一
《文心雕龙》有《物色》篇，把“物色”作为景色，在刘勰以前就有了，像《文选·颜延年秋胡诗》：“日暮行采归，物色桑榆时。”物色指景色，已到日落桑榆的时候。把物色作为一个文论的命题来作专篇讨论，这是始于刘勰，在刘勰以前还没有人这样看重过物色，提出过这样的命题，更谈不上作专篇讨论了。因此，提出这一个命题来作专篇讨论，这是刘勰创作论的创见之一，是值得称道的。自从刘勰提出物色这一命题以后，萧统编《文选》，就把“物色”作为赋的一类，选了《风赋》、《秋兴赋》、《雪赋》、《月赋》四篇。因此李善注：“有物有文曰色，风虽无正色，然亦有声。”“《易》曰‘风行水上涣’，涣然即有文章也。”这说明刘勰提出这一命题，就被萧统所接受了。
在刘勰以前，汉人已经用赋、比、兴来论《诗》，但还没有注意到诗中的写景名句。如《诗·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”《毛传》：“杨柳，蒲柳也。霏霏，甚也。”《郑笺》云：“我来戍止而谓始返时也。”“此章重序其往返之时，极言其苦以说之。”根本没有注意写景的用心。到陆机《文赋》谈到写景物：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”只有两句。《文赋》受到体裁的限制，不可能详尽地讨论写景，也没有提出写景的重要。
刘勰讲景物的感人，不仅比陆机讲得细致深刻，也比稍后的钟嵘讲得深刻。钟嵘《诗品·总论》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”他只指出景物的感动人，形之于歌咏，没有对景物和作者的关系作进一步说明。他的用意没有超过陆机说的景物引起作者悲或喜的感情。刘勰就不同了，他不仅指出：“物色之动，心亦摇焉”，又说：“若夫珪璋挺其惠（慧）心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？”这里强调人的“慧心”、“清气”，即智慧的心灵、清明的气质，虽然提到物色的感人，但已含有强调人的感情的用意了。
刘勰超过钟嵘的地方，是进一步指出：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”陆机和钟嵘只看到景物能感动人，形成歌咏，他们没有看到“物有恒姿而思无定检”，同一时令的同一景物，甲所看到的同乙所看到的是一样的，但同一景物引起两人的感触却可以不同。因此，提出“物色尽而情有余”，这是一个新的看法，是刘勰最早提出来的，使他远远超过陆机，并超过在他以后的钟嵘。他又提出“诗人感物，联类不穷”，强调“感物”，即从“情有余”着眼，感物虽然是从景物引起的感触，是跟景物有联系的，但“联类不穷”，即引起的感触是不穷的，这个“不穷”，正是从“情有余”里来的。从创作说，这里含有感触更重于景物的意思。正由于感物的联类不穷，所以要“流连万象”，“沉吟视听”。对景物作深入的观察和了解，要在景物前流连赏玩，不是一瞥就了；要反复考虑，使自己的感受深刻，既要刻画景物的形状，又要写出内心的感受，不论“写气图貌”，“属采附声”，既要“随物宛转”，又要“与心徘徊”。
结合这样的看法，他举出了具体的例子：“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲”为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵；‘皎日’‘嘒星’，一言穷理；‘参差’‘沃若’，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣。” 〔1〕 以上举出十个例子，说明这十个例子既写情又写貌，既是随物宛转，又是与心徘徊，那又怎么说呢？试就这十个例子来看。《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”“灼灼”不仅形容桃花的红，还有红艳如火的意味，用来描绘新嫁娘嫁时的热情，所以“灼灼”既形容桃花，又反映新嫁娘的感情。《诗·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”“依依”既形容柳条的柔弱，又反映分别时依依不舍的感情。《诗·卫风·伯兮》：“其雨其雨，杲杲日出。”这是写妇人想望她丈夫回来，像希望天雨，却是太阳升得高高的。“杲杲”既形容太阳的升起，也反映了妇人失望的感情。《诗·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌，见 曰消。”下雪天希望天晴，日光把雪消融，“瀌瀌”既形容雪下得大，又含有妇人希望天晴不得而失望的感情。《诗·周南·葛覃》：“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”“喈喈”是描摹黄鸟的声音，也含有妇人回家探亲的喜悦。