关于德国十八世纪启蒙运动者莱辛的《拉奥孔》，我在选译其中主要章节之后所写的译后记里，已作过粗浅的评价，还有些未尽之意，现在补写在这里。
读任何一部古典著作，我们要经常想到两个问题：第一，这部著作对作者本人的时代有什么意义？其次，它对我们现在还有什么意义？对于《拉奥孔》，这两个问题是密切相关的，因为检查一部古典著作对我们现在的意义，为的是批判继承，而《拉奥孔》本身所要解决的也正是批判继承问题，它要研究像雕刻作品《拉奥孔》和维吉尔描述拉奥孔和他的两个儿子被毒蛇绞住的诗那样的古典文艺，对于启蒙运动中欧洲文艺有什么意义。
《拉奥孔》的结论是：雕刻、绘画之类造形艺术用线条、颜色去描绘各部分在空间中并列的物体，不宜于叙述动作；诗歌（推广一点来说，文学）用语言去叙述各部分在时间上先后承续的动作，不宜于描绘静物。从表面看和从局部看，这个结论是对法国古典主义影响之下的侧重描写自然的诗歌以及企图描绘动作的寓言体绘画所进行的批判；或者说得较广泛一点，它是对欧洲十七八世纪之交所流行的矫揉造作、浮华纤巧的“螺钿式”（rococo）的艺术风格所进行的批判。莱辛要扫除宫廷艺术的影响，为启蒙运动所要建立的新兴资产阶级的文艺理想铺平道路。
莱辛写《拉奥孔》时有这样一个意图，这是众所公认的。但是《拉奥孔》还不仅在这个意义上，要解决对古典文艺的批判继承问题，它的内容还有更深广的一面。我们且回顾一下欧洲文化发展经过的大略。欧洲在希腊罗马奴隶社会鼎盛的时代发展出的光辉灿烂的文化，一般叫做“古典文化”。到了公元四五世纪左右，奴隶社会的基础以及在这基础上所建立的古典文化都日渐没落了，接着封建统治和天主教会结成了一个不大神圣的同盟，不但残酷地剥夺去人民的劳动果实和政治方面的自由，而且在神权淫威之下，否定了人在现世生活中的一切享受和一切意义。因此，在约莫有一千年的漫长时期中，文艺活动在禁欲主义的名义下几乎完全被窒息了。历史家们把这个教会统治一切的时代叫做“黑暗时代”，并不是没有理由的。接着资产阶级社会随着工商业和城市的发展逐渐兴起来了，它要求一个适应新时代要求的新的上层建筑，新的文化和新的文艺。在文化上，这个社会从中世纪所继承来的是一穷二白的摊子，于是“向哪里去学习”就成为一个日益尖锐的问题。在当时人看，对这问题的解决路径就只有一条：回过头向希腊罗马古典文化去学习。因此，就掀起了一个大运动，叫做“文艺复兴”。所谓“文艺复兴”，本来的意义就是希腊罗马古典文艺的复兴。“在文艺方面，这个运动在意大利产生了但丁、薄伽丘、米开朗琪罗、达·芬奇、拉斐尔等大师的光辉成果。在其他国家中，塞万提斯、莎士比亚和拉伯雷几位文艺巨人也是在文艺复兴运动影响之下成长起来的。”但是这个运动发展到十七世纪的法国就流产了。流产的原因有两个：第一是封建统治和天主教会的势力在法国还特别顽强，而且在路易十四时代还来过一次临死前的回光返照。其次，在文艺复兴时代，人们虽热情地要求学习古典，但是对于古典的知识还是肤浅的，非常片面的。例如十七世纪法国古典主义作家口口声声地说要向古人学习，究竟学习些什么呢？他们学习到的是一套死板的“规则”，例如戏剧要遵守三一律，主角要是社会上层人物，语言要“高贵”，一切要维持“礼貌”（decorum），例如在诗里说用“刀”杀国王和在舞台上演出凶杀的场面，都是被认为“不礼貌”的。这套“规则”据说是亚里士多德在《诗学》里定下来的，其实大半只是从贺拉斯到布瓦洛那一系列的“诗论”家假亚里士多德的名义所捏造出来的。这些僵化的“规则”成为文艺的桎梏。法国十七世纪古典主义就是在这种桎梏之下发展起来的。所以尽管高乃依、拉辛，特别是莫里哀，都做出相当辉煌的成就，但是总的来说，法国古典主义文艺总不免令人起假山笼鸟之感，而且尤其重要的是：它基本上还是宫廷文艺，为封建统治服务的。由于这个缘故，我们才说法国古典主义是文艺复兴运动的流产。[17]
