一
建国以来，电影事业有了很大的发展，接着，就发生了所谓“剧本荒”的问题，在每年召开的制片厂厂长会议上，厂长们都提出了“给我们编剧”的要求，事实上经常有因为剧本不足而“停工待料”的情况。剧本是电影生产的原料，没有剧本，或者剧本不足，制片厂就会“窝工”，许多导演、演员等就会无事可做，枉度青春。而现在，我们还不可能给制片厂以足够的、有一定水平的专业电影编剧，于是，改编问题越来越显得重要了。
所谓改编，就是把小说、话剧、歌剧、报告文学等文艺作品，改写成电影文学剧本的意思。也就是把别种文艺形式改编成电影艺术的形式，我们常常从报章杂志上，或者从其他文艺作品中看到有很好的可以拍电影的题材，但是就因为我们还缺乏懂得电影艺术的规律，懂得电影摄制实际的改编力量，而不能拍成电影。我们的电影事业正在迅速发展，今后每年要拍上百部影片，单靠少数专业编剧，已经是很不够了。我们的故事影片，要尽可能地反映当前的实际，表现新人新事，要反映工、农、兵、学、商、科学、文教、卫生、体育以及兄弟民族等等各方面的题材，那么我想除了依靠群众，走群众路线，发动大量的业余创作之外，还应该多从其他文学样式中选取题材，有计划地做改编工作。这一点，据我所知，外国的情况也是这样。我曾经问过许多友好国家的电影厂的领导人，他们电影剧本的来源大致有三：一是专业编剧的创作；二是特邀专业作家编写；三是从著名的小说、特写、戏剧改编，而其中，改编的又占相当大的比重。这就说明，假如我们有一批有一定思想水平、政治热情，有一定社会知识，而又较熟悉电影业务的作家，能够来参加改编工作，那么我们电影剧本的来源就比较宽了。报刊上每天都出现新人新事，英雄人物，全国有几十种文艺刊物，一年出版几十部长篇小说，成千上万的短篇小说，完全有可能从这大量的作品中，找到适合于改编电影的题材。这，也就是两条脚走路的问题。一方面要培养一批专业的电影剧作家；一方面的确要花一些力气，培养一些能够改编的作家。随便举一个例子，一九五九年国庆献礼的故事片中，假如没有《青春之歌》、《风暴》，不就会显得逊色了吗？在这方面，我们过去有成功的经验，也有失败的经验，所以讲一讲这个问题也似乎还有必要。
电影《青春之歌》剧照
电影《青春之歌》剧照
改编很重要，但是也有些人不大愿意做这一工作。理由，据说是改编很困难。这个困难，可能有几种想法：一种，的确是感到很难，不知怎样改编才好；另一种是认为改编要受原著的拘束，也还可能和原作者发生争论。但是，我想这些问题并不是不可以解决的。因为我们大家有个共同的目的：摄制电影是为了通过这一最大众化的艺术形式来教育人民群众，同时也为了丰富广大人民群众的文化生活。有了这个共同的思想基础，再加上大家都力求虚心地研究探讨，那么，只要有一定的政治思想水平，能掌握电影艺术的一定的特点，困难是可以解决的。
改编不是创作，但改编也得付出创造性的劳动。有人把改编看得很容易，认为原作已经有了很好的主题，很好的情节、性格和结构，所以改编只不过用电影的手法把它改写一遍而已；但也有人把改编看得很困难，特别是改编在文艺上已有定评的“名著”，认为是一件“吃力不讨好”的工作。几天之前，有一位朋友颇有感慨地和我说：“我从来没有看过一部从名著改编的电影而能够得到阅读原作那样的享受和感动。”的确，这是一个很复杂的问题。我想，这除不同的艺术样式必然的会有不同的表现方法之外，主要的还存在着一个改编者对原著的看法（包括世界观和创作方法）和改编者的工力的问题。托尔斯泰自己没有改编过《安娜·卡列尼娜》，鲁迅先生自己没有改编过《阿Q正传》，那么我想，要求看到改编后的戏剧或电影而依然能够得到阅读原著当时那样的享受和感动，本来就是一件很难能的事情了。
电影《青春之歌》剧照
电影《青春之歌》海报
列夫·托尔斯秦
回想起来，除了《祝福》之外，我还做过两次改编的工作。那是一九三三年把茅盾先生的短篇小说《春蚕》改编为电影剧本，和一九四三年把托尔斯泰的《复活》改编为话剧。这三次改编，应该说都是失败之作。
去年，意大利制片家狄罗兰斯得到三位有名的编剧家（Mario Comerini, Emio De Concini, Evo Perilli）的合作，改编了托尔斯泰的《战争与和平》，尽管拍成之后的这部影片的长度达一万八千七百呎，放映时间达三小时二十八分，看起来这三位编剧家也还是大刀阔斧地删节了托尔斯泰原著中许多重要的描写和场景的。举例来说，原作主要人物二十三人，电影中只剩了十七人，原著中描写战争的场面有十次，在电影中也只剩了三次，再例如原著中的娜泰莎与波尔会晤的场面，托尔斯泰写了二百五十多页，而在电影中却只用一个镜头轻轻地带过去了。
从《战争与和平》的改编使我联想到《红楼梦》和《水浒传》。对于这两部书，我想，要把这样浩瀚的篇幅和这样错综复杂的情节包括到一个节目中去，客观上似乎是不可能的。对此，我们的前辈已经摸索到了一个可行的方案，这就是以人物或者情节为中心，化整为零，改编为可以独立、而又是互相联系贯串的“本戏”，或者自成段落的电影。如京剧中的《武十回》、《宋十回》以及《逼上梁山》、《红楼二尤》等等。至于《儒林外史》和《聊斋志异》，那么原作本身就是自成段落的故事和小品的综合，改编这两部名著，就属于从短篇改编的范畴了。要把六十五万言的《战争与和平》缩编为三小时半的电影固然困难，反过来说，要把万把字甚至几千字的短篇小说改编为戏剧、电影也很不容易。前者是满桌珍馐，任你选用，后者则是要你从拔萃、提炼和结晶了的、为数不多的精华中间，去体会作品的精神实质，同时还因为要把它从一种艺术样式改写成为另一种艺术样式，所以就必须要在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下，通过更多的动作，形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式。割爱固然“吃力不讨好”，要在大师名匠们的原作之外再增添一点东西，就更难免有“狗尾续貂”和“佛头著粪”的危险了。
