朱光潜先生有关美学和文学的著述很多。要一本一本来批评，那是不可能的事情。本文的目的只是想选择其中几个重要论点来加以批判。《文艺心理学》是朱先生所著的最重要的一本书，同时也最足以说明他的思想体系。因此我今天对他的批评，主要的也就是根据他这一本书，当然同时也牵涉到他的其他论著。
朱先生的学问，骤看起来是很渊博，他兼收并蓄了诸家的学说，他旁征博引了许多东西，似乎也能够头头是道。但是如果认真地把他的所有著作研读一下，那我们就会发现他的学说真像用许多碎布勉强连缀成的破布片。
这里，我首先不打算用我们的观点去批判他的学说，我只是先用他自己的话来揭露他的学说的错误。
一
唯心主义的学说，用的概念总是非常之抽象和含混，论点总是前后矛盾的。朱先生的美学观，当然也不能逃掉这一宿命的灾难。
大家都知道，他的学说是以“形相”的直觉为出发点的。但什么是直觉？什么是“形相”？朱先生自己的说法就前后互相矛盾。他对于直觉的定义是太多了。在《文艺心理学》第4页里，朱先生说：“拿桌子为例来说，假如一个初出世的小孩子第一次睁眼去看世界，就看到这张桌子，他不能算是没有‘知’它。不过他所知道的和成人所知道的绝不相同。桌子对于他只是一种很混沌的形相，不能有什么意义，因为它不能唤起任何由经验得来的联想。这种见形相而不见意义的‘知’就是‘直觉’。”[1]在《近代美学与文学批评》一文里，朱先生说：“物的‘景’能表现我的‘情’，这可以说是直觉的定义，也可以说是艺术的定义。我们说艺术是创造的，艺术是想象的，艺术是直觉的，艺术是抒情的，艺术是表现的，其实这些只是一个道理的几种不同的说法。”在《文艺心理学》第14页里，朱先生说：“直觉是突然间心里见到一个形相或意象。”在《看戏与演戏——两种人生理想》一文里，朱先生又说：“由于这个道理，观照（这其实就是想象也就是直觉）是文艺的灵魂。”又说：“‘知’有三个等级：感觉、思考和观照。观照是最后的阶段，它不但不要假道于感觉，也无须用概念的思考，它是感觉和思考所不能攀的知的胜境，一种直觉，一种神佑的大彻大悟，只有借这观照，人才能得‘神福的灵见’见到上帝，回到上帝，永远安息在上帝里面！”
好了，朱先生笔下的直觉，原来是像孙行者一样会变来变去的。直觉的第一种解释，是像初出世的小孩子般的混混沌沌的知；第二种解释，是因物生情的知；第三种解释，是它和创造、想象、抒情、表现原来是同义语；第四种解释，是它和观照同义，它是可以不假道于感觉，也无须用概念思考的胜境，是可以见到上帝的神秘的灵见。这样看来，究竟什么是直觉，连朱先生自己也没有想清楚，而且既然直觉只是像初出世的小孩子的混混沌沌的知，那么这种知能够有抒情和想象吗？这种知能够越出感觉和概念而成为观照吗？这种知能够借观照，而大彻大悟见到上帝吗？这不是一个可笑的矛盾么？
在《文艺心理学》第7页里，朱先生说：“‘美学’还不如译为‘直观学’。”又说：“‘美感经验’就是直觉的经验。”如果照朱先生上文所说的关于直觉的定义来加以推论，那么朱先生的美学，岂不是变成“灵见”的学问么？美感的经验变成“灵见”的经验了么？也就是说，朱先生把美学还原为神学了。
现在，再来看朱先生说的“形相”吧。《文艺心理学》第7页，朱先生说：“形相是直觉的对象，属于物。”但在隔不到几页的第13页，朱先生却又说：“我们各个人所直觉到的并不是一棵固定的古松，而是它所现的形相。这个形相一半是古松所呈现的，也有一半是观赏者本人当时的性格和情趣而外射出去的。”这样看起来，朱先生所说的“形相”，是一半属于物一半属于心的了。但是当朱先生谈到移情的时候，他又说：“事物有许多属性都不是它们所固有的，它们大半起于人的知觉。本来是人的知觉，因为外射作用，便成为物的属性……”[2]这样看起来，作为移情对象的形象，并不是存在于客观，而是存在于主观了。究竟朱先生说的我们所观照的形象是客观的物呢，是半心半物呢，还是主观的心呢？在这里朱先生显然连自己也没有在脑子里想个清楚。又比方在《文艺心理学》第80页里，朱先生说：“艺术生于直觉，直觉的对象全在形象本身，与实际人生无涉……”既然说，美感是性格的返照、情感的外射，那么又怎样能与人生无涉呢？难道性格和情趣是和人生无涉吗？这不又是一个可笑的矛盾么？
现在，再来看朱先生对美与快感的关系的论断吧。朱先生一方面说：“美就是情趣意象化或意象情趣化时，心中所觉到的‘恰好’的快感。”[3]另一方面，朱先生又说：“在凝神观照中，我们不但无暇察觉到经验是否愉快，并且也无暇去判断对象的美丑……”[4]可是在同书第157页，朱先生却又有一种折中的说法：“……察觉到美寻常都伴着不沾实用的快感，但是这种快感是美的后效，并非美的本质。艺术的目的，直接地在美，间接地在美所伴的快感。”究竟美感和快感之间的关系是怎样的呢？美是产生快感呢？美是不产生快感呢？快感是美的后效呢？朱先生的答案又是完全自相矛盾的。
再比方以他的“美感经验”和名理观念的关系来说吧。朱先生在《文艺心理学》第11页里说：“意象的孤立绝缘是美感经验的特征”，“美感经验就是凝神的境界”。这是说美感经验要超脱“名理观念”。但是在《文艺心理学》第80页，当朱先生论到联想时，又感到自己的“孤立绝缘”说有些站不住了，于是他解释说：“我们只说美感经验和名理的思考不能同时并存，并非说美感经验之前后不能有名理的思考。美感经验之前的名理的思考，就是了解，美感经验之后的名理的思考，就是批评……”这是说美感经验的前后又可以有名理的思考了。这里就是作为一个普通的读者，也不能不产生疑问，既然上文说过形象的直觉是最单纯的知的活动，是像初出世的小孩子的感觉一样，甚至对于对象无暇加以肯定和否定，无暇问其真伪的，那么何以在美感经验之前和之后又可以有名理的思考呢？这不又是一个可笑的矛盾吗？
再比方以美感经验和联想的关系来说吧。在《谈美》第46页里，朱先生说：“美感起于直觉，不带思考，联想却不免带有思考。在美感经验中，我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，联想则最易使人精神涣散，注意力不专一……”这是说美感经验不要联想。但在《文艺心理学》第84页，朱先生却又这样说了：“在观照自然或艺术时，我们最容易起联想，因为我们暂时丢开实际生活的种种牵制，心里没有一个主旨指定思路的方向，平时可以限制联想的种种力量都暂时失其作用。一般人觉得一件事物美时，大半因为它能唤起甜美的联想。”这又似乎是说，美感经验常伴以甜美的联想，可以联想了。在《文艺心理学》第95页里朱先生说：“一言以蔽之，联想虽不能与美感经验同时并存，但是可以来在美感经验之前，使美感经验愈加充实。”这里很明显，朱先生对于联想和“美感经验”的关系有三种不同的说法。一种是说，联想有碍于孤立绝缘的美感经验；一种是说，美感经验能唤起甜美的联想，也就是说美感经验和联想可以结合在一起；一种是说，美感经验之前，联想才是有助于美感经验。那么这三种自相矛盾的说法，究竟哪一种才是对呢？而且既然美感经验是“形相的直觉”，是最初的知，那么联想又如何能“来在美感经验之前”呢？这不是朱先生自己的论点又在互相打架吗？
还有更有趣的是，朱先生不是以“形相的直觉”作为他的美学出发点吗？但当他想强调联想的时候，他又不惜以联想来打破他自己的直觉的学说。他说：“联想是知觉、概念、记忆、思考、想象等心理活动的基础。”上面朱先生明明是说想象也就是直觉。如此说来，岂不是联想也是直觉活动的心理基础吗？如果照这样推论下去，那就只好“形相的直觉”说不能成立，“形相的联想”说才能成立了。但这样一来岂不是朱先生的整个美学思想体系都塌台了吗？