启蒙运动者所面临的是法国古典主义文艺统治着全欧的局面。为进一步推动文艺前进，使文艺更好地为上升的资产阶级服务，他们就必须打破这个局面。怎样打破这个局面呢？他们认为法国古典主义者拘守清规戒律，对希腊罗马古典文艺加以狭窄化、庸俗化和形式化，毛病正在于学习古典没有学好，没有抓住古典文艺的精神实质。因此，启蒙运动者要求对古典文艺有更深刻的了解，要求发现它的精神实质，于是就掀起一个加强古典学习的运动。这个运动在德国进行得特别活跃，温克尔曼开了端，莱辛和赫尔德加以发扬光大，到了歌德和席勒便集其大成。《拉奥孔》就是在这样一种加强古典文艺学习的风气之下写成的，它所要执行的历史任务就在越过法国古典主义对古典文艺那种皮毛的学习，进一步要求掌握古典文艺的精神实质，从古典文艺中继承真正值得继承的东西，来建立准备革命的资产阶级所要求的新文艺。这个历史任务，启蒙运动者是出色地完成了的，在政治上他们为法国革命以及接踵而起的其他资产阶级革命作了准备，在文艺上他们为十九世纪浪漫主义和接踵而起的批判现实主义作了准备。
就对古典的批判继承这一点来说，《拉奥孔》对我们现在还有很大的现实意义。它用法国古典主义那样生动的历史教训向我们指出：对古典的有效的继承要基于对古典的正确批判，面对古典的正确批判又要基于对古典的深刻了解；反之，对古典如果只有皮毛的片面了解，就无从进行批判，纵使进行批判，那种批判也会是皮毛的片面的，在这种情况之下的继承至多也只能像法国古典主义那样，不但继承不到真正好的东西，而且还会替自己套上一些僵化“规则”的枷锁。在我们批判继承中外优秀文艺传统来建立我们的无产阶级新文艺的过程中，这个历史教训是值得我们时时紧记在心的。同时，我们也值得紧记着十九世纪浪漫主义和批判现实主义的光辉成就并不是凭空得来的，而是需要像狄德罗、温克尔曼、莱辛等人所做的那些辛勤的工作作为准备。
莱辛在《拉奥孔》里所发掘出来的古典文艺的精神实质究竟是些什么呢？
头一条，文艺的确有规律，但是这种规律不是由谁去制定的，像假古典主义者所想象的那样，而是要在现实中去找，因为文艺是反映现实的（莱辛以前的人把“反映现实”叫做“摹仿自然”）。莱辛所找到的文艺规律是诗和画有区别，各有特性，诗宜于叙述动作，画宜于描写静物。这个规律他是从分析诗和画所用的不同的物质媒介（占时间的语言声音和占空间的线条颜色等）得来的。这条规律就肯定了文艺的现实基础。这是一个唯物主义的看法，在对为封建统治和教会神权服务的唯心主义的文艺观进行斗争中，是一个有力的武器。
第二条，古典文艺的真正的精神实质在于它的人本主义，就是文艺要以人和人的动作为主要的描写对象（这不是资产阶级思想家所宣扬的“人道主义”），在造形艺术方面最高的美是人体美；在诗和一般文学方面，最主要的题材是人的动作，纵然要写自然美，也要通过人的动作或是通过它对人的关系和意义去描写，要化静为动。本来亚里士多德在《诗学》里早就再三强调过诗的对象是人的动作或“在动作中的人”，但是这条基本规律偏偏被一些自称是“古典主义者”的人所忽视，到了莱辛才把它突出地指出来，这一点也说明了启蒙运动者学习古典，确实是比以前深入了一步。这条规律有哪些含义呢？它不但指出文艺中起决定作用的是内容，而且还指出这内容主要是人，这就肯定了文艺的社会性。其次，人的尊严和自由在封建统治之下遭到了压抑和剥夺，人本主义的提倡是和启蒙运动要求人权的政治任务分不开的。
