提要
（一）曲之体性
1.曲——乐府。
2.北曲与南曲。
3.散曲与剧曲。
（二）北曲（杂剧）
1.北曲之体性。
2.从鼓子词到北曲。
3.元曲。
（三）南曲（传奇）
1.南曲之体性。
2.从温州杂剧到明代传奇。
3.明清南曲。
顾佛影散曲导言中，关于“曲”的界说，曾做如次的界说：广义的曲，泛指一切歌唱的乐谱，如说歌曲、乐曲、前奏曲等；狭义的曲，专指金元间产生的一种诗体。原来我国古代的诗歌，很多可以配合乐器按谱歌唱的，例如《诗经》三百篇。那乐谱就叫作曲，所唱的语句叫作“词”，这是词和曲的最初含义。从汉到唐，一部分的诗歌脱离音乐而独立；另一部分，仍然用来合乐歌唱，称为乐府。到了五代两宋，乐府变为一种长短句体裁的诗歌，专称为词，大家唱“词”，诗就没有人唱了。金元时代，词又变成一种新体，专称为曲，大家唱曲，词的唱法又失传了。因此，金元人也称曲为乐府。
曲有南曲和北曲的分别。两者虽说都从“词”体衍变而来，但演变的过程并不相同。就目前所能稽考的，据《北词广正谱》，北曲有四百四十七调，据《南词定律》，南曲有一千三百四十二调。北曲和南曲，不仅唱腔不同，就是内容情趣也有差异，但在体裁形式上是看不出多大分别的。无论南北曲，每支（首）必有一个牌名，代表其谱式，即字数、句数、平仄、韵脚等。例如“天净沙”是牌名，它的谱式是：“（平）平（仄）仄平‘平’。（平）平（仄）仄平（平）。（仄）仄平平（仄）‘仄’。（平）平（仄）‘仄’。（平）平（仄）仄平‘平’。”全首五句，起三句各六字，第四句四字，末句六字，每句平仄声有一定的谱[加（）的可以通融]，有‘’的字是韵脚。又曲是可以歌唱的文字，所以每一曲调，必隶属于其所属宫调之下，如“天净沙”隶属越调，所谓宫调，便是乐谱上曲调高低的分别，如越调是曲笛的乙字调，等于钢琴的Eb调。
曲调无论南北，从用途上看，便有散曲和剧曲的区别。散曲合乐不用锣鼓，所以又称“清曲”。其中又分小令与套曲二体，小令每支独立，相当于诗的一首，词的一阕。套曲是联合数支成为一套，因作者抒情达意，篇幅长短尽可自由。至于剧曲，每出戏便需一套，单支不能用，所以剧曲里面是没有小令的。小令，普通虽以一支为单位，但在北曲有一种特例叫作“带过曲”，即作者填一调完毕，意尚未尽，继续拈一他调，而此两调间的音律必须恰能衔接。倘两调尚嫌不足，可用三调，但以三调为限，不能再加。若欲再加，可以改作套曲。带过曲常见的例如“雁儿落带得胜令”“沽美酒带太平令”等。又南曲中也有一种特例，叫作集曲，即摘取各调的零碎句法互相连续，而另定一新名，例如“金络索”就是集“金梧桐”“东瓯令”“针线箱”“解三酲”“懒画眉”“寄生草”等各调的句法而成。但无论北的带过曲，或南的集曲，总是一韵到底，所以仍算一支。假使在一个题目下面，用同一曲调，重复再做几遍，和第一遍首尾全同的称为“重头”，首句句法有改变的称为“换头”。这个重头或换头，重复几遍没有限制，而前后用韵不同，所以并不能算一支，倘前后用一韵，则应作为套曲，并不算小令了。但有些曲调如“人月圆”等，一支例用双叠，后叠或重头或换头，概为幺篇，幺篇必须同韵。
套曲的组成，普通有三种情形。（一）至少有两支同宫调的曲调相联，若宫调虽异而管色相同的，也可互借入套。（二）一套结束处有尾声，但在特殊情形之下，如南曲重头，北曲用带过曲作结等，往往不用尾声。（三）首尾一韵，此层最为重要。又南北曲有合套之例，普通一南一北，相间不乱，有定式若干套。（以上，论曲调体式，系专家之业，当代戏曲家，如吴梅、王国维、青木正儿，皆有所叙说。上述种种，系节用顾佛影散曲导言。）
