——《李广田文集》序
李广田同志的女儿李岫同志把已经编好的《李广田文集》的详细目录和一些有关资料送给我，她说，受母亲的嘱咐，约我给文集写一篇序。我接受这个情深意重的嘱托，把广田大部分（不是全部）著作读了一遍，有的过去读过，有的是首次读到。无论是初读或重读，都引起我不少新的感想和旧的回忆。我在阅读时，想到“五四”以来新文学中散文的成就，想到20年代、30年代的乡土文学，想到广田的视野怎样从乡土扩大到国土，以及他思想的演变。当我翻阅文集的目录时，我直接感到这是广田一生心血的结晶；继而一转念，不对，这只能说是一部分心血的结晶，因为广田曾把另一部分心血倾注在教学上边。他一生没有离开过学校，他诲人不倦，教育青年如何做人，青年影响他不断进步，使“教学相长”这句老话有了新的内容。新中国成立后，他把他热爱的文学创作放在一边，全心全意献身于党的教育事业。他待人诚恳，创作严肃，文如其人，人如其文，他是当之无愧的。要知道，古今中外的作家中，文不如其人或人不如其文的，却大有人在。我又想到从1942年到1946年我们在昆明共同度过的岁月，那时生活艰难，社会腐败，国民党的军队节节败退，我们在重重黑暗中从不曾丧失过光明终于会到来的信心，我们精力旺盛，谈文论世，有多少值得怀念的往事啊。
这都是我阅读广田著作时头脑里闪烁的杂乱感想。几乎每个感想都可以作为序文的开端。那么，我从哪里开始呢？大家公认，广田是现代文学最优秀的散文作家之一，我就从散文谈起吧。
一 从散文谈起
我对于中国现代文学没有研究，很少读中国现代文学史，仅就我狭窄的阅读范围和浅陋的知识来看，散文自从“五四”以来成绩是显著的，它与小说、戏剧、诗歌相比，毫无逊色。中国散文有悠久的传统，从先秦以来，随着时代变迁都有内容不同、风格各异的脍炙人口的名文流传后世。新文学的散文继承过去的传统，受到外国文学的影响，更由于作者思想解放，力求创新，无论内容形式都呈现出崭新的面貌。不少被称为散文家的能手，从20年代的朱自清到40年代的孙犁等，都写出各种各样耐人吟味的篇章。广田的散文，作者自称写的范围狭窄，实际却越写越广阔；自称平淡无奇，实际却有时使读者惊心动魄；自称他的作品有如“丛杂的灌木”，实际却蔚然成林。从《画廊集》到《日边随笔》，在不到10年的时间内，写了100多篇散文，令人钦佩的，不在于数量的多少，而在于每篇有每篇的特点，很少雷同，而且文笔日益精练，思想日益深刻，显示出写作的勤奋，进步的扎实，一步一个脚印。他后来专心从事教育工作，有十几年停止散文创作，到了60年代初期，又重挥彩笔，描绘新中国的花木、山水和人物，风光和情调与过去大不相同，可是仍然保持着作者质朴的独特风格。遗憾的是，这样的散文他只给我们留下很少的几篇。
广田在他的文章里一再说他是“农家子”“平原之子”“乡下人”，他早期写的一首有代表性的诗标题为《地之子》。我们从这里出发，欣赏或评论广田的散文，是完全对的。但也不要忘记，广田在北京大学外文系学过英国文学。我在20年代在北京大学读书，比广田早几年，读的不是英文，却常常从学英文的同学好友中了解一点当年学习英国文学的情况。学英文的学生一般要按照课程规定读莎士比亚、19世纪诗歌、狄更斯的小说等，但他们中间也有个别人偏爱英国的散文。