而且究竟是怎样的“联想”才是最有助于他的“美感经验”呢？对于这个问题的答复，朱先生也是前文不对后语的。在《文艺心理学》第90页里，朱先生说：“诗境往往是一种梦境，在这种境界中，诗人愈能丢开日常‘有意旨的思想’，愈信任联想，则想象愈自由，愈丰富。”这是一种说法。可是在同书第96页里朱先生却又说：“‘幻想’是杂乱的，飘忽无定的……‘想象’是受全体生命支配的有一定方向和必然性的联想……联想在为幻想时有碍美感，在为想象时有助美感。”这又是一种说法。究竟朱先生对于联想是认为要让它自由地去想象好呢，还是要让它受全体生命力的支配有一定的方向好呢？我们仔细去看朱先生的前后文，就很难了解朱先生究竟说了些什么。大概朱先生写文章也全凭直觉和灵感的，反正写到哪里就算哪里，哪里用得着“名理观念”呢？
朱先生的学说是充满这一类矛盾和混乱的。我上面只是指出其中最显著的地方。当然我们这样做的目的，并不是想替唯心论的学说去清理家务，也不是想代替朱先生去作出或此或彼的答案，更无意于去把唯心论的美学，从它的宿命的矛盾中解救出来。我的目的只是想指出朱先生的那一套学说，完全是唯心主义者玩的幻术，实在是毫无科学根据的。作为建立他的学说的基本概念，是不确切的、含糊的；作为他的学说的基本命题，是自相矛盾的。当然朱先生可以有他自己的“哲学”，他可以一时灵感冲动，得意忘言，说了的话，马上就连自己也可以忘记。但是作为科学工作者的我们，为了探求真理，是绝不能让朱先生那种错误的理论继续流传而不去加以清理的。
二
现在姑且把朱先生许多论点的混乱和互相矛盾放开一边不谈，让我们进一步来研究一下他的基本论点，即“形相的直觉说”“心理距离说”“移情说”“忘我”和“灵感”究竟是什么一回事。
朱先生谈起他的美学来就爱举古松和梅花的例子。好，现在就让我们也来举梅花的例子吧。
假定有一天我们看见了梅花，那么在我们心里首先浮起的是什么呢？一定是：“梅花正盛开着呢。”在一刹那间，不假思索，我就看出它是梅花，这是不是可以说是直觉呢？是的，可以这样说。但这一个看法，是不是包含有名理观念呢？我以为是。因为这句话包含有这样的意思：“这是梅花”，“梅花开得好”。但“这是梅花”这句话，却正是朱先生说的“A是B”的逻辑的命题。不过，在生活实践中由于我们对于梅花开放的季节，对于梅花本身的形象是这样的熟悉，以至我们无须再用逻辑的推理，一眼看去就知道了。正如我一眼看见人，我就知道他是一个人，而不是别的动物；我一眼看见我的妻子，我就知道她是我的妻子，而无须再经过一番三段论法的论证才知道她是我的妻子一样。所以按照巴甫洛夫的解释，所谓直觉，乃是由于一个人对事物的深刻的认识和经验的积累，以至他一看到某个东西，他立即就知道它是什么的一种心理现象；或者是说，一个人只记得认知的结果，而把认知这事物的论证过程忘记了，或加以省略了的一种心理现象。[5]
又比方一个五六岁的小孩子，一听见母亲的脚步声，就高声叫着妈。在一刹那间不假思索，他立即就知道这是妈妈回来了。这是不是可以说是直觉呢？是的，可以这样说。由于这个小孩子对于他的妈妈是这样的熟悉，以至一听见她的脚步声，虽然没有看见，也就立即联想到他的妈妈。妈妈的形象呈现在他的脑子里，使他叫出一声妈妈。这是从具体现象到具体现象的条件反射，是很直接的。但这种反射的次数多了，于是也就发生了一系列的思想过程：这是妈妈的脚步声，既然听得见妈妈的脚步声，那一定是妈妈回来了。小孩子不知道有所谓逻辑，更不会运用逻辑，但生活却使他慢慢知道它。由此看来，一般地说直觉是建筑在人们对于事物的丰富的经验和知识的基础之上的，它不是和逻辑对立的。列宁说过：“……人的实践，不知重复亿万次，在人的意识中以逻辑的格式固定下来。”列宁这句话正说明了包含在生活里面的逻辑。
文学反映生活，当然也就包含着有逻辑。但文学的反映有着它自己的特点。因此在文学里面，由于作者的情感的奔放，由于艺术的夸张，有些现象就不能一般地用逻辑去硬套。有关这一类的理论问题，不能一下子在这一篇文章里说得清楚，只好容我以后有机会再来论列了。
现在再让我们回到梅花这个例子吧。按照平常的道理，当我们看见梅花盛开的时候，一定首先知道“这是梅花”“这梅花开得好”，我们才跑前去欣赏它，朱先生说的那种只观赏事物的“形相”而不加以肯定或否定，无暇辨别其是否实在、是否美丑的说法是完全虚妄的。因为如果连这个东西是梅花或不是梅花你都不知道，你还能“直觉”什么呢？如果这梅花是真的假的你还不知道，你还能欣赏什么呢？如果这梅花是美的还是丑的你都不知道，你还能够和它“情趣回流”（用朱先生自己的话）什么呢？万一从溪涧里跑出一只吊睛白额虎来，而我们也按照朱先生的学说，否定名理的思考所告诉我们的结果，而贸贸然跑前去对它说，且慢，我正要以“无所为而为”的态度来欣赏你一番呢。这岂不是朱先生的美妙思想有些危险，甚至连产生这种美妙思想的朱先生也有些危险了吗？
如果更过细地分析起来，我们认识梅花的过程可以说是这样的：梅花曾作用于我们的感觉器官，使我们感觉到它的颜色、它的形态、它的香气等个别的特性。通过我们的感觉器官，我们又产生了对于梅花的知觉，即把梅花所给予我们的感觉，综合起来构成了我们对于梅花这个事物的整体认识。由于我们在生活经验中曾经重复了不知多少次的梅花的知觉，于是在我们脑子里就慢慢地产生了关于梅花的表象。
什么叫做表象？这里，让我来抄引一段心理学上关于表象的解释：“表象不是直接地反映客观世界的对象与现象，像在感觉与知觉中发生那样，而是借着感觉与知觉的帮助，并以感觉与知觉为基础间接地反映客观世界的对象与现象。表象是从直接的感性知识中解放出来的，但还保持着对象的直觉形象的不论是它的本质的与一般的特征，不论是它的个别的、非本质的特征。表象也像感觉与知觉一样，乃是客观世界的主观的形象。可是在这儿认识反映的发展过程，得到了品质上的新的特性——以直觉形象的形式，反映着当时不作用于感觉器官的而在过去曾作用过感觉器官的东西。……表象在这一阶段乃是个别具体对象的许多知觉概括的最初的与不完全的形象。在记忆中，以反映真实对象之形象的形态保持关于对象的表象的能力，是在感觉与知觉的基础之上，借着视觉、听觉和触觉的帮助发展起来的。”[6]
这样看起来，正是由于我们过去曾经看见过许多植物，我们脑子里早就有了梅花的表象，所以当我们一看见这一株植物，我们立即就知道这是梅花。甚至眼前并没有梅花来刺激我们的感官，而我们也能够想象出梅花的表象。这种能随时想象出来的清晰的、带有更多的个性特征的表象，也就是直觉的形象。
所谓感觉、知觉和表象，究竟在认识论上我们要怎样来估计呢？列宁对于这个问题曾经作了答复。他说：“感觉是客观世界、自在和自为之世界的主观映象。”[7]又说：“物存在于我们之外。我们的知觉和表象乃是物的映象。”[8]
这样看起来，我们对于梅花的直觉的形象，乃是我们对于客观世界的主观的反映。而它之所以形成，乃是经过长期的生活实践积累起来的，这里面绝没有一点神秘的东西。
而且当我们把梅花当作为审美对象的时候，也绝不是如朱先生所说，把它和世界上其他一切存在分割开来，成为孤立绝缘的东西去欣赏的。不，不是的。我们之所以欣赏梅花，乃是由于我们感觉过梅花，它的颜色和香味在我们的感觉上曾留下有许多愉快的情绪色彩，知道它是怎样的一种花，脑子里留下有许多有关于它的记忆和表象。我们不仅对于梅花，而且对于整个冬天的情景，如层冰积雪，如凛冽的寒风，如花木凋零的情况，如园亭楼阁、竹篱茅舍等等都知道得很多。甚至我们曾看过许多有关梅花的图画，读过许多有关梅花的诗，听过许多有关梅花的传说。这些民族的历史文化也正影响着我们。正是由于我们的感觉是人化了的感觉，能从这许多方面联系起来看这株梅花，所以梅花这个形象才有可能成为我们高度的审美对象。割断了梅花和别的事物的关系，割断了梅花和人类历史文化的传统，我们就是把“赤裸裸的”梅花看上一两个钟头。它也不会给我们以更高的审美意义——除了在视觉和嗅觉上给予我们以一些快感以外。