（小令用调，大抵以声音美听、能单独歌唱、不病割裂者为标准。北曲中专用作小令者有五十调，习常通用的有六调，如“人月圆”“山坡羊”“凭阑人”等。小令套曲兼用的有六十九调，通用的只有三十二调。又带过曲的有三十四调，通用只有六调。南曲小令用调，可别为原调和集曲两种，原调五十八，集曲五十四，习用也只有十六调。小令中也有本非小令牌调，而将套曲中一二精粹之调，摘出作为小令的称为“摘调”，这是特例。至于套曲用调，除北曲中小令专用牌调外，都可联用；但南套联法未失传，作者倘为知音，可以自由变化。若北套中，首尾数曲，虽似一定，而中间各曲，联法已不详，作者只有遵守前人程式了。）
戏曲，本来是综合的形象艺术。中国古代的戏和曲，各自发展，并不相关联的，到了宋、金、元之际才综合起来，成为戏曲。其中保存古代俳优的滑稽角色，即丑角。也有角牴百戏的成分，所谓武工。配上了声乐，乃有乐曲，合曲乃有词。加以图案（花脸）舞蹈。唱曲以外，又有道白，加上了动作。而所扮演的又有完整的故事。我们在这儿所论到的，仅是戏曲中的唱词，以及剧本故事而已。
我们要了解中国戏曲发展的过程，《西厢记》倒是一部最完整、最适当的例子。现在流行的《西厢记》，乃是题名王实甫或谓关汉卿所作的北曲。（也有人说是王作关续，有人说是关作王续的。）这本戏曲，当时如何上演，我们已无从知道了。现在上演的《西厢记》，那是李日华的南曲《西厢记》，在北曲《西厢记》以前，这一叙述崔莺莺和张君瑞恋爱的故事，曾经有过种种不同的文艺形式。最初，唐代的元稹（微之）用传奇文写了《会真记》，这是最初的底本。（传奇文，可说是初期的中国小说，出于唐代文士之笔，上文已提及。）到了宋代（十一世纪后期）赵令畤，曾写了“商调蝶恋花”鼓子词。这是一种先说白后弹唱的体式，有如今日流行的弹词。例如：
《传》：“余所善张君”至“终席而罢”。奉劳歌伴，再和前声：“锦额重帘深几许，绣履弯弯，未省离朱户。强出娇羞都不语，绛绡频掩酥胸素。黛浅愁深妆淡注，怨绝情凝，不肯聊回顾。媚脸未匀新泪污，梅英犹带春朝露。”
已开始唱曲的格式了。其后有人（作者不详）写了“莺莺六公公本杂剧”；北方，还有一位说唱家董解元（金章宗年间），利用民间逐渐流行起来的诸宫调说明体裁编了一本《西厢记》弹词。这种弹词，如何唱法已不可知，若就文词来说，可以说是在一切形式的《西厢记》以上，连王实甫的北曲《西厢》也在内。
王实甫的北曲《西厢记》，比董西厢更进步，即是进入可以扮演的戏曲。例如：
（外扮老夫人上开，二旦、徕随上）老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国，不幸因病告殂，只生得个小姐，小字莺莺，年一十九岁。针黹女工，诗词书算，无不能者。老相公在日，曾许下老身之侄，乃郑尚书之长子郑恒为妻。因俺孩儿父丧未满，未得成合。又有一个小妮子，是自幼服侍孩儿的，唤作红娘。一个小厮儿，唤作欢郎。先夫弃世之后，老身与女孩儿扶柩至博陵安葬，因路途有阻，不能得去。来到河中府，将这灵柩寄在普救寺内。这寺是先夫相国修造的，是则天娘娘香火院；况兼法本长老又是俺相公剃度的和尚，因此俺就这西厢下一座宅子安下。一壁写书附京师去，唤郑恒来，相扶回博陵去。我想先夫在日，食前方丈，从者数百，今日至亲则这三四口儿，好生伤感人也啊！
