关于诗，人们常常谈到下边的几个问题：一、有人认为，诗首先要读得懂，可是有些诗不容易被理解；那么，懂与不懂是不是应该成为评定一首诗成功与否的标准？二、有些诗不是从实际，而是从概念出发，空话连篇，没有感人的力量。三、由于对概念诗的不满，有人走向另一极端，过分强调“自我”，蔑视古今中外的一切传统，提倡要有“对权威和传统挑战甚至亵渎的勇气”。四、关于继承遗产问题，有人主张现阶段的新诗只应向中国古典诗歌和民歌学习，排斥外国影响；与之不同的意见是，中国新诗的成立和发展与外来的影响有密切关系，古典诗歌和民歌的精华当然要继承，外国诗歌也应借鉴。
这些问题，有的涉及诗的本质，有的只限于新诗范围，近年来有不少文章对此进行过讨论。我近来读歌德的诗和歌德关于诗的言论，感到有的地方与这些问题有关，现略加论述，作为自己的一点体会，对于考虑这些问题也可能有所帮助。
一 公开的秘密
歌德一生写过大量关于自然的诗，他青年时期以满腔的热情歌颂自然，随后又研究自然科学，以冷静的态度观察自然。无论是歌颂或是观察，他都反对18世纪在德国哲学界和文艺界有人主张的对客观世界的不可知论。自然无私地呈现在人们面前，供人欣赏或研究，无所隐藏，但它自身内的矛盾、它的规律，有的已被发现，有的还有待于深入的研究，这又好像还有不少的秘密。歌德把这种情况叫作“公开的秘密”。我不知道，这个词在歌德以前是否已经流行，可是它在歌德的诗文中一再出现，含有深刻的意义。凡是本来可以理解而尚未理解或难以理解的事物，他都喜欢用这个词来形容或概括。例如他在1777年冬，视察哈尔茨山区内的采矿场，在风雪中登上当时尚未开发的布罗肯峰顶，后来他在《冬日游哈尔茨山》一诗里写这座高峰：
你以尚未探索过的胸怀
秘密而公开地
矗立在惊奇的世界之上。
歌德面对自然界的公开秘密，常把艺术看成是公开秘密“最可贵的解释者”。他在《说不尽的莎士比亚》一文中说：“莎士比亚与宇宙精神为友；他们同样洞察世界；没有事情对他们是隐藏的。可是如果说宇宙精神的职务是，在事先甚至常常在事后也保守秘密，诗人的意图却是把秘密吐露出来，使我们在事先或至少在过程中成为通晓秘密的人。”歌德这样称赞莎士比亚，后来海涅也同样地谈论歌德，他说歌德“本身是自然的镜子。自然要知道它自己是什么样子，于是创造了歌德。甚至自然的思想、意图，他都能给我们反映出来……”这种对于伟大诗人的看法和由此而规定的诗人的职责，不一定适用于我们今天，但若是把自然的范围扩大，也包括社会现实，还是有意义的。可是完成这个职责，并不是轻而易举的，世界文学中只有少数伟大的诗人或作家能够做到。即便这少数伟大诗人的作品，也并不那么容易就能使我们“成为通晓秘密的人”。这里有作品本身是否容易被人理解的问题，也有读者感受能力的问题。歌德在《西东合集》里有一首诗，嘲讽一些语言学者对他所爱戴的波斯诗人哈菲兹片面的曲解，这首诗的标题就是《公开的秘密》。这样就使人感到，诗人在他的作品里所创造的世界也是公开和秘密并存，好像成为“第二个自然”了。歌德自己也常常把一件完美的艺术品称作“自然的作品”“生动的高度组成的自然物”。我们可以说，最完美的艺术和诗能解释自然，但它们作为“第二个自然”也有它们自身的“公开的秘密”，需要读者、研究者的探索和解释。
