从古以来，“文与道”的关系一直是一个争鸣的焦点。有人片面地重文轻道，用现代语言来说就是为艺术第一或者艺术至上；有人片面地重道轻文，认为文是雕虫小技，重了文就会“工文则害道”。此外也还有第三种或者第四种说法，就是一种人认为艺术就是政治，另一种人却认为政治就是艺术。第一种人，片面重文，文压倒一切，就是艺术至上主义；第二种人，片面重道，以为有了道，文的工拙可以不问，这就是标语口号式的倾向；第三、第四种，实际上是第一、二种的变体，因为“艺术即政治”的实质，是否定文艺的思想性，这种人强调剧作自由，甚至认为强调思想性、政治性会束缚作家的手脚。而第四种人“政治即艺术”，把一切问题都归纳成为政治问题、世界观问题，认为剧本写得不好，戏演得不好，也都是世界观问题、政治问题，那就很有一点教条主义、绝对主义的味道了。在这个问题上，我认为“文以载道”的说法，还是比较妥当的。这里说明了两个问题：一，政治和艺术这两者之间不能划等号，而是两者必须结合，有道而没有文，道就不能行，有文而没有道，文就变成没有目的性，也就是否定了文艺为什么人服务的问题。二，是说明了两者之间的位置的摆法，这就是道是主体，文是手段，文的作用在于“载”道。按照我们现在的语言来说，道，就是思想性、政治性，是主体，是灵魂；文，就是艺术性、形象性，这是工具，是肉体。有灵魂无肉体，是空的，有肉体无灵魂，最多也只能是木偶美人而已。事实上，任何一个时代，任何一个阶级的作家、艺术家，在他们创作出来的文艺作品里，不管他自觉不自觉，都是有思想性、倾向性的。
我说这是一个古来就已经存在的问题，因为这个问题争论了千百年。同时我又说这是我们在理论上早已有了结论的问题，因为对这个问题，毛主席在延安文艺座谈会上已经作了科学的总结。毛主席说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。” (1) 毛主席针对当时的情况又说：“这两种倾向，在我们的许多同志的思想中是存在着的。许多同志有忽视艺术的倾向，因此应该注意艺术的提高。但是现在更成为问题的，我以为还是在政治方面。有些同志缺乏基本的政治常识，所以发生了各种糊涂观念。” (2) 在当时，重点是在政治方面，这完全是必要的，但是即使在当时，毛主席也明确地提出了反对“忽视艺术的倾向”。文艺座谈会以来的二十年，是翻天覆地的二十年，是中国知识分子在革命斗争中脱胎换骨的二十年。现在当然还不能说，文艺工作者已经完全解决了政治方向的问题，但是也应该看到，大多数文艺工作者的精神面貌、思想感情，已经起了很大的变化。看出这一点和承认这一点，对于鼓舞我们的改造和前进是必要的。因此，我们在坚持为工农兵服务的文艺方向、继续加强思想改造的同时，继续反对忽视艺术的倾向，力求艺术质量的提高，就已经成为摆在我们面前的一项重要的任务了。
解放以来，我们已经产生了不少优秀的、为人民群众所喜爱的影片。但是，在整个影片生产中，优秀影片还是少数，中等的影片还占着多数。这许多中等的影片，主要问题在于艺术质量不高，即使有了正确的、健康的思想内容，但由于缺乏“尽可能完美的艺术形式”，所以它们就不能很好地把这种正确的思想达到教育人民，团结人民，打击敌人，消灭敌人的目的。
影片的艺术性不强、艺术质量不高，也有两种情况：其一是作者的“忽视艺术的倾向”，就是以道代文，认为艺术性关系不大，这是认识问题；其二是还没有掌握业务、技巧的能力，这是水平问题。前一个问题大家讨论得很热烈，在思想上都有了更进一步的明确的认识，而后一个问题，就要求所有的电影工作者尽最大的努力，加强学习，刻苦锻炼，才能逐步地掌握技巧，精通业务，把我们的电影质量提高到一个更新的水平。
在讲到我们影片的艺术质量的时候，我想引几句宋代文艺评论家严羽在《沧浪诗话》中讲过的话，他说：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促”。这几句话讲得很概括，也很中肯。他指的是诗，但是我看，对其他艺术也可以适用。直的毛病，在我们电影中相当普遍，例如故事的情节直、结构直、人物的性格发展直等等。没有波澜，没有曲折，没有起伏，正像一座房屋、一个园林，一进门就可以一览无余，不能引人入胜。影片一开头就是门户洞开，一览无余，这是文学结构上的大忌。什么叫“引人入胜”？“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”就是这种情景。陶渊明的《桃花源记》短短数百字，却真有曲径通幽之妙。“初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗……”看来，只知有直而不知有曲的人，是决不能写出这种好文章的。
