第一节 记事文的意义
记事文和叙事文实在是不容易分开的，在应用上更常常相互为用，很难指出记事文和叙事文划分的叚落。但我们为了叙述便利起见，先讲记事文。
什么是记事文呢？
假如，我们临了急湍的流水，巍峨的峻岭，葱茏的原野，在这大自然的怀抱中，细致的描写出来；或者，当着见了一个女子美丽的情态，一个男人可人的性格，用艺术的笔描划出来，这种文体都叫做描写文或记事文（Description）。——记事文是将某一人或物的外状、内性、效用等依照作者的实感和想像记述出来的文字。
例如：
……一轮明月，照着太平洋浩浩无边的水，一片晶莹朗澈，造成了琉璃世界。这船不住的往前走着，船头的浪花，溅卷如雪。……
（冰心《去国》）
……淡烟暮霭里，看见他家墙内几株柳树后的白石楼屋，从绿色的窗帘里，隐隐透出灯光来……
（同上）
这是描写自然的事物的状态的。
……其形削肩长项，瘦不露骨，眉弯目秀，顾盼神飞；唯两齿微露……一种缠绵之态，令人之意也消。
（沈复《闺房记乐》）
这是描写人的体态的。
上面都是记事文的例子，新文艺中差不多把描写的优劣作为估计作品价值的重要条件之一。短篇小说中记事描写尤以短简精悍为上乘。但现在我们所讲的记事文，是指文章大体的性质或分量是记叙事罢了，因为一篇文章很少完全是记事文的。并且，所记述的人或物，不一定实用，假设的想像的也同样称为记事文。
本来，记事文是将某一事物的外状、内性和效用记述出来，应注意人或物的静的方面，可是事实上应用起来，不能这样呆板，只要作者作文的旨趣在乎记载人和物的外状、内性和效用的文章，并不要讨论那被记述的是动态呢或是静态。
第二节 绘画雕刻与记事文
表现人或物的外状、性质，绘画雕刻同样有这种效用。所以就目的讲，记事文和绘画雕刻，是无异致的。不过，绘画和雕刻，表现的手段是具体的，记事文是抽象的。有技巧的记事文，要和绘画雕刻一样能尽“逼真”的能事，巴黎油画固然能使观者疑若置身其间，罗丹的雕刻固然能表现宇宙的美、人类的情，但是我们看一篇鲁迅的记事文：这不是一幅画吗？不是也充分的表现了宇宙的美吗？
两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了，但我却还以船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。
（《社戏》）
而且记事文的优长，还有胜于绘画和雕刻的。——无论如何精美的绘画和雕刻，它所能表现的，只为霎那间的情状，决不能将连续的情状继续表现，而记事文则反是，它可以把某一情状的前前后后继续开展的场面表现在文字上。
可是记事文也有不如绘画雕刻的短处。绘画和雕刻，都是最能具体的表现事物的情状的，它全部和各部的关系，统统能够给人具体的印象，同时能够使人一目了然。而记事文只能按步就班将它全体和各部的情状关系记述下来，不能同时把它写下来。
这二点，可以算是记事文与绘画雕刻的分水岭。
第三节 记事文的重要
随便那种文体的文章，没有不是多少含有一点记事的文字，在小说中，记事简直是不可或缺的材料。就是诗歌、戏剧的对话，利用记事来阐明意义的也很多。例如：
太阳溜到光辉的铜色的薄雾中去了；这雾便染成了奇异的斑纹，仿佛透明的尘土一般，笼罩着远方的地面。太阳落下，到那开拓地边界被留下的几株浓密的赤松与放在山边腐烂的黑色树株的后面去了。他的光线仍旧照着草舍的角，将他镀金，又染作红色了；这光线又穿过灰色云的层叠，闪闪的射在水上。
前日的一阵风雨，将池塘般的平野与新开辟的山地，都浸在水里了。在已经收获的稻田的泥沟与秋耕的新田里，积水变成赤色；虹光的水面，看去仿佛是镕化的玻璃；迷魂眩目的紫色的影，落在灰色的坍倒的土块上，沙山都转为黄色；生在两岸的野草与田塍边的灌木，也都借到一种异常的暂时的色彩。
这是周作人译什朗斯奇的《黄昏》，它虽是小说的体裁，但像这段细致的记事，把黄昏的乡村描摩得活现目前，可见记事文在小说中所占地位的重要了。
明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。……
这首古诗中也引用了记事文。
……只是无际的苍黄色的平野，和接连不断的天末的远山——愈往北走，山愈深了，壁立的岩石，屏风般的从车前飞过。不时有很浅的浓绿色的山泉，在岩下流着。山末柿树的叶子，经了秋风，已经零落了，只剩有几个青色半熟的柿子挂在上面。山上的枯草，迎着晨风，一片的和山偃动，如同一领极大的毛毡一般。
这是冰心的《到青龙桥去》游记，更充分表现记事文所占地位之重要了。
上面是把记事文在各种文章中的地位讲明白了。接着我们要问，为什么一个初学作文的应从记事文入手？当然，要成一个作家，要能写小说，必定要能写记事文，因为记事文在各种文章中占重要的位置，这是一个重大理由；其次，初学者学写记事文，材料容易搜集，描写也比较容易的缘故。
记事文差不多直观和直感多：
碧绿的大海，满含丰富的生命，仿佛要吞没蔚蓝的天空和火红的云彩。迷离的建筑和群山，仿佛在流向遥远的深渊，好像浓厚的、熔严的急流。群山市镇和大海在闪光，并且汹涌，好像在蛋白色的薄雾中。
这样的描写很深刻，可是，仍旧是写实的，根据于观察的，不似抒情文那样常时带着象征神秘的色彩。所以记事文很适宜于初习者的练习。
总之，从本体讲，记事文在各种文体中，常有被利用的可能，因之记事文成为极重要的一种体式。从作者讲，记事文描写的方法，是各种文章的初步，为初学者必学的方法。