有的同志问，是不是小说、戏曲都有可能改编为电影，或者问得更具体些，说哪一种作品比较的适宜于改编？我想，一般说来，不论是小说、戏剧、传记文学、叙事诗歌，凡是故事性（或者说戏剧性）较强，人物性格比较鲜明，头绪不太繁复的，就比较容易改编。反之，困难就比较多些。《天方夜谭》的故事，莎士比亚的剧本，莫泊桑的短篇小说，都是改编得很频繁的；契诃夫的小说、戏剧，有的容易改编，有的就比较困难。至于我们中国的古典作品，除小说外，如《长恨歌》、《孔雀东南飞》、《琵琶行》等等，都是比较适合于改编的。是不是也有一些原作完全不可能改编？这就很难说。据我看，像《约翰·克里斯朵夫》那样的小说，要用戏剧或者电影的形式来表现，几乎是不可能的。此外也还有一个例子，譬如歌德的名著《少年维特之烦恼》，除了“从这部小说得到启示”而完全改作之外，要照原作改编，我看肯定的是不可能的。
莎士比亚像
契诃夫像
莫泊桑像
从改编不可避免地要有所增删，很自然地就会联想到增删的程度、范围——也就是改编本与原作的距离的问题。对此，我以为应该按原作的性质而有所不同。假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。假如要改编的原作是神话、民间传说和所谓“稗官野史”，那么我想，改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由。譬如王魁负桂英的故事，起源于宋人夏噩和元人柳贯的《王魁传》，他们都把王魁写作负心人的典型，可是最近我们在北京看了川剧《焚香记》，却以团圆作结，把悲剧改成了喜剧，不仅人物性格，连主要的故事情节也修改了，这一方面当然反映了《焚香记》作者王玉峰的立场和思想，我个人就不赞成这种翻案文章，但是单从改编这个问题来看，对神话、传说的改编，改编者可以有较大的自由，却是大家公认的事了。这一类例子是很多的，试看从唐人李朝威的《柳毅传》，经过元人尚仲贤的杂剧《洞庭湖柳毅传书》，一直到最近经常上演的京剧、评剧，这中间的改动，不都是很大吗？
以上是关于改编的一些偶感，以下我想回到本题，谈谈关于改编的几个问题。但是，为了给大家在接触改编的一些问题时有一个从原作到改编的初步的具体的印象，并作为探讨的依据，我想首先谈我改编《祝福》的一些粗浅体会。当然，限于我自己的水平，这个剧本改编得不够理想，因此，只能供大家作参考。
歌德像
二
《祝福》是鲁迅先生的著作，已经是举世皆知的名著，这部影片要在纪念鲁迅先生逝世二十周年的日子上映，所以我接受这一改编工作就把它看作是一件严肃的政治任务。在改编工作中我力求做到的是：（一）力求忠实于原著的主题思想；（二）力求保存原作的谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格；（三）由于原作小说发表于一九二四年，在当时，读者主要是有一定文化水平的知识分子，而今天的电影观众却是更广泛的劳动群众，因此，除严格遵守上述原则之外，为了使没有读过原作以及对鲁迅先生的作品及作品中所写的时代背景、地理环境、人情风俗等等缺乏理解的观众易于接受，还得做一些形象的、通俗化的工作。这对我来说无疑的是一件近乎冒险的力不胜任的工作。
这是一件很艰巨的工作，但是另一方面，对我来说也还有一些有利的条件，其一是我是浙江人，绍兴的情况比较熟悉，一闭上眼就可以想起小说中所描写的风光人物；其二是我童年亲身经历过辛亥革命前后的那个动荡的时代，对时代气氛不太生疏；其三是《祝福》曾经几次改编为戏曲电影，其中成功的和失败的地方，都可以供我参考。这样，我就大胆地把这任务接过来了。
改编工作一开始，首先碰到的一个难题是鲁迅先生是否要在影片中出现？经过反复考虑，觉得鲁迅先生用“我……回到我的故乡鲁镇”这种第一人称的叙述法开始，是适合于小说之开展的一种方法，而小说中所写的也并不是百分之百的真人真事，因此，鲁迅先生在影片里出场，反而会在真人真事与文艺作品的虚构之间造成混乱，所以就大胆地把这种叙述方法改过来了。可是这样一来，又遇到另一个问题，这就是原著中祥林嫂冲着鲁迅先生问“一个人死了之后究竟有没有灵魂”的这一个惊心动魄的场面，也不能不割爱了。经过权衡之后，我保留了祥林嫂的这个疑问或者希望，而把它改为绝望中的自问式的独白。
除此之外，改编时变动得较大，也就引起了一些不同意见的，计有三处。这就是：
第一，祥林嫂捐了门槛之后依旧受到鲁家的歧视，再度被打发出来，在这之后改编本加了一场戏，就是祥林嫂疯狂似地奔到土地庙去砍掉了用她血汗钱捐献了的门槛；第二，祥林嫂被“抢亲”之后，从反抗到和贺老六和解的那一场描写，原作是在祥林嫂和柳妈的谈话中带到的，理由是“你不知道他力气多么大”，我把它改写为由于祥林嫂从笨拙而善良的贺老六对她的态度中，感到了同是被压迫、被作践者之间的同情；第三个问题较小，就是原作从贺老六之死到阿毛的被狼衔走，中间还有一段时间，在改编本中，我把这两件事紧紧地写在一起了。