他们由于小资产阶级知识分子的习性，善于玩味（现在看来有些可笑又可怜的）所谓忧伤和寂寞，他们觉得莎士比亚高不可攀，拜伦激情过分，狄更斯写的小人物虽然值得同情，但背景是地地道道的英国社会，读起来感到生疏。他们找来找去，除了通过英文译本读俄国小说外，把英国几个不大被人注意、过着寂寞生活的散文家看成是知心朋友。那时我常听亡友陈炜谟谈，兰姆在《莎士比亚戏剧本事》之外，写了些娓娓动听的散文，吉辛一生穷苦，在他创作小说的同时，怎样写他的《四季随笔》。还有不幸早丧的梁遇春，在20年代末期写的散文，文采焕发，纵谈艺术、人生，也是受到英国散文的陶冶。当然，不只是英国散文，别的国家类似的散文，也赢得一部分青年的爱好，我曾经爱不释手地读过一本中文译的西班牙阿左林的散文集。（后来卞之琳也译过几篇阿左林的小品，收在《西窗集》里，广田在《冷水河》一文中引用过这个西班牙人的妙论）。广田在外文系读英国文学，最欣赏几个英国散文作家，一方面是受到当时散文风气的影响，更重要的原因是从几个不甚著名的朴素的作家（有的不被人看作文学家）的笔下看到一个中国农村的儿子感到亲切的事物。关于这一点，广田在《画廊集·题记》里说得很清楚。这几个作家是18世纪的怀特和后来的何德森与玛尔廷，尤其是玛尔廷《道旁的智慧》，广田最为赞赏。《画廊集》里有三篇介绍这三个作家的文章，其中有些话像是作者对于自己作品的说明。广田在许多年后写的《诗的艺术》的序里说“我也许只是借了他们的作品来解释我自己”，这话在这里也可以适用。至于作者在那三篇介绍文章里写了些什么，读者会读到，这里无须援引，只引用一句话就够了：“使人在平庸的事物里，找到美和真实。”
但英国究竟是英国，在18、19世纪直到20世纪前半叶，它从它所占有的各殖民地掠取财富，供英伦三岛享用，虽然也存在贫富之间的阶级斗争，但一般人过着比较安定的生活。他容许怀特在故乡塞耳邦写他那一辈子也写不完的信，何德森先在阿根廷、后在英国心平气和地去发现动物中的友谊，玛尔廷作为不知疲倦的旅行者到处去拾捡“道旁的智慧”。可是半封建半殖民地苦难深重的旧中国完全是另一个样子，田园荒芜，民生凋敝，军阀肆虐，兵匪同巢，官绅剥削，沆瀣一气，乡虎横行，豺狼当道，小康之家在任何一瞬间都可能有横祸临头，善良的劳动农民在万恶势力的压迫下不知演出过多少难以想象的凄惨的悲剧，虽然如此，他们却蕴蓄着劳动人民的智慧，闪烁着心灵美的光辉。这是当时中国广大农村的情况。广田赞赏那三个英国散文家，也有志于写出像他们那样优美的散文，但是怎么能够做到像他在《道旁的智慧》一文中所说的“忘记了生活的疲倦和人生的争执”呢？所以在《画廊集》里，除去几篇含有伤感情调的抒情小品外，只要触及故乡的现实，便不能保持平静的气氛了。例如《记问渠君》《投荒者》，作者的冲淡之笔冲不淡文中主人公沉重的悲哀；《种菜将军》好像只记录了一个人的兴衰生死，但一读到《银狐集》里的《乡虎》，“将军”和“虎”便合二而一，不是那么简单了；作者更不能像何德森那样观察动物中的友谊，谈动物，就要涉及到人，像《雉》《小孩和马蜂》《悲哀的玩具》《父与羊》，都存在着人对于动物的爱和憎，这爱与憎都或多或少地牵连到人世的苦难，尤其是《悲哀的玩具》里的故事，在他后来的作品中一再提及，可见儿时灵魂里受到的创伤是多么不容易平复，纵使他也体谅他父亲的行动。我们可以说：就是在广田极力推崇这三个英国散文家的同时，有些篇章已经与他们分道扬镳了，只有“在平庸的事物里找到美和真实”还跟他们有着共同点。