经验证明：当我们欣赏梅花的时候，如果我们有着许多和梅花有关的联想和记忆，那我们对于它就会有更浓厚的情绪色彩。比方也许在年纪小的时候，我们在古老的屋檐边曾看见过这红艳的梅花，也许我们曾经和爱人在梅花下面一起谈过爱情，也许在抗美援朝的时候，我们曾在朝鲜老乡的短篱下看见过这样的梅花，也许我们在不久以前，曾同一些同学们亲手种植过这种梅花，也许我们曾和什么人在梅花下面共同读过一首什么人的诗，等等。越多这一类带有情绪色彩的记忆，那么我们对于眼前的梅花，就有越浓厚的情绪反应，而梅花对于我们也就有了更多的审美意义。
梅花不过是一个例子。古往今来有不少诗人从目前的事物通过联想而写成诗的，如李白的《独不见》：
春葱忽秋草，莎鸡鸣曲池。
风吹寒梭响，月入霜闺悲。
忆与君别年，种桃齐蛾眉。
桃今百余尺，花落成枯枝。
终然独不见，流泪空自知。
又比方普希金的诗《一朵小花》，他也是以丰富的联想给予了我们以美的享受。
在一本书里我发现一朵小花，
它早已枯萎，也失去了清香，
于是在我的心里
就发生了一个奇异的幻想。
在什么地方，在什么时候，它曾摇首弄风？
它开得很久么？是开在哪一个春天？
它是给亲爱的手，抑是被陌生的人摘下？
它被放在这里究竟是为了什么原因？
是为了纪念温存的会见？
抑是为了纪念不可避免的别离？
抑是为了纪念孤独的散步
在静寂的田野，森林之荫？
他，或者是她都还活着吗？
他们现在究竟在哪儿栖身？
抑是他们也都早已枯萎，
正像这无人知的花朵？
你瞧这两首诗，正是由于作者看到时序的迁移，看到一棵桃树或一朵花，引起了许多联想和感慨而写成功的。如果照朱先生的说法，当他们看见这些东西的时候，就“聚精会神”于这“孤立绝缘”的树和花，而无暇去旁迁他涉，那么他们能够写出这两首诗来吗？就是朱先生所引的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句诗来看，作者不是也把梅花和“水清浅”“月黄昏”联系起来看吗？是的，这两句诗，并没有证实朱先生的理论，恰好正是反驳了朱先生的理论。
这样看起来，梅花之所以能成为某一些人的审美对象，成为吟咏中的主要题材，其原因并不是梅花的“孤立绝缘的形相”或它具有什么神秘的意义。梅花的形象，虽然客观地具有美的因素，但是，它之所以能成为诗的形象，原因是在于，诗人们把梅花这个形象和自己的生活实践，过去的经验联系起来，这样才看出它的形象的意义。
马克思在《费尔巴哈论纲》里，曾说过：“费尔巴哈因不满于抽象的思维，乃诉诸感性的直观，但他把感性不是看做实践的，人的感性活动。”是的，在我们看来，感性的直观是应该看成实践的人的感性活动的。
其次，梅花之是否能作为我们的审美对象，同时也要看我们当时的心境。比方，假如我家里发生了什么不幸的事故，或者是我有什么紧急的任务在身，或者是我所担任的工作遭遇到很大的挫折，在这个情况之下，虽然看见了梅花，我也还是“无心恋景”，不会走前去欣赏。只有当我的工作顺利、心情愉快，或者是老战友在异地相逢，或者是和爱人约会，或者是正遇着什么节日，或者是我正想写一首诗来歌颂即将来临的春天，这时看到梅花盛开，我才会感到它是春天来临的消息，才会感到它好像是少女的盛装，才会感到它好像在寒风中含笑迎人。所以梅花之所以能引起我们的美感，又是和我们的生活情调、心境有密切关联的。“孤立的形相”只能唤起某种愉快的“感觉情调”，它并不能构成我们文学上的审美对象。
大家都知道，当一个人悲苦的时候，阴云暗月常常能引起他的强烈的情绪反应。当一个人在寂静的环境里窗前树叶的蟋蟀的声音也会引起他许多遐想。又比方当一个人在愤懑的时候，他最能激赏狂风暴雨和雷电交加的情景；当一个人快乐的时候，他会觉得群山在环舞，流水在作歌。这些情况，其实都是我们在日常生活中常常可以见到的。
必须说明白，心境，就其总的倾向说来，也是客观的社会现象。假定有一些人，他们同属于一个阶级、同属于一个阶层，有着大致相同的命运，那么当然他们也一定会有大致相同的心境。不过，话又说回头，这种总的心境倾向，又是和个人的遭遇，和由这遭遇所产生的心境错综复杂地、互相渗透地结合在一起的。总的心境倾向，又是复杂地通过具体的个人心境直接地或间接地和以各种折光体现出来的。所以它具有客观的社会性，同时又具有个人的主观性。一个新中国的产业工人，他热爱新社会，怀抱着社会主义的伟大理想，当他看见今天新中国的各种事业都蓬勃发展，那么他的心境总的来说当然是非常之愉快的，虽然他也可能由于个人的某些遭遇而感到苦恼。可是另外一方面，一个专作个人利害打算、患得患失的人，他的心境总的说来是苦恼的，虽然在某些偶然的场合，他也许会感到一些愉快。所以心境，骤看起来好像是个人的日常生活的事情，但仔细研究起来，我们就可以看到心境乃是和那个人的思想，即被社会存在所规定着的意识有关的。不过这种意识不是以理论的形式，概括而有体系地表现出来，而是通过个人对于具体事物之情感的反应表现出来。
最后，一个人之所以会感到这一个形象或那一个形象美，是和这个人的思想倾向有密切关系的。假定这个事物的形态，这个事物周围的环境，和他的思想倾向有一致或类似之处，那么他就会感到这个事物美，就会对他发生强烈的情感。这也就是说，一个人对于某一个事物之这样或那样的审美评价，是和他本人的世界观、人生观密切联系着的。例如，像中国古代林和靖这样的诗人，他是孤芳自赏自命高洁的人物。由于他看到梅花盛开在天气严寒、正当百花零落的时候，由于他看到它枝干遒劲，周身没有一片树叶扶持，于是他就把它和自己的孤高性格联系起来，把梅花当作自己的性格的象征，用以借物抒情，来表现出他自己的美学理想。也正由于这个缘故，梅花在他看来，就具有特别高的审美的意义。所以梅花之作为美的形象进入诗的领域，是包含着有非常深刻的社会思想内容的。比方一个像我这样的凡夫俗子，因为我没有像朱先生那样孤高自赏和超然物外的性格或怀抱，所以我对于梅花的看法和感觉就和朱先生不同。除了我觉得它开的花很好看，枝干的形态很有劲，给了我一些愉快的感觉情调以外，就没有更高的审美评价了；即使有的话，我对它的评价也绝不会像朱先生那样的评价，而是根据我们今天的生活和生活所陶养出来的理想去评价了，如梅花是不怕严寒，首先送给我们春天的消息之类。
朱先生也许会说，我不是说“形相”是人格的返照和意象的情趣化吗？这些说法不正是和你说的相同吗？不，我们和朱先生的见解有本质上的不同。我们认为我们脑子里的形象是客观存在的反映，我们对于某一个事物之审美的评价，是建筑在我们对于这个事物之真实的认识和意义的了解上。另外，我们认为一个人对于某种事物之审美的评价，是和他过去的生活实践、当时的心境和他的世界观人生观存在密切联系的。一个人，他对于某种事物之这样或那样的审美评价，作这样或那样的联想，是为那个时候整个阶级斗争的总形势所制约的，是为他的社会存在所制约的，我们这些看法，显然都是和朱先生的孤立绝缘的“形相”直觉的学说，和强调个人的情趣意象化的学说完全不同的。
从我上面所说的话来看，朱先生在《文艺心理学》一开头企图引用梅花的例子，来证明他的“无所为而为”的观照的学说，是完全站不住脚了。可是更奇怪的是朱先生竟然企图从梅花这个例子来建立他的“形相直觉”的学说，从而又用“形相直觉”说，来说明整个艺术文学现象。大家都知道，艺术文学所描写的对象是整个的人的生活，在社会里面人和人之间的关系。像这样复杂的人情世态，怎样能用简单的自然界的梅花形象来加以类比呢？即使退一步说，假定朱先生的“形相直觉”说能解释出梅花之所以为美的原因，但也绝不能以此类推，用来解释整个艺术文学现象。何况朱先生的学说，就是应用到梅花的例子上，也已如我上面所指出的完全说不通了呢？