第四节 材料和观察、想像
记事文的最高功用，是要能描写出某一个人的情态或某一物的外形、性质和效用，使人想象或体会出和作者同一的实体之再现，所以记事文也许要像绘画一样，能“逼真”才称上品，我们时常能够听到一些批评家，用“如画”两个字来批评逼真的记事文。
怎样才能达到逼真的境界，当然应该从技巧上下功夫，但这也并不完全是技巧问题，假若一个生长在乡村没有出过乡门的村童，要他描写都市的繁华、淫佚、喧嚣，必然的是不可能的，也许他曾经梦想过，但决不能从他的梦想中描述出真确的都市的形态。所以要写山岭的崇高，必定先有崇高的山岭的经验或印象；要写汪洋的雄浑，必定先有雄浑的汪洋的经验或印象；要写寒带的冰天和雪地，必定先要到冰天和雪地中去经验冰天雪地中的实况。这既不能从梦想中得来，又不能以“大约如此”来搪塞责任，那么除了“观察”之外，还有什么办法呢？
我们实在可以肯定的说，真实的题材，一定基于真确的观察。
胡适在《建设的文学革命论》里说：
“中国的‘文学’大病在于缺少材料。那些古文家，除了墓志、寿序、家传之外，几乎没有一毫材料。因此，他们不得不做那些极无聊的‘汉高帝斩丁公论’‘汉文帝唐太宗优劣论’。至于近人的诗词，更没有什么材料可说了。近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官、非妓而妓的中等社会。（留学生、女学生之可作小说材料者，亦附此类）除此以外，别无材料。最下流的，竟至登告白征求这种材料。做小说须登告的征求材料，便是宣告文学家破产的铁证。”
这些话里，不仅说明了中国文人向来作文材料的枯窘，同时又阐明之中国文人作文向来不重观察，一味凭空捏造的荒谬。
没有精密的观察，不能写出美好的文章的，观察是经验的初步，经验即生活。所以成功的文学作品，一定是出于生活经验丰富的文学家的手。自然主义大师左拉为了要描写酒店和妓女，便在巴黎的下层社会里找实际生活去。近代最伟大的文学家高尔基，他所以能够描出他所喜爱的典型的“反抗者”，正因为他所描写的男人和女人，不是甚么英雄，他们是一些流浪者与贫民窟的居留者，而且他所写的，是从生活内面所得来的速写。冰心女士早期的作品，只有母爱，就因为她生活在美满的充满着慈爱和煦的家庭中。郁达夫初期感伤的作品，不是凭空的，是由于他颠连的生活背景出发的。——深入生活的内层，因为文艺是苦闷的象征；同时深入社会的内层，去发现社会的黑暗面，去体验大众的阶级苦闷，这是文学家成功的口诀！
记事文也把某一人或物的外状、内性的想像描写出来。想像，并不是可以无根据的向壁虚构的。想像是什么呢？想像是所见和所闻的或感想的影象，复现于我们的脑海。而这种想像，是根据于以前的观察或以前的经验。夏丏尊说：“经验以外，尤有一个重大要素，就是想像。左拉虽经验了酒肆的状况，但对于其小说中的男女人们的淫荡是难有直接经验的。弗罗贝尔虽试尝过砒霜的味道，但女主人公的临时的苦闷是无法尝到的。莎士比亚（Shakespeare）曾以一人描写过王侯、小民、恋爱、弑逆、见鬼、战争、嫉妒、重利盘剥、妖怪等等；被斥为专描写性欲的莫泊桑一生中也曾有过异当的好色的经验。可知经验并不是文艺的唯一内容，文艺的本质是美的情感，情感固可缘经验而发生，亦可缘想像而发生。我们对了目前洋洋的海，固可起一种情感，但可起一种情感，但即使目前无海，仅唤起了海的想像时，也一样地可得一种情感的。艺术不是自然的复制，是一种创造。在这意义上，想像之重要，实过于经验。虽非直接经验，却能如直接经验一般描写着，虽是向壁虚造，却令人不觉其为向壁虚造，这才是文艺作家的本领。”陈望道也这样说：“无论记载实有，描写假设，都须豫先[1]有了这如实摄收情态的工夫，然后下笔。是实有的，须先亲临观察；是假设即是建设实有在想象中的，也须先将彼想象得也如亲临观察一般。”大文豪施耐庵写《水浒》，他的价值就在梁山泊上一百零八条好汉的形态、个性，写得各各不同，各具特色。传说他先画一百零八个容貌，朝夕凝神揣摩，这样，一百零八个好汉虽然由于想像，但仍根据观察的。
文章材料能要有活力，有生命，必须注重观察，同时应有正当的想像，想像是作者把实体加以美化，加以主观的个性化。
大概记事文里，景物的细写，这种功能应由观察获得，进一步欲求其活现，最好加上作者的主观，也就是想象的份子。
第五节 科学的记事文
一 什么是科学的记事文
记事文，从他的内容来分，可分为科学记事文（Scientific Description），和文学的记事文（Artistic Description）二种。
什么是科学的记事文呢？
譬如我们要记述营呼吸作用的肺脏，把他形状、大小、地位、数目、颜色、组织等详尽的清晰的记载下来，例如：
肺脏由无数肺胞集合而成，是海绵样的轻松物质，暗灰色，位在心脏两侧。分左右两肺：左肺两叶，长而小，右肺三叶，短而大。左右相合成圆锥状，尖端上达锁骨的，叫做肺尖；下端载在横隔膜上面的，叫做肺底；内面有大裂孔，是支气管、微血管、神经等所出入的地方，叫做肺门。
肺脏充塞在胸腔里面，因为有弹性的缘故，能够随着胸廓的张缩而起呼吸运动。
所以科学的记事文，是一种物体或事象的观察报告，包含该物体或事象的形式、大小、地位、数目、色彩、组织，以使人充分明白了解为目的。
