爲什麽要有傳叙文學呢？司馬遷《太史公自序》：“且余嘗掌其官，廢明聖盛德不載，滅功臣世家賢大夫之業不述，墮先人所言，罪莫大焉。”這是史家的議論，和研究傳叙文學者的目標，當然不同。黄榦《朱先生行狀跋》：“行狀之作，非得已也；懼先生之道不明，而後世傳之者訛也”。這也是重在紀述傳主的方面。但是除此以外，傳叙文學還有對於讀者的作用。
狄士萊里説：“用不到讀史，止要讀傳叙，因爲這是不帶理論的生活。”（Ben Jamin Dionaeli： Constanimi Fleming ）這一句當然帶着英雄崇拜的色采。在主張英雄崇拜論者，以爲這個世界止是若干英雄事業底成就，只要瞭解英雄，便可以瞭解整個的世界。當然在加萊爾《英雄與英雄崇拜》中，除了拿破崙這一類的人物以外，還有穆罕謨德、莎士比亞、哥德這些宗教家和詩人，和我國常用英雄專指將才的，有些不同。不過英雄究竟止是英雄，認定了世界只是英雄的事業，畢竟止是少數人底意見。
關於傳叙文學底作用，路易斯在《哥德傳》（G．H．Lewis， Life and Works of Goethe ）第一章解释很清楚：
寇修斯（Quintus Curtius）告訴我們，在某些季節裡，大夏境内，充滿了風沙，把一切的道路都埋没，喪失了原來的蹤跡以後，流浪的人止得守着星星的出現，照着他們走上昏黯而危險的道路。在文學上不也是一樣嗎？在文學的道路上不特爲時代的渣滓所埋没，以致繭足的巡禮者找不到潛在的路綫。在這些時候，我們大夏人呀：對於眼前的擾攘不要注目，只要一面看着不朽的作家的行蹤；從他們的光明裡追求指導。在一切的時代裡，大人物傳叙充滿着教訓。在一切時代裡，他們的傳叙激起高貴的志願。在一切的時代裡，他們的傳叙正是當前的武庫，那裡的武器可以取出，獲得偉大的勝利。
路易斯的見解，特重大文學家的傳叙，但是也可以應用到一般偉大人物的傳叙。讀過偉大人物的傳叙，可以給我們一切的指導和激勵，這是無可否認的事實。
但是偉大人物的特徵，一經傳叙作者的叙述，寫成高不可攀的姿態，那麽傳叙文學的作用便會完全喪失。《史記·五帝本紀》記黄帝“生而神靈，弱而能言，幼而徇齊，長而敦敏，成而聰明”。《魏志·王粲傳》記：“初，粲與人同行，讀道旁碑，人問曰：‘卿能闇誦乎？’曰：‘能。’因使背而誦之，不失一字。觀人圍棊局壞，粲爲覆之。棊者不信，以帊蓋局，使更以他局爲之，用相比較，不誤一道。其彊記默識如此。”黄榦《朱子行狀》：“先生幼穎悟莊重，甫能言，韋齋指天示之曰：‘天也。’問曰：‘天之上何物？’韋齋異之。”洪榜《戴先生行狀》記戴震：“生十歲，乃能言。就傅讀書，過目成誦，日數千言不肯休。授《大學章句》‘右經一章’以下，問其塾師曰：‘此何以知其爲孔子之言而曾子述之？又何以知其爲曾子之意而門人記之？’師應之曰：‘此先儒朱子所注云爾。’即問：‘朱子何時人也？’曰：‘南宋。’‘孔、曾何時人也？’曰：‘東周。’又問：‘宋去周幾何時矣？’曰：‘幾二千年矣。’又問：‘然則，朱子何以知其然？’師無以應，大奇之。”在這些記載裡面，黄帝、王粲的故事，多分只是一種傳説。朱子和戴東原的行狀出於黄榦、洪榜之手，他們曾經親炙於兩人之門，當然不會全憑傳説，也不至是有意的歪曲；但是把童時偶發的言論認爲終身的象徵，便會引到歪曲史實的途徑。《世説新語》記晉明帝數歲坐元帝膝上，元帝問：“長安何如日遠？”答曰：“日遠，不聞人從日邊來，居然可知。”其後羣臣宴會，元帝更重問之，乃答曰：“日近。”元帝失色曰：“爾何故異昨日之言耶？”答曰：“舉目見日，不見長安。”明帝的早慧確是驚人，但是後來止是一個尋常的君主。