第三条，文艺不但在创作方面而且在欣赏方面都要有创造性和主观能动性，不是被动地抄袭自然或是被动地接受作品。莱辛一方面主张诗不宜于描写静物，画不宜于叙述动作；而另一方面他也承认诗也可以描写静物，只是要通过动作，通过效果，化静为动或是化美为媚；画也可以叙述动作，只是要选择动作过程中顶点前的那一顷刻，以便给读者留想象的余地。这个看法可以说是辩证的。由化静为动来说，创作就不是被动地抄袭自然；由给读者留想象余地来说，欣赏也就不是被动地接受作品；总之，这两种活动都需要一些创造性和主观能动性。本来莱辛的诗画异质说是针对温克尔曼对古典艺术的看法而进行批判的。按照温克尔曼的说法，古典艺术无论是诗还是画，在表现激烈情感时，都还显出心灵的和平与静穆。莱辛反驳这个说法，指出古典艺术只是在画方面才避免激烈情感所伴随的丑相，在诗方面却并不如此。他从史诗和悲剧中举出许多实例，证明古典诗并不避免激烈的表情，因为在时间上先后承续的叙述就会把在空间中平铺的一目了然的丑相冲淡。歌德在自传式的《诗与真》里提到莱辛的《拉奥孔》，写下了这样一段话：“须转向年轻一代人打听，才可以体会到莱辛用《拉奥孔》对我们产生了如何深刻的印象，这部著作把我们的心灵从忧郁阴暗的直观移置到光明而自由的思想境界了。”揣测歌德说这话的意思，也还是不赞成温克尔曼而赞成莱辛，不赞成所谓对“静穆”境界的直观，而赞成光明自由思想的能动作用。[18]
这三条都涉及文艺理论的基本问题。其中头两条是我们所熟悉的而在莱辛时代却还是新的东西。奠定这两条原则在当时应该是一个很大的功绩。至于第三条，牵涉到我一直在主张的“客观与主观统一”的问题。国内大多数人似乎还在反对，莱辛的看法对我们至少还有参考的价值。
《拉奥孔》对我们现在，还有什么其他意义呢？作为一个文艺理论工作者，我觉得在它里面学习到很多的东西。我觉得这部书是就具体问题作具体分析的范例，不像我们美学讨论者老是停留在概念里绕圈子。我还觉得这部书也是革命性与科学性结合的范例，具有启蒙运动者顽强斗争的精神，同时也表现出深刻的研究与谨严的逻辑。
这部书对于创作者有什么意义，最好是由创作者自己来判断。作为一个读者，我觉得这部书所牵涉到的技巧问题还是值得学习的。就拿文学描写自然要化静为动这一点为例来说吧。我曾经根据莱辛的原则检查过我国的一些古典诗词，特别是山水诗和咏物词，我发现莱辛的原则是适用的。我也曾经根据莱辛的原则检查我国一些现代小说中描写自然的部分，我发现胪列现象的描绘往往是枯燥的，为了要尽快地掌握人物动作的进展，我往往把单纯描写的部分跳过去。但是在成功的小说作品中，作者总是自觉或不自觉地运用了化静为动的原则。例如《红旗谱》第一节写小虎子眺望滹沱河那两段：
眼前这条河，是滹沱河。滹沱河打太行山上流下来，像一匹烈性的马。它在峡谷里，要腾空飞蹿，到了平原上，就满地奔驰……
接着就写秋风的寒冷。从这两段描写，我们可以看出描写的两个基本原则。
第一，自然景物宜于通过动作来描写，把死的写成活的；其次，自然景物的价值不在它本身而在它衬托出人物的心情（对乡土的爱，对砸钟的沉痛的预感，受压迫者的沉重的心事等等）和情节的发展（这条河和反霸斗争有紧密的联系，河的下山出谷奔流可能还象征农民革命运动的发展）。一般说来，小说宜侧重动作的叙述，描写部分宜压缩到最小量。《红旗谱》对于自然的描写，一般恰到好处，没有堆砌的痕迹。如果拿《红日》来和它作一番比较，《红日》的描写部分就没有那样简洁而生动。特别是像莱芜战役那样一个紧张雄壮的场面，描写只要稍微多一点，就会把动作的速度放慢，使紧张的气氛松弛。但是《红日》里也有些比较好的描写，例如第三十九节钱阿菊洗衣时那一段春天气氛的描写，是能映衬出人物心情的，而且那是在后方疗养的情况下，和情景的发展也还是配合的。我想特别指出第四十节写战士们两天里在油泥地上行军的那一段，因为这可以说明自然描写中的一个问题：自然景物有时可以成为矛盾斗争的一方面，在小说中可以起人物的作用。以上的例子都可以说明莱辛的化静为动的正确性。