这种文字应用的场地也很广，教科书中，自然科学方面的博物学、生理卫生学，社会科学方面的地理学等，无不利用它来记载下来。
二 科学的记事文与文学的记事文
我们假如把文学的记事文当作艺术家所作的画图，那末[2]科学的记事文，实在是摄影家所摄的照相。
一个女人，若然为一个艺术家看见了，一时为爱美心理的驱使，创作欲望的勃发，他就把“她”描绘在画图上，不仅仅把她美丽的容貌、体态通通描进他的艺术品中，并且更要把她的风韵，同时也能从画图中表现出来。可是，若为一个摄影师摄进影片，那他摄影的目的，只要能“像真”，使人一看就明白这是某女士的照相就是了。所以画图是艺术品，照片只是实用品。它不一定具有艺术的价值的。
同样的，文学的记事文，目的是要使人读了，使他感染文字所表现的情感，与作者的情绪起共鸣交响的作用，所以它是感情性的文字，作者带有多量的情感在里面，方才能够感人动人。科学的记事文，主要任务，是使人一目了然，所以它要十分的真实，十分的精细，十分的明白，方才能够使人了解。
现在举两个例子于后：
孙福熙《红海上的一幕》：
……景物忽然变动了，云霞移转，歌舞紧急，我战战兢兢的凝视，看宇宙间将有何种变化。太阳骤然躲入一块紫云后面了；海面失色，立即转为幽暗；彩云惊惧，裹足不敢喘息。金线为条，透射云际，使人领受最后的恩惠，然而他又出来了。他之藏匿是欲缓和人们在他去后的相思的。
我俯首看自己，见是照得满身光彩。正在欣幸而惭愧，回头看见我的背影，从船上投射海中，眼光跟了他过去，在无尽远处，窥见紫帏后的圆月。岂敢信他是我的影迎来的！
天生丽质，羞见人世，他启幕轻步而上；四顾寂静，不禁迟回。海如青绒的地毯，依微风的韵调，而抑扬吟咏。薄霭是紫绢的背景，衬托皎月，愈显丰姿。青云侍侧，桃花覆顶，在这时候，他预备他灵感一切的事业了。
我渐渐的仰头上去，看红云渐后而渐青，经过天中，沿弧线而下，青天渐后而渐红，太阳就在这红云的中间。月与日正在船的左右，而我们是向正南进行，——海行九天以来，至现在始辨方向。
我很勇壮，因为我饱餐一切色彩；我很清醒，因为我畅饮一切光辉。我为我的朋友们喜悦；他们所属望的我在这富有壮丽与优秀的大宇宙中了！
水面上的一点日影渐与太阳的圆球相接而相合，迎之而去了，太阳不想留恋，谁也不能挽留；空虚的舞台上虽留光明的小云，在可羡的布景前闪烁，听满场的鼓掌。
月亮是何等的圆润呵，远胜珠玉。他已高升，而且已远比初出时明亮了。他照临我，投射我的影子到无尽远处，追上太阳。月光是太阳的返照，然而他自有风格，绝不与太阳同德性。凉风经过他的旁边，裙钗摇曳，而他的目光愈是清澈了。他柔抚万物，以灵魂分给他们，使各各自然的知道填入诗句，合奏他新成的曲调。此时惟有皎洁，惟有凉爽，从气中，从水上，缥缈宇内。这是安慰，这是休息，这样的直至太阳再来时，再开始大家的工作。
红海上的景色，何等壮丽，何等优美！看了这篇文章，当时作者的情绪，充分给了我们“同感”的效果。再如：
地中海的四周，围着欧亚非三大陆，面积约一百万方哩[3]，是世界第一内海。东北有博斯普鲁斯海峡，在欧亚间，是出入黑海的门户；西面有直布罗陀海峡，在欧非间，是出入大西洋的门户；东南有苏彝士运河[4]，在亚非间，是出入红海的门户。海岸线沿非洲的很简单，沿亚欧的多曲折。小亚细亚半岛，属于土尔其；巴尔干半岛，分属于臣哥斯拉夫、希腊等国；意大利半岛，属于意大利；伊比利亚半岛，分属西班牙葡萄牙二国；诸半岛伸入地中海，又互包一部分为内海，中以巴尔干意大利两半岛间的亚得里亚海为最重要。
地中海的地位，与亚欧非三洲关系，沿岸诸国，都说得十分明白。不过这两篇同是写海的文章，显然的，前者是文学的记事文，后者是科学的记事文。
三 插图与分类方法之运用
科学记事文的最高境界，为“明白晓畅”。为欲帮助读者对于该事物明了起见，时常利用画图或照片。
例如：
泌尿器有肾脏和输尿管、膀胱、尿道等。肾脏在腹腔的背部，腰椎的两侧，左右各有一个，作赤褐色，似蚕豆形。外缘隆起，内缘凹入；这凹入处是输尿管和血管出入的部分，叫做肾门。输尿管起于肾门，下达膀胱，左右各有一条，是输尿液于膀胱的细管。膀胱形状似囊，是储藏尿液的所在，具有弹性，能随内容物的多少而为伸缩。尿道发自膀胱前下部的短管，在尿道和膀胱的交界处，有轮状的括的筋。
这个例子，泌尿器的生理，我们很难有实观的机会，单靠空洞的文字解释，仍旧未易达到清明的境界，附了一张插图，相互对照，更有辅助明了程度的功效。
记一件复杂的事物，为增加明了程度起见，应随时利用分类的方法，例如山林中的下等植物：
山林中因为阳光掩蔽，泥土潮湿，所以一般无需强光而喜欢阴湿的下等植物，在那里却容易繁殖。下等植物，普通如下——
一，羊齿类：这一类的根，作纤维状，生在地下茎的周围。叶有长柄，叶上生着胞子囊，中藏多数胞子，像蕨、薇便是。
二，苔藓：全体矮小，根、茎、叶没有显明的区别，到了一定时期，发生雄株和雌株。如地钱、土马骔便是。
三，茵蕈类：这一类缺叶绿体，必附他物以生活。从菌丝上发生有柄的伞状物，叫做菌伞，菌伞下面，密生菌褶。像松蕈、茅蕈是。
四 科学记事文的特性
从上面，我们可以看出科学的记事文的特性：1.真实，2.明晰，3.详密，4.谐趣。分述如下：
1.真实 科学的记事文，纯粹是理知的东西，有确实的事实，然后才有记述的内容。不是想像，不能虚假，这是科学的记事文第一个特性。
2.明晰 上面是关于材料方面的。技术方面，须要明晰的描写。科学的记事文，最高的境界是使人明了，明晰的描写，才能使人明明白白的理解这事实。