又如《野店》一文，写中国农村的小店，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，千百年好像没有多大变化，不知有多少世代的劳动人民在那样的茅店里萍水相逢，一见如故，随后又各自东西，广田用富有诗意的语言把它写得自然生动，亲切感人，在《画廊集》中堪称精品。还有《雀蓑记》里的《山水》，写平庸无奇的平原，作者以转折的文笔，丰富的想象，写得平原不平，而是“山陵”起伏“河水”波澜。像《野店》和《山水》这样的文章，我看只有具有悠久散文传统的中国人才写得出来，如果玛尔廷在世，读到这两篇文章，不知是要引为同调呢，还是自叹不如？《画廊集·题记》写于1935年3月，《银狐集·题记》写于1936年7月，相隔只有一年多，这两部散文集都是1936年出版，可是内容有较大的不同。1937年4月又编好第三部散文集《雀蓑记》。书里虽然耸立着“一览众山小”的泰山，基本上可以说是《银狐集》的继续。《银狐集·题记》是一篇重要的序文，对于了解广田这时期的散文和他的创作思想很有意义。他说：“我觉得我文章渐渐地由主观抒写变向客观的描写。”他描写的大部分是故乡，小部分是泰山的风土人情，以及各种各样的“非常”人物。作者说，《画廊集》有如年画的画棚，我却认为，《银狐集》和《雀蓑记》才真称得上是琳琅满目的画廊，里边展示的人物画像以故乡和泰山为背景，有老人的世故和儿童的天真，男人的劳苦和妇女的眼泪，无论是善和恶，或是美和丑，有的身体或心理有这样那样的残缺，有的在极端困苦中显示出坚韧不拔的毅力，但作者在《题记》里说：“我也并不是立意只拣我所爱的人物作为我的文章的材料，然而当那些人物一跑到我的笔下时，或当我已经把那些人物写完时，我才感觉到我对于我所写的人物已经爱了一场，而且还更加爱惜了起来。”这是作者对于他所写的那些可敬的、可爱而又可怜甚至可憎的人物的态度。我看见过不知是哪个画家（大概不是什么名画家）画的一幅托尔斯泰的像，在这老人的身旁和身后隐隐约约画了些托尔斯泰著名作品中主人公的形象，近来也有人这样画过鲁迅。我并不是要把广田和举世闻名的大师相比，但我面对广田的照片，仿佛在他背后和身旁也看到一些他“已经爱了一场”的人物，其中被万恶社会摧残得发狂至死的“柳叶桃”，和“把自己的生命挂在万丈高崖之上”折取红百合花的“山之子”应占有显著的地位。
二 乡土与国土
《雀蓑记》的序里有一段话：“我对于故乡的事情最不能忘怀，那里的风景人物、风俗人情，固然使我时怀恋念，就是一草一木，也仿佛系住了我的灵魂。”这类的话，广田在他的作品里说过许多次。他大部分早期的散文和后来的短篇小说，很多是写他的童年和故乡，若以题材而论，可以说是乡土文学。
中国现代的短篇小说和散文，在20年代和30年代，乡土文学占有相当大的比重。鲁迅的《呐喊》《彷徨》，以及《朝花夕拾》，里边许多篇取材于绍兴的故乡，这是人所共知的。至于当时一些青年作家，也往往从写故乡开始，有的后来有了改变，有的一直这样写下去。这些青年，大都来自乡间或小城镇，在新文化的熏陶下，对文学发生兴趣，想写点东西，有创作的欲望。拿起笔来，写什么呢？工人生活，他们不懂；那时虽然遍地烽烟，但军队中的实情，他们没有经历；学校里又是那样狭窄而单调；至于豪门富贾，在他们看来，是另外的一个世界。