文学之描写自然现象和描写社会生活，这中间是有很大的不同的。文学描写自然形象的时候，常常是人的本质力量的对象化，即把自然加以人化，其所描写的是物的形象，而所表现的却是人的境界、人的感觉和理想。但当它描写社会的人和人的生活的时候，它却不能不如实地去写出生活的本质，努力去表现生活中所包含着的美。这是第一点。
第二，在阶级对立的社会里面，阶级斗争总是尖锐地或比较和缓地存在着。文艺作家，在从事创作的时候总是有意或无意地站在一定的立场上面表现出或浓或淡的阶级色彩。在生活实践中，他总是在他的生活范围里，接触到许多事，接触到许多人。而在接触的过程中，他总是根据他自己的生活经验，他自己的立场，把这许多人许多事中的一些他所认为美的，认为和他最有密切关系和最有意义的东西，积累成为表象，藏在自己的记忆里面。比方当一个人在深山里挨饿的时候，曾经有农妇送给他粮食，或是当他受伤的时候，曾经有农家的老汉给他掩护，或是在大雪纷飞的寒夜，他曾在一家农舍里借火取暖，或是他同某些农民一同战斗过，一同经历过艰苦的日子等。这种经历越多，那么他对于农民的各个生活侧面的表象也积累得越多，许多带着皱纹慈祥的面孔，许多老年人的充满着爱抚的眼睛，就常常带着深厚的情感色彩藏在他的记忆里。而且由于长期相处在一起的缘故，作者对于这些人的内心生活有了深切的体验，对于他们的一言一语，一举一动，都很熟悉和了解，甚至对于他们周围的生活环境也十分熟悉，因此，一旦他要从事创作的时候，这些人的面孔也就立即以清晰的形态呈现出来。而且，当他一看到和当时类似的环境，或是当时所常见的事物，他也就会联想起它们；而一想到当时的情景，情感也就不觉油然而生。所以作者心目中的形象，绝不是像朱先生所说的那么轻松地“直觉”一下就可以得来，也绝不是像朱先生所说的那样从摆脱实用世界去观照一下就可以得来，恰好相反，作者脑子里的形象的涌现，骤看起来好像是一刹那间的直觉，但实际上它乃是在长期的生活中积累起来的结果。同时这些形象也不仅仅是对外在事物之相应的形态的反映，而且也是人们在创造世界的实践中所包含着的生活的美的反映；它们不仅包含着人们从长期生活中、理论学习中所培养出来的思想倾向所赋予的意义，所培养出来的趣味和情调所赋予的色彩，而且也包含着人们从自己的生活要求和希望中所产生出来的美丽的憧憬和理想的境界。作者之所以喜爱这些形象而不喜爱那些形象，描写这些形象而不描写那些形象，描写事物之这些侧面，而不描写那些侧面，并不一定是有直接的、阶级的、集团的或个人的功利的目的；但是由于作者的思想和情感，是和现实生活联系在一起的，而生活是离不开功利的，因此，作者对于形象的撷取也就一定和功利观念，有意地或无意地、直接地或间接地联系着，以不同程度、不同的折光、不同的色彩联系着。
第三，文学所要描绘的对象是整个的人的生活和事件，它绝不会像梅花一样，一眼看去就完全知道。作家写一个人，总不能以只知道他是一个“人”为满足，只知道他的面孔如何，穿的什么为满足，这里需要很多的研究。比方对于一个人，我们总不能不知道他的贵姓大名，不知道他的生平和职业，不知道他的思想和性格，不知道他的经济情况和政治态度，而贸贸然走上前去对他“聚精会神”地“凝神观照”一下，“无所为而为”地“超然物外”地欣赏一下，“如梦如幻”地“物我回流”一番，经过了这一刹那的观赏以后，就可以跑回到家里去把这个人物描写出来。不，不是这样。今天我们要真实地描绘人物，要描绘出许多人物交织在一起的伟大的生活画面，总不能光根据个人的片段的经验和一时的情感去写。我们必须根据自己的立场观点，在生活实践中去深刻地研究、了解和体验人物，用感觉和具体的思维去体验到里面的美，并从而作出评价和选择，写出生活的细节，铸造出典型环境中的典型性格。艾芜在他的《文学手册》里曾举过这样一个例子，他说：“……不过单说文艺是表达感情的，还是不够。因为感情的出发，不是无凭无故的，总是有思想伏在它的背后，做它的活动的牵线人。比如敌机轰炸之后，看见一个炸死的人，我们自然难过。但若有人从旁告诉我们，说这个人原是个汉奸，因为放信号，躲避不及，致遭炸死，我们就会立刻高兴起来，拍手称快。可是等会又有人来告诉我们，说那人刚才说的，完全是造谣，死者已经调查清楚，乃是热心抗战分子，并举出他的姓名，于是我们马上知道原来先前作某些抗战工作的就是他呀，心里便立刻悲痛起来。同是一个炸死的人，为什么引起的感情，就这样不同呢？显然是有一个后台老板在作指导。这后台老板不是别的，便是反抗日本帝国主义的思想。”茅盾在《茅盾选集》自序里也曾说过：“1925年到1927年间，我所接触的各方面的生活中，难道竟没有肯定的正面人物么？当然不是的。然而写作当时的我的悲观失望情绪，使我忽略了他们的存在及其必然的发展。一个作家的思想情绪对于他从生活经验中选的怎样的题材和人物，常常是有决定性的……”[9]茅盾和艾芜在这里很明确地指出了今天作家的思想立场对于创作的指导作用。作家根据对于人物事件的这些根本估计，然后才决定他对于这些人物的态度，才考虑到故事的情节，事件的因果关系，哪些人物的哪些侧面应该强调等。只有当作家有一定的主导思想和情感的基调，他才能够把自己脑子里的形象组织起来，使它们构成一个完整的统一体。所以抽象思维乃是帮助作家准确和深刻地了解事物和事物的意义，帮助作家选择形象和组织形象的工具。这种思维也渗透到形象思维之中。试问这样复杂的思想工作，能用“形相直觉”一下，“观照”一下就能办到的吗？
而且在创作的时候，作家总不能把脑子里所有的形象全部倒翻出来。因为这些形象有些是清晰的，有些是模糊的，有些是作家认为很有意义的，有些是作家认为没有什么意义的，有些是他每想起来都有情绪色彩的，有些是他想起时并没有什么情绪色彩的。因此作家必须在体验的同时，要有所选择有所提炼，并把许多同一类型的形象加以综合和概括，并加以揣摩、想象，以铸造出有一般意义的、具有突出的个性的典型。典型是作家对于客观事物的反映，但这反映是经过作家的分析、选择、提炼、综合和概括的，因此伟大作家笔下的典型总是反映客观事物的本质或本质的若干方面。同时典型又是作家对于客观事物的主观的反映，因此它又总是包含着作者的思想倾向、情绪色彩，试问，这样复杂的典型化的工作，能用“形相直觉”一下，“观照”一下就办得到的吗？
也许朱先生会说，我的理论是专门指文学里的诗。因为诗是最需要“形相直觉”的。但是在我看来，朱先生的理论就是应用到诗方面也是不符合事实的。诗并不是超脱社会的无内容的形象的罗列。没有思想内容的形象，没有情感色彩的形象，只能是僵死的形象。相反，好的诗，总是从形象中体现出很丰富的思想内容和情感色彩的。比方拿杜甫的《北征》来说：
夜深经战场，寒月照白骨。
潼关百万师，往者散何卒。
遂令半秦民，残害为异物。
况我堕胡尘，及归尽华发。
这是多么雄浑有力的诗啊。它显然把历史事件和作者自己的命运连在一起，表现了他对于人民的深切关怀。这里面，一点也没有“超越”和“摆脱”的气氛。比起“湘灵鼓瑟”来，意味是深长得多了，气魄是雄伟得多了，可是朱先生引诗就不喜爱这些诗，而老喜欢引那几首并非上乘的诗，而且一次再次地引。从这一点看，也可以知道朱先生的诗的境界是并不高的。