《诗·召南·草虫》：“喓喓草虫。”“喓喓”是描摹草虫的声音，也含有妇人对丈夫的怀念。《诗·王风·大车》：“谓予不信，有如皎日。”“皎”形容日光的明亮，也反映发誓的明确感情。《诗·召南·小星》：“嘒彼小星。”“嘒”形容星光的微弱，也含有小臣地位低微的意思。《诗·周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之。”“参差”形容荇菜的长短不齐，也含有忽左忽右采摘的不定。《诗·卫风·氓》：“桑之未落，其叶沃若。”“沃若”形容桑叶的润泽，也含有指女子颜色光润的意思。以上是刘勰用来说明“随物宛转”、“与心徘徊”的例子，这些例子有两方面，一方面是形容物象，一方面是反映心情。这里，他认为有“写气”，描写气候的，即“杲杲”、“瀌瀌”；有“图貌”，描写形象的，即“灼灼”、“依依”；有属采，用词采的，即“参差”、“沃若”、“皎”和“嘒”；有附声的，即“喈喈”、“喓喓”。在这里，刘勰认为每个例子都有“随物”“与心”的两方面，像“喈喈”、“喓喓”是不是也有两方面，这是可以讨论的，但像“灼灼”、“依依”等确有两方面。他从这些形容词中看出两方面来，这也是他的创见。在这里，他又提到“穷理”“穷形”，提到“以少总多”，“情貌无遗”，“穷形”和“貌”就是指“随物”，“穷理”和“情”即“穷情理”，就是指“与心”。用一字或两字，写出随物、与心，所以是以少总多。以上是就《诗经》的写景物说的。
二
刘勰讲物色，用了十个例子来讲《诗经》中的描写景物，又把这些描写提到理论高度，得出“随物宛转”，“与心徘徊”，“以少总多，情貌无遗”，并且极为推重，说成“虽复思经千载，将何易夺？”接下来谈到《楚辞》的描写景物，却很简单，只说：“及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是‘嵯峨’之类聚，‘葳蕤’之群积矣。”只举了两个例子，只提到“重沓舒状”，是不是刘勰把《诗经》中的景物描绘看得胜过《楚辞》呢？不是的。原来他在前面讲的“四时之动物深矣”后就举了《楚辞》的例子：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”，“一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”这些话怎么是举《楚辞》的例子呢？如《招魂》乱辞：“献岁发春兮，汩吾南征。”“献岁发春”就是用《楚辞》的例子，王注：“献，进。言岁始来进，春气奋扬，万物皆感气而生，自伤放逐，独南行也。”《九章·怀沙》：“滔滔孟夏兮，草木莽莽。伤怀永哀兮，汩徂南土。”言孟夏四月，阳飞蓬勃，草木茂盛，我独哀伤被流放南方。《九辩》：“泬寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清。”泬寥状空旷，王注：“言川水夏浊而秋清。”《九章·涉江》：“霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。”霰雪无边，阴云接屋宇。《九歌·湘夫人》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”即一叶迎秋。《九辩》：“独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。”申，至。宵征，指蟋蟀由野到宇，到户，到床下。即虫声引心。《大招》：“青春受谢，白日昭只。”王注：“言岁始春，盛阴已去，少阳受之，日色光明。”即白日与春林共朝的意思。加上《招隐》：“山气陇嵷兮石嵯峨，溪谷崭岩兮水层波。”指云气笼罩，山石高耸。又《七谏·初放》：“上葳蕤而防露兮，下泠泠而来风。”葳蕤状草木茂盛。这样看来，刘勰引用《楚辞》中描绘景物的例子还是不少的，可能为了避免写得同《诗经》的例子一样，所以加以变化吧。
刘勰指出《楚辞》的景物描写与《诗经》不同，《诗经》是“联类不穷”，“情貌无遗”；《楚辞》是“触类而长，物貌难尽”。为什么《诗经》描绘景物只用一个字或两个字，就能做到“情貌无遗”，而《楚辞》却“物貌难尽”呢？原来《诗经》的“联类不穷”，指联系物类，情思无穷，“不穷”指情思说。《楚辞》是“触类而长”，接触类似的事物越来越多，因此“物貌难尽”了。这里看出，《诗经》里写景物，着眼于某一个景物，如桃花、杨柳、日出、下雪、鸟鸣、虫鸣、日、星、荇菜、桑叶，写的景物比较单纯，所以用一个字或两个字就可以达到“随物宛转”，“与心徘徊”，做到“情貌无遗”了。《楚辞》写景物，是“触类而长”，最突出的是宋玉《九辩》写“悲哉秋之为气也”，他用了“触类而长”的写法：一、草水摇落而变衰；二、凄怆远行；三、登山临水送将归；四、空旷的天高而气清；五、寂寥的收潦而水清；六、悲怆的薄寒之中人；七、怅惘地去故而就新；八、失意的贫士失职而志不平；九、孤独地羁旅而无友生；十、惆怅兮而私自怜；十一、燕翩翩辞归；十二、蝉寂寞无声；十三、雁和鸣南游；十四、鹍鸡悲鸣；十五、独达旦不寐；十六、哀蟋蟀宵征。用十六件事物来写悲哉秋气。这就是触类而长，接触到很多类似事物，所以物貌难尽，要重沓舒状了。