3.详密 第三个重要特性是详密。“详”是“周到”的意思，“密”是“系统”的意思。某一事物要使读者得到整个的概念，非“详”“密”不为功。
4.谐趣 科学的记事文最易流于枯燥，窘涩。为要引起读者兴会，减少疲劳度起见，不得不注意谐趣。科学小说，科学故事，在别国出版界里，很不少。我国出版界贫乏的现象，是无可讳言的事实，尤以这类作品，更形凤毛麟角。现在小学生可以看的只有中华书局《全世界的小孩子》《象的故事》，北新书局《昆虫的故事》等几种，吴稚晖作《上下古今谈》一书，以故事的体式叙述科学的常识，诙谐生动，实在是中国空前的创举。现在不妨节录一段于后：
第一位老大是水星。一颗大栗子，离开太阳一百十兆里。从水星到太阳，每昼夜走二千里的轮船，要走一百五十年。已经是最寿长的，也不能去得一次。
第二位老二是太白金星。一颗次号的豌豆，离开太阳二百兆里。从金星到太阳，轮船走二百九十年。
第三位老三就是我们地球。一颗长足的豌豆，离开太阳二百八十兆里。从地球坐轮船到太阳，说过了，是要四百年。
第四位老四就是火星。一颗大绿豆，离开太阳四百五十兆里。从火星到太阳，轮船要走六百年。老四老五的中间，有五百余颗的小行星。若问到底实数多少，还是没有查清。去年西洋天文台的清单上，是查得五百四十颗。因为小得利害，差不多都要用千里镜才能看见。定然还有小的，要慢慢的逐渐考察出来。拿他最大的两颗说起来，尺寸便小得利害。一颗的真尺寸是一千四百里对径，止有月亮五分之一，一颗是对径九百里，止有月亮七分之一。月亮算做细末，那他们连糠屑算不上了。这五百四十个小儿子，离得太阳爷爷最近的一颗，有五百八十兆里，离得最远的一颗，有一千二百兆里。从最近的一颗到太阳，轮船要走八百年。若从最远的一颗走去，要走一千七百年。从诸葛亮造木牛流马的时候走起，到如今，刚刚恰好。
第五位老五是木星。一颗拳头大的橘子，木星又叫做岁星。说鬼话的风水先生，就把他叫做太岁爷爷。他在八位大弟兄里面，尺寸要算最大，比我们地球是大了一千几百倍。他离开太阳星一千四百兆里，包去了一点零头计算，轮船要走一千九百年。从耶稣出世的时候，在木星里开船，现在正在太阳里上岸。
第六位老六是土星。一颗中号的橘子，比地球差不多大了一千倍。他离开太阳是二千七百兆里。轮船走起来要三千七百年。当着商朝的成汤皇帝，正要起兵革命，若土星里的人，在彼时解缆动身，直到如今，还要过了三十年，方到得太阳边上去抛锚。
第七位老七是天王星。一颗中号的梅子，离开太阳是五千三百兆里，轮船要走七千四百年。若从我们伏羲皇帝画八卦的时候开船，那极少还要过了一千年，等我们第三十世纪的元孙手里，方才能听见谈太阳里到了天王星的客人。
第八位老八是海王星。一颗大梅子，离开太阳，去了些零头，好算一点，乃是八千兆里。从海王星乘了轮船，每昼夜走二千里，要走一万一千年。地球同太阳，差不多来往了二十六七次，海王星里的朋友，方才到得太阳一次。
第六节 文学的记事文
一 意义和范围
仅仅以报告事物之外状、内性、效用为目的的，是科学记事文的任务。文学的记事文则更以感人动人为最高目的，注意他的美丑和情趣。所以文学的记事文是表现作者对于事物的印象的，并不一定是事物的报告。根据这一点，可见它不能避免作者的主观是必然的。
这种文的范围，不外写景和写人物二方面。
写景的例如：
这一天是很好的天气，缓和的东南风一阵阵送过来，野花都微微点头。河面承着天空的青翠和太阳的光亮，差不多一片白银的广场，镶嵌着许多碧玉——因为绉着又细又软的波纹。湖旁的田里，麦已长得有二三寸了。几个农夫农妇靠着河边，把船里载来的肥料运到储蓄肥料的潭里……湖的那一岸，一带的山又清秀，又静穆。这一幅画图是天然的，然而没有人赞它好，只有树上有小鸟从这枝飞到那枝，侧着头，望一会野景，便清清脆脆地叫几声。……
（叶绍钧《春游》）
写人物的，例如：
……外祖母坐在我的旁边，……她的头发特别多，披满了她的肩膊，胸部，一直到她的膝头，甚至触到地板。头发是蓝黑色的。用一只手儿从地板上拿它起来，非常困难的拿着，……她的嘴唇卷曲着，她的黑眼睛荧荧地闪着可怕的光芒，同时她的面孔缠在那一大堆头发里，看起来是细小得滑稽。……
（高尔基《我的童年》）
二 特性
文学的记事文是一种艺术性的东西，同奏演音乐一样能够深入人们感情的内性的手段。蒲赫林曾说：“人不只专是思想，他还能够感觉，他还有痛苦、快乐、悲、喜、失望、欲望等等。人类的感情，可以到极端的复杂，极端的微妙的。人类之精神的状态，可以变化至于无极。”因人为感情的动物，不能不发抒个人的情绪，把自己的感情和印象感染给别人，而起一种同响。这是艺术的能力，同时也就是文学所必须达到的境界。
怎样才能登堂入室，完成这种使命呢？这不能不注意他的特性：
第一、必须想像的。表现作者对于景物所感印象的记事文，才能称为文学的记事文，已如上述。在作文之前，先把前得的印象复现于脑际，然后形之于笔墨，所以这种文一定是想像的。可是，这种旧经验或已有印象之再现，并不是凭空捏造，也不同于杜撰，因为所托述的种种，完全建设在实有上的。
根据这理解作出发，文字的技巧，也必须有新的文字来适应每一种不同的新的事实。古典的描写方法，如“卧眉”“杏眼”“娇花照水”“弱柳扶风”，当然成为一种滥调，不能适应不同的新的事实，就是“安琪儿”“高耸的双乳”“臀部的颤动”“胭脂”“肉香”等等吟成滥调之后，也同样失了所能吸动读者的心灵的魔力了。