也许朱先生会说，我不是在传达问题上反对克罗齐吗？我不是说，“美感经验”中是不能有名理观念的，而在创作过程中是需要名理思考的，这样岂不是和你说的关于创作问题的意见正相同吗？不错，朱先生曾“修正”过克罗齐关于传达的学说，而且还好像以能超过他的老师而沾沾自喜。可是在我看来，朱先生并没有比克罗齐向真理多走前一步。因为如果一个作者，在朱先生所说的“美感经验”的阶段，对于形象的直觉是不管虚虚实实真真假假的，那么，他如何能在创作的阶段，把人物塑造出来呢？又如果“美感经验”是不能够有名理思考的，而在创作的时候，作家既要用名理的思考，那么，他是不是就只好放弃他的“美感经验”呢？作者写作的时候，对于事物既然没有“美感经验”，那么，他又如何能写出动人的作品呢？而且“美感经验”和创作既然是两橛的，这两者又如何能够沟通呢？这样说来说去，岂不是还是回到克罗齐的老路，把传达看成为不过是把既有的“美感经验”作一番技术上的翻译了吗？
现在谈到朱先生的距离说。
什么叫做心理距离？照朱先生的意思：“所谓‘距离’是指我和物在实用观点上的隔绝……”[10]这样看起来，他的距离说，实际上就是他的“形相直觉”说的引申。关于理论方面我们下面还要谈到，这里我只想就朱先生在《文艺心理学》中所举的用以说明他的学说的几个具体的例子来加以批判。
因为他的叙述方法都是首先举出几个具体的例子，然后根据这些具体的例子来建立一个原理，再从这个原理去推演出一套学说的。所以我们有必要先批评他所举的例子。
首先是关于海上遇雾的例子。朱先生的大意是这样：海上遇雾，本来是很不愉快的，邻船不时敲着警钟，水手们手忙脚乱。船上乘客喧嚷，船像不死不活地驶行。在这个情形之下，朱先生说，假如我们能够换一个观点去看，使它们和我们的实际生活中间存在适当的“距离”，使我们不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观的态度去欣赏它，那就会觉得四周全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟。你见不到人世的鸡犬的烟火，连你自己也怀疑究竟置身在人间还是天上。据朱先生说，这也就是美感。
如果用这个例子来证明“心理距离”乃是“美感经验”的必要的条件，那也就足以证明这个“心理距离”说和朱先生的“美感经验”是一个十分不健康的学说。你想想看：当水手们手忙脚乱，当乘客们喧嚣扰攘，当邻船不时敲警钟的时候，而这位朱先生心目中的诗人却能够一点也无动于衷，在那里欣赏雾景。这样的情况难道是可能的吗？即使是可能，这样的诗人也只能是一个十分自私的脱离生活的人物。但是在朱先生看来，这样不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观态度去欣赏雾景的态度，才是美感态度，而这样的文人才是脱尽人间烟火气的超然物表的人物。你瞧，这不是一件很奇怪的事情吗？
但是如果仔细去了解一下朱先生的世界观，那我们就不会以此为奇怪了。在《看戏与演戏——两种人生思想》一文中朱先生说：“……世间一切演出的戏，都是在看戏人的一看之中成就的，看的重要可不言而喻……”同时朱先生还极端嘲笑“出会游行”的扛旗子的人们。由于朱先生的哲学，就是要把社会上的一切斗争都推到远处去旁观，认为这样才能获得“最高的境界”，因此在美学上，他也就有这个心理距离的说法。
但是心理距离说是站不住脚的。不错，文艺作家在创作的时候，常常根据自己的广博的生活经验，设身处地去体验他将要描写的人物当时所处的情景和他的内心生活，也常常客观地去衡量人物的行动；不错，艺术和生活是两个概念而不是一个概念。一个穿着盛装去戏院里看悲剧的人，总不会设想自己是去赴战场或到刑场上去看行刑。但这和心理距离说有什么关系呢？难道画家少画一些树，多画一些倒影，少画一些明朗的山形，而多画一些雨和雾，或在画的周围加上一个镜框，就会使他的画本质上更美么？难道中世纪教堂的古画之所以名贵，仅仅是因为画家笔下的人体的长宽比例不尽合情理么？如果照朱先生的形式主义的说法，那么做一个名画家倒是一件并不困难的事情了。照朱先生的学说推演下去，那就连革命与反革命的斗争，和平民主与好战集团的斗争，也是毫无意义的，而只有那些终日赏花看雾不以人民的生活为意，靠剥削利润为生活的人才是高明之士了；那些终日辛勤劳动的人们是庸俗的可怜虫，而只有那些悠然闲坐，无动于衷的懒汉才是潇洒出尘的人物了；那些鼓舞大家为建设社会主义而奋斗的文学是庸俗的文学，而只有那些歌颂海雾苍茫，“伸手可以握住天上的浮游仙子”，歌颂一些池塘倒影的诗歌才是非凡的妙品了。你瞧，这是和真理隔得多么远啊！其实在我们看来，恰好相反，艺术文学不是要远离开生活，而是要更深入生活。作家只有和人民长期地斗争在一起，他对于现实才会有更亲切的关系，才会有更丰富的情感色彩，对人民和人民的事业才会有更深更高的审美的评价，而且也只有在生活的斗争中才能显示出他的崇高的美的品质。至于艺术文学的作用也不是引人去离开生活，而正是要使人对于周围的生活有敏锐的感觉，对于生活，对于劳动，对于科学，对于美好的事物有着更多的热爱；对于懒惰，对于剥削，对于欺骗和贪婪有着更多得多的憎恶。只有这样的好的艺术，才能帮助人们认识世界，才能培养出人们的丰富的感情生活和对于事物的美感态度。
现在，再让我们来看朱先生的第二个例子。朱先生说：“一个海边农夫逢人称赞他的门前海景美，很羞涩地转过身来指着屋后的菜园说：‘门前虽没有什么可看的，屋后这一园菜却还不差。’我们大多数人，谁不像这位海边农夫呢？”[11]在这个例子里，朱先生讥笑这些终日勤劳的农民，认为他们终日碌碌以至不能从实际生活中“超脱”出来欣赏海的美。朱先生还趁这个机会嘲笑了许多人，认为他们也都和海边农夫一样，不能超脱现实生活，所以都是些庸夫俗子。
但是在我们看来，海边农民之所以不能欣赏海的美，显然不是能超脱生活和不能超脱生活的问题，问题乃是在于教养。马克思早就说过，非音乐的耳是不能欣赏任何美好的音乐的。而劳动农民之所以缺乏这方面的教养，是因为他在资本主义社会里受着残酷的剥削和压迫。但是，我们并不能因此说，劳动人民就没有自己的美学观了。就以朱先生所举的例子来看，我也觉得农民的这种审美评价，虽然是粗糙一些，但是他比朱先生的美学观要健康得多了。因为他的美学观是紧紧地和生活连在一起的。难道一个劳动农民，就没有权利欣赏一下自己辛勤劳动的结果——葱茏的蔬菜——的颜色么？难道金黄的谷子，青青的牧草，累累的果实，浓绿成黑色的森林，不都是美的形象么？难道劳动人民的这种看法，不比朱先生欣赏海上的雾和梦想着海上的“浮游仙子”的美学观，健康得多充实得多么？如果说庸俗的话，庸俗的倒不是农民而是朱先生的自己，因为朱先生所提倡的美学乃是游手好闲者的美学、食利者的美学。农民称赞他自己的劳动果实，那有什么庸俗呢？
现在，再看朱先生所举的第三个例子。“东方人陡然站在西方的环境中，或是西方人陡然站在东方的环境中，都觉得眼前事物光怪陆离，别有一种美妙风味，这就因为那个新环境没有变成实用的工具。一条街还没有使你一眼看到就想起银行在那里，面包店在那里；所以你只能观照它们的形象本身。……这就是说，它们和你的欲念和希冀之中还存有一种适当的‘距离’。”[12]朱先生还企图用这个例子来说明一个艺术家对于他所描写的对象，知道得越少，越能保持着一定的距离，就越能写出好的东西来。