所以假使偉大人物的傳叙要激起人類向上的意念，我們止望這是一座攀躋可上的高峯，而不願是峥嶸縹緲的雲山。孔子説：“吾十有五而志於學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不踰矩。”雖然孔子以後更無孔子，但是這幾句畢竟指明孔子只是可學而能的；尤其《論語》“我非生而知之者”一句，切實指示入聖的途徑，不一定要“生而神靈，弱而能言”。
一切的傳叙最著重在人格的叙述。什麽是人格呢？人格兩字的應用是比較晚近的事，意義也偏重在完美的人格方面。所以通常認爲人類最大的努力便是争取人格，維持人格；而“無人格”一語成爲詈駡的用語。甚至引申言之，一校之格局則曰校格，一省之格局則曰省格，一國之格局則曰國格，二十六年以後之抗戰，有人即稱爲争取國格的戰争。在討論傳叙文學的時候，當然只從人格立論。
其實格只是格局，既有好的格局，便有壞的格局。《世説新語》記載古代人士的言行，從《德行》到《仇隙》，共分三十六個項目，除開幾個特有的項目，例如《傷逝》、《寵禮》之類以外，大約便是三個十多種格局。前半部是好的格局，也可稱爲好的人格，例如《方正》、《雅量》。後半部是壞的格局，也可稱爲壞的人格，例如《讒險》、《譎詐》。這實在是一部記載人格的名著，尤其在劉義慶只載事實不著論議的筆觸下面，我們更能認識人格是具體的，而不是若干抽象語句的綜合。
古代希臘討論人格最著名的是提阿梵特斯（Theophrastus）。他是亞里斯多德的大弟子，其後繼承亞氏講學，著有《人格論》（ The Characters ）。這本書在文學上，尤其傳叙文學上，發生重大的影響。他自序説：
縱使整個的希臘在同一的部位，全體的希臘人也有類似的教育，但是，我們的人格没有同樣的構造。爲什麽呢？以前想到的時候，我便常常吃驚，以後還要繼續如此。對於人類的性質，經過長期觀察以後（因爲我已經九十九歲，對於各種意態的人都接談過，而且曾經仔細加以比較），我想應當把各種人的態度，好人和壞人的態度，寫成一本書，讀者便可看到各種人固定的行爲和生活的形態，分類羅列。我認爲我們的子孫只要看到這些記載，指示他們去選擇好人的議論和友誼，留心摹倣，使得自己和好人一樣，他們便可成爲更好的人了。
提阿梵特斯的主旨是要把各種人的態度，好人和壞人的態度寫下來；但是，不幸現有的《人格論》止殘存上半部，共三十篇，從第一篇《虚僞》起到第三十篇《慳吝》止，實際只成爲壞人人格論。在長短不等的篇幅裡，他指示了各種人的習性，但是没有實例，這是和《世説》不同的地方。偶然也有影射的語句，例如第二十二篇《誇誕》，論者以爲隱指亞歷山大，第八篇《謡諑》，論者亦以爲確有其人（見Lock Edition，Introduction），但是一切只是抽象，没有具體。
這本書對於西洋傳叙文學的影響，莫洛亞在傳叙文學綜論曾經引證尼古爾遜的評論如次：
西阿梵特斯式的人格理論盛行以後，心理研究得到方法和統一。但是在别的方面，産生不良的影響：牠引導了傳叙家決定某種的型態，而後將一切的節目，迎合這樣的宿題。人類天性是歸納的現實，但是這種違反天性的演繹方法，在當時史傳家所寫的人物處處可見也就使華爾登的總傳。不能達到純傳叙的美。
在人格方面，什麽是歸納，什麽是演繹呢？演繹的方法是預先假定某人的人格如此，而後把他一生的事實從這個觀點去解釋。這是説人格是固定的。歸納的方法便是不預先假定他的人格如何，只是收集他一生的事實，從各種觀點去解釋，以求最後的結論，這樣便走上了認爲人格也許并非固定的路綫。以往的史家、史傳家以至傳叙文學家常常採取了演繹的方法，認爲人格是固定的，在下筆之先，便有某種的成見；於是史實受到成見的影響，而傳叙的人物只成爲作家的心像，這正是近代傳叙家所要排斥的觀念。