他们熟悉的，只有童年生活过的故乡。他们的故乡，在军阀、官僚、地主的重重压迫下，如果是农村，农村一天比一天穷困，如果是城镇，城镇一天比一天荒凉。这些青年作家在写作时，有的满腔悲愤，有的无限同情，他们写兵荒马乱，也写世态炎凉，他们写难以想象的奇风异俗，也写畸形怪状的人物和荒诞不经的事实。中国古代文学中有不少著名的诗文，歌颂农民的勤劳，倾诉农民的疾苦，但总的看来，像《悯农》《观刈麦》一类的诗，明清以来小说中个别章节对于农民痛苦生活的描绘，大都是旁观者表面的叙述，很少触及农民的内心活动和灵魂深处的悲哀，就是涉及农民起义的小说也不例外。“五四”以来的乡土文学就不同了，作家写的农民，强者在没有生路的面前坚忍求生，或在重压之下起来反抗，弱者在绝望中寻求希望，哪怕是制造幻想，自己欺骗自己，有的甚至精神受到无法医治的创伤，心理发生变态，演出难以想象的荒诞的悲剧。这是20年代、30年代乡土文学的特点，使人感到，中国广大的农村再也不能这样继续下去了。果然，“红旗卷起农奴戟”，从土地革命到抗日战争时期的解放区，农村在党的领导下改换了一个新的面貌。不少作家深入农村，写新型农民，反映农村的新气象，面向将来（写过去也多半是写新旧对比）。20年代、30年代以回忆为主的乡土文学也渐渐结束。但乡土文学的功绩是不能磨灭的，应给以肯定的评价。
广田的散文在乡土文学中是独树一帜的。他对故乡有深厚的感情，谈到故乡，他说：“总连带地想起许多很可怀念的事物来。我的最美的梦，也就是我的幼年的故乡之梦了。”这个故乡之梦并不是梦想，而是现实，里边出现的人物，如“问渠君”“老渡船”、前边提到过的“柳叶桃”和“山之子”、《金坛子》里的老夫妇、《冬景》中的“狗不理”、接受水的裁判投入洪流的“大山”和“石头”、在没有太阳的早晨走向无边旷野的王嫂和狗儿，以及“没有名字的人们”“活在谎话里的人们”等，广田在他自选的《散文三十篇》的序里都做了简明扼要的说明，并且说是他“当时对于现实的一些看法”。这些人物，若不是由广田的笔下写出，会永远默默无闻，好像世界上不曾有过一样。其中有些故事，给人以荒诞之感，可是又确有其事，而且很平凡。有的评论家一读到作品中含有“荒诞”成分，就说这“不真实”，其实在不合理的社会里，现实本身就很多是荒诞的。有些离奇怪事往往超出人的想象，对此我们会感到想象力的贫乏。
我读如上所述的散文和小说，不禁想起广田的山东同乡蒲松龄，他在《聊斋志异》里写了许多动人的故事，大都托词狐鬼，至于“叙人间事，亦尚不过为形容，致失常度”（鲁迅语）。我还想起战国时代孟轲就提到过“齐东野人之语”，《庄子》里也说“齐谐者志怪者也”。这种不科学的联想给我提出了一个问题，是不是远古以来山东人就善于讲说平凡而又奇异的故事呢？
抗日战争爆发后，广田随着学校从泰山脚下经过河南、鄂西、陕南转移到四川罗江。他徒步从鄂西到罗江，把这一段旅途上的见闻写成一部散文集，题名《圈外》。这一段路程“完全是走在穷山荒水之中，贫穷、贫穷，也许贫穷二字可以代表一切，而毒害、匪患，以及政治、教育、一般文化之不合理现象，每走一步都有令人踏入‘圈外’之感”。可是这个“圈外”，从地位上看，正处在祖国的内心。可以说，他从乡土走入了国土（当然，他的乡土也是国土的一部分）。这段国土是极其黑暗的，他“努力从黑暗中寻取那一线光明”。我们不妨把《圈外》里写的黑暗与光明做一对比，看作者是怎样从重重黑暗中寻取光明。