这个说法是不是符合事实呢？当然是不符合事实的。如果我们对于所要描写的对象知道得很少，那么我们的描写就只能限于表面的现象。不错，当我们初到一个地方，对于那个地方常常会有新鲜的印象，这也就是心理学里所常说的“首因”。但是只有这一点点印象，并不能使我们对事物有深刻的认识，因而也不能使我们有深刻的、生动的描写，而且表面的印象，还常常会引导我们走到错误的方向去。所以我们认为要写出一篇好的文学作品，我们就必须在生活实践中对于所要描写的对象，反复去接触、研究和揣摩。这样我们才能从接触中产生感觉之情绪的色彩，获得清晰的形象，明了它的性质和意义，并确定我们对于它的态度。即使是先有了一些感触，但这些感触，也必须经过推敲，经过思考，确定了方向，才能下笔，而且也只有当我们对于一个事物反复去接触，日子长久了以后，才能产生出情绪的记忆和许多联想。以至于想象，并摸出它们的本质和规律。比方，当我们初到一个陌生的地方去的时候，虽然我们觉得周围的事物都是很新鲜，然而光是这个新鲜的印象，并不能使我们在情绪上发生激动。但是在另外一个情况之下，那就不一样了。比方，我们到从前住过的地方去，我们就会觉得那里的一草一木，都似乎对我有情。街边的某一间房子，某一个窗子都常常使我想起在这所房子里出进过的人物，窗子里所出现过的面庞。就是门前磨光了的石阶，都使我们联想到许多我们所熟悉的步履的声音。是的，就是我们对于这些事物的认识，对于这些事物的意义的了解，对于这些事物的情感、情绪的记忆和联想以至于想象——这一切才引起我们的许多诗情画意。如果按照朱先生的“距离说”，那又怎样来解释我所举的这个例子呢？
又比方说，在资本主义国家里面，我们常常看见街头有一队队工人罢工的队伍，或是学生们的示威游行。假如照朱先生的学说，把这种场面推到和实用世界一定的距离去看，那就会使人错误地觉得这些人营营自扰，毫无意义，还不如看一下天上的白云。但是，我们的看法不是这样。我们认为：假如我们了解到当前的一般的政治形势，知道了他们所要求的目的，他们的成功或失败将影响到整个政治形势和我们的切身利益，以及估计到某些反动的统治集团将准备施以何种巨大的压力和打击，那我们就会感到这是一种英雄的行为、悲壮的行列，因而对于他们的口号、他们的演说、他们的愤慨激昂的表情产生深刻的同情。这两种看法，究竟是我们的看法能反映出客观的真实呢，还是朱先生的看法能反映出客观的真实呢？显然是我们的看法才能反映出客观的真实。究竟是哪一种看法才能捕捉到客观事物的意义呢？显然是我们的看法才能捕捉到事物的意义。究竟哪一种看法才能丰富作家的感情生活呢，才能扩大他们的审美的视野，才能加强他们的创作活力呢？显然是我们的看法才能丰富作家的感情生活，才能扩大他们的审美的视野，才能加强他们的创作的活力。照朱先生的看法。只能产生稀薄的自命为“超脱”的情感，使艺术还原为图画。
总括地说起来，朱先生的“距离说”是缺乏事实根据的。实际上当我们对于某一个事物作审美评价的时候，我们并不是把它推远去看；恰恰相反，倒是把它拉前一步来看，把客观世界拉到我们的生活里面来给予审美的评价。作品之所以能使人对于作品中所描写的事物有更亲切的感觉，也正是这个原因。
文学是生活的反映，它并不完全是生活本身，但它又是根源于生活，影响着生活的，至于朱先生说的艺术不能和生活隔得太近，也不能太远，中间要有适当的距离的说法，是很难成为科学的论证的。什么叫做“太远”，什么叫做“太近”，什么叫做“适当”？这岂不都是很难于解说的么？
现在谈到朱先生的移情说。
朱先生关于移情说，在《文艺心理学》里特别用一章的篇幅来加以介绍，是把它当作为他的学说的主要组成部分的。可是朱先生又说他并不完全同意立普司的移情的学说。因此这一章书，看起来也是非常之混乱的。但我们在这里没有必要在朱先生和立普司之间去辨别谁是谁非，我们只想就朱先生所同意的比较重要的论点加以批判。
朱先生说：“依立普司看，移情作用所以引起美感，是因为它给‘自我’以自由伸张的机会。‘自我’寻常都囚在自己的躯壳里面，在移情作用中，它能打破这种限制，进到‘非自我’里活动……移情作用可以说是从有限到无限，由固定到自由。这是一种大解脱。所以能发生快感……”[13]这样看起来，所谓“移情”，原来就是要伸张“自我”，就是要打破自己生理存在的躯壳，就是要自我贯注到非自我上面去获得心灵活动的最大自由，一直回归到神的无限世界去的意思。显然这是极端的唯我主义向神秘主义的发展。可是问题还不仅是如此，朱先生接着说：“他（指立普司——引者注）再三地解释过，‘自我’和‘非自我’同一时，所谓‘自我’并非‘实用的自我’，而是‘观赏的自我’；所谓‘非自我’，并非物体本身而是它的‘空间意象’或‘形相’，所谓‘同一’并非以‘实用的自我’与‘非自我’的物体相同一，而是以‘观赏的自我’与‘非自我’的形相相同一。”[14]把这一段话和上面引的一段话联系起来看，那就是“自我”还分成两个“自我”，而“非自我”也并不是物体本身而只是“空间意象”。因此所谓移情也就是由观赏的“自我”打破自己生理生存的“躯壳”，和外在的物呈现在我们感觉里的空间意象的结合。那也就是说由不吃烟火气的主观心灵和主观所感觉到的意象的同一。这是多么纯粹的主观唯心论啊！而对于这一个论点，朱先生虽然嫌他的表现方法太神秘一些，但是他是完全同意的。
再从朱先生所举的例子来看吧。比方，我们看“道芮式”的石柱，为什么觉得它耸立飞腾，而不是觉得它是在下垂呢？我们认为要解释这种现象，一点也用不着立普司的什么“观赏的自我”去打破“躯壳”。其实这个石柱之所以会使人有耸立飞腾的感觉，一是由于这个石柱有和人们屹立不动，抵抗压力的类似形态，而这种类似的形态就容易引起人的一种类似联想；二是由于这个类似的联想又使人们从自己的生活经验中唤起了情绪记忆的复呈；三是由于人们对于客观事物设身处地的体验。这样就产生了人对于事物的人格化，如石柱上腾的感觉等。有人问为什么有些人有这样的感觉而有些人则没有，这是什么原因？我想这主要是由于人们的性格的方向不同，也就是人们的世界观、世界感不同。但为什么站在同一阶级、同一立场的人对于事物的感觉又还是不一样呢？我想，同一阶级、同一立场，只能使人们的认识大致一致，思想情感倾向大致一致，但既然每个人的生活经验、文化教养，各个人的气质，各个人对于事物形态的敏感，以及各个人在当时的心境都可能不同，那么，自然每个人对于同样的客观事物，也就会产生各种各样的不同的反应，不同的联想和不同的情绪色彩。其实借物抒情，这是艺术文学创作上很平常的现象。而朱先生却偏要摭拾其中一两个例子加以曲解，加以神秘化，以作为他宣传主观唯心论的美学观的根据。貌似神奇，其实浅薄，这就是朱先生所赞许的移情说。
现在谈到忘我和灵感。
在朱先生的文章里常常看得见他这一类的句子，如“除开所观照的对象外别无所有”，“物我两忘”，在“聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流”等等。好像忘我只是一些“潇洒出尘”的人物在“观照”的时候所特有的神秘现象，其实在我看来，“忘我”乃是我们在平常生活中和工作中所常常看到的现象。据巴甫洛夫的学说，当大脑皮质某一部分受到刺激而兴奋的时候，就产生负诱导现象，即是说在兴奋的周围产生抑制区域，而这也就常常使得别的刺激，得不到应有的反应。比方，专门注视着什么东西的人，常常可以听而不闻视而不见。这是我们在生活中所常看到的忘我现象。又比方，工人们为了要完成社会主义的生产计划，因此他忘记了一切和这个任务没有关系的东西。专门注意到工作上，这也就是我们所说的忘我的劳动。同样的道理，当一个人聚精会神地欣赏某一美的事物的时候，他的注意力也可能集中到这样的程度，以至他忘记了自己和他的周围的事物。所以这种忘我现象是存在的。但是必须说明，当我们集中注意于某一事物对象时，绝不是如朱先生所说的，只凝神观照那个“孤立绝缘”的形象。心理学告诉我们：“根据专门试验所得，无目的地而且消极地注视着不动的物体时，完全的集中注意的，绝不可能保持超过五分钟。”[15]所以在欣赏一个事物的时候，我们的注意，绝不是仅仅集中在固定的一个形象上。我们常常从这些形象体会其中的意味，发生许多和这个事物有关的联想和情感的记忆，或是从形象中看出了和自己的处境和思想倾向有类似之处，因而发生了吟味和咏叹，发生了许多想象。正是这种集中注意，紧张的回忆和情感的起伏，使得我们发生了忘我的现象。