其實人格不是一致的，也許有的一成不變，我們不妨稱爲定格；有的却是一生全在演進過程中，那便不是定格。
格是一種框架（《廣雅·釋室》：“格，籓籬也”），從平面看，我們稱之爲格，從立體看，我們便稱爲器，格和器只是平面和立體的不同，所以有時兩字連用，稱爲器格。現代稱人常用格字，但是古代稱人常用器字，這是古今用字的不同。格既有好有壞，器也有大有小，有時還有其他的區别。
酒器見揚雄《酒箴》：“常爲國器，託於屬車，出入兩宫，經營公家。”《汝南先賢傳》言陳仲舉嘗歎曰：“周子居者，真治國之器也。”《後漢書》李膺謂孔融曰：“高明必爲偉器。”此外如《老子》言：“大器晚成。”本意也許不一定指人，但是後來嘗用爲對人的激賞。國器、偉器、大器是指好的方面。相反的如《論語·八佾》：“管仲之器小哉”，便指壞的方面。《論語·子路》子貢問曰：“今之從政者何如？”曰：“噫，斗筲之人，何足算也！”《正義》解爲：“孔子見時從政者皆無士行，惟小器耳，故心不平之。”也是以小器形容人格之壞。無論好壞，這些都是説的定格。
但是孔子却認定君子是没有定格的，所以《論語·爲政》：“子曰：君子不器。”何晏《集解》引包曰：“器者各周其用，至於君子無所不施。”朱子《集注》：“器者各適其用而不能相通，成德之士體無不具，故用無不周，非特爲一才一藝而已。”意義更加完密。孔子不輕以不器許人，所以《論語·公冶長》又説：“子貢問曰：‘賜也何如？’子曰：‘女器也。’曰：‘何器也？’曰：‘瑚璉也。’”《集注》：“子貢見孔子以君子許子賤，故以己爲問，而孔子告之以此。然則，子貢雖未至於不器，其亦器之貴者歟。”孔子認爲君子没有定格，意義至嚴，證之以《孟子》所稱孔子“可以仕則仕，可以止則止，可以久則久，可以速則速”的那種意態，君子不器一語更有事實的證明。
不器便是没有定格，豈但君子没有定格，有時常人和小人也没有定格。《孟子》説：“好名之人能讓千乘之國，苟非其人，簞食豆羹見於色”，這是常人的不器。《易·繫辭》：“小人而乘君子之器。”《康誥》：“民情大可見，小人難保。”《孟子》：“居之似忠信，行之似廉潔，自以爲是，而不可與入堯舜之道。”這是小人的不器。
器是定格，不器便是没有定格了。其實不但上面所説的幾等人，是没有定格的。子貢問曰：“賜也何如？”子貢對於自己的定格顯然地發生懷疑，在孔子告訴他是宗廟貴器以後，子貢止是不贊一辭，是否心服不得而知，假使《史記·貨殖列傳》可信的話，在看到他“結駟連騎，聘享諸侯”的時候，我們便會疑心他不一定是瑚璉之器。那麽孔子的定評便有修正的餘地，而子貢也還是一個不器之人。其實從主觀方面講，任何人都認爲自己没有定格，那是説，任何人都自以爲不器；從客觀方面講，多少也有同樣的結論。本來器就是物，人和物的區别是顯然可見的。
既然不是定格，那麽便是創格了。每個人都是創格，所以在熟練的傳叙文學家的手裡，任何一個人的生平都可以寫成一部動人的傳叙。——這個當然止是一種理論，在事實方面也許還受到其他的牽掣。一點是很明顯的，每個人的生平都有獨特的色彩。一棵大樹有成萬的樹葉，要找兩種大小、形式、顔色、脈絡完全相同的葉片，便會遇到很大的困難，萬一偶有類似的兩張，但是神態姿勢還是絶對不同。
