提要
（一）曲之体性
1.曲——乐府。
2.北曲与南曲。
3.散曲与剧曲。
（二）北曲（杂剧）
1.北曲之体性。
2.从鼓子词到北曲。
3.元曲。
（三）南曲（传奇）
1.南曲之体性。
2.从温州杂剧到明代传奇。
3.明清南曲。
顾佛影散曲导言中，关于“曲”的界说，曾做如次的界说：广义的曲，泛指一切歌唱的乐谱，如说歌曲、乐曲、前奏曲等；狭义的曲，专指金元间产生的一种诗体。原来我国古代的诗歌，很多可以配合乐器按谱歌唱的，例如《诗经》三百篇。那乐谱就叫作曲，所唱的语句叫作“词”，这是词和曲的最初含义。从汉到唐，一部分的诗歌脱离音乐而独立；另一部分，仍然用来合乐歌唱，称为乐府。到了五代两宋，乐府变为一种长短句体裁的诗歌，专称为词，大家唱“词”，诗就没有人唱了。金元时代，词又变成一种新体，专称为曲，大家唱曲，词的唱法又失传了。因此，金元人也称曲为乐府。
曲有南曲和北曲的分别。两者虽说都从“词”体衍变而来，但演变的过程并不相同。就目前所能稽考的，据《北词广正谱》，北曲有四百四十七调，据《南词定律》，南曲有一千三百四十二调。北曲和南曲，不仅唱腔不同，就是内容情趣也有差异，但在体裁形式上是看不出多大分别的。无论南北曲，每支（首）必有一个牌名，代表其谱式，即字数、句数、平仄、韵脚等。例如“天净沙”是牌名，它的谱式是：“（平）平（仄）仄平‘平’。（平）平（仄）仄平（平）。（仄）仄平平（仄）‘仄’。（平）平（仄）‘仄’。（平）平（仄）仄平‘平’。”全首五句，起三句各六字，第四句四字，末句六字，每句平仄声有一定的谱[加（）的可以通融]，有‘’的字是韵脚。又曲是可以歌唱的文字，所以每一曲调，必隶属于其所属宫调之下，如“天净沙”隶属越调，所谓宫调，便是乐谱上曲调高低的分别，如越调是曲笛的乙字调，等于钢琴的Eb调。
（浣溪沙）（生）千里莺啼绿映红，（丑）水村山郭酒旗风，（末）行人如在画图中。
（末）不暖不寒天气好，兴来或在旅人逢，（合）此时谁不叹西东。
这体例到明万历以后，进入南曲全盛时期，更是风行。同时，北曲的说白，系纯粹的口语体，南曲成为士大夫所好尚的艺术品，有时掉文，近于酸腐。例如《张协状元》：
（末）小客肩担五十秤，背负五十斤，通得诸路乡谈，办得川广行货。冲烟披雾，不辞千里之迢遥，带雨冒风，何惜此身之跋涉。
一个做小生意的人，诌出这样的文句，当然不相称的。至于“白”和“唱”的顺序，南曲先唱而后白，和北曲的先白而后唱，刚倒过头来，也是不相同的一点。
南曲的全剧结构，原有一定的格局。每剧的开始必先出以剧中的主要人物及隐约地说出将发生的事故，然后一出一出地展示开来，最后无论怎样的一幕悲剧，总须以“团圆”收场。在北曲中，还有《窦娥冤》《盆儿鬼》《梧桐雨》等悲剧，南曲中真正算得悲剧的，可说一本也没有。就像《桃花扇》，最后侯方域和李香君，悟道出家，在形式上好像并没有团圆，实际上两人都成佛成道去了，还是一种团圆，南曲之中，像这么收场的，已经不多见了。