对于第一个问题，我得说明一点，这一细节的增加并非是出于我的创意。早在解放前摄制的、由袁雪芬同志主演的《祥林嫂》电影中，已经有了这一个场面，后来经常在舞台上演出的越剧、评剧，也都把这个场面保留了下来。对我自己来说，每次看到这一个场面的时候，都只是感到激动，而并没有觉得突兀或者背离了祥林嫂的性格。越剧影片《祥林嫂》在改编中有许多不妥当的地方，但是对这一场戏我却本“择其善者而从之”之旨，舍不得割弃。反对这一细节描写者的论点，主要是说这样一来会“违背人物性格的发展规律”，所以他们的结论是：这样做是“为了加强政治因素（？），却倒反而减少了现实主义因素”。我不能同意这种意见。我不仅不同意所谓“政治因素”和“现实主义因素”相对立的说法，而且认为祥林嫂砍掉门槛并没有“违背人物性格的发展规律”。表面上看，祥林嫂是安分的、懦弱的、相信神鬼的，但决不能因为有这种情况而就断定一个懦怯的灵魂就永远不会发生反抗的意念和行动。事实上，我倒认为鲁迅先生笔下的祥林嫂是一个反抗性颇为鲜明的人物。卫老婆子要出卖她，她用逃走来反抗；用“抢亲”的办法来强制她，她顽强的抗拒使一般人都觉得“异乎寻常”和“出格”。出格到什么程度，原作有一段精彩的描写：
“太太，我们见得多了：回头人出嫁，哭喊的也有，说要寻死觅活的也有，抬到男家闹得拜不成天地的也有，连花烛都砸了的也有。祥林嫂可是异乎寻常 ，他们说她一路只是嚎，骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。拉出轿来，两个男人和她的小叔子使劲的擒住她也还拜不成天地。他们一不小心，一松手，阿呀，阿弥陀佛，她就一头撞在香案角上……直到七手八脚的将她和男人反关在新房里，还是骂，啊呀呀，这真是……” (1) （重点是引者加的。）
这绝不是做作，这绝不是为了对付“人言”的“表演”，这反抗是有决心的，这是决绝的、拼死的行动，这也就是深深地埋藏在“弱者”灵魂深处的反抗的性格。祥林嫂有决心用死来反抗现实的吃人社会的迫害，就是这个祥林嫂，难道永远会是神权下面的不抵抗的奴隶吗？
反对这一场戏的另一个理由，说祥林嫂既然砍了门槛，既然对封建统治的无限权威——神，表示了决裂，那么为什么在故事结尾的时候还会怀疑到究竟有没有灵魂。这种说法，我认为也不免把人的思想感情的变化起伏看得太简单了。要和千百年来的因袭决裂，要和世代相传、深入人心的观念决裂，绝不是一次反抗或者一个回合的决斗就可以彻底解决的问题。特别是砍门槛这一举动，按情理也只能是祥林嫂处身在失望、苦痛之极而爆发出来的一种感情上的激动，而感性的突发行动并不等于理性上的彻底认识，这种情况在我们日常生活中常常会碰到，这道理也应该是不难理解的。我特别注意到鲁迅先生原作中的一段话：
但在此刻，怎样回答她好呢？我在极短期的踌躇中，想，这里的人照例相信鬼，然而她，却疑惑了，——或者不如说希望 ：希望其有 ，又希望其无 …… (2) （重点是引者加的。）
这是一个人在现实社会失掉了一切希望之后的、对于不可知的未来的一点点希望。而我想，这里的疑惑和希望，都不是消极的，而相反的是积极的，绝不是屈服的，而相反的是反抗的，这种心理，看过戏曲《情探》中的“阳告”、“阴告”和“宋十回”中的“活捉”的人，都可以理解的。
第二个问题，我作了一些改作的理由很简单，就是让祥林嫂一生中也经历和体会到一点点穷人之间的同情与理解，并在这之后的一段短短的时间内真有一点“交了好运”的感觉，借此来反衬出紧接在后面的突如其来的悲剧。当然，这之外我也还有另一个想法，就是我认为用“力气大”来解决问题不仅银幕上不好表现，同时也可能会伤害到贺老六这个朴质而又善良的猎户的性格。这是我个人的主观想法，这样处理是否妥当，这之外还有什么更恰当的方法，我很希望听到朋友们的意见。
第三个问题，我写的初稿是按照原作的程序，贺老六之死和阿毛的被狼衔去之间还有一段时间，可是，当初稿写完之后，替导演着想，我觉得这一个“时间过程”比较的难于处理。当然，单从技术上看，处理这个时间过程有各种办法，一般来说用几个短短的镜头来表示就可以了，可是，在两个悲剧高潮的顶点中间不论加什么情景，在这个具体情节中，我总觉得会使节奏松弛，而削弱应有的悲剧效果的。
最后，还有一个所谓电影剧本写作的文学性的问题，对此，我完全同意有些同志的意见，作为“供阅读的电影文学剧本”的创作，剧本的文学描写的确是“过分简单”了。但是在此我也得说明，我历来所写的所谓电影剧本，都只是供导演写分镜头台本时“使用”的提纲和概略，而并没有把它看作可供读者“阅读”的“文学剧本”。应该承认，我做这份工作最关心的只是如何便它成为电影剧本的“实际效果”，而很少考虑到作为电影文学剧本的艺术加工。这个本子是利用业余时间在短期内“赶”出来的，加上，原著的艺术性很强，所以我更不考虑到细节的文学描写了。由于此，我没有拒绝《中国电影》编辑部的要求，终于把这样一个“供导演用”的本子作为“电影文学剧本”而在杂志上发表，我还是太轻率了。
此外，还有一点说明。我在改编中用“画外音”的方法，加了两段“旁白”，就是开端，加上了“这是很久很久以前的事了，大概在辛亥革命前后……”，结尾加上了：“……值得庆幸的是，这样的时代已经一去不复返了。”这样做的用意有二，其一是从前面说过的通俗化的意图出发，使未曾读过原作的观众容易理解，其二是为了使生活在今天这样一个幸福时代的观众不要因为看了这部影片而感到过分的沉重，就是说，不必为古人流泪。对于后一点，直到今天，我还没有改变原来的想法。我总觉得今天的青年人应该了解过去的那个悲痛的时代，但只应该为了这个时代的一去不复返而感到庆幸，而不必再为这些过去了的人物的遭际而感到沉重和悲哀。
三
我在八一电影制片厂和“影协”举办的改编训练班讲了一些有关改编的意见之后，不少人提出了一些更具体的问题。以下，根据这些提问，谈谈我个人的经验，也许有的用得着，有的不对头，可以讨论、批评。
