宋太祖，扫荡唐末五代之乱而有天下，偃武修文，革新图治；太宗、真宗继之，奖励文艺，人士蔚起，成有宋三百年文运之隆盛。虽太宗以还，西夏、金、辽、蒙古诸外患，相继而起；神宗以后，益以朋党之挤陷，致徽、钦二帝之蒙尘。高宗南渡，定新都于临安，是为南宋；再数传至帝昺，被灭于蒙古；然一代文运，依然不衰。
有宋一代，为一朋党轧轹、外族侵扰之时代也。然学术思想，则甚为发达。虽于诗文经史诸学，不能超过汉、唐，然大有一代之特色与成绩，以视元、明，则远有过之无不及。尤为性理学之研究与发展，重见周、秦诸子时代之风习与盛况。故当时学者，各发挥研究之精神，专耽思索，以儒家致知格物为方法，纯属以理推测万事，形成非儒学而重哲学内容之特相。即为南方思想压倒北方思想，而达于高潮，为吾国思想发达史上，成一古今之大关键。此种思潮之激成，实由佛老哲学之影响，与当时之文化为因缘，有以致之。故绘画上，除画院外，亦渐见轻形似，重精神，脱离实际之应用法式，深入纯粹艺术之途程。其画材亦以山水花鸟称盛，而有特殊之进展，远非前代所可及。郭若虚云：“近代方古，多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。何以明之？且顾、陆、张、吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然；吴生之作，为万世法，号曰画圣。不亦宜哉？张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表；后之学者，终莫能到。故曰：‘近不及古。’至如李与关范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵；假始二李三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉？”而花鸟山水之制作，又往往与诗文为缘，已全蹈入文学化之时期矣。至南宋，特兴一种简略之水墨画，脱略形似傅彩诸问题，全努力于气韵生动之活跃，涵缩大自然无限之意趣。即以最重形式之人物画论，亦有梁楷，开减笔之新格，成一时之特尚，为元、明文人画之主题。
有宋一代之特色，原为文艺而非武功，绘画亦为当时各君主所爱好与尊崇，备极奖励。国初即承西蜀、南唐翰林画院之制，设立画院，大扩充其规模，罗致天下艺士；视其才能之高下，分授待诏、祗候、艺学、学生等职，以优遇画人。且太祖、太宗间，藩镇次第平服，天下统一，凡号称五代图画之府所珍藏之名迹，多入宋之内廷。又各地诸名手，及西蜀、南唐诸待诏祗候，亦多被召入画院。如郭忠恕自周往，为国子监主簿；王霭自契丹往，黄居宷、高文进，自蜀往，董羽自南唐往，并为翰林待诏，此外为艺学祗候者尤多。在院外者，则有长安李成、锺陵董源、华原范宽，尤为一代大家。太平兴国间，并诏令天下郡县，搜访名贤书画，与特命画院待诏黄居宷、高文进搜求民间名迹。又以金陵为六朝旧都，与南唐李氏之精博好古，艺士云集，特谕苏大参搜访进呈，得千余卷，均命黄居宷、高文进铨定品目，以为御赏。端拱元年，特置秘阁于崇文院之中堂，专藏古今名艺。而真宗、仁宗，亦均好鉴藏，累有所积，真宗并谓书画为高士怡情之物，见《图画见闻志》。其对于绘画之见解，纯为纯粹艺术之赏鉴；与成教化，助人伦，见善戒恶，见恶思善之意义，绝然不同，足见其爱好之真也。当时诸王子，亦多师心风雅而能绘画。如周王元俨、景王宗汉、益王、郓王楷、汉王士遵，均长绘事，兼喜鉴藏。至徽宗宣和间，御府所藏益多，因敕撰《宣和画谱》，其叙文云：“凡集中秘所藏魏、晋以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。其所谓十门者：一为道释，二为人物，三为宫室，四为番族，五为鱼龙，六为山水，七为鸟兽，八为花木，九为墨竹，十为果蔬。”实为吾国内府收藏有数之著录，极有关于吾国绘画之史实者也。原徽宗天纵圣资，艺极于神，万几之暇，惟好书画，行草正书，笔势劲逸，号瘦金书。画则妙体众形，六法兼备；尤工墨竹花鸟，为众史所不及。宣和中，尝筑五岳观宝真宫，征天下名士，使画障壁；盖自性之所好尚，故奖励不遗余力。但亦因蔡京等，希图久窃政柄，托丰亨预大之说，大崇扬绘画，兴花石纲等事，以投徽宗之所好，以助成之。其结果，形成专耽文艺，武备废弛，不久金兵南下，徽、钦北狩，致内府所藏名迹，亦多散佚无余矣。至于贵族私家之收藏，亦比五代为盛，如郓王楷，其储积多至数千。《图绘宝鉴》云：“郓王禀资秀括，为学精到，性极嗜画，凡所得珍图，即日上进，而御府所赐，亦不为少，复皆绝品，故王府画目，至数千计。”私人，则如米元章、王文庆、丁晋公诸家，均收储繁富。虽吾国绘画，自南北朝后，鉴赏之目光，日见进步，私家之收藏，亦渐兴起，至宋盛成风气。然亦缘宋初太祖、真宗诸帝，每以所得名画，分赐功臣及处士种放等有以致之。郭若虚《图画见闻志》谓：“南迁之日，籍丁晋公家产，有李成山水《寒林》九十余轴，佗家称是。”可以知之矣。南渡以后，文艺中心，亦南移临安。高宗书画皆妙，人物山水竹石，皆有天趣。画院亦承宣和旧制，极为提倡。并循太宗搜访天下法书名画之例，访求于民间。周密《思陵书画记》云：“思陵妙悟八法，留神古雅，当于干戈俶扰之际，访求法书名画，不遗余力。清闲之燕，展玩摹拓不少怠。盖嗜好之笃，不惮劳费，故四方争以奉上无虚日。又于榷场购北方遗失之物；故绍兴内府所藏，不减宣政。所惜鉴定诸人，如曹勋、宋贶等，人品不高，目力苦短，而又私心自用，凡经前辈品题者，尽皆折去；故所藏多无题识，其原委授受岁月考订，邈不可得，时人以为恨。”宁宗庆元嘉定间，中兴馆阁，为内府藏画之所。周密《云烟过眼录》记登秘阁云：“阁内两傍，皆列龛藏，先朝会要及御书画，别有朱漆巨匣五十余，皆古今法书名画。是日仅阅秋收冬藏内画，皆以鸾鹊绫象轴为饰；有御题者，则加以金花绫，每卷表里，皆有尚书省印。”其所藏，虽不及宣和绍兴之富，然亦不少。度宗以后，边患日亟，政府自无暇顾及绘画，画院因而渐废。然民间绘画之势力，仍颇兴盛，为元代绘画偏向南宗发展之根源。
当时北方之辽及金，与宋接壤，和战无常；辽金，原为武弁民族，无甚文化，及渐强大，侵入中原北部后，大受华族文化之影响；绘画亦然。如辽义宗、圣宗，均好绘事，兴宗，尤工走兽。郭若虚云：“皇朝与大辽驰礼，继好息民，旷古未有。庆历中，其主号兴宗。以五幅缣画千角鹿为献，旁题年月御画，颇为奇妙。金之海陵王亮，好写方竹，有奇致。金显宗，善画獐鹿人马，学李伯时，墨竹自成一家。上既有所好，官民亦多趋之，故辽、金画人，亦殊有可记载者。如辽之耶律题子、耶律履、萧瀜、陈升，金之虞文仲、张珪、赵秉文、王庭筠、王曼庆、杨邦基、庞铸、李遹、武元直、马天来等，均颇著名。萧瀜，辽之贵族，官至南院枢密使政，好读书，尤善丹青，慕唐裴宽、边鸾之迹，凡奉使入宋，必命购求名迹，不惜重偿，装潢既就，而后携归本国，临摹咸有法则。陈升，为兴宗翰林待诏，长人马山水，尝奉诏写《南征得胜图》。张珪，工人物，形貌端正，衣褶清劲，笔法从战掣中来而生动，勾勒直欲驾轶前辈。赵秉文，工梅花竹石，笔力雄健，命意高古。王庭筠，字子端，号黄华老人，河东人，善山水古木竹石，上逼古人。《画史会要》谓其胸次不在米元章下。王曼庆，庭筠子，字禧伯，号澹游，诗书画俱有父风，木竹树石尤佳。杨邦基，字德懋，华阴人，善人物兼马，比李伯时；尤精山水，师李成。李遹，字平甫，栾城人，工诗能画，尤长山水，龙虎亦入妙品。武元直，字善夫，明昌名士，工山水，有《巢云曙雪》诸作传世。马天来，字云章，介休人，博学多技能，画入神品，论者谓百年以来，无出其右。然能自成家数，有特殊贡献于吾国画学者，则未之见耳。兹将有宋绘画分门叙述于下：
（甲）宋代之画院吾国画院，原渊源于周代设色之工，宋之画史，汉之尚方画工，而完成于五代之西蜀南唐。宋太祖统一天下，供职于南唐、西蜀及梁之诸画家，纷纷先后来归；于是所谓翰林画院者，益加扩大。其官秩名称，亦远比西蜀南唐为多，除翰林待诏、图画院待诏、图画院祗候外、尚有翰林应奉、翰林画史、翰林入阁供奉、图画院艺学、御画院艺学、图画院学生、画学谕、画学正等。至南宋乾道间，尚有祗应修内司、祗应甲库等名称。《钱塘县旧志》云：“宋南渡后，粉饰太平，画院有待诏、祗候、甲库修内司、有祗应官，一时人物最盛。”陈善《杭州志》云：“鲁庄，杭人，工人物，乾道间，祗应修内司。”又云：“陈椿，杭人，习郭熙山水，乾道间，祗应甲库。”然宋代初期，除院内规模稍加扩大者外，大抵沿袭五代旧制，无甚变动。至徽宗崇宁三年，因奖励书画，设投试简拔之法，命建官养徒，以米元章为书画两学博士；始以绘画并入科举制度与学校制度之内，开教育上之新例。邓椿《画继》云：“徽宗始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此以后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士；复立博士，考其艺能，当时宋子房，笔墨妙出一时，以当博士之选。”所试之题，多古诗句，兹列举其例于下：
（一）野水无人渡，孤舟尽日横。邓椿《画继》云：“所试之题，如野水无人渡，孤舟尽日横。自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然，画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以谓非无舟人，止无行人耳。且以见舟子之甚闲也。”