（仙吕·赏花时）夫主京师禄命终，子母孤孀途路穷；因此上旅榇在梵王宫，盼不到博陵旧冢，血泪洒杜鹃红。今日暮春天气，好生困人，红娘：你看佛殿上没有人烧香啊，和小姐闲散心耍一回去来。（红云）谨依严命。（夫人下）（红云）小姐有请。（正旦扮莺莺上）（红云）夫人着俺和姐姐佛殿上闲耍一回去来。（旦唱）
（幺篇）可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中，花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。（并下）
这儿的“外”“旦徕”“旦”是角色，“开科”“行科”是动作，“老身姓郑”“小姐有请”云云是道白，“仙吕”是“宫”，“赏花时”“幺篇”是曲调，那就是完整变的剧曲子。北曲《西厢》以后，种种《西厢》，以及今日在戏台上还看得到的《西厢》，那是乐曲上的变化，和词句上的调整了。
接着，我们可以着重在南北曲体性上的同异，而加以简括的说明。我们知道南宋年间，南方的杂剧，和北方（金）的院本，同出一源流，虽有很多差异，大体还是一致的。《都城纪胜》说：“杂剧，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。……杂扮或名杂斑，又名技和，乃杂剧之散段。”可见南宋杂剧的段数，应该由四段构成，即“艳段（一段）—正杂剧（两段）—杂扮（一段）”。这四段为后来元代杂剧定型四折的萌芽。不过宋杂剧的四段，其各段所演的内容，都互相不联络。不像后来杂剧的四折，是连贯一起的。这是两者不同之处。金之院本，也约略和杂剧的段数相同，其曲中有“拴搐艳段”一门，中有“毬捧艳”“破巢艳”等目，这刚巧和南方的正杂剧相当。有许多院本，其前座有艳段一节，这更和杂剧接近了。关于杂扮是不是有相当的，虽未见明文，可是院本中演着和杂扮一类的，却很多。至于角色，即俳优的职掌，据《都城纪胜》称：“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场，……末泥色主张，引戏色分副，副净色发乔，副末色打诨。又或添一人装孤。”已经有了这几种角色。又据《辍耕录》载：“院本则五人，一曰副净，一曰副末，一曰引戏，一曰末泥，一曰孤装。”角色可说大致相同。当时的剧本，今已很少留存，我们只能从残存剧目来推测内容，北方的院本，似乎内容上比南方杂剧来得进步些。
到了元代的杂剧（北曲），内容更加充实，结构比较完备，各方面都有了很大的进步。说到北曲的结构，依《元曲选》及《古今杂剧所见》，均一本分为四折，前后一贯，互相联络的。关于扮演的角色，元曲已有显著的增加。宋金时的“末泥”，被改为“正末”。“副末”被分成“外末”“冲末”“二末”，又添“小末”。“副净”腔称为“净”，“杂扮”变成“丑”。此外“旦角”的分工，也很显著。“旦”在宋杂剧中，已经有了的，不过不占重要的地位。到了元代才有各种身份的“旦”出现。除“老旦”“小旦”“旦徕”“色旦”“搽旦”“外旦”“贴旦”等而外，还有“正旦”，作为“正末”的配角，和正末互相匹对。旦角的分工，可以说是剧曲的一大进步，因为社会本是男女两性的。