第二、必须个性的。支离琐碎的记述，若然不就当前景物的个个式特色表现出来，一定只能给读者一个模糊的印象。写张三的容貌性情，琐琐的写下来，读的人一定觉得张三和李四没有什么分别，甚至在读者的脑海里形成张三和李四是一模一样的。写杭州的风景，若不把杭州特殊的形色表现出来，读者一定觉得杭州的山和南京没有什么异样，杭州的水和南京的水，也没有什么特殊。假如没有把人物的个性和特色描写出来的话，那么《水浒》一百零八条好汉，不是都写成一百零八只蛮牛，至少分不出那个是武松，那个是鲁智深，那个是林冲了。
写景的，不消说要把四周环境景色十分精细的写述，这里的特点，不能从别处发现。例如：
在一个深谷里，被疏朗朗不多树木的小山围住，一条小溪，东西南三面的流着，又泛滥过去造成许多湾，与沙滩，池塘与河。溪边生着缠络的水草，细长的芦苇，香蒲，柳林的丛林。静心的赤色的水，在大的荷叶与粗的水草底下，映出许多浅绿的不整齐的小块。
（什朗斯奇《黄昏》）
四脚的街灯照耀得很光明，虽然寒风挤进灯中，将火焰逼得直跳舞。这明晃晃的摇动的光亮，使壮丽的宫殿暗块，尤其是那窗户，都沈没在更深的阴郁的中间。大镜面上反射着雪花和黑暗。风驰过了涅跋河的冰冻的荒野，怒吼而且呻吟。
（迦尔洵《一篇很短的传奇》）
像这两段写景文，可以说除在当时当地之外，发现不出第二处的。所以这两段可说极有个性的记事文。
第三、必须抒情的。在作品内，如果是有生气的，必定要把作者主观的情绪抒述进去，也唯其是抒述心情作品，才不是冷板板的科学的记事文。因为我们要记述的，不仅是观察上得来的印象，而且应是感觉上得来的印象；从文艺足以打动人的心弦的原则上，文学的记事文必须是抒情的，也有很大的理由。例如：
现在，世界很沈寂！除了栖息在细草中间的虫蛙底乱鸣，和几点过云雨打屋顶上滴沥的声响。雨声过去了，晚风又忽忽地吹着。从走到前栏杆上又望了一望，是一样的一个沈寂的世界。但西方天色却很清明，几线余残的白云里，透出数颗星儿在那里闪烁；麓山隐在月色里，如清晨时节薄雾中的青山；湘水映着月光如荡漾的镜面；近的围墙内高楼底影子印了在地上，稍远也有微微的白光反射过来，知道是几点过云雨已把石砌的径打湿了。我回转身来坐在原处。再望那从前所有的暗黑的云，大半消散了。月儿已移在我的屋顶上，须探出半身至窗外方能看见。这时候我的心被不可测料的自然紧紧地包围着，许多渺茫的不可思议的影像聚集在我的心里，简直如乱丝一般。
（孙俍工《月和雨》）
因当时月云雨等自然变化的景致，引起了渺茫的情怀。这是何等深刻的记事文啊！
第七节 自然的描写
文学的记事文，怎样描写才能动人呢？这不能不从技术上下功夫。写景是文学的记事文重要因素之一，要描写自然，必须具有忠实的态度，去观察自然。作者在平时更要涵养一种爱好自然的习惯，而为驾驭自然的主人，不作自然的可怜的庸仆。
关于写景的技术可分：一、轮廓描写，二、情调描写，三、色调描写，三方面。——分述于后：
一 轮廓描写
前面曾经讲过，记事文近于绘画，写景文能够使读者如入画图中，那算写景文的能事已尽了。
文学的技术，在浪漫主义时代，往往侧重于主观的描写，所以那时的作品，多取材于作者身边琐事，多采用第一人称的口吻。可是文艺思潮的巨浪，已汹涌到“新写实”的彼岸了，作品中不显露作者居介的地位，以客观的态度，透视生活的内层，发现它的美丑，把这种美的或丑的赤裸裸地呈现于读者的目前。这是一种进步。写景文就是要能把眼所见的，客观的正确的精细的描写出来，像绘画一样，这叫做“写实”。是写景技术的初步。
较复杂的写景文，更要把景物适当的配置起来，大概配置景物，像绘画一样，可分下列两要点：
1.中心点 大自然的景物，虽然庞杂，可以采取一个中心点，专力于这方面的描写，其他都只当作陪观，所谓“烘云托月”，中心点到底还是月。
朱自清《荷塘月色》的一节：
月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻轻的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处——酣眠固不可少，小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。
荷塘的四面，远远近近，高高低低都是树，而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住；只在小路一旁，漏着几段空隙，像是特为月光留下的。树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾；但杨柳的丰姿，便在烟雾里也辨得出。树梢上隐隐约约的是一带远山，只有些大意罢了。树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。这时候最热闹的，要算树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。
这里面曾说到高处的灌木，依稀的柳影，隐隐的远山，点点的路灯光，但我们读后只感觉月色的清新，这为什么呢？为这篇文章的中心描写是月色故。