（二）乱山藏古寺。邓椿《画继》云：“又如乱山藏古寺，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。余人乃露塔尖，或吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。”
（三）竹锁桥边卖酒家。俞成《萤雪丛说》云：“尝试竹锁桥边卖酒家。人皆可以形容，无不向酒家上着功夫。一善画者，但于桥头竹外，挂一酒帘，书酒字而已；便见酒家在内也。”明唐志契《绘事微言》言此善画者，即李唐，上言其得锁字意。
（四）嫩绿枝头红一点，动人春色不须多。陈善《扪虱新语》云：“闻旧时尝以试画士，众工竞于花卉上装点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈、绿杨隐映之处，画一美人，凭栏而立，众工遂服，可谓善体诗人之意矣。”
（五）踏花归去马蹄香。俞成《萤雪丛说》云：“又试踏花归去马蹄香，不可得而形容，无以见得亲切。一名画者，恪尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便表马蹄香出也。夫以画学之取人，取其意思超拔者为上。亦犹科举之取士，取其文才角出者为优。二者之试，虽下笔有所不同，而得失之际，只较智与不智而已。”
当时四方应试画士，接踵来于汴京，然不称旨而去者甚多。盖画院，原渊源于画工，其所作画，本须全承皇帝之意旨。朱寿镛《画法大成》云：“宋画院众工，必先呈稿，然后上真。”又《圣朝名画评》云：“李雄，北海人，有文艺，不喜从俗，尤好丹青之学，太宗时，祗候于图画院。上一日遍诏籍在院中者，出纨扇，令各进画。雄曰：‘臣之技，不精于此，所学不过鬼神，虽三五十尺，亦能为之。’上怒，索剑欲诛，雄亦无屈意。俄得释去，后遁还乡。”可以知之矣。至徽宗，专尚法度，重形似，《画继》云：宣和殿前，植荔枝，既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下，亟召画院众史，令图之，各极其思，华彩灿然。但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。”众史骇服。又云：徽宗建龙德宫成，命待诏图宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁？实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故，近侍尝请于上。上曰：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”于此可知当时画院对于形似之苛求。神奇妙逸之作与无师承者，自然落选。应试称旨入院者，往往以能精意人物画者为多。《画继》云：“图画院，四方召试者，源源而来；多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承；故所作止众工之事，不能高也。”又云：“凡取画院人，不专以笔法，往往以人物为先。”其取材既有所偏尚，其作风亦有一定之形式，致应试画士，多排挤于院外。其结果起院内院外之轧轹，互为竞争。终至于在院内者，兼习院外诸家之所长；在院外者，亦兼工院内诸家之所能，以互相夸示，而生切磋琢磨之益，使宋代绘画，日见发达和盛大。
自徽宗兴画学，教育众工以来，画院之布置，颇似学校，设立科目，分列等级。画人录取入院后，亦全如学生，除习正式之绘画课程外，兼习辅助学科。《宋史选举志》云：“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木，以《说文》《尔雅》《释名》教授。”《说文》，则令书篆字，著音训。余则皆设问答，以所解义，观其能通画意与否。仍分士流杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经，或一小经。杂流，则诵小经，或读律考。平日习画，每得亲接御府藏画，以为观摩。邓椿《画继》云：“乱离以后，有画院旧史，流落于蜀者，二三人，尝为臣言：‘某在院时，每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。仍责军令状，以防遗堕渍污。故一时作者，咸竭尽精力，其其副上意。’”又画院众工作画，必先呈稿，世称粉本。元王绎云：“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿，然后上真。所画山水、人物、花木、鸟兽，种种臻妙。”皇帝亦每临幸画院，以为指导。《画继》云：“上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。”可见当时皇帝对于绘画之重视，与教育院人态度认真之一斑。
其次，院中平时亦举行进级等考试，亦以诗句命题。《画继》云：“战德淳，本画院人，因试‘蝴蝶梦中家万里’题，画苏武牧羊假寐，以见万里意，遂魁。”又陈继儒《妮古录》云：“宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。”则所谓思陵自出新意者，当属上举等之诗句矣。然画人为技术人员，故宋初太祖，虽优遇画人，不后南唐西蜀，然尚有不得拟外官之规定。《马氏文献通考选举志》云：“宋太祖皇帝，开宝七年，诏司天台学生，及诸司技术工巧人，不得拟外官。”至真宗时，画人身份，始稍提高。《马氏文献通考选举志》云：“真宗天禧元年，诏技术人，虽任京朝官，审刑院，不在磨勘之例。”又云：“乾兴元年，中书言旧制翰林医官图画琴棋待诏，转官至光禄寺丞。天禧四年，乃迁至中允、赞善、洗马、同正，请勿逾此制。惟特恩至国子博士而止。”至徽宗时，画人升迁，既有一定之程序。其待遇亦大较他种技术人员为优异。《宋史选举志》云：“始入学为外舍，外舍升内舍，内舍升上舍，士流三舍试补升降以及推恩如上法。惟杂流授官，上自三班借职，以下三等。”《画继》云：“本期旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏立班，则书院为首，画院次之，如琴院棋玉百工，皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚值；其罪重者，亦听奏裁。又他局工匠，日支钱，谓之食钱。惟两局则谓之俸值，勘旁支给，不以众工待也。”盖宫廷向例以工匠待遇画人，至此，始以士大夫待遇画人矣。南渡以后，虽以小朝廷偏安江左；然画院则仍北宋旧制，规模宏大，名师蔚起。绍兴间，画院待诏，除待诏徽宗时之李唐、刘宗古、李迪、李安忠、苏汉臣、朱锐等转入者外，尚有马和之、马兴祖、刘思义、萧照等诸名手，至宁宗时，画院益盛，刘松年、李嵩、马远、夏珪、梁楷、苏显祖等，并为特殊作者。总南宋画院人名，见于厉鹗《南宋院画录》者，有近百人之多。其失考者，料亦不在少数。当时李唐、刘松年、李嵩，以及宫廷画人赵伯驹、赵伯骕等，多青绿巧赡。而马远、夏珪、梁楷等，乃肆意水墨，披笔粗皴，而呈苍劲之特殊风格。至此院派山水，始分青绿巧整，水墨苍劲二派，为院内外互相影响而呈变化之证。论者谓南渡以后，戎马倥偬，兵戈不息，犹复闲情逸致，提倡艺事，盖欲藉此以点缀昇平，掩饰江左偏安之窘局。实则南宋诸君主，均于绘画有所笃嗜而成特尚，与北宋相同耳。兹将宋代画院人名，简录于下：
太祖朝 待诏王霭、黄居宷、王凝。祗候厉昭庆。艺学其其元长、夏侯延祐、董羽。学生赵光辅。不明者黄惟亮、杨斐。
太宗朝 待诏高文进、高怀节、牟谷、高益、蔡润、南简。祗候李雄、吕拙、高怀宝、王道真。不明者燕文贵。《图画见闻志》作燕贵，《画继》作燕文季。
真宗朝 待诏陶裔、卑显、高克明、荀信。祗候高元亨。艺学刘文通。不明者冯清、龙章。
仁宗朝 待诏裴文眼、任从一。祗候屈鼎、梁忠信、支选、陈用志。《图画见闻志》作用智，《宋朝事实类苑》作用之。
神宗朝 待诏钟文秀、侯文庆、董祥、王可训。祗候句龙爽、葛守昌、周照。艺学李吉、崔白、不受职而为御前祗应。郭熙、徐白、徐易。学生侯封。不明者何渊。
徽宗朝 待诏和成忠、马贲、黄宗道、朱渐、李端、周仪、刘宗古、李唐、杨士贤、苏汉臣、朱锐、绍兴复职，授迪功郎。张浃、顾亮、李从训、绍兴间，补承直郎。阎仲、焦锡、郭待诏、佚名。成忠郎李迪、绍兴复职，授画院副使。李安忠。将士郎兼至诚。翰林入阁供奉戴琬。翰林应奉张戬。翰林画史张择端。画院学谕张希颜。学士刘坚。画学正陈尧臣。画学生石珏。不明者能仁甫、朱宗翼、何渊、李希成、战德淳、韩若拙、孟应之、宣亨、卢章、刘益、富燮、田逸民、侯宗古、郗七、佚名。任安、薛志、费道宁、赵宣、王道亨、郭信、赵廉。
高宗朝 待诏吴炳、马和之、马兴祖、李瑛、刘思义、马公显、马世荣、林俊民、萧照、王训成、尹大夫、佚名。祗候贾师古、韩祐。不明者朱光普。
孝宗朝 待诏苏焯、毛益、林椿、李珏。将士郎阎次平。承务郎阎次于。祗应修内司鲁庄。祗应甲库陈椿。不明者徐确、梁松。
光宗朝 待诏刘松年、陆青、李嵩、马远。不明者张茂、何世昌。
宁宗朝 待诏苏坚、白良玉、梁楷、陈居中、高嗣昌、苏显祖、夏珪。祗候马麟。