世界文学中历来伟大的著作如屈原的辞赋、但丁的《神曲》、莎士比亚的戏剧、歌德的《浮士德》，包罗万象，内容和语言都十分丰富，人们不断地对它们进行解释，随时都有新的发现，它们自身内蕴蓄着一种公开的秘密，所以歌德论莎士比亚，就以“说不尽的莎士比亚”为标题。但另一方面，有少数晶莹纯洁的抒情诗，往往只有短短的几行，语言简练，明澈易懂，好像没有深刻的内容，但它们却被人吟诵，流传久远，放射出最灿烂的光辉。在世界文学史上像屈原辞赋、《神曲》那样的巨著固然屈指可数，而这样短小精练的抒情诗也是稀世之珍，为数不多。世界上存在着大量优秀的抒情诗，为什么只有这些为数不多的诗，特别被人喜爱，视为珍品？回答这个问题，并不比解释那些艰深的巨著更为容易。其中是否也存在着说不尽的公开的秘密？
这里我想到的是歌德在1780年9月6日夜晚写成、1815年首次发表的《漫游者的夜歌》。诗只有八行，没有遵守任何一种诗的格律，语言单纯，浅显易解，却普遍被人称赞，正如诗的第一行“一切峰顶的上空”那样，认为是抒情诗里的一个顶峰，据说被谱成乐曲就超过200多种。它的特殊的魅力到底在什么地方，不少人曾对此进行过分析。有人从诗的音乐性来解释，说这首诗以u、au、a等元音为基调，显示出夜色的深沉；有人从歌德的生活来解释，说他在魏玛工作繁忙，渴望休息；有人还把诗的最后两行“且等候：你也快要去休息”说成是歌德对他三年前逝世的妹妹的怀念。这些解释，各自有一方面的理由，但不能全面说明这首诗的特点。这首夜歌里没有月亮和星辰，没有一般夜景的描绘，没有明显的或深奥的思想内容，但是它浑然天成，只是一片寂静，从一切峰顶的上空到一切的树梢，直到林中的小鸟，最后诗人自己也要安息。它形成一个“世界”，这世界好像将永远存在，诗人也融化在这世界里。我这样解释，只能说是个人的体会，若使人人同意，也不可能。中国同样有容易懂而不容易解释的名诗或名句：如李白的《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”；陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”。在寂静的月夜里思念家乡，在采撷菊花时忽然抬头望见远远的南山，本来是平常的事，诗里的语言也很自然，看不出诗人为此用了多少功力，好像是脱口而出。但它们经历了十几个世纪的考验，被人传诵，公认为不朽的名作。有经验的翻译家翻译它们都会感到困难，如果逐字直译，则索然无味，如果体会诗的境界，只是意译，就会失去原诗的质朴，甚至弄得面目全非。同样情形，中国有几个诗人和翻译家译《漫游者的夜歌》，都曾尽了相当大的努力，却很难表达出原诗的特点。苏联女作家沙金孃曾在她写的《歌德》一书中把这首短诗的几种俄文译本做了比较，认为莱蒙托夫译得最为传神，但是莱蒙托夫的翻译不仅没有按照原诗的形式，而且内容也有增删，几乎成为译者自己的创作了。诚如翻译者遇到的困难一样，我们若想说明这样一些语言最容易懂、内容最平常的诗为什么会成为诗中的珍品，有时真比解释较为难懂的诗还要困难。
前边提到过的《冬日游哈尔茨山》就是一首较为难懂的诗。诗人在哈尔茨山区漫游半个多月，眼前的景物变化多端，心里的念头此起彼伏，他信步行吟，完成这首八十八行颂歌体的诗。诗人一开始就说，他的诗有如苍鹰在云端翱翔，寻索猎获物。他看到的有远有近，想到的有过去、有现在，也有将来。他把这些“猎获物”写在诗里，诗的跳跃性很强，转折较多，个别的节与节之间甚至不相联属，使人想到现代西方的某些诗。这首诗发表后，人们认为是一首不寻常的好诗，有的地方却读不懂，有人细心研究，由于不明白诗人写诗时具体的情况，也不容易解释清楚。歌德在40多年以后为了这首难懂的诗写了一篇较长的文章，说明了他在1777年冬日游哈尔茨山的目的和当时的心境，不仅诗里的疑难迎刃而解，而且读起来也感到亲切，好像从一个陌生的路人变成了知心的朋友，不需要有更多的说明。可是只有八行的《漫游者的夜歌》，读者一读就懂，作者也无须给它做什么解释，但若要说明它为什么有那么大的魅力，成为抒情诗里的一个顶峰，反而有说不尽的公开的秘密。实际上懂与不懂是相对的，用这来衡量一首诗的成功与否，是不足为凭的。