至于艺术文学的创作，那是意识的高度集中的劳动。许多伟大的作家们论到创作的时候，常常说到忘记了自己，忘记了世界。但这些说法，并不足以证明朱先生的“观照”和“物我两忘”的正确性，也不足以证明他的“距离说”的正确性。因为他们说的忘记了世界忘记了自己，只是说明创作时候，高度的意识集中的心理特征，而不是说，这就是艺术文学的特征。
如果更深刻地来研究一下，创作的时候，作家们的忘我状态比一般的忘我还是有些不同。因为就其高度集中注意于工作对象、忘记其他一切来说，的确，创作也是忘我的。但光就其集中注意于工作对象、创作的本身来说，作者一方面是要想象出作品中的人物性格和人物当时所处的情景，把自己想象成就是这个人物，跳到自己以外去体验人物之内心世界，同时在另外一方面，作者又不能不感到自己的存在，设想着要如何才能写好这个人物，怎样来安排他。而且作者在写人物的时候，又不能不为作品中的人物悲，为作品中的人物喜，爱惜他或是憎恨他，所以在创作中的作者，实在是我，又不是我，或是我与非我之间的复杂交错的心理状态中。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》里说到“演员舞台自我感觉的下意识”时，他说：“完全地毫不间断地忘记自己是在角色中，和绝对地毫不动摇地相信舞台上所发生的一切，这种情形固然是有的，但究竟很少。我们只是在一切个别的，或长或短的时刻才处于这个状态，而在其余的时间，真实和逼真，信念和似乎相信是互相交替着出现的。”[16]根据我的理解，演员既要觉得自己就是所演的角色，所演的角色也就是自己，但同时又要清醒地认识自己是在演戏，自己并不是所演的角色。所以如果就创作时的作家心理状态来看，只说它是“忘我”，那还是过于把问题简单化了。
在这里我们不妨连带谈一下所谓灵感的问题。朱先生说：“几千年前或几万里外的一个人的心里的灵光一闪烁，还能在我们心里引起共鸣反应，这种‘不朽’是多么伟大！”[17]在他的许多文章中，他曾表示重视瞬间的感觉，并以颂扬的口吻介绍心灵的“顿悟”。[18]但是在我们看来，灵感是一种心理现象，它也并不是什么神秘的东西。
灵感是指一个人把注意力完全集中到创作的对象的时候，他的一切能力和力量特别紧张和高涨的那种状态。在这种状态下，他的思想里活动着最清晰的形象和最敏锐的意识，同时还存在着一种想把这些形象和概念加以彻底解释和结合的倾向。伴随着这些形象的涌现，情绪也就激动起来。但是这种深刻的情绪体验是和特殊的安静状态交织着的，是和全部的智慧力量交织着的，它不像狂热那样不持续、不固定，只是单纯的想象的紧张状态。因此高度集中的注意、形象记忆的复呈、情绪的汹涌和严格的逻辑的思考以及对于情绪的控制，一切能力和智慧的紧张，以至工作效率的特别提高。这就是作家在创作过程中的灵感的特征。[19]由于这种心理现象是这样复杂，又由于当作家集中在他的创作对象的时候，无暇来意识到自己的灵感的状态，所以灵感的具体的心理过程还没有能够被科学全部揭露出来。但是有一点是可以肯定的，那就是灵感乃是长时期艰苦的准备的结果，长时期的持续过程的终点。
此外，灵感也还有另外一种表现的形式。那就是有时当作者很紧张地工作而想不出来的东西，可是当他把工作放下来而偶然在散步的时候，或在睡前醒后闲着休息的时候，那个他找寻了很久的某种形象或某种思想会突然浮现在他的脑子里面。因此人们就常常为它的突然出现感到惊异。其实这也并不是朱先生所介绍的什么“灵见”，而仍然是可以用心理学来解释的。因为当作者把工作放下来休息的时候，他的意识是没有这样紧张了，但是，他为达到那种目的的思想倾向还是存在着的，这是一方面。另外一方面，由于停止了工作，精神松弛下来，他的注意力不再是只集中在某一点上，别的方面的精神联系也可以活跃起来，因此，他也就有可能从身边的许多偶然的事物，通过联想把他所要寻找的那种思想或形象一触即得。这也就是说，由于某一事物的媒介，脑子里的神经突然和那个要寻找的形象联系起来，这样，这个形象就浮现出来了。由此可见，灵感虽然好像是突然出现的，不知是从哪里来的，但实际上它一定是为作者所经验过，而且还有过相当深刻的印象的东西。同时，灵感虽然表面上看，好像“灵光一闪”，它是自然而然地涌现出来的，但实际上，这种突然的涌现，乃是经过长期的准备和劳动的结果。试想想看，一个不想努力写诗的人，他总不会有写诗的灵感，一个不想作画的人，他总不会有作画的灵感。正如一个不去想窍门的人，总不会有想出窍门的灵感一样。我们中国文学理论中，常有“偶然欲书”的说法，其实所指的也正是这种现象。
所以作家的创作，绝不能依赖这种偶然的灵感。高尔基曾说过：“我们认为，灵感是工作的唤醒者，那是错误的；它多半出现在胜利的工作过程中，正像工作的后果。”是的，我们不应该去直接追寻灵感，或者坐在那里等候着灵感的来临，但是这并不意味着我们不可以有意识地为灵感准备一些必要的条件，从而把它很自然地请出来。比方，我们对于一种理想有着高度的热情，在这个高度的热情的指引下，我们全身心都投入到这伟大的任务里面去，这样，我们就常常可以在工作过程中发现一些灵感。又比方，假定我们对于某一种工作的目的性非常之明确，对于某一种工作的全部过程也都非常之熟悉，对于其中某一部分的工作，又有着非常的熟练技巧，这样，我们负责做起这一部分的工作来，就容易得心应手，常常在工作过程中发现一些灵感。至于作家的创作，他可以努力去想象出他所要描写的那个事件发生时候的情景，唤起当时的情绪记忆，或有意识地去想起那些和他所要寻找的思想、形象有关联的东西，作为触媒，或是模拟他所要描写的事物的形体动作等等。这些办法都是可以帮助作家们引起灵感的。
所以，在我们看来，把灵感看成完全是偶然的、神秘的东西，那是一种错误的见解。
三
以上我们已把朱先生关于“美感经验”的几个论点都加以批判，现在我想进一步来研究一下朱先生的整个美学体系，看看它究竟是怎么一回事。
首先让我们看看朱先生对于艺术和客观世界之间的关系，是采取怎样的看法的。
朱先生在《文艺心理学》这本书里，一开头就是从“美感经验”的分析出发的。在《近代美学与文艺批评》一文里，他说：“所以近代美学所侧重的问题是：在美感经验中我们的心理活动如何，至于‘事物如何才能算是美？’一个问题还在其次。”这里很明显，朱先生把他的美学首先是安放在主观的心理活动的研究上。
朱先生说：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面……”[20]又说：“……美不在心也不在物而在表现。”[21]这里朱先生好像很“客观”，既不赞成心，也不赞成物，而把问题归结到空洞的“关系”和“表现”上。但实际上，朱先生正是用这样巧妙的词句把物质的第一性取消了。把物质的第一性取消了，那当然也就只能够是唯心论。
是的，朱先生的全部著作也都是贯穿着唯心论的精神的。朱先生所说的物，究竟是真的物吗？显然不是。朱先生不是开口闭口说“形相直觉”吗？不是说“直觉属于我，形象属于物”吗？人们常常就会因此误会以为他所说的“直觉”是主观的，而“形相”是客观的，但实际上完全不是。朱先生说：“在美感经验中，我们须见到一个意象或形相，这种‘见’就是直觉或创造……”[22]原来朱先生所说的“形相”并不是客观地存在着的物，或是我们对于外在的物的反映，而是依感觉“见”而存在着的。没有这个“见”，自然也就没有什么外在世界，当然也就没有外在世界的形象（指物体的形态——笔者注）和我们对于外在世界的形象的反映了。