理宗朝 待诏孙觉、鲁宗贵、陈宗训、俞珙、胡彦龙、史显祖、李德茂、孙必达、顾兴裔、张仲、崔友谅、马永忠、陈清波、范安仁、陈可久、陈珏、朱玉、白辉、宋汝志、毛允昇、曹正国、王华、丰兴祖、钱光甫、徐道广、谢昇、顾师颜、朱怀瑾、宋碧云、吴俊臣、乔钟馗、乔三教。祗候方椿年、王辉。不明者李永。
度宗朝 祗候楼观、李永年、李权。不明者朱绍宗。
（乙）宋代之道释人物画宋代道释画，不甚盛行。其原因：一为唐代禅宗兴盛，其宗旨清净简直，主直指顿悟，重精神而轻形式，致一切佛画仪像及变相等，不为传教者与信教者所重视，渐见废弃。二为道释绘画，经魏、晋、南北朝及隋、唐长期间之努力与发展，非有新材题之增加，不易有新境地之发见，以餍努力绘画者之期求；故有向其他画材发展之必要。三为吾国绘画，至宋代已全蹈入文学化之领域中，故当时绘画情势，全倾向于多诗趣之山水花卉之发展，成特殊之狂热，不复注意道释画之努力。而释画尤比道画为逊色；盖有宋之于道教，颇为尊崇，例如徽宗且称道君为道君皇帝者。查《宣和画谱》及《中兴馆阁》储藏著录诸道释画家之作品，属于道画之太上、天尊、天帝、真人、仙君，诸像者，十之六七，属于佛画之释迦、罗汉、维摩、观音、文殊，诸像者，十之三四，尤为明证。然宋代初期，尚承唐末五代余绪，犹见相当势力，作家亦尚不少。大概乾德以后，淳化以前，在院内专长或兼长道释画者，有王霭、赵元长、赵光辅、高益、李雄、历昭庆、杨斐、高文进、王道真等。在院外者，有王瓘、孙梦卿、石恪、孙知微、李用及、李象坤、童仁益、侯翼、陆文通等。王霭，京师人，工道释人物，兼长写貌。晋末，与王仁寿皆为契丹所掠，太祖受禅放还，授图画院祗候。曾画开宝寺文殊阁下天王，及景德寺九曜院《弥勒下生像》，号称奇迹。赵元长，字虑善，蜀中人，通天文，善丹青，太祖时，入为图画院学艺。尤长神像及罗汉。赵光辅，华原人，工画佛道，兼精番马，笔锋劲利，太祖时为图画院学生。开元、龙兴两寺，皆有其画壁，尤擅地狱变相，与时无比。李雄，北海人，工画道释，偏长鬼神，罕与伦比。厉昭庆，建康丰城人，工人物，尤长佛像观音，于衣纹生熟，亦能分别，为前辈所不及。杨斐宣和画谱作杨棐。京师人，性不拘，有气概，多游江浙间。后居画院，攻画佛像，笔法宗吴生，精神鬼而得其威势。王道真，字幹叔，蜀郡，新繁人，善道释人物屋木，太宗时，待诏高文进，甚有声望，上问谁如卿者？文进曰：“新繁人，王道真，出臣上。”遂召入图画院为祗候；当时称为佛画家名手。石恪，蜀人，性滑稽，有口辩，工画道释人物，始师张南本，后笔墨放逸，不专规矩。蜀平，至阙下。尝被旨画相国寺壁，授以画院之职，不就。所作道释形相，多丑怪奇崛，而见奇变。李用及、李象坤，均工画佛道人马，尤精鬼神，尝与高文进、王道真同画相国寺壁，并为良手。童仁益，蜀中人，工画人物尊像，出自天资，不由师授，乃孙知微之亚。侯翼，安定人，工画佛道人物，夙振吴风，穷乎奥旨，所作寺壁尤多。其中在院内者；以高益、高文进为有名。院外者，以王瓘、孙知微为特出，兹列叙于下：
高益本 契丹人，迁涿郡，太祖时，来中国。初于都市货药以自给，每售药时，画鬼神犬马于纸上，藉药与之，得者惊异，由是稍稍知名。有孙四皓者，喜画，延艺术之士，益往客之。为礼甚厚，画《鬼神搜山图》一本，以酬其意。又写《钟馗击厉鬼图》，张于宾馆，观者惊其劲捷，握手摘汗。又于四皓楼上，画卷云芭蕉，京师之人，摩肩争玩。孙乃神宗近戚，以益所画之《搜山图》上进，太宗遂授益为图画院待诏，敕画相国寺廊壁。会上临幸，见其写《阿育王战像》，诏问卿晓兵否？对曰：“臣非知兵者，命意至此。”其匠心可知矣。尤长大像，极于神变，而称其笔力，允为宋初院内佛画之领袖。所作寺壁画样，为世所传摹。
高文进 从遇子，工画道佛，曹、吴兼备。乾德间，蜀平，至阙下。太宗在潜邸，多访求名艺，文进往依焉，后授翰林待诏。未几重修大相国寺，命文进仿高益旧本，画行廊变相，及太乙宫、寿宁观、启圣院、暨开宝塔下诸功德墙壁，皆称旨。故时人称国初高益为大高，待诏文进为小高。又奉敕访求民间图画，继蒙恩奖，山谷亦谓其落笔高妙，名不虚得，为翰林画工之宗。其子怀节怀宝，均供奉画院，而有父风。
王瓘 国器，河南洛阳人，美风表，有才辩，少志于画，家甚穷匮，无以资游学，北邙山、老子庙壁，吴生所画，世称绝笔，瓘多往观之，虽穷冬积雪，亦无倦意。有为尘滓涂渍处，必拂拭磨刮，以寻其迹，由是得其遗法。又能变通不滞，取长舍短，声誉藉甚，动于四远，世称小吴生。乾德开宝间，诸画人无与敌者。高克明尝谓人曰：“得国器画，何必吴生。”武宗元亦曰：“观国器之笔，不知有吴生矣。”刘道醇《圣朝名画评》谓其“画事物尽工，设色清润，古今无伦”。又云：“意思纵横，往来不滞，废古人之短，成后世之长，不拘一守，奋笔皆妙，推为本朝丹青第一。”
孙知微 眉州彭山人，《宣和画谱》作眉阳人，字太古，通《论语》老氏之学。本田家形貌，山野为性，介洁隐于画。师沙门令宗，善道释，精杂画，凡写圣像，必先斋戒疏瀹，精心率意，虚神静思，乃始援毫，故运笔放逸，不蹈前人笔墨畦畛。知微虽以画得名，然耻为人呼画师。张乖崖镇蜀，雅闻其名，欲一见之，终不可致。一日闻在僧舍饮，亟损车骑，却鸣驺往诣之，即投笔遁去。及乖崖还朝，道出剑阁，逢一村童，持知微书，负一箧迎道左曰：“公所喜者，画也，今以二图为献。”问知微所在，则曰：“适一山人，以此授我，去已远矣。”其高逸如此。论者谓孙位为真逸之祖，而以贯休为逸笔，孙知微为逸格，郭忠恕为逸品，同一逸也，而知微有意外之趣云。晚居青城山白侯坝之赵村，爱其水竹深茂，以助逸兴。
然诸作家多宗法吴生，其画样又率从摹写而来，可谓纯守旧法，无甚变化。大中祥符中，初营玉清昭应宫，募天下画流，逾三千数，武宗元为左部长，王拙为右部长，一时人物尚盛。如王兼济、孙怀说、高元亨、杨朏、高克明、张昉等，均为一时作者。武宗元，字总之，河南白波人，佛道鬼神，学吴生；年十七，即能画北邙山老子庙壁，颇称精绝。大中祥符中，应画玉清昭应宫壁，宗元为左部之长，丁朱崖为宫使。语僚佐曰：“适见靡旗乱辙者，悉为宗元所逐矣。”论者谓宗元道释，备曹、吴之妙，笔如流水，神采活动，如写草书。王拙，字守拙，河东人，大中祥符中，画玉清昭应宫壁，拙为右部第一人，与宗元为对手，时人多许之。王兼济，西京洛阳人，简傲嗜酒，不修人事，画学吴生，得其余趣，尝与武宗元对手画嵩岳天封观壁，宗元画出队，兼济画入队，为众称绝。杨朏，京师人，工画佛道人物，尤长观音，得名天下。高元亨，字彦德，京师人，真宗时，为画院祗候。工道释人物，兼长屋木。张昉，字升卿，汝南人，学吴生得其法。大中祥符中，玉清昭应宫成，召昉画三清殿《天女奏乐像》，昉不假朽画，奋笔立就，高丈余。又于汝南开元寺，画《护法善神》，最为精致。此后作者渐少，仁宗时，仅有陈用志、孟显、郝邓、武洞清等，神宗时，仅有李元济、勾龙爽、李泽时、司马寇、刘宗古等数人。陈用志，许州郾城人，天圣中，为图画院祗候。工画佛道人马，精详巧赡。孟显，华池人，画佛像车马等，出于己意，自成一家，转动飘逸，不能穷其来去之迹。武洞清，长沙人，工道释人物，特为精妙。有《杂功德》、《十一曜》、《二十八宿》、《十二真人》等像，传于世。李元济，太原人，佛道人物，学吴生。熙宁中，召画相国寺壁，与崔白为劲敌。议者以元济落笔不妄，推为第一。勾龙爽，蜀中人，神宗时，为图画院祗候，工佛道人物，及古体衣冠，为一代奇笔。司马寇，汝州人，佛像鬼神人物，种种能之，宣和间，称第一手。然仍多宗法吴生，无多特点，虽元丰中，修景灵宫，宣和中，筑五岳观宝真宫，亦广征天下画士，从事壁画，然无特出者。盖禅宗自唐代以来，入宋益炽；五代新流行之《罗汉图》，至是风靡一世。不用以供奉礼拜，而为赏玩之珍品，为吾国宗教绘画史上之一大变迁。《罗汉图》，原从印度输入中土，晋之戴逵、隋之跋摩、唐之卢棱伽、五代之贯休等，均有《罗汉图》之作。大概耳箝金环、丰颐悬额、隆鼻深目、长眉密髯，全表现印度人种之状貌。服装及附属品，亦全呈印度色彩。至五代末，王齐翰等，始取吾国故有之人物风格画罗汉，大变从来式样而为中国化；然仍不免运用彩色。至李公麟出，始扫去粉黛，轻毫淡墨，高雅超绝；譬如幽人胜士，褐衣草履，居然简远，可谓古今绝艺。原来禅宗主直指顿悟，见性成佛。每以世间实相，解脱苦海波澜；故草木花鸟、雨竹风声、山云海月，以及人事之百般实相，均足为参禅者对照之净镜，成了悟之机缘。绝与显、密诸宗，以绘画为佛教之奴隶者不同。且此等玩赏式之道释人物画，大多出于僧人，或兼长山水花卉之作家。例如苏东坡、僧人梵隆、萝窗、法常等，均于简略之笔墨中，助长白描人物，及墨戏画之大发展；使吾国绘画，随禅宗之隆盛，激扬成风于一时。李公麟即为当时白描人物之魁首。
李公麟 伯时，舒州人，熙宁中进士，官朝奉郎，后归老龙眠山，因号龙眠山人。博学精识，用意至到，凡目所睹，即领其要。绘画集顾、陆、张、吴，及先世名手之所长，而自成一家。尤长自描，多以澄心堂纸为之。初画鞍马，得马之神变；后专画佛。说者谓鞍马逾韩幹，佛像过吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉，非过誉也。而笔壁潇洒，则类王维，不愧为宋画第一。晚岁优游林壑，凡三十四年，黄庭坚称之为古之人云。