2.配景 除中心点外，一定还要配上近景和远景。像绘画一样，一间孤零零的村舍，未免太单调，在屋旁配上几株绿柳，这就是近景的配置，再于屋后配置依稀的远山，这又加配了远景。这样一幅村舍图，才觉得完美和谐。不过这种配景，色彩不需要过分浓郁，否则就有“喧宾夺主”的弊病。大概中心点最浓，近景次之，远景最淡。
徐志摩《我所知道的康桥》中有一段：
静极了，这朝来水溶溶的大道，只远处牛奶车的铃声，点缀这周遭的沈默。顺着这大道走去，走到尽头，再转入林子里的小径，往烟雾浓处走去，头顶是交枝的榆荫，透露着漠楞楞的曙色；再往前走去，走尽这林子，当前是平坦的原野，望见了村舍，初青的麦田，更远有三两个馒头形的小山掩住了一条通道。天边是雾茫茫的，尖尖的黑影是近村的教寺。听，那晓钟和缓的清音。这一带是此邦中部的平原，地形像是海里的轻波，默沉沉的起伏；山岭是望不见的，有的是常青的草原与沃腴的田壤。登那土阜上望去，康桥只是一带茂林，拥戴着几处娉婷的尖阁，妩媚的康河也望不见踪迹，你只能循着那锦带似的林木想像那一流清浅。村舍与树林是这地盘上的棋子，有村舍处有佳荫；有佳荫处有村舍。这早起是看炊烟的时辰；朝雾渐渐的升起，揭开了这灰苍苍的天幕（最好是微霞后的光景），远近的炊烟，成丝的，成缕的，成卷的，轻快的，滞重的，浓灰的，淡青的，惨白的，在静定的朝气里渐渐的上腾，渐渐的不见，仿佛是朝来人们的祈祷，参差的翳入了天听。朝阳是难得见的，这初春的天气。但它来时是起早人莫大的愉快，顷刻间这田野添深了颜色，一层轻纱似的金粉糁上了这草，这林，这通道，这庄舍。顷刻间这周遭弥漫了清晨富丽的温柔。
如此美景，怎不使人怀念呢？
二 情调描写
描写景物之深刻者，轮廓（外形）描写还不能重负全责，如描写月，单说月形圆，月色白，怎能算美妙的文章呢？深刻的描写须赖深入的敏锐的感觉，感觉是情的，所以描写情调，实为描写所必要。天空中同样挂着一轮明月，在愉快的人看来，“团明月”，益增无穷快感，但在忧郁的人看来，“凄凉月色”，又起不胜悲愁之感。这完全所起情调各有不同的缘故。
例如庐隐女士《蓬莱美景》：
清水寺在音羽山之巅，山上满植翠柏苍松；在万绿丛中，间杂几枝藤花，嫩紫之色，映日成彩，微风过处，松涛澎湃，花影袅娜。我独倚大悲阁的碧栏，近挹清香，远收黛绿，超然有世外感。庙宇之前，有滴漏，为香客顶礼时洗手之用。漏流甚急，其声潺潺，好像急雨沿屋沿而下。
琵琶湖是西京第一名胜，沿江共有八景。我们在五月七日的那一天泛棹湖中，时正微雨，阴云四合，满湖笼烟漫雾，一片苍茫，另有一种幽趣。后来雨稍住，雾稍散，青山隐约可辨，远望诸峰，白云冉冉，因风变化，奇形怪状，两眼为之迷离。
这里“超然有世外感”“另有一种幽趣”，这都是描写情调的。
三 色调描写
看了红色使人兴奋，见了绿色则感和平，灰色则感衰老，白色则觉纯洁，黑色则感颓败死灭，这都是由自然的色彩，影响人的心情。
自然的色彩，又与时候有关系，光线时有明、暗、强、弱，自然界所表现的色彩也有不同。晴朗的天空，呈现蔚蓝，使人起轻松愉快之感；阴暗的天空，呈暗灰色，使人感沈闷抑郁之气。善写描写文的，就从这许多顷刻变幻的色泽上着力注意，使全篇文字在色泽里显现出兴奋、和平、惊惧、淡泊、纯洁等不同的情绪。
例如：
我们走进菜园里去。老苹果树和覆盆子树中间夹栽着些圆棵绿色的白菜；“赫美丽”草旋螺似的绕着高大的蕊儿；栗色的树板上系着轻枯的豌豆，在土畦上七零八乱地横着；又大又扁的南瓜横卧在地上；黄瓜也黄澄澄地挂在尖锐的树叶底下，篱笆附近生着一些蔬菜果实之类。一处小小的鱼池放满着又红又黏的水，附近又有一口枯井，四面围着许多水溜。
（耿济之译《猎人日记》）
这段记事，差不多全用了色彩来描绘的，闭上眼睛，还能在眼前复现这样一幅景象。再如：
灯光落在我所坐的桌上，映出一个光明平正的圆圈。在这圈子以外，一切物事都暗黑、空虚、没有生气；一切都于我很生疏，都为我所忘却。全世界聚集在这小小的空间里，——每个墨水痕、刀痕、木质粗糙的处所，与我完全稔熟。我不需要别的东西了。在我面前的这张纸，白到眩目，低的四边，在绿布上面，很分明的映出。晚上一秒一秒的时间，轻轻的缓缓的单调的过去；在这光的圈子里，一切都简单、光明、合意、亲密、稔熟，又朦胧如梦。
（库普林《晚间的来客》）
这篇是色调与情调极错综的写下来的。关于色调描写，在我所知道的小说中间认为最典型的，莫如什朗斯奇的《黄昏》，现在不惮烦累，把周作人的译文，录在后面，以供读者作揣摩之用。
太阳溜到光辉的铜色的薄雾中去了，这雾便染成了奇异的斑纹，仿佛透明的尘土一般，笼罩着远方的地面。太阳落下，到那开拓地边界被留下的几株浓密的赤松，与放在山边腐烂着的黑色树株的后面去了。他的光线仍旧照着草舍的角，将他镀金，又染作红色了，这光线又穿过灰色云的层叠，闪闪的射在水上。
前日的一阵风雨，将池塘般的平野与新开辟的山地，都浸在水里了。在已经收获的稻田的泥沟与秋耕的新田里，积水变成赤色，虹光的水面，看去仿佛是镕化的玻璃；迷魂眩目的紫色的影，落在灰色的坍倒的土块上，沙山都转为黄色；生在两岸的野草与田塍边的灌木，也都借到一种异常的暂时的色彩。
……现在却是昏夜真从远方渐渐近来了。远的浅蓝色的树林，渐变暗黑，融化到灰色的阴暗里去了。水上的光也消灭了，朝北立着的红松的巨影，沿着新开拓地，落在山顶上。只有树干与石块，处处还现出红色，小的散逸的光线反射在上面，又落在半黑暗里的荒凉景物的中间，这光屈折了，略略颤动，便接续的消失了。树同灌木，都失了他们的凸面与光泽，他们自然的色彩与失色的空间相混，看去只像是平面的完全黑色的东西，带着奇异的轮廓。