刘勰讲《楚辞》的描写景物，还见于《辨骚》：“论山水则循声而得貌，言节候则披文而见时。”在这里又指出《诗经》的描写景物和《楚辞》不同，这正像《文赋》说的，“诗缘情”，“赋体物”，《诗经》重在“诗人感物”，以缘情为主；《楚辞》写景物重在得貌见时，即重在体物。当然，体物里也含有感情，那是情含蓄在物中。像“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，是写景的名句，使人得貌见时，它描绘出一种意境来，情寓境中。这比“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌”，就更进一步了。
这里刘勰在讲到《楚辞》写景的重沓舒状后面，又提到：“及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”诗人丽则当然指《诗经》里的写景，辞人丽淫当然指司马相如的赋里的写景。这里产生一个问题，《楚辞》里的写景，属于诗人的呢，还是属于辞人的呢？说是属于诗人，那怎么说“约言”？说是属于辞人，那怎么说“丽淫”而有贬义呢？刘勰在《辨骚》里说：“固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前。”他把诗、骚、辞分开，指《诗经》、《楚辞》和赋；本篇里也说：“且诗骚所标，并据要害。”把《诗经》、《楚辞》并提，称为占据要害，可见他是把《楚辞》归入诗人的“丽则而约言的”。那怎么说它“约言”呢？所谓“约言”和繁句是相对而言的，把《楚辞》和司马相如的赋比较一下就可明白了。像司马相如的《上林赋》写波浪的腾涌，用了“沸乎暴怒，汹涌澎湃”等七句来形容；写波浪由冲激回旋到平静，用“穹隆云桡，宛潬胶戾”等十七句来形容。这些形容词，像“汹涌澎湃”、“宛潬胶戾”等像鱼贯那样衔接着，所以是“丽淫繁句”。《楚辞》的写景，像“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，只用了一个袅袅的形容词。就是《九辩》里写悲哉秋气，用的形容词也并不是鱼贯的，如“萧瑟兮草木摇落而变衰，憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归”，三句里只用了“萧瑟”、“憭栗”两个形容词，也不多。因此《楚辞》还是属于“丽则而约言”，不属于“丽淫而繁句”。
三
刘勰又谈到南朝刘宋以来的描绘景物，说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”刘宋时的描绘景物，既不同于《诗经》里写简单的桃花杨柳，也不同于《楚辞》的写出一种意境，更不同于司马相如像鱼贯那样联用形容词。它的特点是“窥情风景之上，钻貌草木之中”，这个情不是作者的，是风景的，从风景里看出它的性情来，像写山水，认为山水本身具有特征，把这个特征写出来，草木本身具有面貌，把这个面貌写出来，这是谢灵运山水诗的特点。如《登江中孤屿》：“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。”孤屿向中川献媚，这就把孤屿拟人化了，写它的情，这个情不是作者的，不是作者要向中川献媚，是窥情风景之上。又像“空水共澄鲜”，天光云影倒映在水里，水里和空中都显得澄鲜，这是写出空水的特点。又《石壁精舍还湖中作》：“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。”“映蔚”指芰荷光色相映照，“因依”指蒲稗互相依靠。这里就写出芰荷蒲稗的特点，所谓“钻貌草木之中”。谢诗还言志，是受玄言诗的影响，如上举《石壁精舍》诗，有“虑淡物自轻，意惬理无违”。又《登江中孤屿》称“表灵物莫赏，蕴真谁为传”。前者要求虑淡意惬，与世无违；后者感叹灵异仙境而世人莫赏无传，这就是志惟深远。这同《诗经》的随物与心不一样，《诗经》的“依依”既是随物，又是与心，两者是结合在一起的。这里的体物是一回事，述志又是一回事，述志是外加的，不是从体物中来的，所以它还保留玄言诗的影响。它的体物的特点是“巧言切状”，“曲写毫芥”。如谢朓《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江静如练。”用绮和练来比，就是巧妙切合。又《游东田》：“鱼戏新荷动，鸟散余花落。”从新荷动看到鱼戏莲叶间，从余花落看到鸟在树林中的飞散，说明观察得非常仔细，所谓“曲写毫芥”。这又是一种描绘景物。它的体物同《楚辞》不同，《楚辞》描绘出一种意境，情含境中，它只是细致地体物，不构成一种意境。