南渡而后，道释画，尤见残山剩水，无可记述。高宗时，仅有李从训、苏汉臣、李祐之等。从训，宣和待诏，善道释人物，位置不凡，傅彩精妙，高出流辈。汉臣，开封人，宣和画院待诏，师刘宗古，道释人物臻妙。继李氏者，有从训养子嵩及顾师颜等；继苏氏者，有其子焯，孙坚，及陈宗训、孙必达等；作风大抵精工而巧于赋彩。继李公麟白描一派者，绍兴间，则有贾师古、释梵隆、乔仲常等。贾思古，汴人，极得李伯时闲逸自在之趣。嘉泰时，画院待诏梁楷，更以公麟白描之法，创减笔之新格。继之者，有绍定待诏俞洪，咸淳祗候李权，以及李确、刘朴等，均为白描派之能手，盛行于南宋之间。盖白描，素雅简秀，其风趣，极为熏陶理学禅风之南宋人士相恰合，为当时诸画家所崇奉。
宋代绘画，倾向于纯粹艺术之鉴赏；鉴藏之风因而极盛。士大夫作家，多努力于卷轴之制作；故道释画，亦以卷轴为多。然壁画亦不废，北宋承唐末五代之余，较盛于南宋。其取材，多道释故实，间作龙水，实诸君主奖励提倡，有以致之。然多抄袭旧样，无杰出之新作。当时允为壁画能手，而有声誉者，仅孙梦卿、武宗元等数家。而南宋壁画，多取材于山水，兼及花鸟与牛，为壁画取材上之大变。其总因，固为受禅理学之影响；亦缘宋代花鸟画之盛兴足以取道释故事而代之耳。南宋宝庆而后，壁画作者，绝为少见，自是以还，壁画几全不为画人所习，而没落于漆工之手中矣。
宋代专门龙水作家殊多，有董羽、吴进、吴怀、孙白、侯宗古、徐友、陈容、陈珩等。盖有宋道教兴盛，并因缘于老子犹龙之思想，有以致之。其中以董羽、吴怀、孙白三家为特出。董羽，毗陵人，字仲翔，初仕南唐李煜为待诏，后随煜归宋，太宗即命为图画院艺学。善画龙水及鱼，喜作禹门砥柱，惊雷怒涛，使观者若临烟波绝岛间，咫尺汗漫，莫知其涯涘。尝奉召画端拱楼下，龙水四堵，极其精思，凡半载功毕。一日，太宗与嫔御登楼时，皇太子尚幼，见画壁，惊畏啼呼不敢视，亟令污墁。因此羽亦郁郁不遇，寻病卒。吴怀，江南人，善龙水。其最佳处，据孤岛，凭老木，伏平陵。拿怒浪，呼云自蔽，有天矫欲飞之势。孙白，专长画水，创意作潭泊浚源，平波细流，停为潋滟，引为决泄；盖出前人意外，别为新规胜概。不假山石为激越，而自成迅流；不借滩濑为湍溅，而自成冲波；使夫萦纡曲直，随流荡漾，自然长纹细络，有序不乱，为唐人所不及。
宋代专门之人物作家殊少；大概善道释画者，例能兼之。北宋道释画，较南宋为盛，故北宋能画人物者，亦较多。如石恪、王道真、高元亨、郝澄、武洞清、李公麟、颜博文等，均兼擅人物。石氏，有《四皓围棋》、《竹林七贤》、《青城游侠》诸图，意甚纵逸。王氏，有《惠子五车书》及《挽粮济水》诸图，皆为精备。高氏，有《从驾两军角抵戏场图》，写其观者，四合如堵，坐立翘企，攀扶俯仰。及富贵贫贱，老幼长少，缁黄技术，外夷之人，莫不备具。至有争怒解挽，千变万状，求真尽得，古所未有。郝氏，长番马人物，有《出猎图》、《人马图》、《渲马图》、《牧放散马图》等，得精神骨气之妙。武氏，尤工人物，获誉一时。颜氏，长人物，笔法位置，大似伯时。其中尤以李氏公麟，可谓无所不长。有《孝经图》、《列女图》、《离骚图》、《王维看云图》、《羲之书扇图》、《归去来兮图》、《蔡琰还汉图》、《昭君出塞图》、《织锦回文图》、《游骑图》、《习马图》以及《西园雅集》、《白莲社图》等，所谓衣冠巾帼、仕女游宴，以及经传图绘等，无不尽成妙笔。然当时亦有山水花卉作家，而兼善人物者，如董源、王士元、汤子昇、高克明、徐兢、顾大中等。《十国春秋》云：“董源，又工人物，后主坐碧落宫，召冯延巳论事，至宫门，逡巡不敢进，后主使趣之，延巳云：有宫娥着青红锦袍，当门而立，未敢竟进。”使随共谛视之，乃八尺琉璃屏，画夷光于上，盖源笔也。王士元，汝南宛丘人，好读书，为儒者言，长山水人物木屋。《图画见闻志》云：“士元灵襟萧爽，画法特高，人物师周昉，山水学关同，屋木类郭忠恕，皆造其微。”汤子昇，蜀人，擅山水人物，志慕高逸，有《文箫彩鸾图》、《铸鉴图》等传于世。《宣和画谱》谓其：“至理所寓，妙与造化相参，非徒丹青而已。”顾大中，江南人，工花竹及人物牛马，有《韩熙载纵乐图》、《杜牧诗思图》，殊有思致。当时可称为人物画专家者，仅有叶进成、叶仁遇兄弟，及赵宣、黄宗道、刘浩等数人。进成，江南人，工画人物，得阎令之体格。仁遇，进成族弟，多状江表市肆风俗，田家人物，有《维扬春市图》，状其土俗繁浩，货殖相委，往来疾缓之态；至其春色骀荡，花光互照，深得淮楚之胜。赵宣，宣和元年，试中画人，好用飞白作人物，得人物之创格。黄宗道，宣和画院待诏，工番马人物，师胡瓌、李赞华；胡画马得肉，李画马得骨，宗道二法俱备。刘浩，无锡人，居华阴。爱作雪驴水磨，故事人物，意象幽远，笔法清新。均各有所特长。然少特殊发展，于画学无大贡献耳。南渡以后，人物之专门作者尤少，多半系山水画家，能兼作人物，以为点缀。例如李唐、刘松年、朱锐、阎仲，及其子次平、次于、马远、夏珪、苏显祖、楼观等，均为山水专家，而精于人物者。次为道释画家兼作人物者，则有乔仲常、苏汉臣、梁楷、陈宗训、龚开等。李氏有《伯夷叔齐采薇图》、《晋文公复国图》。刘氏有《便桥图》、《成王问道图》。朱锐，河北人，工画山水人物，尤好写骡网雪猎盘车等图，形容布置，曲尽其妙，阎仲，宣和待诏，工画人物及绛色山水。其子次平、次于，能世其家学而过之。龚开，淮阴人，山水师二米，人物师曹霸，描法甚粗，尤喜作墨鬼钟馗等。马远、夏珪，均与梁楷为宁宗时画院待诏，与梁楷兴水墨减笔之新格，世多宗法之，梁楷实为南宋人物画家铮铮者。
梁楷 东平人，善画人物山水，道释鬼神，师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰时，画院待诏，赐金带，不受，挂于院内。嗜酒自乐，号梁风子。院人见其精妙之笔，无不惊伏¡£但传于世者，皆草草，世谓之减笔。赵由俊云：“画法始从梁楷变，观图犹喜墨如新。”为于马、夏外，独树一帜者。
南宋专门人物作家，仅有绍兴、乾道间之马和之，端平间之史显祖，绍定间之胡彦龙，景定间之谢昇等几人。马和之，钱塘人，绍兴中登第，善山水，尤工人物，仿吴装，笔法飘逸，务去华藻，自成一家，高、孝两朝皆深重之。曾画《毛诗三百篇图》，官至工部侍郎。胡彦龙，仪真人，善画人物天神，寒林水石，描法用大落墨，自成一家。史显祖、谢昇，均杭人，史善人物仕女，青绿山水。谢善仕女，兼工花鸟，均待诏画院，颇有声誉。原吾国道释画与人物画，向有不能分离之关系，北宋以后，道释画既大见衰退之象，人物画亦随而衰落，固属当然之事矣。
（丙）宋代之山水画吾国山水画，至宋实为一多方发展之时期；派别之分演既多，作家亦彬彬辈出。宋初承五代荆、关之后，即有董源、李成、范宽，三大家之崛起，与吾国山水画上以大进展。元汤垕《画鉴》云：山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣；自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆关，又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不迨也。”《画鉴》又云：“宋山水家，超绝唐世者，李成、董源、范宽而已。尝评之，董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，而为百代师法。”郭若虚《图画见闻志》亦云：“画山水，惟营丘李成，长安关同，华原范宽，知妙入神，才高出类，三家鼎峙百代，标程前古，虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾近代？虽有专意力学者如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。藏画者，方之三家，繇诸子之于正经矣。”郭氏所论三家，虽关同系五代梁人，与汤氏易以董源者稍不相同；然其备极赞扬宋初李范，则全为一致耳。三家而下，继之者，虽大有人在；然多私淑三家成法，得一体一格之所长，即有所称尚。董其昌《画禅室随笔》云：“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。”则宋代山水画，在米氏以前，画一段落，称为宋代前期，实无不可。
李成 咸熙，长安人，唐之宗室，五代战乱，避地北海，居营丘，遂为营丘人。世业儒，善属文，磊落有大志；因才命不遇，放意诗酒琴弈，尤擅山水，初师关同，卒自成家。山林泽薮，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，水石风雨晦明烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。其写平远寒林。惜墨如金，称为前所未有。盖其画精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺之间，写万趣于峰峦之外。故论者谓其高妙入神，古今一人，虽王维、李思训之徒，亦不可同日而语。尊之者，至不名而曰李营丘焉。人欲求其画者，先为置酒，酒酣落笔，烟云万状，其品性高洁放达如此。景祐中。成孙宥，为开封尹，命相国寺僧惠明，购成之画，倍出金币，归者如市，故成之迹，于今少有。米元章刻意搜访，生平仅见二本云。《宣和画谱》并谓成兼善龙水。
范宽 名中正，字仲立，华原人。性温厚，有大度，关中人谓性缓为宽，故世人谓之为范宽，不以名著焉。宽，风仪峭古，进止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。喜画山水，师李成又师荆浩；山顶好作密林，水际作突兀大石。既乃叹曰：“与其师人，未若师诸物也。与其师于物者，未若师诸心也。”乃舍旧习，卜居终南太华，遍观奇胜；如是落笔雄伟老硬，真得山骨。然其刚古之势，又不犯前人，自成一家。论者谓宋有天下，为山水者，惟范宽与李成称绝。李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离坐外：皆所谓造乎神者也。虽晚年用墨太多，然溪出深虚，水若有声，自无人可出其右。其所作雪山，全出摩诘，好为冒雪出云之势，尤有骨气，至今无及之者。