第一个问题：怎样选取改编题材？一个文学作品需要具备哪些基本条件可以改编电影？有人说，题材选对了，便成功了百分之六十，是不是这样？
文学作品，有的适宜于改编，有的就不适宜；有的改编比较容易，有的则比较困难。根据我个人的想法，把一个文学作品（小说、叙事诗、报告文学等等）改编为电影剧本，需要三方面的条件：首先，要有好的思想内容，作品对广大观众有教育意义，这是先决条件。其次，电影不同于小说、诗歌、散文，要有比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即有矛盾、有斗争、有结局。如果作品缺乏这个条件，改编起来就很花力气，如游记、散文之类，也许可以改编为纪录片，但要改为故事片就比较困难。第三，要有几个（至少一个）性格鲜明、有个性特征的人物。我认为这三个条件是缺一不可的。好的内容是灵魂，是改编的主要目的，这当然最重要。其次，是人物性格。如果只有情节而无人物，那么片子拍出来，充其量也只能成为一部所谓“情节戏”，不仅容易概念化，而且不能感动人。
有许多世界名著也不一定能改编为电影。例如前面说的五四时代风行一时的歌德的《少年维特之烦恼》。之所以说很难改编，除出它的内容对今天的观众没有什么教育意义之外，故事情节也太简单：男女主角谈恋爱，维特每天来找夏绿蒂坐着、谈着，今天去了，明天又来。作为小说可以，要改编电影就很难了。
前些时候，我去上海，在要求“上影”厂多拍一些现代题材的农村片时，也强调了一下改编问题，曾请上海电影局推荐了些可以改编的作品。我看一些他们推荐的短篇小说，但是，有的小说人物较生动，也写了不少新时代的典型人物，可惜故事情节太简单了，往往故事刚展开，人物性格刚向前发展，小说便结束了。当然也有另一种情况，即有的作品故事情节动人，但人物性格不很鲜明，改编者就得付出创造性的劳动，去创造人物。作为电影，主要是要真正写出几个有典型性格的、真实可信的人物来，至少，也得有一个塑造得很成功。像《战火中的青春》和《红色娘子军》，这两部影片之所以动人，还不是因为高山和琼花这两个人物抓住了观众？我们有些影片的毛病，常常是有故事无人物，或者有故事而人物性格不鲜明。这就不能使人看了之后，念念不忘。
电影《红色娘子军》剧照
有人说题材选对了，改编就成功了百分之六十。这话很难说。有经验的人，题材抓对了，也可能成功了百分之六十；没有经验的，即使抓对了，也有可能出废品。
电影《红色娘子军》剧照
第二个问题：改编古典作品或五四名著，可否用现代人的观点去加强和提高作品的思想性，加强其现实意义，使之对今天的观众有教育意义？
每一个改编者必然有他自己的世界观。这种世界观不管有意或无意，它总是要反映到改编的作品中去的。为社会主义服务的电影，当然要有先进的世界观。我们的世界观和前人的世界观是有距离的。今天我们有明确的阶级立场和阶级分析方法，能够用历史唯物主义的观点来解释社会现象。从前的作者没有看出的问题，我们可以看出来。所以，改编前人的作品，肯定应该力图通过阶级分析、用历史唯物论的方法，使改编后的影片思想性能够有所提高。如果改编元曲、明清小说，仍然按前人的世界观去改，那就没有改编之必要了。
电影《红色娘子军》剧照
电影《红色娘子军》剧照
改编过去作品要用今天的世界观去分析，给历史人物以应有的、正确的评价，或者把被歪曲了的人物形象纠正过来，并不是说把历史上人物“现代化”，赋予今天的思想感情。要是这样，那就是反历史主义了。历史剧中的人物的思想感情、行动、语言不能“现代化”，人物不能离开他的典型环境，如元朝人，还是应该做元人能做的事、能说的话，当然可以稍稍发展一点，不是原封不动。但不能勉强古人有今人的思想，做今人才能做到的事情，勉强了就不真实，违背了典型环境中的典型性格。在每一个人物身上，不可避免地有他自己的时代和阶级的烙印。假如让明代的人说辛亥革命时代的话，那么一看就显得不真实了。哪个时代的人，只能作哪个时代的事，说哪一时代的话。违反这些，就不是提高，而是反历史。我们所说的应该有所提高，指的是用我们的立场观点去分析事物，让观众知道哪些人可以同情，哪些人应该批判，什么是对，什么是不对，什么是历史条件限制，在什么条件下他们才能突破限制，把时代推向前进。
《西厢记》有几种结尾：一种是张生走了；一种是老夫人许婚，张生考中了状元回来；一种是以“草桥惊梦”结束；另一种是莺莺和红娘双双出走。对后一种结局有人认为不可能，但我认为这也很难说。在唐代，封建道德还不太严格，最少要比宋儒以后的封建制度要宽得多，因此，莺莺出走也不是没有可能。本来《西厢记》中莺莺和张生都是性格矛盾的人物，而红娘则是一个敢作敢为的人物，莺莺前面有矛盾，后面是否可能发展为出走呢？改编者可以从塑造人物性格和结构故事中去加强她们出走的可能性，当然，评论界也可以各抒所见，争鸣和辩论。至于舞台效果怎样，可能各人的看法不一。有人觉得“惊梦”有余味，有人认为出走才过瘾。但是不管怎样，对莺莺、张生、红娘，都要作科学的、合乎历史真实的阶级分析。
《西厢记》插图
在上海看了叶元同志的《革命军中马前卒》的初稿，觉得写得不错，但也有把当时人民群众的觉悟提得太高了的地方。那是五十多年前的事情，辛亥革命之前。我们不该在文学作品中把革命写得太容易。假若当时的人民都同情革命，懂得革命的意义和必要了，那么，不必再经过几十年的流血斗争，革命早就成功了。
《西厢记》插图
