什么叫为剧中人物“设身处地”地想一想？这就是要求剧作者把自己化身为身临其境的剧中人，代剧中人仔细地琢磨一下：在这种场合，对这个对手这句话应该怎样讲。前面讲到“结构”的时候，我曾建议过：“设计定了之后，作者最好是闭上眼睛，设想自己眼前有一幅幻觉的银幕，让自己设计的结构和人物在幻觉的银幕上‘彩排’一次。”在这样的“彩排”中，作者一个人要担任所有剧中人的角色。梅表姐讲话的时候，你就是梅表姐，你得替她设身处地想一想；觉慧讲话的时候，你就是觉慧，你得替他设身处地想一想。想什么？想一下这个人在这时候这样讲话，是否符合她和他的身份，是否符合她和他的性格，是否符合这个特定环境的情景与相互关系。我想，作者下笔写对话的时候，假如能够这样细心地设想一下，琢磨一下，那么“什么样的人，在什么样的情况下，应该和只能讲什么样的话”的基本道理，就可以明白了。
电影《家》剧照
电影《家》海报
认真地阅读和研究好剧本，对初学者有很大的好处，试举几段对话作为例子，这是从《马克辛三部曲》之一的《维堡区的故事》中摘录出来的。第一段，苏维埃政府初成立，斯维尔德洛夫出乎意外地任命马克辛为国家银行全权代表的时候：
电影《家》剧照
电影《家》剧照
“这儿很好！”斯维尔德洛夫说。“又有风又有歌声！他们唱得很好。可惜歌子太旧啦。喂，马克辛，我们来编个新歌吧。我们坐下来就编！编好了我们俩就唱：我唱低音，你唱高音。”
“我不会编歌子。”马克辛叹口气说。
“你不会？”斯维尔德洛夫眯缝着眼睛，凝视着他说：“马克辛，那么你会什么呢？”
“占领皇宫我倒是马马虎虎学会了。”马克辛微笑着说。
“皇宫——这算什么！我记得，你在索尔摩沃管理过伤病互助会的出纳账吧！”
“管理过，”马克辛诧异地凝视着斯维尔德洛夫，肯定地回答。
“据说在流放的时候，”斯维尔德洛夫继续说，“你是劳动组合里的一个出色的司库员。”
“我倒也做过司库员，”马克辛感叹地说。
“我们还找个什么呢？”斯维尔德洛夫拍着手说，“在我们前面的，可以说，正是一个理财能手。可我们却在寻找，还发愁找不到呢。这么说，我们的决定是正确的。有工作给你啦！”
“哦？”马克辛疑惑地注视着他。
“关于国家银行的事，听说过吗？”
“听说过的。”
“那好啦，”斯维尔德洛夫肯定地说，“你就把那个银行全部接过来吧。委任你到国家银行当全权代表，不过按照我们的称呼，叫做人民委员。”
“你有点精神不正常吧，雅各夫·米海伊洛维奇！”他把声音提高了些说。
“我想我没有。怎么，很像吗？”斯维尔德洛夫担心地问。
“喂，我哪点像一个银行家呀？”
“嗳，马克辛！马克辛！”斯维尔德洛夫颇有感触地说。“我们没有在专门学校里培养部长，但是，才干不是生来就有的。你就到这个资本堡垒里去吧！我们知道，你会遇到困难。你必须用革命方式去努力突破这一难关。你不得不抑制住愤怒，倾听别人的意见，实事求是地学习。不要紧，你能胜任的。因为你是马克辛！”他拍拍马克辛的肩头，从窗台上跳下，“再见，全权代表！”
他说着就走开了。过了一会，马克辛才好像清醒了过来，他焦急地喊道：
“雅各夫·米海伊洛维奇，请你等一等……”
而斯维尔德洛夫已经消失在人群中了 (2) 。
第二段，马克辛到了任，不久，就和沙皇留下来的旧人员展开了斗争。
经理室。马克辛坐在桌子边，他的对面是前任的经理，身上还穿着皮大衣，戴着皮帽。
“您离开银行的时候，”马克辛简括地说：“有些东西忘记移交了。”
前任经理惊讶地瞧着他。
“瞧，”马克辛看着清单说。“总库房的钥匙。机密保管库的钥匙。档案处的钥匙。机要文书室的钥匙。总共是三十六把钥匙。假使您不是搜集钥匙的人，那么就请您都还回来吧。”