董源 一作元。字叔达，钟陵人，事南唐为后苑副使，因咸称之为董北苑。善山水，水墨类王维，着色如李思训；尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。米芾《画史》云：“董源平淡天真，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。”峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。《画鉴》亦云：“董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，而为百代师法。”源兼工牛虎，肉肌丰混，毛毳轻浮，具足精神，脱略凡格。作人物，亦生意勃然，尤见思致云。
师李氏一派者，则有许道宁、李宗成、翟院深、郭熙、燕肃、宋迪、范坦、李远、刘明复等。师范氏一派者，则有纪真、黄怀玉、商训等。师董氏一派者，则有释巨然、刘道士、江参等。许道宁，河间人，一作长安人。工诗善画，山水学李成而得其气；林木平远野水，皆造其妙。传其法者，有侯封、丘纳等。李宗成，鄜畤人，山水寒林，破墨润媚，取象幽奇；林麓江皋，尤为尽善。翟院深，营丘人，善山水，喜为峰峦之景，得营丘之风。宋迪，字复古，山川草木，妙绝一时；尤工平远，运思高妙，笔墨清润。兼工画松，或高或偃，或孤或双，以至于千万株，森森然殊可骇也。纪真，工山水，学范宽而能逼真。黄怀玉，华原人，树木皴剥，人物清丽，意思孤特，得其岩峤之骨。刘道士，亡其名，建康人，工佛道鬼神，落笔遒怪。尤善山水，与释巨然同时，作风亦与巨然相同。惟刘画道士在左；巨然则以僧在左；以此为别耳，其中以许道宁、郭熙、燕肃、释巨然，江参几人为有名：
郭熙 河南温县人，为御书院艺学。山水寒林，施为巧赡，位置渊深，虽复学慕营丘，亦能自放胸臆，巨嶂高壁，多多益壮。高堂素壁，每放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间，千态万状，独步一时。晚年，笔益壮老，著有《山水画论》行世。师其法者，至南宋绍兴时，有杨士贤、张浃、顾亮、胡舜臣、张著等。亮，喜画大幅巨轴；浃，喜画重山叠巘，布置繁冗；舜臣，谨密：士贤劲挺；虽仅各得熙之一偏，然后人亦无及之者。
释巨然 江宁人，受业于本郡开元寺。工山水，祖述董源，臻于妙境。少年喜作矾头，古峰峭拔，风骨不群。晚年渐向平淡，峦气清润，积墨幽深；每于林麓间，多为卵石，如松柏草竹，交相掩映，得雅逸之趣。说者谓前之荆关，后之董巨，辟六法之门庭，启后学之蒙瞆，皆此四人云。承其衣钵者，有释惠崇玉等。惠崇，喜作小幅，极潇洒虚旷之趣，时人称为惠崇小景云。
宋初山水，自以李成、范宽、董源三家，为代表作者。然亦有加巨然为李、范、董、巨四家者。盖巨然山水，虽师董源，然其所成就、实不在李、范、董三家之下耳。此外以山水有名于当时者，尚有吴兴燕文贵，绛州高克明，洛阳王端，延安贺真，以及特擅屋木之郭忠恕、王士元等。屋木，原以折算无差，乃为合作。画者往往束于绳墨，稍涉畦畛，便落庸匠。独郭氏以沉宏精审之才，博闻强识之资，游心于规矩绳墨之中，而不为窘，可谓古今绝艺。神宗以后，山水作风，一时颇偏向于工整，如李公麟、王诜、赵令穰、冯觐、周纯等，着色山水，多近李氏一派。惟晁补之，则集诸家之长，别具一格。至徽宗时，始有襄阳米芾出，远仿王洽，近学董源，好以积写点写，满纸淋漓，天真焕发，自成一家，称大米；其子友仁继之，称小米；合称米氏云山，为吾国山水画之又一变耳。燕文贵，《图画见闻》志作燕贵，《画继》作燕文季。工山水，不专师法，自成一家，而景物万变，观者如真临焉；世称之曰燕家景致。王端，瓘子，字子正，工绘事，山水专师关同，好为罅石溅水，怪树老根，出人意思。贺真，擅山水，宣和初，建宝真宫，一时名手毕呈其技，有忌真者，推真画不易下手之讲堂高壁，作《雪林图》，观者嗟赏，群工敛衽。王士元，仁寿子，喜丹青，精父艺；人物师周昉，山水师关同，屋木师郭忠恕，善作树石云水，其景趣在关同之上。王诜，字晋卿，太原人，能诗画，山水学李成，清润可爱。着色师李思训，不今不古，别开新格。赵令穰，宋宗室，字大年，雅有美才高行，读书能文；长山水松石，雪景类王维，小山丛竹学东坡，清丽而有思致。晁补之，济州巨野人，字无咎，才气飘逸，嗜学不倦，诗文奇卓，书画不凡，人物鞍马山水花鸟，无所不作。此外宋子房，字汉杰，融洽古今，能出新意，著有《六法六论》。韩拙，字纯全，善山水窠石，著有《山水纯全集》，著论极为精到。均能自成体格，为北宋山水画家之有名者。其中尤以高克明、郭忠恕、米芾三家为特出：
高克明 绛州人，喜幽默，多行郊野间，览山林之趣，箕坐终日；归则求静室以居，沉屏思虑，神游物外，景造笔端。景德中，游京师，大中祥符中，入图画院；与太原王端、上谷燕文贵、颍川陈用志为画友。上尝诏入便殿，命画图壁，迁至待诏，守少府监主簿。画擅众长，凡佛道、人马、花竹、翎毛、禽虫、畜兽、鬼神、屋木，皆造其妙。尤工山水，采撷诸家之美，参成一艺之精，足为后世楷法。
郭忠恕 洛阳人，字恕先，能文章，精小学，工篆隶，擅绘画，为人不羁，玩世嫉俗，纵酒肆言。少事周为博士，入宋召为国子主簿，山水师关同，善图壁，重复之状，颇极精妙。孙谷祥云：“忠恕画天外数峰，略有笔墨，使人见而心服者，在笔墨之外。”尤工屋木，虽本尹继昭，然自为一家，栋梁楹桷，望之中虚，若可蹑足，栏楯牖户，则若可以扪历而开阖之也。以毫计分，以寸计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，略无小差，其妙可知。时人王士元，元之王振鹏，明之仇英等，皆传其法。
米芾 元章，号鹿门居士，襄阳人，尝寓居苏，故《宋史》讹为吴人。自署姓名，米或为芊，芾或为黻，又称海岳外史、襄阳漫士。宣和时，擢为书画博士，天资高迈，人物萧散；好洁，被服效唐人；所与游，皆一时名士。工书画，自成一家，其作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画；枯木松石，时出新意。又以山水，古今相师，少出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映，树木不取工细，画纸不用胶矾，不肯画绢；盖妙于点染，以古为今，故其画，多气韵生动。所作人物，喜画古圣像，尝于无为州治，见巨石，状奇丑，大喜，具衣冠拜之，呼之为兄，其放诞如此。米氏深于画理精于鉴别，著有《画史》等书行世。其子友仁，字元晖、小字虎儿。力学好古，官至兵部侍郎，敷文阁直学士。晚自号懒拙老人，天机超逸，不事绳墨，所作山水，点染烟云，草草而成，不失真趣，克肖乃翁，故世称元章曰大米，元晖曰小米。南宋之龚开，元之高克恭、方从义等，皆胎息之。
宋代南渡以后，山水画风大变，盖北宋山水，除少数兼习李将军青绿山水者外，全崇尚水墨。约言之，即为多趋向于王维破墨之一派。至北宋末，南宋之初，始有赵伯驹、伯骕兄弟，以及李唐、刘松年等，蔚起于画院，笔法细润，色彩富丽，大兴精丽巧整之作风，树南宋画苑之新帜，世称院体。即李思训青绿之一派也。师赵氏一派者，则有单邦显、张敦礼、史显祖等。传李氏一派者，则有徐改之父子、萧照、高嗣昌、陆青等。阎次平、次于兄弟，仿佛李唐，亦属此派，均为北宋山水之正系。至光、宁时，有马远、夏珪出，师李唐而参以南宗水墨之法，行笔粗率，不主细润；虽同为院体，属于北宗统系之下；然焦墨枯笔，苍老淋漓，别开简率苍劲之风，世称水墨苍劲派。盖已受南宗董、巨、范、米诸家之陶熔，而开南北混合之新格，为吾国山水画上之又一变也。继此派者，则有楼观、苏显祖、朱怀瑾、龙升等。张敦礼，后避光宗讳改名训礼。工人物山水，恬洁滋润，时辈不及。萧照，濩泽人，绍兴间入画院，知书善画，山水人物，异松怪石，苍琅古野。陆青，绍熙画院待诏，工山水，用墨清秀，简易不凡。楼观，钱塘人，工画花鸟人物山水，得夏珪笔法；咸淳间画院祗候，与马远齐名。苏显祖，钱塘人，嘉定间待诏。工山水人物，与马远同时，笔法相类，世称其画，为没兴马远。
赵伯驹 宋宗室，字千里，太祖七世孙，仕至浙东兵马钤辖。优于山水花果翎毛，尤长人物屋木。人物，精工妙丽，精神清润，能别状貌，使人望而知其详也。其弟伯骕，字希远，少从高宗于康邸，仕至和州防御使。长山水人物花鸟，傅染轻盈，顿有生意。论者谓赵氏昆弟，博涉书史，皆妙于丹表，以萧散高逸之气，见于豪素。
李唐河 阳三城人，字晞古，徽宗朝，入画院，建炎间，与马远、夏珪同为画院待诏。善山水人物，笔意不凡。山水初法李思训，其后变化，愈觉清新。喜作长图大幛，其石用大斧劈皴，水不用鱼鳞纹，有盘涡动荡之势，使睹者神惊目眩。人物类李伯时，画牛得戴嵩遗法。
刘松年 钱塘人，绍熙画院学生，师张敦礼，工山水楼台人物，神气精妙，过于敦礼。宁宗朝，进《耕织图》称旨，赐金带，院人中绝品也。