黑雾已在低地聚集，使作工的人全身冷透了。黑暗也如不可见的波浪一般，匍匐而来，沿着山脚，将割过的稻田，水流，山洞与岩石的一切荒凉的颜色都收到他的里面去了。
当雾的波浪会合的时候，别有一路雾气——白而且透明，几乎不能看见，——从泥塘里一缕缕起来，环绕着灌木，滚成圆球，抖抖的在水面上旋转。湿冷的风赶这雾往谷底下去。一直等到完全摊平了，像画布上的一个面貌。
接着这段色彩景的描写，便是因此引起的恐怖：
“雾露来了，”跋尔珂跋喃喃的说。这正是黄昏时候，一切物象都显然的渐渐化为尘土与虚无，灰色的空虚布满了地面，注视着人，迫压人心，引起无端的悲戚。跋尔珂跋突然感到恐怖。伊的毛发直竖起来，全身打一个寒噤。这雾像一个活物，向伊偷偷走来，他从后面来到，又退去了，伏着等候，又更加凶猛的追上前来。伊的两手因为湿冷，已经黏而且滑，冷气渗透皮肤，澈了骨里，伊的咽喉与胸口都作痒了。
接着又是因此引起怀念伊的孩子的想像：
这时候伊忽然记起伊的孩子，——从中午以后，伊还没有见他。那时他正睡着，——锁在一间十分冷静的房里，——睡在菩提树的摇蓝[5]里，用赤松的细条挂在梁上。他现在怕正在叫喊，——噎了，——哭着呢！母亲听到那叫声，悲痛可怜，宛然是荒野中孤鸟的叫。……
最后仍然在黄昏的雾里：
雾气升得很高了，他漫过芦苇，罩在赤杨的顶上，造成一座不动的墙。树木在雾里朦胧现出，看去只是许多无定的色彩的块与非常巨大却不整齐的形，排列在深谷里，宛然是奇异可怕的怪物似的。
……独轮车的轮，轧轧的叫喊。雾的波浪，像注在水里的牛乳一般，在渐渐暗黑的山中，动荡不歇。
长庚星低低的出在天上，抖抖的将他的微光射到黑暗上面。
观乎上，色调描写的技术，思过半矣。
第八节 人物的描写
记事文与小说最有密切的关系，郁达夫说：“小说里的事件，都系由人演成的，人物当然是小说中最重要的要素。”根据这种理解，可知记事文中关于人物的描写，也占着极重要的地位。人物描写方法最好在小说作法里详尽的研究，这里为篇幅所限，仅能简略的陈述。
一 人物与环境
人的个性、习惯、行为、思想，虽然可以人各不同，可是无论怎样伟大的人物总脱不了时间的和空间的两重影响。时间的影响是“时代”，空间的影响是“社会环境”和“自然环境”。
第一，时间的制限——孔子生在周末春秋之时，当时的时代是尊土、重礼教的时代。虽以孔子之贤，亦跳不出那个圈套，所以用二十世纪的现代的眼光去批评他的思想，到处发现牛头不对马嘴。马克斯生逢工业革命工厂制度发生资本主义昌盛之候，才能有社会主义、剩余价值思想的酝酿，我们与其惊异马克斯天赋之伟大，毋宁说马克斯实受当时时代精神的支配。
第二，空间的制限——空间的制限又可分为社会环境的和自然环境的制限。没有一个人能脱离当时社会风俗政治制度、经济背境等等人为环境的影响的，墨子正在战国相互杀戮极甚的社会里，政治家纵横驰骋，日以攻战为事，遂有“视人之国，若视其国，视人之家，若视其家，视人之身，若视其身”的兼爱论。同样没有一个人能离自然环境的影响，北方人多雄放，南方人多柔弱，在山谷里的人多顽固褊狭，住海滨的人多闲散风流，住乡村的人多忠厚朴实，居都市的人多浮薄轻佻，这都是受自然环境的范围。
描写人物，表现他的思想、行为、情绪，也应以上述的时间、社会、自然为背境。描写烦闷，冰心的《烦闷》是很好的例，她都能从背境上致力描写：
几声晨兴的钟，把他从疲乏的浓睡中唤醒。他还在神志朦胧的时候，已似单深深的觉得抑郁烦燥[6]。推开枕头，枕着左臂，闭目思索一会，又似乎没有什么事情，可以使他不痛快。这时廊外同学来往的脚步声，已经繁杂了，他只得无聊地披衣起来，一边理着桌上散乱的书，一边呆呆地想。
（冰心《烦闷》）
到了屋里，百无聊赖。从冻结的玻璃窗里，往外看着模糊的雪景，渐的困倦上来。
（冰心《烦闷》）
这屋里一切都笼盖在寂静里，钟摆和木炭爆发的声，也可以清清楚楚的听得。
（冰心《烦闷》）
“几声晨兴的钟”“一边理着桌上散乱的书”“模糊的雪景”“钟摆和木炭爆发的声音”，都是描写烦闷的青年的背境描写。
二 个性描写
个人的特性：是某一人或物独特的性质，是个别的，从这一人或物之外，在他物中找不出同型的，这才算个性。
福禄贝尔说：世界上没有两个同样的石，二枚同样的木叶，物各有其异点，不找得此物与他物的异点，则不能描写其物。所以人物的描写，须要表现个性。
《红楼梦》所以成中国章回小说的权威，就因为曹雪芹能多把捉红楼梦中人物各个个性的特征，而致力描写的缘故。
郁达夫《小说论》中论人物有一段说：“作品中的人物，大抵是典型的人物，所以较之实际社会的人物更为有趣，总系具有一阶级或一社会的特性者居多，例如Don Quixote系具有梦想家的特性的代表，Hamlet系怀疑者的代表，Tartuffe（毛利哀儿[7]的喜剧中人）是伪善者的代表之类。作家的人物，正因为具有这一种（Typical Traits of Characteristics）的原因，才能使大多数的读者对作品中的人物感着趣味。但这一种代表特性的抽象化，化得太厉害的时候，容易使人物的个性（Individuality）失掉，变成寓言中的人物如盘洋的天路历程里的Christam Hypocrite之类，或变成一种（aricature），使读者感不出满溢的实现味来，这一层是小说家创造人物最难之点，也是成功失败的最大关头。”这些理论，真是小说家的座右铭。