露和浅的毛病，在我们电影中似乎也不少，露就是不含蓄，浅就是不深刻。我们影片中的露和浅，最多的表现在“点题”这个问题上。作家似乎惟恐观众不懂，惟恐观众想不到，所以常常迫不及待地自己站出来讲话，我的主题是这个，我要叫你接受的思想是这个之类。露，太着题，这也是作文之大忌。陶明濬《诗说杂记》中说：“三百篇之诗何尝有题，汉魏之诗亦然，要有以感人之性，移人之情而已。未尝高悬一题以为标准，而矜矜刻画之也。”他认为矜矜刻题的风气，来于试帖，也就是来于八股。对于这类毛病，恩格斯在给敏娜·考茨基的信中讲得很好，他说，作家都是有倾向的，“但是我认为倾向应当是不要特别地说出 ，而要让它自己从场面和情节中流露出来 ，同时作家不必把他所描写的社会冲突的将来历史上的解决硬塞给读者” (3) 。（重点是作者加的）不特别讲出而让它自然流露，这就是含蓄。含蓄，比特别讲出更能“感人之性，移人之情”，恩格斯还说过：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说，就愈好。”对于这个诀窍，我们过去似乎体会得太不足了。
陶渊明像
陶渊明《归去来兮辞》诗意图
露和浅的毛病，也表现在我们电影剧本的人物刻画和言语（台词）上。许多剧本中的人物，不论在造型、服饰、举动、语言上，是正派、是反派、是动摇分子，一出场不用开口就可以一望而知。一句话，就是把观众估计得太低，认为他们自己不会想，惟恐他们不懂而已。
不久之前有一位话剧演员向我抱怨，说现在的一些剧本里，人物没有“潜台词”，应该是留给演员发挥演技的潜台词，统统给作家写完了，应该是“意会”的，统统“言传”了，应该是让观众自己想一想才感到有意思的，统统给你点穿了。把内心世界的东西完全暴露在形态上、言语中，还有什么含蓄，还有什么深度？这是很值得我们深思的事情。
除了以上几点之外，我们的剧本中似乎也还有多和粗的毛病。多就是不精练，粗就是不细致。我们的剧本里人物多、场景多、对话多、镜头多，结果是用的胶片多，花的人力物力多。精练是一切文学艺术的共同要求，电影有长度的限制，精练更有必要。我国文学艺术，从来就有力求精练的传统，唐代大史学家刘知几在他的《史通》里特别推重“尚简”，他主张文章要做到“胼胝尽去而尘垢都捐，华逝而实存，滓去而瀋在”，这样才能“使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”。一篇作品中只有去掉胼胝，去了尘垢，使中心突出，这样才能达到“以一当百”的作用。近年以来，我国的戏剧、戏曲、电影的“剧中人物”，有“编制日益扩大”的倾向，戏曲里原来是四个龙套的，现在都成了八个，配角多，没有戏的“主角”也不少。我十分诚恳地希望我们的电影剧本中也来一次“精简编制”的运动，要以一当百，不要以百当一。
多和粗，似乎颇有连带关系，一个作家的精力有限，人多了，事多了，就很难对每一个人、每一件事都描写得细致。这一点，在电影剧本更为重要。当然，粗的毛病，在情节结构中，在细节描写中，也表现得相当显著，有一些剧本在结构上“针线不密”，缺乏贯穿线索，至于细节描写中的粗枝大叶，缺乏严谨的现实主义态度，那就更普遍了。
当然，这之外还有一个文风问题，这个问题毛主席在《反对党八股》中猛烈批评过的“空话连篇，言之无物；装腔作势，借以吓人……”等等歪风，在我们电影剧本里也还是屡见不鲜的。我看过不少青年人写的电影剧本，甚至还有词不达意，连语文这一关也还没有过的情况，这一切，都是提高电影艺术水平的障碍。我认为多读一些中外名著，勤修苦练是十分必要的。
以上讲的都是些老生常谈，所指的这些缺点也应该说是年轻的中国电影事业在迅速发展中很难避免的现象，我可能有些地方讲得过火，但是我认为我们必须清醒地看到这些缺点，有则改之，无则加勉，认真地、逐步地加以克服。我们一方面不要自卑，另一方面也千万不要自满，这样，才有利于改进工作。
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(1) 见《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第二版，第871页。
(2) 见《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第二版，第871页。
(3) 见《马克思恩格斯论艺术》第一卷，人民文学出版社1960年版，第6页。