以上刘勰列举了《诗经》、《楚辞》、汉赋、山水诗的描写景物，他推重的是《诗经》、《楚辞》，所以说“诗骚所标，并据要害”。又提出“物有恒姿，而思无定检”，“物色尽而情有余”，认为描绘景物，既要写物色，也要表情思，以情思为主，这是他不主张谢灵运山水诗的以体物为主的原因。他又提出怎样写景物，“或率尔造极，或精思愈疏”，因此“入兴贵闲”，“析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”。这里提出诗味和诗情，可见他认为写景物还是以抒写情思为主，情思要写得鲜明而清新。正因为重在情思，所以不主张像谢灵运把注意力用在物体上，言志跟体物没有有机的联系，损害了情思。要在观赏景物时引起情思，所以“入兴贵闲”。《带经堂诗话·悬解门·伫兴类》：“萧子显云：‘登高极目，临水送归；早雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构。’王士源序孟浩然诗云：‘每有制作，伫兴而就。’”王士禛非常看重伫兴而就。要伫兴，就要心情闲适，让景物引起情思，写出情景交融的作品，即“率尔造极”。要是没有引起情思时，在刻画景物上用力，越刻画越没有情味，就是“精思愈疏”了。
四
赞里的“情往似赠，兴来如答”里又发生一个问题，所谓“情往”是“物色之动，心亦摇焉”，是物色引起的情呢，还是作者以情加到景物上去？对这个问题，刘永济在《校释》里认为是作者以情加到景物上去。他说：
盖神物交融，亦有分别，有物来动情者焉，有情往感物者焉。物来动情者，情随物迁，彼物象之惨舒，即吾心之忧虞也，故曰“随物宛转”；情往感物者，物因情变，以内心之悲乐，为外境之欢戚也，故曰“与心徘徊”。前者文家谓之无我之境，或曰写境；后者文家谓之有我之境，或曰造境。前者我为被动，后者我为主动。被动者，一心澄然，因物而动，故但写物之妙境，而吾心闲适之趣，亦在其中，虽曰无我，实亦有我。主动者，万物自如，缘情而异，故虽抒人之幽情，而外物声采之美，亦由以见，虽曰造境，实同写境。
刘勰讲的“情往似赠”是不是指情往感物呢？先看上面引文的解释，他说“物来动情者”是“随物宛转”，“情往感物者”是“与心徘徊”。看看刘勰是不是这个意思。刘勰说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这里是互文，即写气图貌，属采附声，既随物以宛转，亦与心而徘徊。下文所举的例，既指随物，又指与心，不是写气图貌是物来动情，属采附声是情往感物。就附声说，像“喈喈”、“喓喓”，像鸟虫的鸣声，又怎么是情往感物呢？就图貌说，像“‘依依’尽杨柳之貌”，“依依”既是“随物”，形容杨柳，又是“与心”，写依依不舍的感情，怎么可以把它归之于“随物”而跟“与心”无关呢？因此，刘勰引的“灼灼”、“依依”、“杲杲”、“瀌瀌”、“喈喈”、“喓喓”、“皎日”、“嘒星”、“参差”、“沃若”，指出“并以少总多，情貌无遗矣”。即以上的形容词，都是情貌无遗。情指与心徘徊，貌指随物宛转，即以上的形容词是情景交融，既写景物，又表情思，并不是有一部分是写景物，与物宛转，是物来动情；有一部分是与心徘徊，是情往感物。就以上的例子看，刘勰是讲情景交融，没有分什么物来动情和情往感物。再看刘勰的论述，也只讲“物色之动，心亦摇焉”，“物色相召，人谁获安？”他认为先是物色感人，才产生“诗人感物”，这两者结合，就成为情景交融的随物与心的结合，因此，刘勰在这里没有讲情往感物。
刘勰没有注意到情往感物，因此他把情景不相应的例子也解作情景相应了，像他说：“献岁发春兮，悦豫之情畅。”春天使人喜悦，这是物来动情。但“献岁发春”本于《招魂》：“献岁发春兮，汩吾南征。”是春天虽好，而我却被放南征。不说春天使我喜悦，是说我在春天里流放更为可悲，可是刘勰没有注意到这点，还是把它说成春天使人喜悦，说成物来动情，这说明他没有注意情往感物的例子。王夫之《诗绎》说：“‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”前两句写出征，是哀，用“杨柳依依”的乐景来写；后两句写归来是乐，用“雨雪霏霏”的哀景来写，目的要倍增其哀乐，即景和情不相应可以收到倍增其哀乐的效果。可是刘勰没有看到这种情景不相应，他说：“‘依依’尽杨柳之貌”，只看到尽杨柳之貌这点，没有看到以乐景写哀的倍增其哀。因此，赞曰的“情往似赠”要联系上文来看，先说山水云树是景物，再说“目既往还”是看景物，再说“心亦吐纳”，才产生情思，因此，“情往似赠”的情，即“心亦吐纳”之情，先看了山水云树以后，才用情来赠答山水云树，所以还是物来动情，这样，才符合全篇的内容。
注释
〔1〕 本书乃周振甫先生论《文心雕龙》文章之汇编，各篇从不同角度研究《文心雕龙》，为保持文章原貌，文中多次引用的文字均保留。——编者注