二 从特殊到一般
歌德晚年常常谈他写诗的经验，其中最重要的是，他说他的创作大都以现实为基础，从特殊到一般。歌德在《格言与感想》里，在与爱克曼的谈话里，以及其他的评论文章里，都谈到过这个问题。歌德在1823年9月18日向爱克曼说：“现实必须提供诗的机缘和诗的材料。一个特殊的情境通过诗人的处理，就变成普遍的和诗意的了。我的全部诗都是即兴诗，它们被现实所激发，在现实中获得坚实的基础。我瞧不起空中楼阁的诗。不要说现实缺乏诗意；诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从平凡事物中获取引人入胜的一方面。现实应该提供诗的主题、要表现的要点、根本的核心；但是从中熔铸成一个美的、生气灌注的整体，就是诗人的事了。”歌德在《格言与感想》里谈到他与席勒的分歧时说：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中见出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一般的例证或典范；但是第二种程序根本就是诗的本质；它表现一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这个特殊，谁就会同时获得一般，而当时却意识不到，或事后才意识到。”
这两段话很重要。歌德说的是自己写诗的经验，同时也是诗的本质。这个论点在中国文艺理论界和美学界引起过很大的兴趣。因为它既符合中国古代诗歌理论关于“比”与“兴”的传统，也可以纠正诗歌里部分存在的“概念化”和“公式化”。但是我们也要认识到，歌德虽然这样明确地谈他写诗的经验，但实际上并不能像歌德自己所说的，他的全部诗都是这样。他也写过一些并非真情实感的应酬诗，甚至关于他的爱情诗，他说“只在恋爱中才写情诗”，这句话在某种情况下也不无可疑之处。不过，这不是这里要讨论的问题。我们只能说，歌德大部分优秀的诗是以现实为基础、从特殊到一般的。
从特殊到一般，意味着从个别具体的事物中看出普遍的情理，特殊与一般结合，才有较高的诗的意境。那些概念诗，现实生活中没有实感，语言中没有形象，只讲一般空洞的道理，不会有感人的力量。但若是只写特殊事物，客观地描写风景，叙述事实，体现不出更高的一般意义，也不能说是诗的上品。从小见大，从个别见全部，从有限见无限，从瞬间见永恒，这种精神生动而形象地贯串在歌德一部分优秀的诗篇里，显示出作为诗的本质的从特殊到一般的功能。这种看法，在中国的诗歌里也是普遍的。陆机在《文赋》里就写过这样的名句：“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。“须臾”和“一瞬”是时间的短暂，“形内”和“笔端”是空间的有限，但是它们能扩展到“古今”“四海”“天地”“万物”。世界文学里著名的诗篇都能以这样的气魄开扩人的胸怀，引人向上。
歌德从特殊到一般的表现方法有不同的方式。一种是正如前边引用过的一段话里所说的，“表现一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这个特殊，谁就会同时获得一般，而当时却意识不到……”这种情况是存在的，例如《漫游者的夜歌》是特殊与一般、个人与自然浑然无间的融合，当歌德在猎人木板房的墙壁上题这首诗时，他不会意识到他获得了一般。但这种方式在歌德的诗中只占一小部分，并不像他所说的那样普遍。