在定格和創格的區别以外，連帶還有成格、變格的問題。已往的史家常常認爲人的器格是一成不變的，“生而神靈，弱而能言”，正是這種認識的結果。也許人的格局儘有始終没有顯著的變化，但是從少至老，生理上的細胞都在新陳代謝，心理上的組織也是前後轉變，這是無可否認的事實。但是我們習焉不察，常常以爲前後只是一貫的不變。古來的故事很多指明人類的變格，孟母三遷，周處除三害，這是大家皆知的。戴淵少時，不治行檢，嘗在江、淮間攻掠商旅；陸機還洛，淵使少年劫掠，陸機對他説：“卿才如此，亦復作劫耶？”淵便泣涕，投劍歸機。其後過江，仕至征西將軍。他如祖逖之剽劫行旅，陶侃之局促下吏，其後也都成爲東晉名佐。秦檜出身之初，何嘗不是激昂慷慨，欲報君父大仇的志士，後來只落得殘害忠良，主張稱姪稱臣的惡名。有人以爲秦檜最初的激昂，正是沽名釣譽的行爲；其實這是深文，一切只是心理的變遷，從志士到漢奸原有轉移的步驟。洪承疇、吴三桂的前後都是判若兩人，也不一定前半生是假，後半生是真。他們的生平都有發展的邏輯，并不是故意作僞，歐美的政治家常有早年急進而中年以後極端保守的成例，這不是本人政治生活的變節，而只是因爲個人心理的遷移，從而決定政治皈依的轉變。
傳叙文學家認識人格不是成格而是變格，然後始能對於傳主生活的各階段有切實的了解和把握。在他下筆的時候，始能對於傳主給與一個適當的輪廓。這種寫法，在中國傳叙裡面很少意識到這一點。作家對於傳主多半是把握住後半生的事實，而把前半生的矛盾完全放棄。再不然，便給一點最簡單的描繪。對於遷善的傳主，着重在自新一點加以褒揚，而對於變節的傳主又往往即此一點加以攻擊。假如認定傳叙的目標只要發生勸善懲惡的作用，這個辦法不能算錯，但是這不是我們所討論的傳叙文學。要望一個傳叙家能够擔負認識個性忠實叙述的責任，我們便不能不望他認識傳主的人格多分只是變格而不是成格。
在西方，先前也認爲人的個性始終不變，這種影響通過了十八世紀以及十九世紀的大部分。莫洛亞説：“很久以後，俄國的作家，尤其是篤斯道思奇，纔開始看到個人的心理有無量的重大的活力。其後勃路斯來了，更把整個特性的觀點完全摧毁。經過這種分析之後，纔知道個人的特點，除開他的姓名身體衣服以及一些外表的姿態以外，什麽都有。”（Andre Maurois： Aspects of the Biography 英譯本二十九頁）當然這是充類至盡的話，實則在人生的各個階段裡仍有各種不同的特點，這便是傳叙家應當捉住的事實。至於前後的轉變，每個人往往因着客觀的環境而發生主觀的理由，傳叙家能够在這方面加以稽考和理解，便能獲得很大的成功。
跟着定格和成格兩種觀念，古代傳叙家往往有完格的觀念。他們認爲傳主常有好的人格，而且這種人格也是必然完整没有絲毫的疵纇。孔子殺少正卯的故事，據《孔子家語》説：“孔子爲政，誅之，曰：‘天下有大患而盜竊不與焉：心逆而險，行僻而堅，言僞而辨，記醜而傳，順非而澤。少正卯兼有之，不可不除。’”這件事原有問題，《家語》更是後來的記載，本無可言，但是《史記·孔子世家》只著“誅魯大夫亂政者少正卯”一句，坐實對方的罪案。朱子攻訐唐仲友的舉動，後人的議論很複雜，但是《朱子行狀》只説：“唐仲友與時相王淮同里爲姻家，遷江西憲未行，先生行部，訟者紛然，得其姦贜僞造楮幣等事劾之。”查作者原以爲這樣便能確定後人的信仰，實則往往滋生後人的疑竇。當日孔子、朱子的行爲必然有他的理由，傳叙家把握着這個理由的真相，給與適當的叙述，那麽便不必有意曲解史實或是掩蔽内容，仍然可以唤起一部分讀者的同情，而充分提供傳主當日的本意。
例如東周之末，婚姻制度的束縛還不如後代的嚴密，孔氏三世出妻，曾子因蒸梨不熟出妻，乃至孟子亦因爲細故主張出妻。在那個時代，這是時代的反映，并非孔、思、曾、孟的失德，甚至也非他們的妻的失德。《韓非子·説林》：“衛人嫁其子而教之曰：‘必私積聚。爲人婦而出，常也；其成居，幸也。’”這裡看到當時的風氣，正和今日的美國一樣，離婚風氣已經普遍，夫婦結婚以後，發現不適合於同居的情實，隨時可以提出離婚。這裡没有道德問題，甚至離婚以後他們還可以維持相當的友誼，那麽也許没有感情問題。