我们看到小岭塘的保长、黄龙滩庙里的主持僧、鲍家店的小学校长、白河县的母与子等败类的嘴脸，为了抗拒国民党纳粮抓壮丁组织起来的“带子会”沿途打劫行人，鸦片在这一带好像比空气还重要，挑夫靠着它维持苟延残喘的气力，不但人，就是庙里的佛也离不开鸦片，善男信女为了求福常用鸦片涂在佛像的嘴上。到处是倾圮的房屋、褴褛的衣裤，荒凉穷困，人失去了“人形”。还有一只大船停泊在白河上，船内是某某服务团，团里的太太女士们打扮得花枝招展，在衣不蔽体、食不果腹的人们面前展览。这个光怪陆离的世界使人感到，它非沉沦不可、非毁灭不行了。
但是作者在这黑暗的世界里要寻找光明。他对于诚恳的助人为乐的小人物，如黄龙滩的挑水夫、鲍家店的小商人、白河县的小学生、高北阳的吴老头，以及“忧愁妇人”善良的灵魂，都赞不绝口。他对于开山筑路的工人、高喊“来呀，我们大家一起拉”拉着一只大船的人们，高唱颂歌。他更惊叹万丈游龙竹索桥，表现了中国工程的特色，是一件伟大的艺术品。
把黑暗与光明相对照，他感到中华民族像大家一起拉的那只大船，“正在负载着几乎不可胜任的重荷”，并认为，“从颓败线过渡到新生线”应该是长期抗战中的一个大收获。他在《青城枝叶》一文中给这次长途的步行做了如下的总结：“我们都跑得很结实了，无论是我们的身子或我们的心。我们看了很多，也经验了很多。我们懂得了‘走路’的道理，也懂得了一点生活的道理，而且，我们的抗战之必能胜利，以及这一胜利之实在不易获得，在我们的长途跋涉中也得到了说明。”
从此广田的思想发生了变化。他在《一个画家》里，写一个农民出身的画家，专爱在刮风下雨时出去绘画，最后他劝这个画家，不要只画风景画，还要画风俗画，不要只画自然界的暴风雨，还要画时代的暴风雨，而且应当为这时代的暴风雨工作。这无异于是作者的自白。广田的一部长篇小说《引力》写成于1945年，实际也是这时开始酝酿的。
三 “日边”与人间
广田是诲人不倦的教师。作为教师，经常要回答学生提出的问题，而且要说得清楚。什么是散文？什么是小说？什么是诗？它们彼此间有什么区别？学生提问，教师都要回答。这些并不很容易回答的问题，会常常在教师的脑子里旋转。他在1936年写《柳叶桃》，文章里就插进了一段话，说明他为什么把柳叶桃的故事不写成小说，而写成散文。这段话本来是不必要的，只能反映他在考虑着散文和小说的区别。到了1943年，他写了一篇答某报问的《谈散文》，谈散文与小说和诗的区别。他把这三种文学体裁做了一番精细的比较，归纳起来，散文的特点是“散”，小说应该“严”，诗要“圆”。散文如行云流水，小说是精心结构的建筑，诗是浑然无迹的明珠。同时又说，话不应说得太绝对，他笔锋一转，却以这样一句话做了结束：“假如是一篇很好的散文，它也绝不应当是‘散漫’或‘散乱’而同样的也应当像一座建筑，也应当像一颗明珠。”这妇像是否定了他前边所说的特点和区别。我看这并不难理解。前边所做的比较，是一个教师和文学理论家的回答，文章的结束语，是一个优秀的散文家创作实践的体会。
