提要
（一）词之体性
1.词之初起——曲子词。
2.词与诗之区别。
3.词谱之特征。
（二）晚唐五代、两宋词
1.小令时代。
2.慢词时代。
3.诗人之词与词人之词。
4.宋以后的词。
中国的诗歌中，有一种后起的体式，便是伴着乐曲而起的“词”。这种体式，萌生于中唐，初成于五代，到了两宋，便蔚为诗歌的主流，乃是近古以来诗人所爱好的。
关于词的体性与流变，近人缪钺有一篇很简明的短论，而胡适《词选·序》和《词的起源》，也多所发明。缪氏认为论词之起源的，以张惠言之说最为简当。张氏《词选·序》云：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故名曰词。”缪氏发挥张氏之意说：唐代以诗入乐，诗句齐整，而乐谱参差，以词就谱，必加衬字；后来，大家觉得不利便，有时，乐工者望诗人能依谱作词，有时，诗人对于依谱填词，颇有兴趣，于是“逐弦吹之音，为侧艳之词”，而词体便产生了。这种新体裁，当时人称之为“曲子词”，后来便简称为“词”。他认为这一定名，并无其他深意。至于张惠言因为说文有“词，意内而言外也”之说，便把“意内言外”当作“词”的特性，缪氏认为中晚唐词人作词之时，并非先有此念存在心头的。
胡适把中晚唐、五代到北宋苏东坡以前的词，称为歌者的词，都是出于教坊乐工与娼家妓女歌唱的词。《花间集》五百首，全是为娼家歌者作的，这是无可疑的。不但《花间集》序明明如此说，即看其中许多科举的鄙词，如《喜迁莺》《鹤冲天》之类，便可明白。此风直到北宋盛时，还不曾衰歇。柳永是长住在娼家，专替妓女乐工作词的。晏小山的词集自序，也明明说他的词是作了就交与几个歌妓去唱的。这是词史的第一段落。这个时代的词有一个特征，就是这二百年的词，都是无题的；内容都很简单，不是相思，便是离别，不是绮语，便是醉歌，所以用不着标题；题底也许别有寄托，但题面仍不出男女的艳歌，所以也不用特别标出题目。南唐李后主与冯延巳出来之后，悲哀的境遇与深刻的感情，自然抬高了词的意境，加浓了词的内容；但他们的词仍是要给歌者主唱的，所以他们的作品，始终不曾脱离民间文学的形式。北宋的词人继续这个风气，所以晏氏父子与欧阳永叔的词都还是无题的。他们在别种文艺作品上，尽管极力复古，但他们作词时，总不能不采用乐工娼女的语言声口。这时代的词，还有一个特征，就是大家都接近平民的文学，都采用乐工娼女的声口，所以作者的个性，都不充分表现，所以彼此的作品容易混乱。
到了十一世纪晚年，苏东坡一班人以绝顶的天才，采用这新起的词体，来作他们的“新诗”。从那以后，词风便大变了。东坡作词，并不希望拿给十五六岁的女郎在红氍毹上袅袅婷婷地去歌唱；他只是用一种新的诗体来作他的新体诗。词体到了他手里，可以咏古，可以悼亡，可以谈禅，可以说理，可以发议论。同时的王荆公也这样做；苏门的词人黄山谷、秦少游、晁补之，也都这样做。（山谷、少游也还常常给使人作小词，不失第一时代的风格。稍后起的大词人周美成，也能做绝好的小词。）风气一开，再也关不住了；词的用处推广了，词的内容变复杂了，词人的个性也更显出了。到了朱希真与辛稼轩，词的应用的范围，越推越广大；词人的个性的风格越发表现出来。无论什么题目，无论何种内容，都可以入词。悲壮、苍凉、哀艳、闲逸、放浪、颓废、讥弹、忠爱、游戏、诙谐……这种种风格，都呈现在各人的词里。这一时期的词是诗人的词，起于荆公、东坡，至辛稼轩而大成。这些作者，都是有天才的诗人，他们不管能歌不能歌，也不管协律不协律；他们只是用词体作新诗。他们的词也有几个特征：（一）词的题目不能少了，因为内容太复杂了。（二）词人的个性出来了；东坡自东坡，稼轩自稼轩，希真自希真，不会随便混乱了。
胡适应用了历史的观念来看一切文学体式的演进，把辛稼轩以后的南宋词，称为词匠的词，又走上爱好技巧的路子，姜白石是个音乐家，他要向音律上去做功夫。从此以后，词便转到音律的专门技术上去。史梅溪、吴梦窗、张叔夏，都是精于音律的人；他们都不惜牺牲词的内容来迁就音律上的和谐。例如张叔夏《词源》里说，他的父亲作了一句“琐窗幽”，觉得不协律，遂改为“琐窗深”，还觉得不协律，后来改为“琐窗明”，才协律了。“幽”改为“深”，还不差多少；“幽”改为“明”，便是恰相反的意义了。究竟那窗子是“幽暗”呢，还是“明敞”呢？这上面，他们全不计较，他们只求音律上的谐和，不管内容的矛盾，这种人不是词人，不是诗人，只好叫作词匠。词匠的词，重音律不重内容，成为没有意境与情感的词，缺少了文学上的意义。从词的起源说，原是配上乐谱，可以歌唱的，到了这一时期，词已离乐谱而独立，不必可以歌的了。至于题材方面，这一时期的词人，以咏物为主，又爱用古典，胡氏比之于文中的八股，诗中的试帖，作者之笔，每为外形律所拘牵了。南宋以后的词人，大都受了他们的影响的。