改编古今名作时，如果原作者没有从阶级立场出发来分析当时的社会现象，或者从他们自己的阶段立场来分析、解释，那么改编者就得用自己的观点加以补充和提高；如果原作者没有能够发现，或在当时环境下不能表达的问题，那么你可以发展一下，用历史唯物主义观点，阶级分析方法，解释得更清楚，使观众更容易接受，使今天的观众能更正确的看到事物的本质，使改编后的作品更富有教育意义。但是人物故事却决不可超越历史阶段和历史范畴，否则就违反历史真实。许多历史悲剧，就是由于典型环境与典型性格发生矛盾所产生的。离开了典型环境，就没有特定的历史人物了。
我改《林家铺子》时，曾力求忠实原著，但对林老板这个人物也有点小改动。茅盾同志写这个作品是一九三〇年——一九三二年，当时正是“九一八”以后，日货倾销，民生凋敝，农村破产，群众要求抗日。作为小商业资本家的林老板，在当时也是受统治阶级欺压的，他头上还有大商号和钱庄，而且公安局长还想占有他的女儿。在当时作为一个团结抗日的阶层而给以适当的同情是可以的。但改编时，正当一九五八年，社会主义三大改造已经完成。如果照样拍，在今天条件下，还让观众同情资本家，那就成问题了。为了解决这个问题，我在电影文学剧本中加了一些戏，即林老板出于自己唯利是图的阶级本质，便不顾别人死活，把转给小商小贩的脸盆都抢回去了，表现林老板这个人物对上怕，对下欺的本质，以抵消观众对他的同情。这部作品的原作者和作品都是进步的，但在今天，需要作一定的补充，但也不能因此就把林老板写成很革命和有反帝的要求的人。典型性格不能变，更不能用反历史主义的办法来“拔高”。
第三个问题：对“忠实于原著”这句话怎样理解？有的改编与原著相差甚远，如《塔曼果》已改变了原作主题和人物的精神面貌，这还算不算改编？“忠于原著”是否要有一定的幅度？
忠于原著的幅度问题，我看首先要看打算改编的原著是什么样的作品，由什么人来改编。是元曲？是明清小说？还是五四以来的作品？原著的作家是进步的还是中间的？（当然我们是不会去改编反动作家的作品的）这要看作品而定。今天的改编者当然要有进步的世界观，能够掌握阶级分析方法，以社会主义精神教育人民，因此，如果原著者是进步的革命家，你就应该多尊重他；如果是中间的，你可以在发挥他原意的基础上发展一些；如果是原作既有精华又有糟粕，那就有一个去芜存菁的问题。像古代名著之类，就应发挥其进步因素，改掉它落后的东西；如果原作者的世界观是反动的，那么就根本不去改编它。许多旧时代的戏曲歪曲历史，把农民革命领袖（如李自成、洪秀全等）说成是流寇、土匪，这就需要给他们翻案，也就是把被颠倒了的历史颠倒过来的问题了。
电影《林家铺子》海报
梅里美是十九世纪初期的作家，写了《嘉尔曼》，有点反抗精神。但他决不能写出今天的电影《塔曼果》。因当时资本主义还在上升期，列宁还没有写出《帝国主义是资本主义的最高阶段》，作家不可能看清殖民主义者对被奴役国家掠夺和种族歧视的关系。他可能有民主思想，可能有正义感，但他可能做的只不过是反宗教，反保守，反对对被奴役的黑人进行残酷的剥削和虐杀而已。梅里美的《嘉尔曼》是有反抗性的，但改编者用了原著的人物和环境等，以今人的观点把作品的反抗性一面发展、突出了。我看这是可以的，电影的改编者比梅里美进步。至于电影《塔曼果》是否能叫改编，我没有仔细研究过。外国对改编有几种说法：有的是根据某某作品改编；有的是“取材于某某作品”；有的是“从某某作品中得到启示”。《塔曼果》这样的改编作品，似乎属于后一种。我们今后也可以这样做。
忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠于原著。我改编《祝福》时，稍加一点也是战战兢兢的。要保持原著的主题思想、人物、语言和富有地方色彩的环境描写。
从小说改编为电影，对话要特别下功夫。小说看不懂还可以再看一遍，电影是“一次过”的，观众听不懂就既不能达意，又不能感人了。再者，语言不好，演员念词儿也有困难。搞创作的同志也要替演员着想。所以，让演员容易“上口”，使观众易于“入耳”，这是写对话最基本的两条。话剧如此，电影更是如此。
至于是否要增添一些或减去一些，这要看原著的情况而定。有的是必须增加的，有的可以不增加。我认为改编时，重要的是必须按电影的要求，把原作重新结构一下，电影化一下。改编是再创造的工作。但如果原著已很完整，也符合电影的要求，就不要太强调再创造。但是，如果原著有缺点，或者有不够形象化的地方，那就得考虑加一点了。
梅里美像
第四个问题：改编短篇、长篇、话剧应当注意些什么？
有人说，短篇比长篇容易改。一般说来，是这样。长篇人物多、线索多，是费力些。改编长篇小说《红岩》的话剧本有四十多个，我只看过两三个，但据说还没有一个大家一致认为满意的，这就说明改编长篇小说确实困难要多一些。如果有八千至一万字的短篇，而人物性格突出、情节紧凑生动，改电影剧本就比较容易了。
因此，我也认为问题多的恐怕还是长篇小说的改编。原作者对自己的作品总是非常珍惜的，由于改编者和作者的角度和爱好不同，取舍之间常会出现分歧。但电影的长度适合于八至九本，因此，在取舍之间，特别是要“大加删节”的时候，矛盾常常是很尖锐的。
在改编长篇方面，中国有个很好的传统，如《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》等古典小说，没有整个改编成一部戏的。总是以一个人物为中心，采取其中较完整的一段而自成格局的。如“武十回”、“红楼二尤”等等。《野猪林》就是以林冲为中心写的。《红岩》可以江姐夫妇为中心，以江姐为主人公，一条线，把最精彩的部分写上去，别的无关的人物可以删去一些。当然，也可以许云峰为中心，或者以“双枪老太婆”为中心，全部人物、所有事件全部搬上银幕，那就只能拍上下两集了。
电影《野猪林》海报