这三种体裁的确有所不同，但若严格区分，又会遇到困难。鲁迅的《一件小事》《头发的故事》《兔和猫》《鸭的喜剧》其实都是散文，却收入小说集里。就以《柳叶桃》而论，作者声明是散文，我们如果说它是小说，也未为不可，《金坛子》是一部短篇小说集，其中有些篇跟作者结构谨严的散文并没有多大区别。广田说，若是把一个故事编成小说，“必须想种种方法把许多空白填补起来”，可是散文也很难说都是如实报道，不曾补过这样或那样的“空白”。比较容易区分的倒是诗，诗有它本身的特点，人们一向把诗和散文看作互相对立的。不料欧洲19世纪又出现了波特莱尔、屠格涅夫等人写的散文诗，本世纪20年代鲁迅出版了一本《野草》。这样一来，诗和散文又结下难解难分的因缘了。前边关于有人物、有故事、结构比较谨严的散文和小说谈了不少，这里应该谈一谈广田的诗的散文或散文的诗。这些诗的散文或散文的诗倒可以跟小说划清界限，但我并不是说那些有人物、有故事、结构比较谨严、跟小说不容易区分的散文没有诗意。
广田早期的散文集里有个别抒情小品，写寂寞，写感伤，写淡淡的哀愁，含有诗集《行云集》中《秋的味》一类的情调，我要说的不是这些，而是《日边随笔》里一部分短小精练的篇章。广田经过长途跋涉，到了四川，后来定居昆明，起始阅读马克思主义文艺理论著作，观察事物更为锐敏，文笔转为犀利。我记得《日边随笔》里的某些短文在昆明的小型刊物上初次发表时，我读后立即想到鲁迅的《野草》。作者讽刺时弊，剖析心灵，运用新奇的比喻和寓意，不落一般窠臼。例如《他说，这是我的》，是对于人类自有阶级以来的历史的概括，是对于损人利己、贪得无厌、以掠夺压迫为能事的大大小小的霸主们的鞭挞，而文章却从父子争夺一个小石子开始，并从中引申出自然界的无私，这种诗一般的抒写占去了文章的一大半。还有《手的用处》写得那样尖锐，作者怀着厌恶而又怜悯的心情告诉那些用手遮掩自己身上的丑恶或罪过的人：“手的用处是创造，可不是掩饰。但愿你取下那只手，抬起头来，望着前面走去。”《这种虫》只用三言两语便揭露了冒牌学者用模棱两可的语言骗取人们的信任和尊重，这的确是“最古老的哲学”，远在《世说新语》里，我们就读到过不少由于说空话而享盛名的记载。《建筑》是对于劳动者的颂歌，是对于住在劳动者建筑起来的宫殿里干坏事的人们的声讨，并且郑重提问：“我们要如何去做自己的工人，去做自己的工程师，去为我们自己而建筑居室呢？”这些短文印成书时，每篇不满两页，却都生动活泼，接触到重要而又尖锐的问题，显示出作者的思想随着时代的变化而变化。它们浑然无迹，是时代的散文诗。
广田的散文（当然也包括他早期的名篇）之所以取得成功，我们从他自己的话里得到回答，他在《日边随笔（二）》一开始就说：“我真是一个爱‘看’的人。人世间形形色色，随时随地都吸引着我的眼睛。”这篇随笔的最后一句说出他“看”的结果：“我们这人间真够丰富，也真够惨！”《圈外·冷水河》中写着，他虽然在流亡中，也有过这样念头：“我愿意去访问这些荒山里的村落，我愿意知道每一个地方的建立、兴旺、贫困与衰亡，我愿意知道每一个地名的来源，我猜想那都藏着一个很美的故事……”在流亡中，每天要走七八十里路，他不能这样做，但在平常的时日，只要有可能，他就看，观察，研究，还要猜想。这种对人间事事关心的态度有如滚滚不断的流水灌溉他创作的土壤。至于文风方面，句法朴素又多种多样，想象丰富又切合现实，平凡有时又显得离奇，那是个人的文学修养、勤奋努力所决定的。