歌德有一部分诗用的是另一种方式，诗人面对特殊的具体事物，不像他所说的没有意识到，而是想到或明指到一般。歌德在《格言与感想》的另一段里说：“凡是发生的最特殊的事物，永远作为一般道理的形象和比喻出现。”这样有意识地从特殊到一般的诗，歌德中年以后写得更多一些。他观察客观世界，取得生动的形象，用以表达带有普遍意义的智慧。他在《银杏》一诗中，由于银杏扇形的叶子中间分裂成为两半，他就用以比喻两个爱人的亲密无间，既是一个，又是两个，使读者体会到自然和人生中有分有合、一分为二、合二而一的普遍真理。他在《幸运的渴望》中用飞蛾扑火焚身比喻人向往光明，追求更高的生存，不免于牺牲，由此而说出“死和变”的深奥的意义。他从生物的呼吸中得到这样的启示：
在呼吸中有双重的恩惠：
把空气吸进来又呼出去。
吸进感到压迫，呼出就清爽；
生命是这样奇异地混合。
你感谢神，如果他压抑你，
感谢他，如果又把你放松。
我读到上边列举的这类诗，格外感到亲切，因为中国古典的诗词里有大量意味深长的诗句，从自然和现实生活中摄取生动的形象，以表达诗人的内心世界和普遍真理，千百年后人们读了，仍然觉得很新鲜。
从特殊到一般，在以上的两种方式外，还有第三种。歌德在解释《冬日游哈尔茨山》的文章里谈到他的创作经验，与前边的两段引文大致相同：“我的全部著作以及短小的诗歌都是如此，它们是被较多或较少有意义的机缘所感动、直接观看任何一个对象时写成的，所以它各不相同，却又和谐一致，在特殊表面的、往往是平凡的情况下，诗人面前浮现出一种一般的、内心的、更高的境界。”但歌德有时隐蔽了特殊的“机缘”和“对象”，只写出“一般的、内心的、更高的境界”，读者不了解诗的写作缘由，往往只被“内心的、更高的、比较可理解的含义所支配”，因此也就难以懂得透彻，需要有研究者的探索或作者本人的说明。《冬日游哈尔茨山》就是这样的一首。
歌德写过许多格言诗，语言简洁，是智慧的结晶，但没有说教气味，因为它们也是从个人特殊的生活经验里产生的。歌德有一次向爱克曼说：“说也奇怪，我写了多种多样的诗，却没有一首可以摆在路德派的颂圣歌本里。”爱克曼听后，心里想，“这句妙语的含义比刚听到时的印象要深刻得多”。歌德的这句“妙语”和爱克曼的感想都很有意义。歌德的诗没有一首被收入空洞的、从概念到概念的颂圣歌本，这不是歌德诗的缺陷，而是歌德诗的胜利。
三 我们都是集体性人物
歌德在他逝世前一个多月——1832年2月17日，讲过一段很重要的话，无异于给他的一生事业做了一次总结。歌德说：“根本我们都是集体性人物，不管我们愿意处在什么地位。严格地说，可以称为我们自己所有物的，是微乎其微，就像我个人是微乎其微的一样。我们都必须从前辈和同辈接受并学习一些东西。……如果我们坦率地说，什么本来是我的呢？我只不过有能力和志愿，去看去听，去区分和选择，用自己的精神给所见所闻以生命，用一些技巧把它再现出来，如此而已。我绝不把我的作品只归功于自己的智慧，还应归功于我以外向我提供素材的成千成万的事情和人物。……”这段话，见于经过爱克曼整理的梭勒与歌德谈话的记录，在这以前，歌德向爱克曼也说过与之相类似的话，不过这段话说得更鲜明，更集中，更为有力。此外，在《文学上的暴力主义》《诗与真》的《序言》的个别部分都明确地谈到个人的成就与历史和社会的关系。