我們要爲一個美國人作傳而掩飾他的離婚的事實，這便忘却了他的地方性。那麽對於孔氏三世出妻加以曲解，也便陷於同樣的錯誤，是忘却了他的時代；但是以往的作者往往有此。崔述《洙泗考信録》卷四：“伯魚之母出，子思之母出，子上之母又出，豈爲聖賢妻者必皆不賢，而爲聖賢者必皆使之出且嫁而後美也。又按《左傳》士大夫之妻出者寥寥無幾，而賢人之妻無聞焉，然則，不但孔子必無出妻之事，即子思之出妻亦恐未必然也。”崔述認定孔子是聖賢，聖賢斷無出妻之理，因而斷定必無其事。其實這不過是議論。但是《檀弓》所載子思之言：“昔者吾先君子無所失道，道隆則從而隆，道污則從而污，伋則安能！爲伋也妻者是爲白也母；不爲伋也妻者是不爲白也母。”這不能不算是事實。再進一步，也許《檀弓》的記載不免有誤，但是我們只能以事實駁倒事實，不能以議論駁倒事實，因爲議論的結果只是議論。
其實一切道德的標準都受到時代的影響，在孔子時代的中國，出妻并非惡德，正和現代的美國離婚并非惡德一樣。所以萬一傳叙家遇到類似的問題，便得認清傳主的時代。
有時本非失德，但是在心理興奮的狀態中也許認爲失德，甚至引起無謂的争執。《世説》：“韓康伯與謝玄亦無深好，玄出征後，巷議疑其不振。康伯曰：‘此人好名，必能戰。’玄聞之，甚忿，常於衆中厲色曰：‘丈夫提千兵入死地，以事君親，故發，不得復云爲名。’”實則謝玄的憤恨只是缺乏幽默，好名不是失德，而因爲平素的好名，看出其人的高自期許，決不至有喪師辱國的事實，這正是韓康伯的卓識。傳叙家能够運用同樣的見地，對於傳主的行動，給以正當的解釋，便完成了傳叙家的責任。
但是有時確然是失德了，但是這樣的失德常常給我們更加瞭解傳主的機會。例如賭博，在現代是刑法禁止的，構成犯罪的行爲，古人不忌諱，所以在詩文裡常常提到；不過沉湎博場，當然止能算是失德。《世説》言桓温少貧，戲大輸，債主敦求甚切，莫知所出，求救於袁躭，躭方居喪，遂變服懷布帽同往。這樣地沉湎當然是失德了，但是《世説》又言：“桓公將伐蜀，在事諸賢咸以李勢在蜀既久，承藉累業，且形據上流，三峽未易可克。唯劉尹云：‘伊必能克蜀，觀其博，不必得則不爲。’”從這裡看，桓温伐蜀全是一種博徒心理的作用，這種心理鑄定了克蜀的命運。賭博當然也有失敗的時候，以後桓温枋頭之敗也是這種心理的結果。假使有人重爲桓温立傳，抹去了嗜賭的故實，也不能理解他的博徒心理，這不能不算是一種損失。
所以傳主的失德本來不必諱言，我們能從失德方面理解傳主的行動，那更是古人所稱“觀過知仁”的結果。有時甚至因爲小小的失德，我們更加感到傳主的人性。元好問論東坡樂府，以爲“因病見妍”，豈但文學作品如此，人生的生活也是如此。
人類止是人類，在人類中間尋找完人，當然要感到必然的失望。也許有人以爲這種説法是“吹毛求疵”，實則疵終是疵，在氄毛彫落以後，終有暴露的一日，我們不能望傳叙家負起掩飾的責任。這個却和不能理解傳主，以至顛倒是非的作家不同。前者止是追求真相，後者便是故入人罪。一面是正常的傳叙，一面簡直是失實的記載。唐順宗時王伾、王叔文用事，韓泰、柳宗元一羣人認定這是惟一的機會。他們想把落在宦官手中的兵權奪回，起用宿將范希朝爲左右神策行營節度使，同時以韓泰爲行軍司馬。即使如一般人所言，志在奪取兵權，但是從宦官底手裡奪取兵權，正是執政者應取的步驟。不幸韓愈看不到這一點，他底《永貞行》：“君不見太皇諒陰未出令，小人乘時偷國柄。北軍百萬虎與貔，天子自將非他師。一朝奪印付私黨，懍懍朝士無能爲。”這便是顛倒黑白了，把宦官擅權的神策軍，説是天子自將，然後再從奪印，落到范希朝，輕輕地用私黨二字判定罪名，這是何等的羅織。也許韓愈是不明是非罷，但是把宦官底勢力，認作當然底勢力，在這樣底認識之下，便不會寫成好的傳叙。韓愈《柳子厚墓誌銘》：“子厚前時少年，勇於爲人，不自貴重，顧藉謂功業可立就，故成廢退。”看他對於韓泰、柳宗元等這一輩，完全不能理解。又韓集中《赴江陵途中寄贈三學士》詩云：“同官盡才俊，偏善柳與劉。或慮語言洩，傳之落 讎。二子不宜爾，將疑斷還不。”這裡逗出在當時政争中，韓柳採取不同的立場，韓愈充滿了猜疑，在墓誌銘中，自然難免失入。