目前，各国改编托尔斯泰的《战争与和平》还没有看到过十分成功的例子。意大利和法国合拍的二十本，看过的人觉得疲乏不堪。近年来苏联也出了一些长片，如《静静的顿河》、《被开垦的处女地》都是三集，《复活》也改为上、下两集。其实《复活》人物不多，拍一集是完全可以的。改编长篇小说，线索要比较清楚，太复杂的不好改。有人要我改《小城春秋》，我看了小说后不敢动，因为时代背景拉得太长，人物太多，当地当时的情况我也不了解。当然也不是完全不可以改，就是要花比较多的时间。《青春之歌》线索清楚，比较好改。依我看还可以短些。不知是不是可以说，一部改编的影片长达十四五本，乃至上、中、下三集，这是改编者艺术上不成熟的表现。
改编长篇小说要删头绪、立主脑，抓住主线，删去枝蔓。不立主脑，就没有贯串线，不易集中；舍不得删除枝蔓，就造成头绪乱而拖沓。改编者必须要考虑到电影是一次过的以视觉形象为主的艺术。它与小说的欣赏习惯不同。《约翰·克利斯朵夫》，我看就不好改，如果取其中一段情节改，也许还可以，当然，谁也不会去做这种傻事的。像屠格涅夫的《前夜》，高尔基的《母亲》，则适合改电影，因人物性格突出，故事头绪清楚。
高尔基
托尔斯泰
有人说，话剧改电影比小说改电影更困难。我不大同意这种说法。话剧与电影有共同之处，譬如要有鲜明的人物性格，经得起观众考验的对话，紧凑的情节等等。有了这些基本条件，改编电影就比较容易。有人问话剧中整场戏是否要切碎？当然要切碎。不切碎，那就是舞台纪录片而不是电影了。
在各种文艺形式中，除诗歌外，散文、小说、报告文学、政论、话剧、电影，各种艺术形式我都试过。我觉得话剧是各种艺术形式中自由最少、束缚最多的一种艺术。电影可以有十几场，乃至几十场，而话剧只能几幕几场。困难还在于三面墙、三一律。许多事件和人物都要集中到有限的场景和规定时间之内，并且要编排得合乎情理，这是不容易的。我写话剧本时，尽量给自己“穿紧鞋”，规定自己写四幕，不贪便宜，写五幕十八场之类，这样做，为了练笔，练构思，练结构。我以为写电影剧本，也要给自己出难题做，而不要图方便，困难是可以经过努力而克服的，和困难作斗争，就是锻炼自己。写作品不要宽容自己，不要拣容易的路子走。
戏曲比话剧自由多了，《空城计》，诸葛亮下令三探，一上一下，再报再探，观众不会从时间概念上来挑剔；演员在台上走个场子唱上一段，观众也不追究走了多少路。电影也比话剧束缚少。它场景可以多些，不管时间、空间的限制，为表现两年以后，一个淡入、淡出，再在对话中交代一下就可以了；电影的“叙述法”（Narration）接近于小说，许多发生在舞台背后的事情就可以明写，还可以通过形象来表现环境气氛，而面台上就没有这个方便；电影还可以删去舞台上为了交代时间和人物关系的某些不必要的对话。所以，也许可以说，话剧改电影，要比小说改电影容易些。
第五个问题：有人问：在改编《祝福》和《林家铺子》的过程中，有哪些经验？
答曰：没有什么值得介绍的经验，而且也已在别的文章中讲过了。勉强加几句，我觉得改编中最重要的一条是改编者的生活问题。易和难都表现在此，生活是无法勉强的。如果原著好，你又有一定的生活基础，改编起来就容易，甚至可以丰富一些。我挑选《祝福》和《林家铺子》改编，就是因为原作者反映的生活和我的比较接近。所以小说中的风土人情、生活习惯等，我都比较熟悉。《祝福》中写的事，比我熟悉的年代早一点，但像鲁四老爷和祥林嫂这类人，小时候我都见过。《林家铺子》中的人物和事件我都比较熟悉，也就是便于形象思维，一闭上眼就会想到作者所要求的场景。随便举个例子：《祝福》开头描写的是秋冬之交，我就知道江浙农家做些什么农活。我加了祥林母亲摘乌桕的动作，因为魏老二来做媒时，祥林母亲在家不能没有事做，小说中可以不写，而电影上却不能不用形象来补充。小说中只要有对话就行了，而电影随时要表现生活场景和人物动作。再如描写《林家铺子》中过旧历新年时，我想到了家乡过年家家供水仙花，还裹上一个红纸圈圈，小茶碟中总摆着橘子等等。所以，挑选改编的题材最好是自己熟悉的。完全不熟悉要改编，困难就多些。不熟悉的原著不是完全不能改编，也可以留给导演去丰富，但也要设法直接或间接地多看看。《革命军中马前卒》中的语言有点现代化，我建议作者多读点晚清小说，可能会对写当时的语言有帮助。
这里我谈了生活的重要意义，但对改编者来说，根本问题还是世界观问题。没有正确的世界观，就不能正确地理解生活。这点在过去都说得很多了。
其次，改编者还要大体上熟悉电影的摄制过程。我认为，改编也好，创作电影剧本也好，最好能跟一两部戏，从头到尾当“场记”。了解电影生产过程的艰苦，懂得镜头怎样换，怎样接等等，这大有好处。知道可有可无的人多一个，可有可无的布景多一场，会给摄制工作带来多少麻烦和浪费。现在有些编剧往往不大考虑场景问题、特技问题，乃至长度问题等等，剧本写得太长，这也许是由于编剧不太了解电影摄制过程的缘故。
第六个问题：改编者与原作者关系怎样解决。
原作者已不在人世的，也许有人以为不会有矛盾了，但是原著的读者还是会有意见的；作者还在世的，可能问题要多一些。但是，改编者应该尽可能地尊重原作者，多听听原作者的意见，即使是小改动，征求一下作者的意见也是有好处的。原作者也要尽可能了解改编者的困难。这样互相尊重、互相体谅，才能合作得愉快，才能搞好关系。