我们细看现代存在的元曲，可以知道那百几十种元曲，每一种都是搬演一件故事的始末，全部情节，错综复杂，和外形的四折相配合。这比之于宋杂剧中，如“争曲六幺”“打毬大明乐”“看灯胡渭州”等单纯趣剧，已不可同日而语了。我们对于元曲技术，格外觉得高超神妙，可以说是文学史上的最瑰丽的一页。固然元曲作家多杰出的天才，我们却要归功于当时社会环境的大变动。元代乃是蒙古人入中原主政，以草原游牧民族来统治高度农业生产的民族，他们的文化水平，虽不及汉人，却可以无视汉人的文化传统。元朝圣旨，多用白话，这也是元曲科白敢于使用口语的主因之一。思想方面，可以踢开理学家的酸腐头脑，也可说是解放时期。元曲的文辞，远在唐宋诗词家之上，也是解除了传统文学的束缚的缘故。当时作家之中，如关汉卿、王实甫、马致远、乔吉四大家为最杰出。王国维论元曲之文章，谓：“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人，关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。”“元剧最佳之处，不在其思想结构而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。”
至于元剧中的乐曲，并不和宋金的杂剧院本那样，每一剧所用的只是一种主要的乐曲。（例如“莺莺六幺”以六幺大曲为主要曲，“剑舞”以“剑器曲破”为主要曲。）而是一折之中，有大曲，有小曲，也有词调，间或采用时调。其中用各种小曲杂缀而成。例如关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》第二折：
（南吕）（一枝花）见诸宫调——（梁州）或出自大曲梁州之一遍——（牧羊关）见诸宫调中（贺新郎）见宋代词调——（牧羊关）——（斗虾蟆）未详——（哭皇天）——（乌夜啼）词调——（三煞）——（二煞）——（收尾）。三煞以下系尾声，往往用散曲奏成。
这样，一折之中，用许多曲杂凑而成。（其一折中有用同一的调子的，那联结法大概有一定的习惯。）在大曲中，虽亦用许多小曲组织成功，可是它是有一定的公式的，一成不变的。像元曲这样的杂缀式，也可说是戏剧作法的解放，也是一种进步。
元曲的唱法，和我们所见于舞台上种种唱法，大大不同。那时，每一折戏，就由表演的主角（正末或正旦之类）独唱到底，旁的角色，通常以不唱为原则。这一种单唱式，在以前或以后的戏剧中，很少看到。通常复唱式（两人以上交互唱一种调）和合唱式（两人以上同时唱）乃戏剧的自然要求，而元曲独兴行单唱，不知是什么缘故，我们已无从了解了。“唱”的作用，在元曲中已有相当的进步。（一）作为对话的代用，即正旦或正末在对话时，比起宾白，还是唱来得重要。这种用唱代对话，在剧中到处可以看见。（二）表示剧中人物的意志。这里面有种种不同，如抒情、愿望、抱负、企图、想象等，关于发表个人内心的心境的，用唱有不陷于太露骨的功效。（三）表明事态的，即用唱来表示事件的过去及现在的状态，或形容他人，或使人明白自己的现状及动作等。（四）描尽四围的情景，这是作为舞台装置的代用，使看客能够明了当时的环境，也是唱的一种功效。“唱”占了这样重要的地位，科白只是处于辅助地位，在歌剧中该算是比较进步的了。
明代的南曲，那又是进一步的了。在戏曲的血缘上，南曲似乎继承南宋杂剧那一脉而来的。明初叶子奇《草木子》称：“俳优戏文，始于王魁，永嘉之人作之。”祝允明《猥谈》也说：“南戏出自宣和以后，南渡时，名为温州杂剧。”他又举出了“赵贞女”“蔡二郎”等戏名。但我们把明以后的南曲来和温州杂剧一比，那真一个简单，一个复杂，一个组织完整，一个杂拼而成，相差得太远了。几乎不敢相信，前者是否源出于后者呢？因此，日人青木正儿怀疑南曲之源或出于院本及北曲，以笔者所知所见，则以为源流是不错的，其吸收院本及北曲之影响，那又是无疑的。（后详）