从诗的格式说，中晚唐、五代及北宋初年的词，只有“小令”的一种，句法也和律绝诗相近。例如“生查子”，就像两首押仄韵的五言绝句拼合而成；“玉楼春”就像两首押仄韵的七言绝句；“鹧鸪天”又像两首押平韵之七绝，只是下半阕的第一句，换七字句为两个三字句就是了。此外，如“浪淘沙”“临江仙”“虞美人”“菩萨蛮”诸调，也都是从五七言诗句增损凑合而成；每句中平仄律的配合也多与律诗相同，还不曾定出精严的音律来。（《苕溪渔隐丛话》云：“唐初歌词，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后至五代，渐变成长短句。及本朝（宋）则尽为此体。今所存者，止《瑞鹧鸪》《小秦王》二阕，是七言八句诗，并七言绝句而已。《瑞鹧鸪》犹依字可歌；若《小秦王》，必须杂以虚声，乃可歌耳。”）到了北宋仁宗年间，长调的慢词逐渐增加了。“其后周邦彦、万俟雅言、姜夔等均精于音律，创制新调。于是词之句法，始繁复变化，而句中四声之配合，阴阳之分，上去之辨，亦谨严密栗，有时故为拗折之声，以表激荡怨抑之情，遂益与律诗句调相违，迥异于初期之小令。其音律最严，如‘暗香’之结句：‘几时见得’（姜夔词），‘两堤翠匝’（吴文英词），一句四字，兼备四声（上平去入），其中上去入三仄声字，皆不能互易，易之则不合律矣。词非但辨四声也，又当辨声之轻重清浊。张炎称其父作‘惜花春’词，‘琐窗深’句，‘深’字不协，改为‘幽’字，又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是，盖五音有唇齿喉舌鼻，所以有轻清重浊之分。此种精严之处，皆律诗所未有。词中押韵，亦不容疏忽。（‘琐窗深’一例，上文胡适已举过，那是从意境说的。这儿，则从音律说，言各有当，不必拘于一说。）仄声调上去入三声均可选用，而有必须用入声韵者，《词林正韵》历举二十余调，考之宋人词，虽未尽合，然若姜夔之‘暗香’‘疏影’‘琵琶仙’‘凄凉犯’诸调，音响健捷激枭，所谓‘以哑觱篥吹之’者，则断应用入声韵。其用上去韵者，自是通叶，而亦稍有差别。如‘秋窗吟’‘清商怨’，宜单押上声，‘翠楼吟’‘菊花新’宜单押去声；复有一调中某句必须押上，必须押去者；有起韵结韵皆宜押上，皆宜押去者。古人谓‘诗律伤严近寡恩’，实则诗律尚不甚严，词律严密之处，真如申韩之法，不容假借。”（以上节引缪钺《论词》。）
胡适说：“凡填词有三种动机：（一）乐曲有调而无词，文人作歌填进去，使此调因此更容易流行。（二）乐曲本已有了歌词，但作于不通文艺的伶人娼女，其调不佳，不能满人意，于是文人给他另作新词，使美调得美词而流行更久远。（三）词曲盛行之后，长短句的体裁，渐渐得文人的公认，成为一种新诗体，于是诗人常用这种长短句体作新词。形式是词，其实只是一种借用词调的新体诗。这种词未必不可歌唱，但作者并不注重歌唱。唐、五代的词的兴起，大概是完全出于前两种动机的。‘竹枝’起于民间，有曲有词；但民间的歌词有好的，也有很‘伧伫’的，所以刘禹锡、白居易等人试作新词以代旧词。‘调笑’‘忆江南’之作，也许是不满意于旧词而试作新词的。”
（小令，如白居易的《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙；日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”如温庭筠的《更漏子》：“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情更苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”这种体式，晚唐五代最盛行。）
（慢，所谓长调，北宋初年开始发达。例如柳永的《八声甘州》：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。”）