赵景深编选明清传奇，曾在导言中说：十三世纪初期，蒙古灭金的时期，北方已出现了新兴的杂剧。到了蒙古统一中国，北地杂剧，更有光辉的创作。这时，从南宋所传下来的“戏文”就比较衰落了。但到了元末，“戏文”的大作家创作了《幽闺记》（拜月亭）和《琵琶记》（高则诚），影响了整个南戏的剧坛，在明初，和北曲分势力在这两种戏剧相互竞争的进程中，自然也不免有了相互的影响，互相吸引优点。这样也就开始了“传奇”的体裁。“传奇集合了南北戏曲的优点，增加了戏剧整体的完整性，所以它绵延扩展了一个极长的时期，成为我国古典戏曲的主要的表现形式，直到清乾隆以后，才被形式更活泼、内容更生动的地方戏所替代。”（赵又谓传奇的兴起，在演出的形式上，多采用“南戏”的传统法则，在需要以北曲唱调才能合剧情的场合下，还是应用了北曲的许多长处。）
[明徐渭《南词叙录》：“生”，即男子之称。（北曲中即是“末”。“旦”，主要女角。）“外”，“生”之外又一生也，或谓之小生。“贴”，旦之外贴一旦也。“丑”，以墨粉涂面，其形甚丑。今省文作“丑”。“净”，予意即古“参军”二字合而讹之耳。“末”，古谓之“苍鹘”。]
我们看了中国戏曲的演变，不独院本与温州杂剧，北曲与南曲，带着很深厚的地方色彩，而近三百年间中国戏曲的推展，显然有着地方戏曲的兴替起伏之迹。笔者曾于十年前，周游南曲（传奇）散布的地区，访旧探源，略有所得。姑且在这儿作巡游式的记叙。浙东温州，虽为杂剧的发源地，也和北曲一样，找不到南宋时代的流风余韵。我们所知道的，到了明代，余姚腔的发达，渡海则为海盐腔，便是后来昆曲的先导。余姚腔的痕迹，或许在绍兴戏中保留得不少，而接唱的方式，以及丑角的出色，保留着民间草台戏风格。海盐腔便是进入豪富之家的客厅，成为士大夫所欣赏与创造的艺术品，乐器以箫笛为主，文辞富丽，由俗入雅，乃是一大转变。不过，到了明代中叶，昆曲行时之际，弋阳腔早已在赣东别树一帜。弋阳腔的来源虽不详，但从若干传播痕迹看来，可以说是温州杂剧的支流。当时“昆”“弋”既已并称，可见代表南曲的两大派必有其特殊的风格。究竟“昆”“弋”两派有何不同？我们可从汤若士的《宜黄县戏神清源师庙记》中看到。（宜黄，江西县名，明征倭将军谭纶家乡，清源师，系戏祖师，此庙建于宜黄城中。汤若士作记。）他举出弋阳腔“其节以鼓，其调喧”，即是说和“其节以板，其调幽”的昆腔（海盐腔），有雅俗之分。[据清礼亲王《啸亭杂录》：高腔（弋阳腔之传入高阳者）其“铙钹喧阗，唱口嚣杂”，所用乐器，文场用夹板、单皮鼓、大钹、手锣；武场用堂鼓、单皮鼓、大锣、小锣、大钹、小钹、唢呐等。]说得明显一点，海盐腔、昆腔成为士大夫欣赏的宫廷戏，弋阳腔依然是一般民众所欣赏的草台戏。
不过，其间也有着很重要的演变。因为明嘉靖年间，那位驻防在海盐抵御倭寇的谭纶将军，他看了细腻娴雅的海盐腔，就把一批海盐伶人带回到自己的家乡宜黄去，他要把新的风格来注入本来的弋阳腔中去，于是产生了新的弋阳腔，在宜黄风行起来。（宜黄弟子，也就成为江西的特种技术人才。）加以那位大戏曲家汤若士，又创作了许多伟大剧本，如《玉茗堂四梦》，弋阳腔乃重放光辉。大概在赣东沿饶河一带，风行一时，称为“饶河戏”。俗所谓啰啰者，乃“饶河”二字一声之转。其流传于赣东北者，所谓乐平腔、青阳腔，流入皖南，称为徽腔，就是这么一个线索。我们再仔细看去，散布在浙东的，如绍兴腔、义乌腔，都有着弋阳腔风格，而与昆腔雅俗异途的。大抵流入湖南，成为湘戏，流入广西成为桂戏，以及流入四川的川戏，在血缘也可以看得清清楚楚的。（以上笔者根据十年间的巡游调查所得结论，盖与事实最相近了。）