元曲，一剧以分为四折为通例。南曲（我们且引《琵琶记》《张协状元》《宦门子弟》《小孙屠》为例），剧中一段称为一出。每剧的出数并无一定，如《琵琶记》就有四十三出，《张协状元》约三十出，每出的分量比北曲来得短；而全剧的分量，却比北曲来得长，通常是长了六七倍。全剧中第一出和别出的构造不同，这是剧的发端，是说明全剧的纲要和表示作者的意见主张的。后世将这一出加以“开场”“家门”“提纲”等名目。北曲，只限于一人独唱，上文也说过了。南曲除一人独唱外，还有接唱、同唱、合唱、接合唱几种不同的方式，那就在扮演上利便得多了。北曲的曲，每一折杂缀若干小曲而成，名为“一套”。一套曲里面，只准用同一宫调，不能和别的宫调混用。曲辞的韵，每一套曲，用一韵到底，其韵用平上去声，无入声。一套曲的末了，必有“尾声”“煞尾”等作为一折的结束。北曲的“白”，登场开始时有定场白，大概以几句诗开头，再继以口语的独白或对话。其他的“白”，有所谓“背云”“带云”种种，“背云”即在对话之际，一个人离开座位，独自向看客说出关于心中的私事，使看客明了剧情。“带云”即在唱曲中间所附带的说白。北曲中对于角色的说白，并不呆板规定，使演者有添加伸缩的余地，有时戏文中简直不写出说什么话，只写着“说关子介”“说关”等字标，“说关月”即叙述事情始末之意，叫角色自动叙说一阵就是了。（北曲一折的开始，总是先白而后唱，即先说明而后演之意。每折的主角上场之前，往往有别的角色先上场弄许多科白，主角乃徐徐登场。也就是“先宾而后主”之意。）到了南曲，曲的编成，每出当中，总是用好几套曲。一套曲中，自两三曲至六七曲不同。因此一出（即数套曲）中间，常常有变宫调，取其声调，不至于时常雷同。如《琵琶记》第九出：
仙吕入双调（宰地锦裆）——（哭歧婆）——越调过曲（水底鱼儿）——正宫（北叨叨令）——（宰地锦裆）——（哭歧婆）——仙吕入双调（五供养）——前腔——中吕（山花子）——（前腔）——前（太和佛）——（舞霓裳）——（红绣鞋）——（意不尽）。
曲有种类，则有“引子”“过曲”“尾声”之别。“引子”的拍子散慢，“过曲”慢慢地转激，“尾声”又轻轻地收住。这取其由浅入深，引人入胜，又有余味不尽之意。南曲所用音韵，和中原音韵稍异，除平上去三声外，兼用入声。曲辞方面，南曲不像北曲那样运用许多俗语，和许多虚字。所以语气上比不上北曲的畅达。南曲中的道白，分量也加多了。定场的独白，先以诗而接上了口语，和杂剧略相同。往往有几个人登场，各分念一首诗或词，再继以对话的方式。例如《琵琶记》第七出登场，生、丑、净、末四角色分诵《浣溪沙》一阕：
（浣溪沙）（生）千里莺啼绿映红，（丑）水村山郭酒旗风，（末）行人如在画图中。
（末）不暖不寒天气好，兴来或在旅人逢，（合）此时谁不叹西东。
这体例到明万历以后，进入南曲全盛时期，更是风行。同时，北曲的说白，系纯粹的口语体，南曲成为士大夫所好尚的艺术品，有时掉文，近于酸腐。例如《张协状元》：
（末）小客肩担五十秤，背负五十斤，通得诸路乡谈，办得川广行货。冲烟披雾，不辞千里之迢遥，带雨冒风，何惜此身之跋涉。