（犯调——东拼西凑而成的，北宋晚年才有。张炎《词源》称：“迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调，……美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”例如周邦彦的“玲珑四犯”。词长不录。）
（以上三种可算一类，都属于自然的演变。至于自度腔，乃是词人自己编的谱子，这到南宋才有。例如，姜夔的“暗香”“疏影”。俞平伯说：从唐宋以来，词调也有好几个时期的变化。这种变化并非“文学的”，而是音乐的。此说可注意。）
缪钺《论词》，谓词之所以别于诗，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境。这一段话，说得十分精到。他说：“欲明词与诗之别，及词体何以能出于诗而离诗独立，自拓境域，均不可不于其内质求之。”他说：“人有情思，发诸楮墨，是为文章。然情思之精者，其深曲要眇，文章之格调词句不足以尽达之也，于是有诗焉。文显而诗隐，文直而诗婉，文质言而诗多比兴，文敷畅而诗贵蕴藉，因所载内容之精粗不同，而体裁各异也。诗能言文之所不能言，而不能尽言文之所能言，则又因体裁之不同，运用之限度有广狭也。诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉；诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是不得不别创新体，词遂肇兴。”厥体既开，作者渐众，因尝试之所得，觉此新体有各种殊异之调，“而每调中句法参差，音节抗坠，较诗体为轻灵变化而有弹性，要眇之情，凄迷之境，诗中或不能尽，而此新体反适于表达。一二天才，专就其长点利用之，于是词之功能益显，而其体亦遂确立”。故自具疏阔者言之，词与诗为同类，而与文殊异；自其精细者言之，词与诗又不同。诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵蕴藉。王国维云：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长，此其大别矣。”
缪氏接着提出词的四种特征：（一）其文小——诗词贵用比兴，以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川，借资于鸟兽草木，而词中所用，尤必取其轻灵细巧者。即形况之辞，亦取精美细巧者。譬如亭榭，恒物也，而曰风亭月榭（柳永词），则有一种清美之境界矣；花柳，恒物也，而曰“柳昏花瞑”（史达祖词），则有一种幽约之景象矣。此种铸辞炼句之法，非但在文中不宜，即在诗中多用之，犹嫌纤巧，而在词中则为出色当行，体各有所宜也。因此，词中言悲壮雄伟之情，亦取资于微物。姜夔过扬州，感金主亮南侵之祸，作《扬州慢》词曰：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”又曰：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”“废池乔木”“波心”“冷月”，均微物也。姜夔痛南宋国势之日衰，曰：“最可惜一片江山，总付与啼。”（《八归》）“啼”亦微物也。辛弃疾之作，最为豪放，其《摸鱼儿》词，痛伤国事，自慨身世，而其结句云：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”仍托意于“危栏”“烟柳”等微物，以发其激宕愁愤之情，盖不如此，则与词体不合矣。他又举一例：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。（秦观《浣溪沙》）