马远 钦山，光宁时画院待诏，山水人物花鸟，种种臻妙，自成一家，与夏珪齐名，时称马、夏。说者谓远所绘，多残山剩水，不过南渡临安风景，故人又称为马一角云。其兄逵，亦工画山水人物花果禽鸟。禽鸟尤生动逼真，有过于远云。
夏珪 禹玉，钱塘人，宁宗时画院待诏，善画人物，笔法苍老，墨汁淋漓，山水尤工，雪景全学范宽，院中人画山水，自李唐以下，无出其右者。楼阁不用界尺，信手而成，突兀奇怪，气韵尤高。其子森，亦工山水。
南宋南宗山水作家殊少，仅有李觉、马和之、江参、朱锐、龚开等，在院外维持残余之旧垒而已。李觉，京师人，字民先，工泼墨，曲尽自然之妙。马和之，钱塘人，绍兴中登第，善人物山水，笔法飘逸，务去华藻，自成一家。高、孝两朝，深重其画，官至工部侍郎。江参，字贯道，江南人，形貌清癯，嗜茶为生，山水师董源，而豪放过之，平远旷荡，尽在方寸。说者谓其尝居苕霅，得湖天浩渺之趣。朱锐，河北人，山水师王维，龚开，字圣予，淮阴人，工书，善书画，山水师二米。均为南宗山水画之能手。
综有宋之山水画，北宋以李、范、董、米，四家为师表。李营丘，墨色精微，豪锋颖脱。范华原，设色浑厚，抢笔俱匀；虽意趣相似，而作法不同。董叔达写江南山，米元章写京口江山，虽同一写生，而取景亦复各异。顾所图写，如叠嶂层峦，乔林倚磴，秋山疏树，江洲平远，均多积墨深厚，点笔淋漓，全沿习荆、关云中山顶，四面峻厚之画风。至南宋赵、李，一变青绿巧整，马夏再变水墨粗肆；其所作，如《仙山楼阁》、《长江万里》等，一则用笔细润，一则取景简碎。故马夏之作，至有残山剩水之诮，亦运会使然欤？然山水画自唐分派以后，至宋名家蔚起，阐微发奥，实能开唐人所未开；尽唐人所未尽；变化既多，派别亦繁。故山水至宋，可谓群峰竞秀，万壑争流，法备而艺精，宜为后代所师法矣。
（丁）宋代之花鸟画花鸟画，自五代徐、黄并起，分道扬辉，骎骎乎有与人物画并驾齐驱之势。入宋，纯粹审美之风气大盛，致花鸟画与山水画，益见荣盛，几取人物中心地位而替代之。宋初即有黄居宷、徐崇嗣二家并起。居宷，乾德间，待诏画院，尤得太宗眷遇。其画法虽全承乃翁筌之勾勒填彩，风致富丽；然所作山水怪石，往往超过乃翁远甚。故其画法，成为当时画院中之标准，校艺者，每视黄氏体制，以为优劣去取。盖黄筌花鸟，以墨线勾勒，尚少妩媚之迹，未染画院习气；至居宷，驯习于宫廷富贵，其作风专存富丽精致，大成院体花鸟之一派。徐崇嗣，则传其轻淡野逸之祖风，创造新意，不华不墨，以丹铅叠色渍染，世以其无笔墨骨气，号没骨体，得入于画院，与黄氏一派相对峙。盖崇嗣之于徐熙，犹居宷之于黄筌也。徐氏花鸟，至此支分为水墨淡彩与没骨渍染二派矣。当时徐、黄二大派，一则发展于院内，一则鸣高于院外，春兰秋菊，各擅芬芳。当时学花鸟者，不入于黄，即入于徐，其情形颇与北宗山水发展于院内，南宗山水发展于院外者相似。故花鸟虽无南北宗派之分别，然实可以徐为花鸟画之南宗，黄为花鸟画之北宗也。继黄派者，则有夏侯延祐、李怀衮、李吉等，皆其嫡系。傅文用、李符、陶裔等，均仿佛黄氏，实受黄氏之影响者也。至神宗时，有崔白、崔悫、吴元瑜等出，始大变黄氏格法。盖崔氏兄弟，体制清赡，元瑜师之，笔益纵逸，遂革从来院体之风习；亦与道释人物画等之受禅理学之影响有以致之也。至绍兴间，有李安忠父子，最长勾勒；乾道间，有王会，花竹翎毛，颇拘院体，为黄派之遗。王定国、王持，傅色轻淡，清雅不凡，为属黄氏而近崔、吴一派者。继徐氏水墨淡彩一派，则有崇嗣之弟崇勋、崇矩，唐希雅之孙宿、忠祚，以及易元吉等。易灵机深敏，所作花鸟，间以乱石丛花，疏篁折苇，论者谓为徐熙后一人。又艾宣之孤标高致，每多野逸；赵士雷之落笔荒寒，思致绝胜；李甲之逸笔花鸟，有意外之趣；均近于徐氏水墨淡彩者。继徐氏没骨渍染一派者，真宗时有赵昌，仁宗时有刘常，徽宗时有费道宁，南宋孝宗时有林椿等。赵氏特擅写生，妙于傅色，王友其高弟也。又陈从训之傅采精妙，高出流辈，李迪父子，花鸟竹石，颇有生意；吴炳之精致富丽，巧夺造化，亦属此派。
黄居宷 筌季子，字伯鸾，工花卉翎毛，默契天真，冥其其物理。始事孟蜀为翰林待诏，乾德乙丑，随蜀主至阙下，太宗尤加眷遇，恩宠优异，委之搜访名画，铨定品目，一时侪辈，莫不敛衽，故其画为当时画院标准。至神宗时，崔白、崔悫、吴元瑜出，格始大变云。
徐崇嗣 熙孙，工写生，擅花木禽鱼时果草虫蚕茧之类；尤喜为连树，及坠地枣，备得形似，无及之者。又能创造新意，不华不墨，叠色渍染，号没骨花。其弟崇矩、崇勋，均能世其家学。崇矩尤于花竹禽鱼，蝉蝶蔬果，能妙夺造化，一时从其学者，莫能窥其藩也。论者谓二徐有祖风。
赵昌 剑南人，字昌之，性傲易，虽遇强势，亦不肯下之。游巴蜀梓遂间，善画花果，初师滕昌祐，后过其艺。时州伯郡牧，争求笔迹，昌不肯轻与，故得者以为珍玩。其画花卉，每于清晨朝露下，时绕栏谛玩，手中调彩写之，自号写生赵昌，故能逼真，与时无比。论者谓赵昌画，染成不布彩色，验之者，以手扪摸，不为彩色所隐，乃真赵昌画也。其画生菜折枝果，尤妙。传其衣钵者，有王友，不由笔墨，专尚设色，得其芳艳。
易元吉 庆之，长沙人，天资颖异，画壁臻妙，花鸟蜂蝶，动辄精奥，时称徐熙后一人。其初以花鸟专门，及见赵昌画，乃曰：“世未乏人，须要摆脱旧习，超轶古人之所未到，方可以成名家。”于是遂游荆湖，搜奇访古；曾入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿。寓宿山家，动经累月，其欣爱勤笃如此。又尝于长沙所居舍后，疏凿池沼，间以乱石丛花，疏篁折苇；其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资笔墨之妙。故翎毛猿獐无出其右。治平中，景灵宫迎厘御扆，诏元吉画花石珍禽，极为精妙。未几复诏画《百猿图》于开先殿西庑，才十余枚，感时而卒，为世叹息。或谓为画院人妒其能而鸩之，不使伸其所学云。
崔白 子西，濠梁人。工画花竹翎毛，尤长写生，体制清赡，虽以败荷凫雁得名，然于道释人物鬼神，无不精绝。神宗熙宁初，诏画称旨，补画院学艺，以性情疏阔，度不能执事，固辞之。凡临素，多不用朽，复不假直尺界笔，为长弦挺刃，真绝艺也。有宋以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，始变其格云。
吴元瑜 公器，京师人。画学崔白，能变世俗之所谓院体者，故其笔特出众工之上，自成一家。累官武功大夫，合州团练使。
宋代花鸟画，不在徐、黄二统系之下者，作家殊少。宋初，仅有王晓之似郭乾晖而得精神筋骨之妙。刘梦松水墨花鸟，浅深轻重，自成气格。哲宗时，有陈常，以飞白法作花卉，清逸欲夺造化，时称妙手。马贲，长鸟兽，以写生有名于元祐、绍圣间。政宣时，有韩若拙，翎毛自嘴至足，皆有名称，而毛羽有数，两京推为绝笔。戴琬，供奉翰院，恩宠特异，因求者甚众，徽宗闻之，至封其臂，不令私画，足见其作品之名贵矣。其他绍兴间之韩祐、马兴祖父子，乾道间之毛益、光宁朝之马逵、绍定间之鲁宗贵、咸淳间之楼观、宝祐间之陈可久等。均为南宋花鸟画家之铮铮者。有宋花鸟画，至南宋，黄派已渐与徐派融洽，其情形颇与当时之山水画相似。
（戊）宋代墨戏画之发展吾国绘画，虽自晋顾恺之之白描人物，宋陆探微之一笔画，唐王维之破墨，王洽之泼墨、从事水墨与简笔以来，已开文人墨戏之先绪；然尚未独立墨戏画之一科。至宋初，吾国绘画，文学化达于高潮，向为画史画工之绘画，已转入文人手中而为文人之余事；兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣。故神宗、哲宗间，文同，苏轼、米芾等出以游戏之态度，草草之笔墨，纯任天真，不假修饰，以发其所向；取意气神韵之所到，而成所谓墨戏画者。其画材多为简笔水墨之林木窠石、梅兰竹菊，以及简笔水墨之山水《洞天清录》云：“米南宫作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画，纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”《人物都穆寓意编》云：“石恪画戏笔人物，惟面部手足，用画法，衣纹粗笔成之。”等，已开明清写意派之先声。梅竹二者，尤为当时所盛行。作梅竹时，不曰画梅画竹，而曰写梅写竹。盖梅兰竹菊等，为植物中清品，不可假丹铅以求形似，须以文人之灵趣、学养、品格，注之笔端，随意写出，以表作者高尚纯洁之感情思想，一如《三百篇》之草木鸟兽、《离骚》之美人芳草者然。故世称为四君子。《宣和画谱》，亦特立墨竹一科，并谓：“以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作；盖胸中所得，固已吞云梦之八九。而又文章翰墨，形容所不逮，故一寄于豪楮；则拂云而高寒，傲雪而独立，与夫摇月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。”墨竹，世传起于唐代。元李衎《竹谱》云：“墨竹亦起于唐，而源流未审。”《山谷集》云：“墨竹起子近代，不知所师承。初吴道子作画，连笔作卷，不加丹青，予意墨竹之师起于此。”钱塘诸曦庵序芥子园《兰竹谱》云：“传墨竹始于王摩诘。”然无查考。《青在堂画竹浅说》云：“李息斋竹谱，自谓写墨竹，初学黄澹游，得黄华老人法，黄华乃私淑文湖州，因觅湖州真迹，窥其奥妙，更欲追求古人，勾勒着色法，上自王右丞，萧协律，李颇，黄筌，崔白，吴元瑜，诸人，以为与可以前，惟习尚勾勒着色也。”