广田在1948年写过一篇简短的自传《自己的事情》，这对于了解广田的性格和他的思想变化很有意义。文章实事求是，没有丝毫炫耀，也没有过分的谦虚，他述说自己、分析自己，对自己的长处和短处都说得恰如其分。只有一点我们不能同意，他说：“我的文学工作却是失败了的，想想过去出版的那些东西，只是叫人脸红。”广田的散文在现代文学史上独具一格，有相当大的贡献，但是一个人思想逐渐变化，在从量变到质变的时机，回顾过去，说出近乎极端的否定的话，也是可以理解。
四 文学批评与教育事业
广田在《自己的事情》里还表示：“我的兴趣转移到批评方面来了。我以为今天应该建立一种严正的文学批评，以配合今天的政治文化工作。”从1948年到1950年，广田出版了四部关于文学批评和文学理论的著作：《文学枝叶》《创作论》《文艺书简》和《论文学教育》。前两部写于1946年以前，后两部是新中国成立前两三年内写的。至于他最早的一部文学评论集《诗的艺术》则已于1943年出版。在这些著作里，广田根据自己的创作实践和学习心得论述文学各方面的问题，评论当代和古典的某些作品。抗战胜利后，国民党反动派更为倒行逆施，在昆明制造“一二·一”惨案，阴谋杀害闻一多先生，在白色恐怖的淫威下，北平、上海各大城市开展反内战反饥饿的民主运动，广田先在天津后在北平积极地“为了这暴风雨而工作”，思想感情起了重大变化。他读到解放区在毛泽东文艺思想指导下产生的成果《李有才板话》《李家庄的变迁》《白毛女》《王贵与李香香》等，感到耳目一新。广田是在这样的情况下认识文学批评的重要性的，也就更认真、更明确地学习和宣传马克思主义文艺理论。
广田学习马克思主义文艺理论，不是从这时起始的，他在四川和昆明时，就阅读过普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人文艺理论的著作。同时他也读了不少西方现代派的文学论著。西方现代派诗论的影响，在《诗的艺术》里可以看出来。在这最早一部的文学评论集里，他也提出过文学批评的重要性，不过这里所说的重要性，跟他后来在《自己的事情》里说的重要性是不同的，这里他更多地从艺术观点出发，去分辨文艺作品中的“珍珠”和“鱼目”。但是在抗日战争后期，广田的思想在时代的激流中迅速转变，《诗的艺术》出版后不过一年多，他便写信给一位朋友说：“那本小书出版了，随他人笑骂都不管了，因为我自己也否定了它。”这种否定跟他后来在《自己的事情》里否定过去自己的创作很相似，姑毋论这个否定是否也近乎极端，这本小书的序里有一段话是否定不了的：“我相信我永远以谦虚的态度读书，并以谦虚的态度立论，现在也以更谦虚的态度贡献这本小书。我说出我知道的，说出我所能说的。我所不知我所不能说的，我就不说。”这是广田为人和立论的根本态度。他写《诗的艺术》时是这样，他完全接受马克思主义文艺理论以后，也是这样，尽管内容有显著的不同。所以广田的评论文章，无论什么时候写的，都实事求是，不给人以盛气凌人之感，这并不减弱他后来提出的“配合今天的政治文化工作”应有的战斗性和革命性。
广田有丰富的写作经验，他评论作品或是谈创作问题，对作者的寸心得失和创作生活的甘苦都能体贴入微。他辨别是非，指明优劣，绝没有自命为真理掌握者的“铁面”，也没有以吹捧为能事者的“笑脸”。他对作者负责，不要误解作者，也对读者负责，不要在读者思想中制造混乱。他的一些评论文章，也是文如其人，跟他的散文一样，使人感到亲切。