客人脸上的困惑表情马上消失了，他变得很镇定。
“我手里什么钥匙也没有了，”他冷冷地说。
“您说没有？……”马克辛说：“那好吧，请您写一张条子给家里，免得他们担心吧！”
“你要逮捕我吗？”客人的面色变得苍白了。
“不，”马克辛站起来，果断地说。“请您给我个面子吧，您今晚和明天就留在这儿。工厂代表、工人、士兵、士兵的妻子、教员和伤病军人要到这里来取钱。您可别见怪，我可要叫他们来找您。说实话，我并不是妒忌您，国家银行的前任经理先生！” (3)
第三段，接管国立银行的工作完成之后，斯大林又任命他去当保卫彼得格勒的司令员，这时候他去和娜塔莎告别。
马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：
“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。……有什么可讲的呢！……你自己知道。……”
娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉着她的手说：
“再见！……很快就可以相见，我的朋友娜塔莎！”
“再见，马克辛！”
紧紧的拥抱 (4) 。
同是一个马克辛，在以上三段对话中，他的性格，他的口吻，是贯穿一致的，他乐观、诙谐、而又机警，可是，这三段话有三个不同的情景，三个不同的对象。第一段的情景是苏维埃政府才建立，他做梦也想不到要去当部长，斯维尔德洛夫的决定对他是一种完全出乎意外的事件，一下子被搞愣住了，而和他讲话的对手，是他的领导人和老战友。第二段的情景是对敌斗争的场面，他接管了银行，他发觉了旧人员的捣蛋，他有广大的人民给他撑腰，所以他的气势是很壮的。但是，他沉住了气，很清楚，假如事先没有斯维尔德洛夫的关照和预先提醒，按照他的性格是要爆炸的。他的对手是狡狯而沉着的敌人，他尖锐，但是冷静。第三段，情景完全不同，对象也完全不同。他接受了新任务，去当司令员，对他来说，这个差使要比当部长和经理痛快得多，可是，他要和娜塔莎告别了，他有话要说，但是说不出口，所以，在这个场合，雄辩的、爱讲俏皮话的人变成很木讷了。——这是随便举的一个例子。我想，把这一类优秀剧本仔仔细细地研究一下，对初学者是有很大的益处的。
多少年来，我们的作家们都在讲现实主义，都在学习社会主义现实主义的创作方法，我们也正在讨论革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作实践，可是，我们也应该清醒地看到，在我们的作品中，还非常缺乏严格的、谨严的现实主义的创作态度和方法。我总觉得，我们的年轻作家，对于社会主义现实主义所要求的“描写的真实性”和“历史的具体性”，都还是注意得不够，要求得不严格的。我再一次建议，多读一些中外古典名著，多读一些茅盾、巴金、沙汀、曹禺等人的作品，是完全必要的。
茅盾
除了以上所说的创作思想和创作方法上的问题之外，写对话也还有艺术、技术上的问题，其中最突出的，是一个写对话的时候既不替演员着想又不替观众着想的问题。
对话，一方面要通过演员的嘴巴来讲，一方面要通过观众的耳朵来听。所以作家下笔写对话的时候，必须以负责的态度，先替演员想一想，这句话他们能不能“上口”，然后——也是更重要的要替成千上万的观众想一想，这句话他们能不能“入耳”。演员不能“上口”，就是讲起来不顺。假如讲起来别扭，就妨碍他们演技的贯穿动作、思想感情，而观众不能“入耳”，就是观众听不清楚，那么，写这些对话的目的性和效果就不能达到了。对于这个问题，李笠翁有一段话讲得很好：