张退公《墨竹记》云：“夫墨竹者，肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意，故写墨君。”据此，则墨竹既起于唐并以玄宗为始祖矣。是后作者渐多，冬心《画竹题记》云：“唐萧协律善墨竹，画十五竿赠醉吟先生，醉吟先生，作长歌报之，倾倒其绝艺逼真，举世无伦也。”《益州名画录》云：“孙位松石墨竹，笔精墨妙，昭觉寺梦休长老，请画《浮沤先生松石墨竹》一堵。”《图绘宝鉴》云：“张立，蜀中画迹甚多，亦能墨竹。”李衎《竹谱》，谓成都大慈寺灌顶院，有张立墨竹一堵。”《宣和画谱》载五代黄筌，亦有《水墨湖滩风竹图》、《墨竹图》。世传墨竹，起于五代郭崇韬夫人李氏，于月下就窗纸摹影，殊有真态，遂相祖述，非是。入宋，作者寖盛。至哲宗时，有文与可同出，始集墨竹格法之大成。李衎谓：“如杲日升空，爝火俱息。黄钟一振，瓦釜失声。豪雄俊伟如苏公，犹终身北面。”为后世所推崇。苏东坡轼，并创朱竹之新格，为后代所沿习。《莫廷韩集》云：“朱竹起自东坡试院时，兴到无墨，遂用朱笔，意所独造，便成物理；盖五彩同施，竹本非墨，今墨可代青，则朱亦可代墨矣。”继文、苏衣钵者，则有黄斌老、李时雍、杨吉老、程堂、周尧敏、张昌嗣、苏过、高述等。李汉举、田逸民、赵士安、吴琚、丁权、单炜、韩侂胄、艾淑、李昭等，均为擅长墨竹，有名一时者。及至金之蔡珪、虞文仲、完颜等，亦深得文氏墨竹画法，可知当时风行之盛。画梅，虽亦起唐代，然均以色彩为之，如于锡之能勾勒着色梅花者是。宋初，徐崇嗣亦能叠色点染梅花。至陈常又创以飞白写梗，用色点花一派，为着色梅花之又一变。然所谓以飞白法写梗者，已为吾国墨梅之张本。至僧人惠洪，每以皂子胶画梅于生绢扇上，灯月下映之，宛然影也。见《画继》。实为墨梅之先绪。其专用水墨者，则创自释华光长老仲仁。《青在堂画说》谓崔白专用水墨画梅，未知何据。华光《梅谱》云：墨梅始于华光仁老之所酷爱，其方丈植梅数本，每花放时，辄移床其下，吟咏终日，莫知其意；偶月夜未寝，见窗间疏影横斜，萧然可爱，遂以笔窥其状，凌晨视之，殊有月下之思，因此好写，得其三昧，标名于世；山谷见而美之曰：“嫩寒清晓，行孤山篱落间，但欠香耳。”又汤垕《古今画鉴》云：“花光长老，以墨晕作梅如花影。然别成一家，正所谓写意者也。”继之者，有汴人尹白，得华光扶疏缥缈之致。至南宋扬无咎，更创圈花点萼之新格，铁梢丁橛，远胜傅粉，得墨梅之极致。其侄季衡，甥汤正仲、汤叔周，同邑刘梦良，以及赵孟坚、释仁济等，争相效法，大畅墨梅之泉源，而为墨梅中有势力之画派焉。又茅汝元善墨梅，与善墨竹之艾淑并称为茅梅艾竹。道士丁野堂，名未详。善梅竹，理宗因召见，问曰：“卿所画者，恐非宫梅？”对曰：“臣所见者，江路野梅耳。”遂号野堂。萧太虚画墨梅墨竹、松柏杂树，每画须用浓墨作枝梢，其上干晕梅花，有山林清幽气象，自成一格，清奇可爱；均以墨梅有名一时者。墨兰亦起于宋，而源流未审或谓与墨菊同起于殷仲容。王概《芥子园二集（序文）》云：兰菊盛于赵吴兴，然不始于吴兴，而始于殷仲容，不知根据何书。或云，东坡居士，能墨竹，兼能墨兰，均无查考。至宋末，汤正仲叔雅，赵孟坚彝斋等，文人寄兴，多好写之。元汤垕《古今画鉴》云：“汤叔雅、江右人，墨梅甚佳，大抵宗补之别出新意。水墨兰花亦佳。”又云：“赵孟坚子固，墨兰最得其妙，其叶如铁，花茎亦佳，作石用笔轻拂，如飞白书状，前人无此作也。”至郑思肖，更得墨兰之极则，为后代所宗师。继之者，有赵孟奎等。墨菊亦未识起于何时，五代黄筌、黄居宝、丘余庆，宋代赵昌等，皆有《寒菊图》，均以色彩为之，似尚无以水墨画者。惟按北宋刘蒙有《刘氏菊谱》，《南宋史正志》有《史氏菊谱》，范成大有《范村梅菊谱》，史铸有《百菊集谱》，知当时艺菊之风特盛。安知墨菊不随当时墨竹墨梅等之风行，而兴起耶？惟查历代鉴藏卷轴，墨菊至元初始盛耳。
文同 梓州梓潼人，字与可，号锦江道人，又号笑笑先生，世称石室先生。皇祐进士，累迁太常博士，集贤校理。元丰间，出守湖州，故亦称文湖州。方口秀目，操韵高洁，善诗、书、画及楚辞，有四绝之目。尤擅画竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，学者宗之，称为湖州竹派云。亦善山水，所作晚霭横卷，黄山谷谓为潇洒大似王摩诘，而工夫不减关同。与可既以竹名，四方持缣素请者，足相蹑于门，同厌之，投缣于地，骂曰：“吾将以为袜。”或求索至终岁，不可得，人问其故，曰：“吾乃学道未至，意有所不适，而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？”其自珍惜如此。
苏轼 子瞻，眉州眉山人，自号东坡居士。嘉祐进士，官至端明殿翰林侍读学士，礼部尚书，谥文忠。博通经史，工诗文，善画墨竹，师文湖州，所作喜从地一直至顶，米元章问以何不逐节分？曰：“生竹时，何尝逐节生？”其运笔清拔，英风劲气，往来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也。其枯槎寿木，丛筿断山，笔力跌宕，而入风烟无人之境。兼长画佛，曾作《应身弥勒图》，笔法简古，遂妙天下。兼善画蟹，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不具备。盖苏氏高名大节，照映古今，据德依仁之余，游心兹艺，故所作无不曲尽其妙。是得“从心不逾矩”之道也夫！其子过，克承家学，怪石丛筿，直逼坡翁，而又能时出新意。兼长山水，每以焦墨为之，《画继》评为出于奇者也。
扬无咎 补之，号逃禅老人，南昌人。《图绘宝鉴》谓补之为汉子云之裔，其祖书姓，从扌不从木。高宗朝，以不直秦桧，累征不起。又自号清夷长者。工诗善书画，水墨人物。学李伯时，梅竹松石水仙，清淡闲雅，为世一绝。其作纸梅，下笔便胜华光仲仁；尤宜巨幅，其枝干，苍老如铁石；其葩花，芳敷如玉雪。《洞天清录》谓江西人，得补之一幅梅，价不下千金云。
赵孟坚 宋宗室，字子固，号彝斋居士，居海盐广陈镇。宝庆二年进士，官至翰林学士；宋亡，不仕，隐居秀州广练镇。修雅博识，有米氏遗风。工诗及书，善水墨白描梅、兰、竹、石及水仙、山矾。说者谓其以诸王孙，负晋宋间标韵，酒边花下，率以笔研自随。常东西游适，一舟横陈，尽挟雅玩之物，意到吟弄，至忘寝食，遇者望而知为赵子固书画船。尝与周公瑾诸好事，各携书画，放舟湖上，相与评赏。子固脱帽，以酒晞发，箕踞歌《离骚》，旁若无人；薄暮，入西泠，掠孤山，舣舟茂树间，指林麓最幽处，叫绝曰：“此是洪谷子董北苑得意笔也。”邻舟皆骇绝，以为真谪仙人也。晚年逃禅，片纸可值百千。有《梅谱》传世。
郑思肖 福州连江人，字忆翁，号所南，自称三外野人。曾应博学宏词科，会元兵南侵，隐吴下，有田三十亩。邑宰来，闻其精墨兰，不妄与人，给以赋役取之。怒曰：“头可得，兰不可得。”宰奇而释之。郑氏写兰多露根，不写地坡，盖有首阳之意。尝自画一卷，长丈余，高可五寸，天真烂漫，超出物表，题云：“纯是君子，绝无小人。”亦有托而作也。画竹亦妙，有《推篷竹卷》传于世。
其余善戏墨杂画者殊多：如释静宾之工长松怪石，虎踞龙腾。法常之工山水人物，随笔点染。温日观之善水墨葡萄，出自草法，自成一家。以及倪涛之善水墨草虫、牛戬之善寒雉野鸭、裴叔泳之松石窠木、释择仁之善墨松、惠崇之工池塘小景、宝觉之芦雁、希白之白描荷花，均为当时墨戏画家中之有名者。
（己）宋代之画论宋代论画，远比唐代为盛。其原因一为有宋学术思想之发达，致成绘画理论之勃起。二为宋代绘画，几全转入文人之手，文人之能绘画者，每以其经验理想之所及，发为文章，钩玄摘要，无不言之有物。故有宋论画之著作，传世者，不下二三十种之多。关于鉴赏及收藏者，则有米芾之《海岳画史》、李荐之《德隅斋画品》、宣和敕撰之《宣和画谱》、周密之《云烟过眼录》等。关于史传及品第者，则有黄休复之《益州名画录》、刘道醇之《圣朝名画评》、《五代名画补遗》、郭若虚之《图画见闻志》、邓椿之《画继》等。关于作法等之论述者，则有饶自然之《绘宗十二忌》、沈括之《图画歌》、韩拙之《山水纯全集》、郭思之《林泉高致集》等。关于题跋者，则有董逌之《广川画跋》等。关于专门论著及图谱者，则有董羽之《画龙辑议》、宋伯仁之《梅花喜神谱》、赵孟坚之《梅竹谱》等。《宣和论画杂评》、《华光梅谱》等，均系后人伪托，不赘。兹将其重要者提要于下：
《海岳画史》米芾撰，凡二卷。《四库提要》略曰：
“此书皆举其平生所见名画，品题真伪，或间及装褙收藏及考订讹谬，历代赏鉴之家，奉为圭臬。”中亦有未见其画而载者，如王球所藏两汉至隋帝王像，及李公麟所说王献之画之类。盖芾作《书史》，皆所亲见；作《宝章待访录》，别以目睹的闻，分类编次；此则已见未见，相杂而言，其体例各异也。其间叙鉴赏收藏杂事数则，足以窥当时风气，亦为绝好史料。然又有论及他事者，如辨古服制一条，颇精彩，为作故事画不可不知者。论天文音韵两条，《四库》斥其谬妄，盖与画无关涉也。其记钟隐一条，当是偶误耳。
《德隅斋画品》宋李荐撰，凡一卷。是编虽名画品，实就所见画而加以评论，与各家分别等第，或比况形容者不同。所记名画凡二十二人，皆赵德麟令畴襄阳行橐中所贮者，其文或即当时题画之作，持论甚精，《四库》称其妙中理解者是也。