此外，广田的评论文章没有冗长空洞的废话。《文学枝叶》的序里说，里边的文章“大都不是空文，而且大都是尽可能地把所要说明的思想压缩进了最小最小的形式”。《创作论》的序里也说，他写文章偏重举例，“这样能比‘徒托空言’稍好一些”。
广田的评论文章有如上的几个特点，这对改进现在文学评论的文风是有意义的。
广田的评论文章给人一种印象，绝大部分都像是写给青少年读的。广田一生从事教育工作，从教小学、教中学直到教大学，他广泛接触年龄不同、出身也不一样的青少年，他一贯地关心他们，帮助他们。社会上有那么一种教师，教来教去，越教跟青年距离越远，以至于不了解青年们怎样生活、怎样思想。广田跟这种教师正相反，他教书一开始就爱护青年，对青年的感情与日俱增，他的作品里谈到他和青年关系的地方很多。他在《雀蓑记》一篇题名《路》的散文里说，他是多么喜欢接见少年人，愿意倾听他们向他述说他们的快乐、他们的悲哀、他们的梦想。后来他和同学们一起从山东流亡到四川，他反复称道师生之间的深厚情谊。这正如他在《自己的事情》里所说的：“青年人进步之快简直令人惊讶，这时候已经不是先生领导学生，实际上是学生领导先生了。”随后他又提到在昆明“接触了更多的青年朋友，我从青年人身上得到力量，得到支持，虽然生活艰苦，工作的精神却是奋发的”。广田在昆明参加进步学生组织的各项活动，指导青年的文艺团体，培育和鼓励了不少青年学生，后来在文艺战线上和革命队伍中做出贡献。他在青年身上看出中国的希望，有时也鉴于当前社会的黑暗为些青年的前途担心，《回声》里有些文章，语重心长，显示出一个教育家的博大胸怀。
新中国成立后不久，党派广田去昆明担任云南大学校长，他全心全意投身教育事业，丝毫不以没有时间从事文学创作为憾。记得有一次他来北京，见面时他笑着向我说：“我箱子里从前装的是散文和小说的手稿，现在装的是讲演稿和报告提纲。”我相信，他的讲演稿和报告提纲，跟他从前的散文和小说一样，是以严肃认真的态度拟写的。大跃进时，他大为振奋，把在业余时间写的二十几首诗编成《春城集》出版，歌颂人民建设社会主义的事业和个人工作的热情。他在1962年写了几篇文采焕发、格调高昂的散文，我在北京读到，欣幸广田又挥动彩笔描绘祖国的大好春光和如花的盛世，并期待他此后能在业余时间写出新的创作。
十一届三中全会以来，中国文艺界在四项基本原则和双百方针的指引下呈现出极为繁荣的景象。广田若能看到这景象，他会多么欢欣鼓舞！可是他看不到了，这是永远不能补偿的憾事。但是我们——广田同时代的人和知道广田较少以及根本不知道的年青一代的新人——通过《李广田文集》的出版，将会重新或初次认识，在旧中国艰苦的岁月和新中国成立后的17年，广田是怎样把一生的心血贡献给文学事业和教育事业，并取得了丰盛的成果。今年五月，党中央组织部通知广田家属，将广田骨灰安放在北京八宝山革命公墓，这是党和人民对于广田工作成绩的充分肯定。
这篇序文写得不够深入，也不全面，最大的缺陷是没有谈到广田的诗。因为之琳已经给《李广田诗选》写过一篇序，之琳比我更了解广田，也比我更懂得诗，有他的序文在先，我这里不增添蛇足了。但是我要从大家公认有代表性的两首诗里引用几行诗作为这篇序的结束。从他早期写的《地之子》我们读到：
“但我的脚却永踏着土地，
我永嗅着人间的土的气息。”
从晚期的《教育诗》里他这样宣告：
“我的诗句多么嘹亮，
我的篇幅多么宽广，
我的诗不能在诗刊上发表，
因为它容不下这样的重量。”
1982年8月