例如：
她长样很高，稍稍有点驼背。被长期间的劳动和父亲的驱打所打坏了的身体，一点声响都没有地，不论什么时候都好像在恐怕被人家驱打一般地，向着侧边行动。广阔的，蛋形的，已经刻了皱纹而好像有点浮肿的颜面，上面，有一双这种工人区域的女人大部分共通的阴暗不安而带着哀愁的眼睛。右眉上面，有一块很深的伤痕，所以眉毛稍稍有点吊上，看过去好像右耳的位置稍稍左边。这种伤痕在她颜面上赋了一种胆怯而提心吊胆的神气，在浓暗的头发里面，已经生了白发。她是一个澈底的悲哀而柔弱的女人。
这是很个性的描写法。
进而我们更一究作家除必须赋予一个人以个人特性外，还应该注意职业的、阶级的、性的特性，沈雁冰在《小说研究》中说得很透澈，为求读者理解起见，节之于下，他说：
职业的特性：作家除必须赋予一个人以个人的特性外，并且须赋予他以职业的特性。农人，工人，酒保，茶博士，医生，小贩，教员，走卒，星相卜各色人等，只要是有职业的，或多或少，便各有其职业的特性，又各职业里的人常因所奉职业而习成一种特殊的姿态，常不知不觉的自然流露，故作家又可以从人物的姿态上表示其职业的特性。至于从思想上表示职业的特性，自然也是必要的。
阶级的特性：因为所属的阶级不同，人们又必有阶级的特性。属于某种职业者，同时亦为属于其阶级的，所以作家于描写一个人物的职业的特性而外，又必须描写他的阶级的特性。但要描写阶级的特性，比描写职业的特性为难。其故在职业的特性是显而易见，阶级的特性则须思想方式上表现，非眼光炯利的作者不能灼见不能描写。自来作家描写阶级的特性可称实在成功者，寥寥可数。只有法国巴尔扎克（H.Balzac）对于法国中产阶级的描写，俄国屠格涅甫[8]对于八十年代俄国知识阶级的描写，高尔基对于俄国一九○五年以后的无产阶级的描写，算是顶成功的了。
性的特性：男女两个因数千年来特殊环境和教育的结果，已经各自形成了性的特性，实为不可掩的事实。古来作家对于此点亦都能注意描写，就可惜大概只从男女体态的粗野与姣媚，性格的刚与柔等等着眼描写，很少能从思想方式的不同上注意描写。
三 心理描写
表现深刻的作品，不能仅仅由外形的表现作描写的最高型式。法国婆儿什（P.Bourget）是最善心理描写的作家。郁达夫说：“要明示人物的性格，随时随地，把这一个人物的心理描写一点出来，力量最大。”
屠格涅夫对于这方面的描写最深刻，例如：
涅暑大诺夫陷在一种奇异的心绪里面了。他不满足他自己和他自己的作为——或者可以说是没有作为，他的话头差不多时常露着这种特异的自谴的苦趣：但是在他的内心，在他的心脏的最深秘的襞绉[9]里，他却感受着一种愉适，一种宁静。是田园清静，是夏气爽人，是食餍甘美，是生活闲适的结果？还是因为他第一次才玩味到人生的甘味，才得和一位女性的心魂相接触的缘故呢？这是很难说的！总而言之，不管他于他的朋友西林如何认真诉苦，而在他神魂的深处是感受着宁静和满足的。
（《新时代》）
描写心理与自然环境很有重大的连锁性。人物的心理，重在内在精神的详细分析，而自然和人物心理很有相感应的处所，自然的色彩、形态、动静、变化，都能和人物的心理起相互的感应。——所以我们要描写心理，不能不注意使心理变化的自然环境。例如：
松树和几种常青树以外，随便到那里，都只看见一样的空枝，间或有两三片枯叶，都是战战兢兢的在那里摇摆，只等他们最后的宣告。他——一个多年的流浪人——每天踏着啛嗻啛嗻的枯叶，跑到街上干完了他的事，又啛嗻啛嗻的跑回他住的地方，也知道这一年又剩不到几天了。不过他的感想就尽于这一句话。
（成仿吾《一个流浪人的新年》）
流浪人的心理，以空枝枯叶来衬托他，极调和之能事！
心理有时候表现在行为动作上的，这一种描写是外面的心理描写：例如：
他住的那一座大楼上，同居的人很多，他却都不理人家，也不和人家在一间食堂里吃饭，偶然出入遇见了，轻易也不招呼。邮差来的时候，许多青年欢喜跳跃着去接他们的信，何彬却永远得不着一封信，但也从来没有人见他发过一封信。他除了每天上局里办事，和同事们说几句公事上的话，以及房东程姥姥替他端饭的时候，也说几句照例的应酬话，此外就不开口了。
他不但是和人没有交际，凡带一点生气的东西，他都不受，屋里连一朵花，一根草，都没有，冷阴了的如同山洞一般。书架上却堆满了书，他从局里低头独步的回来，关上门，摘下帽子，便坐在书桌旁边，随手拿起一本书来，无意识的看着。偶然觉得疲倦了，也站起来在屋里走了几转，或是拉开帘幕望了一望，但不多一会儿，便又闭上了。
（冰心《超人》）
从许多行为上看出这是一个性情孤独、心肠冷酷的青年。
另一种，是内面的心理描写，比外面的心理描写困难多多。一种情绪，只在内心里生长存在，并不表现于容貌，行为上的这种描写法作者非有最高的修养，是很难成功的。
总之，描写人物，那是创造人物，本身上应注意个性的表现，及心理的内面的外面的表现，客体上应着力于环境的衬托，然后才能创造新的真的能够感动人的人物。
【注释】
[1]豫先：今写作“预先”。
[2]那末：今写作“那么”，此类后同。
[3]一百万方哩：实为251.2万平方千米。
[4]苏彝士运河：统译为“苏伊士运河”。
[5]摇蓝：应为“摇篮”。
[6]烦燥：应为“烦躁”。
[7]毛利哀儿：统译为“莫里哀”。
[8]屠格涅甫：统译为“屠格涅夫”。
[9]襞绉：应为“襞皱”。