原作中时代气氛的描写，读者也许要求不一定很严格，但电影是形象的艺术，对时代特征、风土习俗、生活场景等要有所描写，而不能完全不管。写《革命家庭》时，我对上海地下斗争的种种情况，比较熟悉，但对长沙的情况就生疏，不得不作一般化的处理了，如写到地下工作者送烧饼给小孩子的一场戏时，由于不了解当时当地的特产是什么，只好用烧饼，因为烧饼是一年四季都可以有的，不会用错。如果是江南，就可以用菱角，使它更富有地方色彩。苏杭一带过年过节的风俗人情，我比较熟悉。如江浙一带冬天家中插什么花（水仙、腊梅、天竹子），广东过年插什么花（吊钟）。假如写成北方过年也插吊钟，就很滑稽了。改编者如果对原作中的时代、风俗、生活细节等等不太熟悉，我认为必须虚心向原著者讨教。至于主题思想、人物性格，乃至故事情节等等，假如改编者要作较大的改动，那么就需要和原著者商量，以便取得一致的意见。
第七个问题：如何既使作品电影化、通俗易懂，又保持原著的风格？
电影是一次过的以视觉形象为主的艺术，应该比小说通俗易懂些，同样一句话，文学语言，可以哲理一点，电影就要考虑能够为观众直接接受。
每一个改编者可以有自己的风格，但要力求尊重原作者的风格。鲁迅的风格是谨严、冷隽；老舍比较幽默。改编鲁迅的作品要尊重原作者的朴质的特点。《祝福》的气氛是相当沉重的，我曾考虑：解放后的观众看这个戏，是否会心情太沉痛了？究竟需要不需要？后来想，毕竟这是过去的事了，让今天的观众知道一些过去时代中国妇女的命运——在封建社会里，她们是怎样走过来的，有好处。但也不需要使观众感到太压抑，乃至太感伤。因此，我加了祥林嫂砍门槛的细节，表现人物在半疯狂状态下的反抗。这一改动，有人认为改得好，说明被压迫者到了山穷水尽之时，反抗的火花是会迸发出来的。另一种意见认为：鲁迅原著的格调是沉痛的，这样一改，沉重感被削弱了，反映旧社会对妇女的压迫不及原著深。我不一定同意后一种意见。我想在不违反鲁迅的谨严风格的前提下，在细节上作些改动，还是可以的。又如改编老舍的作品，没一点幽默感是不行的，但在细节上作一些加工，是完全可以的。
第八个问题：改编的重要性。
一部小说看的人最多不过几百万，一出舞台剧演一年也不过几十万观众，一部电影首轮上映，就可以有上千万观众，改编好一部作品，让一部名作普及化，让更多的人接受爱国主义、社会主义教育，这是十分光荣的任务。改编的工作，是一项很重要的、艰巨的创造性劳动。有的同志不愿从事改编工作，认为改编不如创作，“低人一等”；认为这是吃力不讨好的工作（这个思想问题，现在可能好得多了），这种想法是不对的。为社会主义服务，只有服务得好与不好之分，没有什么低一等、高一等之别。我改编了几个作品，只觉得改编得不如理想，没有觉得低人一等。至于想讨好不吃力，我想不仅天下没有这种事，这样想也是不对的。改编也是一项艰巨的劳动，肯定是要吃力的。假如改编得不好，那么，对自己来说，积累一点经验也是好的。现在编剧队伍人数不够多，要求反映的题材、品种很多，如果培养一支掌握改编技术的队伍，每个制片厂在选题方面就可以扩大了。故事片厂管剧本的厂长要很好重视这个工作。《夺印》就是根据一篇特写改编的。如果各厂都拥有一支有经验的、工作效率高的改编队伍，可改编的作品应该说是很多的，这样，制片厂的日子就好过了。希望大家在日常工作中，挤出时间多读点书，多看点片子，讨论一些问题，提高业务水平。
反对现代修正主义的斗争，我们不仅要在政治上、思想上打胜仗，而且也要在文艺战线上打胜仗，这就要求我们必须写出思想上是马列主义的，艺术上是一等的剧本来。我们要加倍的努力，更好地利用电影这个武器，向帝国主义、反动派和现代修正主义作针锋相对的斗争。
第九个问题：从文学作品改编为电影，首先应考虑些什么问题？应从哪些主要方面进行构思？从何处着手？
在构思前，首先要考虑以下四点：
一、从小说改编为电影，当然会扩大这部小说影响。那么当你改编这一作品时，首先应考虑到：改编这一作品的目的是什么？有何意义？对观众起什么影响作用？这是常识性的问题。如果作品改编了，不能起积极作用，对团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人不起任何积极作用，或者反而起消极作用，那就当然不必改了。这就是说，首先要选择好作品，选择对人民、对社会主义教育有好作用的作品。
二、接着要考虑的是怎样改的问题。电影是最大众化的艺术，怎样改才能群众化，使观众更好地理解主题思想，从中受到教育；怎样改才能比原作更感染人，使观众感到兴趣。这就是如何理解原著主题思想，如何才能使主题突出的问题。
三、然后，要考虑改编从何入手，从什么地方开始的问题。短篇往往是从事件的中间写起的，长篇又通常是人物众多，头绪纷繁，电影究竟从什么地方开头，从哪里落墨，才能使头绪清楚，易为观众接受。
四、在今天电影制作条件下，怎样才能拍得最好？如用多少场次、布景，多少主要演员，几处外景，有否季节性限制……这一切都得考虑。当然，银幕上的形象问题也要考虑。
中国古典名著《红楼梦》的作者曹雪芹，就注意到了“从何说起”的问题。他在《红楼梦》的第六回中写道：“荣府中合算起来，从上到下，就有三百余人，一天也有一二十件事。竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领。正思从哪一个人写起方妙？却好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣府略有瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就这一家说起，倒还是个头绪。”曹雪芹不从贾政说起，也不从贾母说起，却想到了荣国府的一家远亲刘老老。从这位并不住在荣府中的刘老老写起，却抓到了“头绪”。《红楼梦》是从第六回“刘老老一进荣国府”进入故事的，前面几回可以算是“帽子”。以后抓住刘老老，描写了整个大观园。抓头绪，也就是写提纲，凡事都要有个纲，有了纲，才能带动全局，才会不乱。
刘老老醉卧怡红院