歌德的诗包罗万象，他广泛地吸收了本国诗和外国诗的成就，供自己使用。从古代到他那时代为止的各种诗体，他都能运用自如，并有所发展。他运用的诗体常常随着他一生各阶段思想感情的变化而转换。他青年时曾在赫尔德的影响下重视民间文学，搜集民歌，他写的诗有的跟民歌很接近，有的本来就是民歌，经过加工改写，成为众口传诵的名篇，如《野蔷薇》《魔王》《渔夫》等谣曲的底本在赫尔德的《民歌集》里都可以读到。他在狂飙突进时期用颂歌体歌颂大自然，抒发豪情壮志。在意大利旅行后的古典时期他用罗马的诗体写哀歌和铭语，用古希腊六音步诗体写长篇叙事诗。19世纪初期，写十四行组诗。在《浮士德》悲剧里，随着时间地点的不同，各种诗体更是应有尽有，千变万化。歌德在65岁以后，他的视野越过了欧洲的范围，扩大到波斯、阿拉伯诗人所歌咏的世界，从而产生了充满真挚感情和深刻智慧的《西东合集》。这部诗集里的诗，作者不是出于好奇心，给自己的诗歌增添些异乡情调，而是在他习以为常的欧洲文化之外发现了另一个世界的文化和新鲜的诗的元素。前边提到的《银杏》《幸运的渴望》《在呼吸中》等诗，都是这部诗集里的名篇。《西东合集》正如它的名称一样，是两个诗的世界、两个文化世界有机的结合。歌德在晚年好像恢复了青春，一方面热情地关怀英国、法国新兴的浪漫主义文学的成就，一方面以极大的兴趣阅读中国小说和诗歌的英文法文译本，从而提出“世界文学将要到来”的论点。他的组诗《中德四季晨昏杂咏》把中国人的和歌德自己的思想感情融会在一起，其中第八首《暮色徐徐下沉》竟有人以为是李白诗的翻译，实际上歌德当时并没有读过李白的诗，甚至不知道李白这个名字。但由此也可以说明，诗里灌注了中国诗的精神，才使人有这样的揣测。歌德从广大世界吸收了所能得到的、对他有益的事物，熔铸在自己的创作中，发展和开拓了德国的诗的领域，致使德国19世纪绝大部分的诗歌都没有超出歌德诗的范围。这也正如杜甫《戏为六绝句》中“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”的精神；杜甫不断吸取，不断创新，致使他在中国诗史上取得了极为重要的地位。
但是歌德很谦虚，他说：
我观看大师们的创作，
我就看到，他们做了些什么；
我察看我的身边用具，
就看到，我本来该做些什么。
这意味着，有些他应该做的事还没有做到。另一方面，他蔑视目中无人、自命不曾接受过任何影响的所谓“独创者”，他有一首诗《给独创者》：
有个人说，“我不属于任何流派！
没有大师值得我跟他竞赛；
这也是风马牛不相及，
从死人那里学过什么东西”。——
如果我真正了解他，这就是说：
我是亲手制造的一个蠢货。
“独创者”专门强调一个“我”字，事实上这个“我”是离不开历史和社会影响的，谁若否认这个，就等于痴人说梦。《浮士德》第二部第二幕第一场里作者对狂妄的“万物皆备于我”的主观唯心主义者给以尖锐的讽刺。《格言与感想》里也有这样一句话：“所谓‘自我创造’通常是产生虚伪的独创者和装腔作势的人。”拒绝一切传统、否定艺术规律、唯我独尊的极端“独创者”是不会有什么成就的，像第一次世界大战后的达达主义者，他们否定一切，也不过是叫喊一阵，很快就销声匿迹了，没有留下任何像样子的东西。
以上就歌德诗里涉及的公开和秘密、特殊和一般、个人和集体、继承和创新的关系，略加论述，这对于探索诗的本质和讨论诗歌界的问题是可以起些“他山之石”的作用的。
1982年4月
［附记］这篇文章是作者于1982年6月初在联邦德国海岱山举行的“歌德与中国——中国与歌德”国际学术讨论会上的发言。