传奇中宾白之繁，实自予始，海内知我者与罪我者半。知我者曰：“从来宾白 ，作说话观 ，随口出之即是 ；笠翁宾白 ，当文章作 ，字字俱费推敲 。从来宾白只要纸上分明 ，不顾口中顺逆 。常有观刻本极其透彻，奏之场上，便觉糊涂者，岂一人之耳目有聪明聋聩之分乎？因作者只顾挥毫 ，并未设身处地 。既以口代优人 ，复以耳当听者 ，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。笠翁手则握管，口却登场。先以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。” (5)
他所说的“只要纸上分明，不顾口中顺逆”，这是我们电影剧本对话的通病（其实，话剧，乃至时人编写和整理的戏曲也是如此），为什么会有这种毛病？因为作者“只顾挥毫，并未设身处地”，也就是说，剧作家凭自己的主观来写，凭自己的方便来写，只顾挥毫，写下就算，一点也不替演员和观众着想。结果呢，印在书本子上可以看得懂，在银幕上就会使观众觉得糊涂难懂。在前面，我曾一再讲过，电影、戏剧与小说不同，小说一次看不懂，不清楚，可以再看一遍，揣摩一番，而看电影则是“一气呵成”的，一个镜头、一个场景映过的时候听不清楚，就没有办法可以“再听一遍”了。因此，电影剧本作者一定要养成一种写对话的时候“既以口代优人，复以耳当听者”的习惯。作者既是演员，又是观众，作为演员，先要研究一下这句话“好说不好说”，就是：是否“上口”；作为观众，则要鉴定一下这句话“中听不中听”，就是：是否入耳。这种要求，看起来似乎只是一个技巧问题，而其实，我认为这也是剧作家的一个对艺术、对观众是否严肃负责的思想问题、态度问题。大笔一挥，只要达意就好，痛快是痛快，方便是方便，可是替演员和观众想一想，那么这种写作态度就是很不负责的态度了。
曹 禺
我国的古典文艺，都有一个优良的传统，这就是字字推敲，句句斟酌——也就是对写作、对读者采取了严肃负责的态度。清人徐渭（文长）讲到高则诚写《琵琶记》的时候说：“相传则诚坐卧一小楼，三年而后成，其足按拍处，板皆为穿。”这也许有一点夸张，但是高则诚写作态度的认真严肃，那是一看剧本就会感觉到的。
电影是最富于群众性的艺术，电影文学的语言是直接向亿万人民群众宣传教育的工具，因此，我还想趁此机会，提出一个“正确地使用祖国的语言”和“为语言的纯洁和健康而斗争”的问题。我们深切地感觉到在我们电影剧本的对话和说明词中，不合语法，不合逻辑，滥用地方语、略语和生造除自己以外谁也不懂的形容词，乃至文字不通的例子也还是很不少的，电影里的对话和说明词，是凭耳朵听，而不是凭眼睛看的，对此，老舍先生说得好：“耳朵不像眼睛那么有耐性，听到一个不受听的字，一句不易懂的话，马上就不耐烦。”这一点，也是很值得我们警惕。
对话是电影剧本的一个极其重要的组成部分，对话写得好或不好，会直接影响到影片的艺术质量和效果，勿以小技而忽之，这是我的希望，也是千万观众的要求。
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(1) 见《苏联电影剧本选集》第二卷，中国电影出版社1959年版，第475页。
(2) 见《苏联电影剧本选集》第一卷，中国电影出版社1959年版，第278—280页。
(3) 见《苏联电影剧本选集》第一卷，中国电影出版社1959年版，第319—320页。
(4) 见《苏联电影剧本选集》第一卷，中国电影出版社1959年版，第357—358页。