欧阳予倩说：“二黄腔，到现在为止，我还相信它从四平腔发展而成的说法，由弋阳腔同安徽的某种曲调相结合而成的四平腔，可能又和湖北黄州一带的民歌相结合，经过湖北人加工，成了二黄。至于西皮，则是脱胎于西北的梆子腔。由梆子变成襄阳腔，由襄阳腔变成西皮，必然经过一个不短的时间。这个腔调，显然也是湖北人唱出来的。湖北人习惯于称唱词为‘皮’，经常说唱一段‘皮’。所谓‘西皮’，可能就是说从陕西或山西而来的曲调。因为从西北来的，所以湖南称西皮为北路；‘二黄’是由安徽和湖北南边的曲调相结合而成，所以称为南路。二黄和西皮是两种不同的曲调，产生在不同的地区，它们都能够各自独立表演完整的故事。艺人们也不知道经过多少时间，把这两种曲调凑合在一起，便使二黄戏开展了一个新的面目。清初，北京盛行弋阳腔，称之为京腔（满洲人入关，在文化水准上，接受不了昆腔的‘雅’，所以‘俗’的弋阳腔先入了京）。士大夫间爱听昆腔的不少，昆腔也占一定的势力。乾隆中叶，魏长生把西秦腔带到北京，兴旺过一个时期；接着山西梆子班也到了北京。徽班进京的时候，正当各种戏曲在那里竞赛，徽班为着配合各类观众不同的口味，二黄、梆子、昆腔都演。最初，京官们以为梆子、二黄粗俗，不爱去看。以后弋阳腔、梆子腔、昆腔都下去了，皮黄独盛，成为京戏。”这一段，可作上文的补注。（欧阳氏认为二黄戏所以盛行，它本身有若干优点：（一）词句通俗，容易听得懂。（二）词句少动作多。（三）戏的结构比昆戏简练得多，能够在很短的时间里表现一个完整的故事。（四）声调高亢爽朗，结合通俗歌调，在广场上，观众能听得见，曲调和唱法接近语言，容易听得懂。（五）无论表演也好，歌唱也好，节奏鲜明，能提起观众的精神。（六）内容能反映民众的生活和感情。）
（《南词叙录》：“魏良辅合海盐、弋阳二腔，加以取舍，别成一派（便是昆腔），腔调流丽悠远，实超过海盐、弋阳、余姚三腔之上，听之最足荡人。”《剧说》：“自明万历以来，公卿缙绅等富贵之家，凡有宴会小集，都用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间或亦有用鼓板者。后来吴人更加以洞箫或月琴相和，声音益加悽惨，几使听者堕泪。大会中用南戏，最初只二腔，但昆腔比海盐腔更清柔婉折。”这也可以见得昆腔的特点，昆腔盛行于太湖流域，魏良辅镂心南曲，转喉押调，度为新声，疾徐高下清浊之数，一从本宫。取字齿唇之间，迭换巧掇，时时以深邈助其凄泪。梁伯龙起而仿效，考订元剧，自翻新调。此时善吹洞箫者有苏州的张梅谷，工笛子者有昆山谢林泉，都和良辅交善，以箫管伴奏其唱曲，乃开出昆曲全盛时期。这一时期，从明中叶到清初，先后二百余年，详见戏曲史，此不具述了。）