除了偶然的例證以外，一般傳叙家常常故意把傳主寫成完美的個人。這是一種普遍而不能不制止的通病。鮑司威爾在《約翰遜博士傳》裡論到他對於傳主的寫法：
他止會依照實際的狀況而呈露着：我不是寫着止有讚揚的贊頌，而是寫着他底生活，縱使他是偉大而善良，他底生活決不能認爲絶對完美的。固然在我們這一生，一個人能够和他一樣，確是一篇贊頌底題材；但是每幅圖畫，應當都有光明和陰影，而在我直率地描繪他底肖像的時候，我止是遵照他底教訓和榜樣做成的。他曾經説過：“在傳叙家根據個人底知識，急切滿足一般人底好奇心理的時候，或因利益，或因畏懼，或因感恩圖報，或因居心長厚，都有以此而喪失信心，以致縱不僞造事實而會掩飾事實的危險。許多人對於朋友底過失，即在從經暴露毫無障礙的時候，仍須加以掩護，以爲這是一件功德的舉動。因此我們看到大批的人物，充滿了同樣的贊頌，除了外來的或偶發的情態稍有不同以外，簡直無從識别。海爾説過：‘在我判決的時候，覺到要顧念一個罪犯的時候，我應記清我也要顧念國家。’所以我們作傳的時候，對於傳主，固然應當致敬，但是對於知識，對於道義，對於真相，我們應當有更大的敬意。”
——《約翰遜傳》第一章
所謂對於真相底敬意，這是近代傳叙文學的精神。西方的傳叙，有時因爲對於傳主崇飾過甚，反而引起一般讀者的厭惡。最有名的例證是《阿爾伯特親王傳》。這是英國女王維多利亞底丈夫。在他死去以後，維多利亞命令侍從爲他寫傳。他們忠實地履行女王支配給他們的職務，要在公衆面前建立親王底完美的心象。關於他的概念，無論在道德、知慧或是形態方面，都用盡了最高級的字樣，止要有一點不完美，女王便會認爲這是不可想象的褻瀆：他是一個完人，也應當寫成一個完人。其結果止是一個最大的失敗。斯特拉哲在《維多利亞女王傳》第七章説：
結果是加倍的不幸。維多利亞充滿了失望和憤激，怨恨她底民衆，因爲他們不顧她底努力如何，拒絶按照壻王底評價加以估量。她不瞭解一幅完人底畫像，合不了大衆底脾胃。這一件事底原因，並不是對於完人的嫉視，而是惟恐不近人情的嫌疑。因此在公衆看到一種類似善書裡那些甜得發厭而不是和他們相同的血肉之軀的人物揭示出來，要他們贊歎，他們常常聳聳肩膀，微笑一下，再加以鄙薄的言辭，掉頭而去。但是在這一點，公衆和維多利亞同樣地受到損失。其實阿爾伯特是一個比公衆所想到的，更有興趣的人物。正同一種罕有的諷刺，女王底愛情在民衆的想象裡建立了一座玉潔無瑕的蠟像，而蠟像代表的人物——真實的人物，充滿了毅力、力量和艱苦，神秘的然而不幸的，不能無過的然而入情入理的人物，——却完全消逝了。
斯特拉哲説的蠟像，其實石像也是一樣。傳叙文學是藝術，雕塑也是藝術，但因爲素地的不同，她們的成就便不一致。雕塑家底藝術在於認清像主的偉大性，不問是那一場合，那一時間，止要把握住那最偉大的一點，就能使他的作品不朽。傳叙家便不然，他的對象不是傳主的某一時間某一場合，而是整個的人生。在這大段的旅程中，傳主的生活有過無數的發展，經過無盡的變化。傳叙家的責任，便在叙述一切的事實而供給合理的解釋。他不但對於藝術負責，同時還得對於史實負責。在他的筆觸下面，不應當是固定的、成型的、完美的人；而止是獨有的、變幻的、而且不能十分完美的人生。