《宣和画谱》不著撰人名氏，凡十卷。记宋徽宗朝内府所藏诸画，计二百三十一人，六千三百九十六幅，分为十门：一道释，附鬼神。二人物。三宫室，附舟车。四蕃族，附蕃兽。五龙鱼。六山水，附窠石。七鸟兽。八花木。九墨竹，附小景。十蔬果，附药品草虫。此书当与书谱同为宣和时内臣奉敕编集者，故序中有今天子云云。《四库提要》谓前有宣和庚子御制序；然序中称今天子云云，乃类臣子之颂词，疑标题误也。按近所见元明刊本，并无宣和御制序，不知其所据何本也。《笔麈》曰：“《画谱》，采荟诸家记录，或臣下撰述，不出一手，故有自相矛盾者。”
《益州名画录》黄休复撰，凡三卷。计所录凡五十八人，起自唐乾元迄于宋乾德。分逸、神、妙、能四品，与朱景玄《唐朝名画录》略同，而神逸两种，俱不分等，逸品只取一人，神品取二人，可谓审慎矣。其书叙述古雅，而诗文典故，所载尤详，非他家画品，泛题高下无所据者比也。
《圣朝名画评》刘道醇撰，凡三卷。分六门：一人物，二山水林木，三畜兽，四花木翎毛，五鬼神，六屋木。每门分神、妙，能三品；每品复分三等。所录凡九十余人，各系以传，传后加以评语，或二三人并为一评，而说明所以列入各品之故。词简意赅，洵佳构也。
《图画见闻志》郭若虚撰，此书为续张彦远《历代名画记》而作，凡六卷。第一卷，叙论十六篇，论绘画制作及气韵，颇为精到透彻。第二卷纪艺，自唐会昌二年，迄于宋熙宁七年，计得画人二百八十四人，述事亦佳。末一篇叙术画，斥方术怪诞之谬，以明画道之正轨。章法谨严，得未曾有。
《画继》邓椿撰，凡十卷。盖继张氏郭氏之书而作。郭氏书，止于熙宁七年，即以其年为始，迄于乾道三年，故名《画继》，计九十四年间，凡得画人二百十九人。然不用张、郭二家体裁，别立门类，一至五卷，以人分：曰圣艺，曰侯王贵戚，曰轩冕才贤，曰岩穴上士，曰缙绅韦布，曰道人衲子，曰世胄妇女，附宦者。卷六卷七，以艺分：曰仙佛鬼神，曰人物传写，曰山水林石，曰花卉翎毛，曰畜兽虫鱼，曰屋木舟车，曰果蔬药草，曰小景杂画，不纯以时代为次，而以事类立名。如正史世家及食货游侠之例，为是书之所长。八七卷，曰铭心绝品，记所见奇迹，爱不能忘者。惜仅有目而不加疏说，后人无由稽考耳。卷九卷十，曰杂说，分《论远》、《论近》二子目，《论远》多品画之词，《论近》则多说杂事，实为书中之总断。邓氏以当代之人，记当代之艺，又颇议郭若虚之遗漏，故所收未免稍宽，然网罗赅备，俾后人得以考核。其持论以高雅为宗，不满徽宗之尚法度，亦不满石恪等之放佚，亦甚平允。固鉴赏家所据为左验者矣。
《山水纯全集》韩拙撰，凡一卷。一论山，二论水，三论林木，四论石，五论云霞、烟霭、风光、风雨、雪雾，六论人物、桥约、关城、寺观、山居、船车、四时之景，七论用笔墨、格法、气韵之病，八论观画别识，九论古今学者。自序谓有十篇，今本只九篇，《四库》疑佚其一者是也。诸篇所论，具主规矩，《四库提要》所谓逸情远致，超然笔墨之外者，殊未之及。然分类详说，不为空泛之谈，极合初学者之应用，不可以其院体而小之也。
《林泉高致集》郭熙撰，子思纂，一卷，凡六篇。曰山水训，曰画意，曰画诀，曰画题，曰画格拾遗，曰画记，《四库》以前四篇为郭熙作，后两篇为子思作，极是。其中《山水训》、《画诀》两篇，所论至为精到。
《广川画跋》董逌撰，凡六卷，计题跋一百三十四篇。其文偏重考据，引据精核，议论朴实。其论山水者，惟王维一条，范宽二条，李成三条，燕肃二条，时记室所收一条而已。逌虽与苏黄同为宋人，而题跋风趣迥殊，题故事图画，应以此种为正宗。
《梅花喜神谱》宋伯仁撰，凡二卷，所谱凡百品。每品，各立名色，各缀五言绝句，为写梅之意态而作。所谓“喜神”者，宋时俗语谓写像也。惟诗多涉纤巧，阮氏《四库未收书目提要》，谓为江湖派人是也。世传《华光梅谱》系伪托之作，梅之有谱，此编最古，固可存。写梅者，只须取其意而遗其态，不流入江湖恶道可矣。
吾国画法，至宋而始全。故宋代绘画论著，亦以作法方面为较多。如上所举之《绘宗十二忌》、《山水纯全集》、《画龙辑议》以及《林泉高致集》中之《山水训》、《画诀》等，均属专论作法之著作。尤以图谱之新兴，如《梅竹谱》、《梅花喜神谱》等，补助作法论著之不足。至于宋代绘画思想之倾向，虽北宋画院中人，全追求于形体之写实；然院外作家，以及诸文人，则竭力提倡灵感机趣之表现，以求神情气韵之所到。形成重理意，轻形似之风气，使南宋画院中，亦产生水墨简写之一派。苏轼曰：“论画以形似，见与儿童邻。为诗必以诗，定知非诗人。”欧阳修曰：“古画画意不画形，梅卿咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”董逌曰：“若谓得其神明，造其县解，自当脱去辙迹。岂媲红配绿，求象后摹写卷界而为之耶？画至于此，是解衣盘礴，不能偃伛而趋于庭矣。”沈括曰：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，能指摘其间形象，位置彩色，瑕疵而已。至于奥理冥造者，罕见其人。如张彦远所谓王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”以上诸家，均主绘画不在形似，虽其语气上，似全对于当时画院中人，太主形似而发，然大足代表当时院外作家思想之一斑。沈括并以反对形似，而提出理意二字，为绘画之准则。理意二字，实为宋人绘画思想之总趋向。
苏轼曰：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。无形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能办。”
米友仁曰：“子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是；是画之为说。亦心画也。自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓。”
张怀曰：“造乎理者，能画物之妙；昧乎理者，则失物之真；何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体，机者，人神之所用。机之发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，察于一毫，投于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”
欧阳修曰：“萧条澹雅，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见；而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳。”
苏轼曰：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发。”
宋迪曰：“先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙上，朝夕观之。既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，湿者为近，晦者为远，神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目；则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”
苏氏之所谓常理，米氏之所谓穷理，张氏之所谓造理，皆一理也。即物理，亦即画理也。欧阳氏之所谓难画之意，苏氏所谓意气之意，宋氏之所谓意造之意，皆一意也。即心意，亦即画意也。然理虽在于物，而在心悟。由心生意，机即随焉。故须澄澈寸衷，忘怀万虑，或求品格襟怀之高远，或求道德学养之深纯，方能达气韵神趣之全。实为宋人对于绘画思想之大概。
米友仁曰：“世人知余善画，竞欲得之；鲜有晓余所以为画者，非具顶门上慧眼者，不足以识；不可以古今画家者流目之。画之老境，于世海中一毛发事，泊然无着染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓，同其流荡。”
董逌曰：“丘壑成于胸中，既寤，则发之于画。故物无留迹，累随见生，殆以天合天者耶。李广射石，初则没镞饮羽，既则不胜石矣。彼有石见者，以石为碍；盖神定者，一发而得。其妙解过此，则人为已。”
郭若虚曰：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至；所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系得其天机，出于灵府也。”
邓椿曰：“画之为用大矣。盈天下之间者万物，悉为含豪运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳；一者，何也？
曰：‘传神而已矣。’世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓‘虽曰画而非画’，盖止能传其形，不能传其神也。故曰，画以气韵生动为第一。而若虚独归于轩冕岩穴，有以哉！”
此外关于礼教及宗教思想者，殊不多见。仅张敦礼等有“画之为艺虽小，至于使人鉴善劝恶，耸人观听为补益，岂其侪于众工哉？”然米芾却谓：“古人图画，无非鉴戒，今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽；《吴王避暑图》，重楼杰阁，徒动人侈心。”足证当时对于此种思想，已属残山剩水，无甚势力矣。