一个做小生意的人，诌出这样的文句，当然不相称的。至于“白”和“唱”的顺序，南曲先唱而后白，和北曲的先白而后唱，刚倒过头来，也是不相同的一点。
南曲的全剧结构，原有一定的格局。每剧的开始必先出以剧中的主要人物及隐约地说出将发生的事故，然后一出一出地展示开来，最后无论怎样的一幕悲剧，总须以“团圆”收场。在北曲中，还有《窦娥冤》《盆儿鬼》《梧桐雨》等悲剧，南曲中真正算得悲剧的，可说一本也没有。就像《桃花扇》，最后侯方域和李香君，悟道出家，在形式上好像并没有团圆，实际上两人都成佛成道去了，还是一种团圆，南曲之中，像这么收场的，已经不多见了。
赵景深编选明清传奇，曾在导言中说：十三世纪初期，蒙古灭金的时期，北方已出现了新兴的杂剧。到了蒙古统一中国，北地杂剧，更有光辉的创作。这时，从南宋所传下来的“戏文”就比较衰落了。但到了元末，“戏文”的大作家创作了《幽闺记》（拜月亭）和《琵琶记》（高则诚），影响了整个南戏的剧坛，在明初，和北曲分势力在这两种戏剧相互竞争的进程中，自然也不免有了相互的影响，互相吸引优点。这样也就开始了“传奇”的体裁。“传奇集合了南北戏曲的优点，增加了戏剧整体的完整性，所以它绵延扩展了一个极长的时期，成为我国古典戏曲的主要的表现形式，直到清乾隆以后，才被形式更活泼、内容更生动的地方戏所替代。”（赵又谓传奇的兴起，在演出的形式上，多采用“南戏”的传统法则，在需要以北曲唱调才能合剧情的场合下，还是应用了北曲的许多长处。）
[明徐渭《南词叙录》：“生”，即男子之称。（北曲中即是“末”。“旦”，主要女角。）“外”，“生”之外又一生也，或谓之小生。“贴”，旦之外贴一旦也。“丑”，以墨粉涂面，其形甚丑。今省文作“丑”。“净”，予意即古“参军”二字合而讹之耳。“末”，古谓之“苍鹘”。]
我们看了中国戏曲的演变，不独院本与温州杂剧，北曲与南曲，带着很深厚的地方色彩，而近三百年间中国戏曲的推展，显然有着地方戏曲的兴替起伏之迹。笔者曾于十年前，周游南曲（传奇）散布的地区，访旧探源，略有所得。姑且在这儿作巡游式的记叙。浙东温州，虽为杂剧的发源地，也和北曲一样，找不到南宋时代的流风余韵。我们所知道的，到了明代，余姚腔的发达，渡海则为海盐腔，便是后来昆曲的先导。余姚腔的痕迹，或许在绍兴戏中保留得不少，而接唱的方式，以及丑角的出色，保留着民间草台戏风格。海盐腔便是进入豪富之家的客厅，成为士大夫所欣赏与创造的艺术品，乐器以箫笛为主，文辞富丽，由俗入雅，乃是一大转变。不过，到了明代中叶，昆曲行时之际，弋阳腔早已在赣东别树一帜。弋阳腔的来源虽不详，但从若干传播痕迹看来，可以说是温州杂剧的支流。当时“昆”“弋”既已并称，可见代表南曲的两大派必有其特殊的风格。究竟“昆”“弋”两派有何不同？我们可从汤若士的《宜黄县戏神清源师庙记》中看到。（宜黄，江西县名，明征倭将军谭纶家乡，清源师，系戏祖师，此庙建于宜黄城中。汤若士作记。）他举出弋阳腔“其节以鼓，其调喧”，即是说和“其节以板，其调幽”的昆腔（海盐腔），有雅俗之分。[据清礼亲王《啸亭杂录》：高腔（弋阳腔之传入高阳者）其“铙钹喧阗，唱口嚣杂”，所用乐器，文场用夹板、单皮鼓、大钹、手锣；武场用堂鼓、单皮鼓、大锣、小锣、大钹、小钹、唢呐等。]说得明显一点，海盐腔、昆腔成为士大夫欣赏的宫廷戏，弋阳腔依然是一般民众所欣赏的草台戏。