此词情景交融，珠明玉润，为秦观词中精品。今观其所写之境，有“小楼”，楼内有“画屏”，屏上所绘者为“淡烟流水”，又有“宝帘”，挂于“小银钩”之上，居室器物均精异细巧者矣。时则“晓阴无赖”，“轻寒漠漠”，阴曰“晓阴”，寒曰“轻寒”，复用“无赖”“漠漠”等词形容之。楼外有“飞花”，有“丝雨”，飞花自在，而其轻似梦，丝雨无边，而其细如愁。取材运意，一句一字，均极幽细精美之能事。古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。此词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。唯其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。吾人读秦观此作，似置身于另一清超幽回之境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。虽李商隐诗，意味亦无此灵隽。此则词之特殊功能，盖词取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。
（二）其质轻——陈子龙《论词》曰：“其为体也纤弱，明珠翠羽，犹嫌其重，何况龙鸾。”缪氏以为其文小，则其质轻，亦自然之势。诗词虽非实物，原不能用权衡来称量，但我们吟讽玩味之时，其质之轻重，显然可以分别的。而且所谓质轻，并不是说其意浮浅；即算极沉挚的意绪，表达于词中，也是出之以轻灵的，因为词的体性本来如此的。我们且看，亲友故旧，久别重逢，惊喜之余，疑若梦寐，这也是人之常情。如杜甫《羌村》诗叙乱离中归家的情怀，句云：“妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷歔。”结句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”意沉痛而量极重，读之如危石下坠。又如晏几道《鹧鸪天》词，叙与所欢之女子久别重遇，句云：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”其情正与杜甫《羌村》诗中所写的相同，而表达词中，较之杜诗，又是质量轻灵多了。缪氏说：惟其轻灵，故回环宕折，如蜻蜓点水，空际回翔，如平湖受风，微波荡漾，反更多妍美之致，此又词之特长。故凝重有力，则词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。词中句调有长短的变化，也对这种表达方法有所帮助的。
（三）其径狭——缪氏指出：文能说理叙事，言情写景；诗则言情写景少，有时仍可说理叙事；至于词，则唯能言情写景，而说理叙事，绝非所宜。这虽是因调律所限，但与词体的特性有关的。苏轼、辛弃疾，最能运用词体，苏词有说理之作，如：“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，须放我，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。”读之索然无味。又如经史子及佛书中词句，都可以融化入诗，而作词则不十分适当。（古书词句很多不宜入词的。）辛弃疾镕铸之力最大，其所作之词，凡《论》、《孟》、《左传》、《庄子》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、《文选》、李杜诗，拉杂运用。可是，如，“最好五十学易，三百篇诗”（《婆罗山引》），“进退存亡，行藏用舍，小人请学樊迟稼。衡门之下可栖迟，日之夕矣牛羊下”（《踏莎行》）。毕竟算不得是词中的当行之作。宋代词人多用李长吉、李商隐、温庭筠诗，就因为长吉、温、李之诗，秾丽精美，恰好运化在词中的。六朝人隽句，用在词中，有时也嫌太重；如李清照用《世说》“清露晨流，新桐初引”，最为恰到好处。我们从这一方面，可以细参其轻重精粗的分际了。他说：“词为中国文学体裁中最精美者，幽约怨悱之思，非此不能达；然亦有许多材料及词句不宜入词者。其体精，故其径狭。”
（四）其境隐——周济论吴文英词，如“天光云影，摇荡绿波，抚玩无，追寻已远”，便是说他的境界这么隐约凄迷的。其实不但吴文英词如此，其他好的词，无不如此。要说“寄兴深微”，在我国文艺体制中，要推词为极则了。诗虽贵比兴，多寄托，而其意绪，还可以寻绎的。阮籍咏怀诗，说是言在耳目之内，意寄八荒之表，算得“归趣难求”。可是，他本来自有其归趣，只是时代隔得久远，后人无从知道他的当年世事，乃遂难以猜测了。至于词人，大都是灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中的，往往凄迷怅惘，哀乐交融，因此，便借这一种“要眇宜修”的体制，发其幽约难言之思，作者既非专为一人一事而发，读者又何从凿实以求？亦唯有就各人感受到的，高下深浅，各有所领会就是了。例如，冯延巳（或作欧阳修）《蝶恋花》词：