曹雪芹像
现在流行的《红楼梦》版本，据说前八十回是曹雪芹作，后四十回是高鹗补作，高的才华不错，但世界观与曹很不相同。因此，如果把《红楼梦》改编为电影，又将怎样改呢？是依照曹雪芹的观点，还是依照高鹗的观点？《红楼梦》中好几百个人物，几乎个个都有自己的性格色彩，改编从何入手？写什么？不写什么？要什么人物？不要什么人物？这就提出了一系列的问题。
改编长篇小说，一般说，可以有以下三种方案：
一、抓主线，舍其余。
像电影《红楼梦》，就是抓住宝玉、黛玉这两个人物，以他们为中心，把其余的舍弃一些。《红岩》的人物不如《红楼梦》多，也可以用此方法。像武汉上海的《红岩》，就是抓住江姐这条线索，以江姐为中心，突出和江姐最密切相关的人物，割弃了其余的线索。改编其他名著也可以考虑这个办法。
宝玉
黛玉葬花
二、分段写。
这种方法就像中国小说所谓“按下某某不表，且说某某……”例如：“宋十回”、“武十回”，就只写与宋江或武松有关的一段；再如《智取生辰纲》，就只写生辰纲的一段。
三、以个别人物为中心来写。
梅兰芳剧照
整部《红楼梦》没有人能啃得动，但以个别人物为中心写成戏的倒不少。梅兰芳的《黛玉葬花》，就是以个别人物为中心来写的。此外还有《红楼二尤》。上海演出的《尤三姐》把尤二姐也只列为对比、陪衬的人物，集中写尤三姐。我看，晴雯、尤三姐及探春等，都可以写成折子戏或电影。
要把一部长篇巨著改编成一部影片，我还是说：一定要大胆地删，也可以把某些重要人物变成配角。
对改编的作品全面布局之前，一定要首先着手理头绪，所谓“千头万绪，不知从何说起”，这个“说起”两字非常重要。从哪里“说起”，直接影响整个布局和结构。
第十个问题：有不少小说是以“第一人称”出现的，改编时对这个第一人称的人物该怎样处理？
既然承认电影与小说是两种不同的艺术形式，就需要以不同的方法来表现。第一人称问题在电影中是个难题，但也决不是没有办法解决的。
以第一人称来写的小说，也有几种情况。一种是：“我”是作为事件的观察者，通过“我”对整个故事起到贯串作用，作者本人并没有参加到矛盾斗争中去。如小说《祝福》是以“我”开始的，但故事是作者见到祥林嫂后所引起的回忆，鲁迅这位作者本人并没有参加到整个故事中间去，他主要是观察者、叙述者的身份。另一种情况，像鲁迅的另一篇小说《在酒楼上》，“我”（作者本人）是故事中的一个人物，这就参加进去了，在这种情况下，改编起来就比较困难，究竟把“我”写不写进去？我想大家所提出的，大概是指后者。
解决的办法看来只有两条：（一）把“我”作为剧中人写进去；（二）改编者代替“我”，不让“我”出场，或者把“我”的行为、动作、语言安排到别的人物身上去。
例如巴金的小说《憩园》，作者以第一人称出现的，很多事件，是通过一个早熟的孩子告诉作者而叙述出来的，故事里的某些重要环节作者都在场，而且参与了斗争，因此很多情节是通过作者的行动来构成的。对这一类型的作品，我看也不外乎两种办法。或者使作家“我”成力剧中人（当然不必用原作者名字）；或者就删去这个“我”，就故事中所写的“我”的行为、动作等等，安排在别的人物身上，这当然要安排得恰当。《憩园》中女主角写得很可爱，但动作不多，第一人称的“我”则是个善良、同情心很强的人，“我”的某些行动似乎可以让那位女主角去担负。
巴金
第十一个问题：改编五四以来的作品与改编古典作品是否有所不同？
总的来看，两者没有什么原则性的不同。改编者都要用历史唯物主义观点来分析、研究作品，考查历史人物在当时典型环境中到底能做些什么。根据阶级分析，让今天的观众知道什么样的人该表扬，什么样的人该批判，这样，才能更好地教育今天的人民，这就是“古为今用”。
对于古人，要一分为二，肯定他进步的一面，批判他落后、反动的一面。曹操是个很有抱负、很有作为的政治家，他在汉末时代起了推动历史进步的作用，但他也有缺点，如镇压过农民起义军，以至奸诈残虐的一面。对任何一个历史人物，我们要防止绝对化——要就全面否定，要就全盘肯定，更不应简单化，要以历史唯物主义的观点来恢复历史的本来面貌，要知道，历史上的帝将相，究竟是统治者、剥削者，我们决不能将他们“改编”成是无产阶级的英雄人物。绝对化和简单化，都是唯心主义、形而上学，这一点，在改编古代文学作品时特别要注意。
曹操像
马克思
恩格斯
列宁
改编古代作品如此，改编五四时期的以及现代人写的历史题材作品也是如此。一言以蔽之，就是改编者要有一点历史唯物主义，要有一点一分为二的思想方法，特别重要的是要学一点马列主义经典作家有关历史唯物主义的著作。有些人为了所谓“拔高”，硬让五四时期的人讲解放以后的人的语言，硬让解放以前的人物干“雷锋式”的英雄事迹，甚至有人把这种做法说成是“革命的浪漫主义”，说穿了，这是一种用浪漫主义的外衣来装饰的唯心主义！
最后，我推荐初学写电影剧本、学改编的青年朋友读一读以下几篇文章，这对我们有很大的好处：
马克思：《致斐·拉萨尔》的两封信；
恩格斯：《致敏·考茨基》和《致玛·哈克纳斯》的信；
列宁：《列甫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》。
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(1) 见《祝福》，《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1956年版，第14页。
(2) 见《祝福》，《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1956年版，第7页。