不过，其间也有着很重要的演变。因为明嘉靖年间，那位驻防在海盐抵御倭寇的谭纶将军，他看了细腻娴雅的海盐腔，就把一批海盐伶人带回到自己的家乡宜黄去，他要把新的风格来注入本来的弋阳腔中去，于是产生了新的弋阳腔，在宜黄风行起来。（宜黄弟子，也就成为江西的特种技术人才。）加以那位大戏曲家汤若士，又创作了许多伟大剧本，如《玉茗堂四梦》，弋阳腔乃重放光辉。大概在赣东沿饶河一带，风行一时，称为“饶河戏”。俗所谓啰啰者，乃“饶河”二字一声之转。其流传于赣东北者，所谓乐平腔、青阳腔，流入皖南，称为徽腔，就是这么一个线索。我们再仔细看去，散布在浙东的，如绍兴腔、义乌腔，都有着弋阳腔风格，而与昆腔雅俗异途的。大抵流入湖南，成为湘戏，流入广西成为桂戏，以及流入四川的川戏，在血缘也可以看得清清楚楚的。（以上笔者根据十年间的巡游调查所得结论，盖与事实最相近了。）
欧阳予倩说：“二黄腔，到现在为止，我还相信它从四平腔发展而成的说法，由弋阳腔同安徽的某种曲调相结合而成的四平腔，可能又和湖北黄州一带的民歌相结合，经过湖北人加工，成了二黄。至于西皮，则是脱胎于西北的梆子腔。由梆子变成襄阳腔，由襄阳腔变成西皮，必然经过一个不短的时间。这个腔调，显然也是湖北人唱出来的。湖北人习惯于称唱词为‘皮’，经常说唱一段‘皮’。所谓‘西皮’，可能就是说从陕西或山西而来的曲调。因为从西北来的，所以湖南称西皮为北路；‘二黄’是由安徽和湖北南边的曲调相结合而成，所以称为南路。二黄和西皮是两种不同的曲调，产生在不同的地区，它们都能够各自独立表演完整的故事。艺人们也不知道经过多少时间，把这两种曲调凑合在一起，便使二黄戏开展了一个新的面目。清初，北京盛行弋阳腔，称之为京腔（满洲人入关，在文化水准上，接受不了昆腔的‘雅’，所以‘俗’的弋阳腔先入了京）。士大夫间爱听昆腔的不少，昆腔也占一定的势力。乾隆中叶，魏长生把西秦腔带到北京，兴旺过一个时期；接着山西梆子班也到了北京。徽班进京的时候，正当各种戏曲在那里竞赛，徽班为着配合各类观众不同的口味，二黄、梆子、昆腔都演。最初，京官们以为梆子、二黄粗俗，不爱去看。以后弋阳腔、梆子腔、昆腔都下去了，皮黄独盛，成为京戏。”这一段，可作上文的补注。（欧阳氏认为二黄戏所以盛行，它本身有若干优点：（一）词句通俗，容易听得懂。（二）词句少动作多。（三）戏的结构比昆戏简练得多，能够在很短的时间里表现一个完整的故事。（四）声调高亢爽朗，结合通俗歌调，在广场上，观众能听得见，曲调和唱法接近语言，容易听得懂。（五）无论表演也好，歌唱也好，节奏鲜明，能提起观众的精神。（六）内容能反映民众的生活和感情。）
（《南词叙录》：“魏良辅合海盐、弋阳二腔，加以取舍，别成一派（便是昆腔），腔调流丽悠远，实超过海盐、弋阳、余姚三腔之上，听之最足荡人。”《剧说》：“自明万历以来，公卿缙绅等富贵之家，凡有宴会小集，都用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间或亦有用鼓板者。后来吴人更加以洞箫或月琴相和，声音益加悽惨，几使听者堕泪。大会中用南戏，最初只二腔，但昆腔比海盐腔更清柔婉折。”这也可以见得昆腔的特点，昆腔盛行于太湖流域，魏良辅镂心南曲，转喉押调，度为新声，疾徐高下清浊之数，一从本宫。取字齿唇之间，迭换巧掇，时时以深邈助其凄泪。梁伯龙起而仿效，考订元剧，自翻新调。此时善吹洞箫者有苏州的张梅谷，工笛子者有昆山谢林泉，都和良辅交善，以箫管伴奏其唱曲，乃开出昆曲全盛时期。这一时期，从明中叶到清初，先后二百余年，详见戏曲史，此不具述了。）