几日行云何处去，忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树。
泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，依依梦里无寻处。
这首词有人说是“忠爱缠绵”（张惠言），有人说是“诗人忧世”（王国维），见仁见智，各人说法不同；但作者不必定有此意，在读者却未始不可以这么想的。缪氏说：“词人观生察物，发于哀乐之深，虽似凿空乱道，五中无主，实则珠圆玉润，四照玲珑，读者但能体其长吟远慕之怀，而有荡气回肠之感，在精美之境界中，领会人生之至理，斯已足矣。至其用意，固不必沾滞求之，但期玄赏，奚事刻舟。故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。”
俞平伯氏曾在讲演“诗余闲评”时，论到唱法与乐器。他推想当年唱词的情形，大约有两种：（一）有舞态的，间或表演情节。（二）和歌，即清唱。其有舞态，如《杜阳杂编》南部记“菩萨蛮”队舞，《容斋随笔》说“苏幕遮”为马戏的音乐。又近人刘复《敦煌掇琐》有唐词的舞谱，虽不可解，而词有舞容，则别无疑问。至词为清唱，试看姜夔《过垂虹桥》诗，即可明白。他说：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。”小红那时大约只是清唱，不在跳舞，否则一叶扁舟，美人妙舞，船不要翻了么？诗余的乐器伴奏，张炎《词源》中说得很明白：“惟慢曲、引、近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”可见夜游垂虹，白石以箫和歌，只是临时的简单办法，非正式的场面也。词为管乐，仅用哑筚篥或箫来合，与它的文章风格幽深凝练有关。北曲自始即是弦乐，故纵远奔放驰骤，与诗余的情调，大不相同矣。固不得专求之于文字。词曲本来是连带发生的，而且是一种形象化的艺术。这还待戏剧时代的到来。（另见专章）
俞氏又云：大抵宋人会作词的很多，不必专门家。其时社会经济安定，生活奢华浪漫，才有这样富丽堂皇的文学作品产生。（北宋那位亡国之君宋徽宗，最可以代表那一时代的艺术生活。）北宋末年，词风极盛。南渡之后，就差得多了，可以说是词的第一个打击。当然南宋仍很繁华，所以词还可以存在。可是北边的金国，戏曲已逐渐抬头，词也就从北方衰落下去。南方到了南宋末年，也产生了南曲；词于是成了古调，当时几乎等于文学家的私有。在文章方面，看去好像进步，实则它的民族性早已消失。等到蒙古灭宋，它又受到第三个打击，在南方也衰落了。
俞氏接着又讲到宋以后词的情形。他说：元代曲子盛行，词不大行，我们且不去说。明朝的词，前人都说不好。他们所以说明人词不好，在于嫌明人的作品，往往词曲不分，或说他们以曲为词，因而流于俗艳。俞氏却认为明代去古未远，犹存古意。词人还懂得词是乐府而不是诗，所以宁可使它像曲。在作法上是可以原谅的。俞氏又以为词是代诗而兴的新体，在文学方面明词究竟不算最好。
俞氏又谓，从清代到现在，词已整个成为诗之一体。（这诗是广义的。）并且清代是一切古学再兴时期，词风也曾盛极一时，大体可分作三派：最早有浙派，代表人可推朱竹垞。这派可以说是对明代俗艳的作风起一反动。矫正办法是主张“雅澹”。竹垞自己说：“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近。”可见其作风及宗旨之一斑。稍后有常州派，在清代中叶兴起，代表人可推张惠言。他主张雅澹之外，并本立意须高远深厚；他所选的《词选》，就可以做代表。最后有所谓同光派，代表人应推朱祖谋。他认为填词，在上述两派的条件之外，还主精研音律，须讲四声五音的。
（笔者对于词曲，可说是有师承而无学。幼年从刘毓盘先生游，他是中国词史的权威。后来，俞平伯先生来主讲国文，他也是词曲名家。其他友人，如卢前、陆侃如，皆治此学，我却一直是个门外汉呢！）