朱先生说：“创造是表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化；欣赏是因意象而见情趣，可以说是意象的情趣化。”[23]上面我们已经指出来过，意象，在朱先生的著作中，完全是一个主观的存在。因此，朱先生的“情趣意象化”“意象情趣化”，换句话说，就是主观的情趣和主观的印象的往复交流。这样一来，当然就只有把艺术看成主观的心灵的游戏了。康德认为纯美的东西，心灵活动最自由；朱先生既然要以心灵回到心灵，那当然是最自由不过了。
在朱先生看来，不仅艺术文学是心灵活动，就是整个世界也无非是心灵的活动。上面不是已经指出来过么？他认为事物有许多属性都不是它们所固有，而是人的知觉的外射。这样一来，人们所面对的世界，就并不是什么物质世界，而是心灵所造出来的世界。所以朱先生劝我们，要实行“美感经验”，就必须摒除一切物质上的考虑，才能欣赏这个“华严世界”。以心灵“观照”心灵，这在朱先生看来，当然是美妙无比了。
克罗齐的哲学是认为“心灵就是全体真实界，此外没有另一真实界”[24]。朱先生的确也就是这样说的。
朱先生虽然说过在“美感经验”的前后，可以有名理的活动；但从朱先生的许多著作看来，他的主要的意思并不是这样。他曾不止一次地说道，他的“直觉”是在知觉和概念之前的知的活动，是和小孩子初出世时的混沌的感觉相同，是对于直觉的对象不置可否的妙品。原来他强调“直觉”的目的，就是在于否认对于客观世界的认识。所以朱先生说“理解的发展可以妨碍文艺的理解”[25]。那也就是说，艺术文学和客观事物之真正的存在是毫无关系的。
综上所述，现在，可以看出我们和朱先生的基本分歧了。在朱先生看来，客观事物只是主观地存在着，“形相”完全是主观的东西；但在我们看来，客观存在是第一义的，艺术的美，主要的是在于它能够通过生活本身的现象的描写真实地表现出或者暗示出客观的社会生活的本质和规律或这些规律和本质的若干方面。在朱先生看来，艺术家、作家之所以这样或那样描绘，乃是他们自己的情趣的意象化；但在我们看来，艺术家、作家之这样或那样铸造形象，之所以有这样或那样的看法，是决定于那个历史时代的阶级斗争的总形势，决定于作者的社会存在，决定于作者的生活经历、教养和禀赋。在朱先生看来，艺术文学和客观现实是没有什么关系的，你对于现实的知识越丰富，那你就越难有“文艺的理解”，也就是他所说的“为学日益，为道日损”。所以他主张文学应该是离开客观的、作者的随意捏造；但在我们看来，为了要很好地反映出生活的现实，艺术家作家就必须认真地研究社会生活，认真地去体验它们，这样才能制作出好的作品。
艺术文学究竟不是哲学，它不能只有抽象的概念，它必须有具体的东西。朱先生既然要谈美，就不能不谈具体的形象。那么怎么办呢？好，朱先生正如哲学上的经验批判论者一样，跑去乞灵于感觉了。
现在，再来看朱先生所说的“形相”。他的“形相”，照他自己说是孤立绝缘的“形相”，那也就是说，这个“形相”是和其他任何事物没有关系的。不仅是这样，他的“形相”还并不是物的本身，或物的本身的某个侧面，而只是某一种物体刺激到我的感官上来的孤立的感觉。所以朱先生说，“物之呈现于心也只有形相”。至于物本身是什么，朱先生是不管的。由此可见朱先生的“形相”不仅是和世界其他事物无任何关系，而且是离开事物本身，从事物本身抽出来的“形相”，是赤裸裸的不具任何意义的“形相”。这样一来，朱先生的“形相直觉”又可以作这样的解释。那就是，一个以无是非、无判断的初生小孩的直觉去“观照”一个刺激到人们感官上来的感觉的意思。显然他这种说法是毫无科学根据的，这我在上面已经批判过。不过我在这里想要说的是，为什么朱先生要这样来立论呢？
如果把朱先生的理论所披着的神秘的外衣剥去，那么，我们就可以很明白：原来朱先生的意思，就是要反对艺术形象所包含的社会思想内容和意义，就是要艺术还原为感觉的记录。
朱先生的这种美学学说，显然是和19世纪后半期，欧洲资产阶级没落期的艺术文学思想相联系着的。其所以是没落的就是因为它把事物都看成一个个孤立的感觉，而不敢正面地从事物的联系中去看出它们的意义和规律，从而它也就只能是形式主义和感觉主义。19世纪后半期，自然主义的文学家，就是企图把自己的感觉忠实地记录下来，作为他的文学创作上的信条的；欧洲19世纪末，所谓后期印象派的画家以及20世纪初所谓后期浪漫主义的文学家就是常常企图抓住瞬间的、感觉印象，加上一些个人一时偶然的兴趣，来作为文学和艺术创作的信条的。就是达达主义、未来主义，也是根据这个信条，企图把个人的感觉用简单的短语记录下来，以成为他们的“诗”的。所以朱先生的美学观，是反动的艺术文学流派在理论上的反映，而同时又是为这些反动的艺术文学流派服务的。
心理学告诉我们，从11岁开始，在学校里的儿童们就已经从具体的直观思维很明显地向抽象的思维过渡。[26]也就是说，从那个时候起，儿童们的思维已经逐渐地企图从具体的事物中找寻出它的本质的东西了。至于作家们的直觉的形象，那显然已经不是单纯的对于事物外表的形象的直觉，而是对于这些事物已有了一定的知识，并且通常是在这些知识的基础上，根据他自己的生活经验去感觉它了。
人类有几千年的文化的积累，这些文化不仅教育了我们怎样去感觉，而且也改造了感觉本身，成为人化了的感觉。就是在生活实践的过程中，我们现在也还常常在修正我们的感觉。因此，朱先生把感觉孤立和固定化起来的看法，是对于感觉的拜物教。
在我们看来，艺术家作家必须对于客观事物有丰富的知识，这些知识可以帮助我们反映客观，并对于客观、对于事物建立起正确的态度，指导我们的情感生活。所以理论的指导对于艺术文学的创作说来是十分重要的。当然没有理论的指导，我们还是可以感觉一些东西，但这种感觉可能是肤浅的，甚至可能是错误的；我们也还是可以对某些事物发生情感，但这种情感可能是庸俗的，甚至还可能是错误的。所以问题是怎样去感觉事物和对它发生怎样的情感。比方我们看见张三，我们是不是可以不管张三是什么人，而跑去和他“情感”一番呢？或者是从他身上抓住几个畸形的特征去“直觉”一番呢？当然是可以，但这种情感显然是带有盲目性的情感，这种感觉显然是带有盲目性的感觉。特别在今天，要依靠它来从事复杂的创造工作，那是很难做到真实地典型地反映出生活现实的。
当然，企图坐在公事房里，离开事物、离开对于事物的具体感觉，离开对于事物的热情的态度，去空谈艺术文学的创作，去幻想出什么形象和典型，这是不对的。当然企图用许多定义原则和规律等抽象的思维，去代替艺术文学之具体性、形象性和情绪色彩，这也是不对的。或者是把某些抽象的概念具体化成若干形象，使这些形象成为概念的代号，或者是先有若干的原则和规律，然后幻想出若干事例去企图证实它，这也是不对的。这种做法都是和艺术文学的特点完全违背的。正是这种错误的思想，曾助长了我们在创作上走上公式化概念化的倾向。但是我们要反对这种教条主义和庸俗社会学，并不意味着我们在创作上不要理论的指导、政策的指导。恰好相反，正是这些指导帮助了我们更深入和更全面地去感觉世界，树立起情感的态度和方向。毛主席告诉我们：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西，才更深刻地感觉它。感觉只解决现象问题，理论才解决本质问题。”[27]这个话是完全对的。
从我以上所说，现在又可以看出我们和朱先生的基本分歧了。在朱先生看来，艺术文学的创造，只能是依靠感觉，而且只限于孤立的感觉。但在我们看来，就作家这方面说，艺术文学的创造，是建筑在作家的世界观和世界感上，这里包括他本人对于客观事物之具体的感觉、情感的态度、思想的倾向，关于生活的丰富的知识和写作的熟练的技巧。在朱先生看来，形象思维和逻辑思维是绝对对立的，形象思维应该排斥逻辑思维。但在我们看来，在艺术创作上，形象思维与逻辑思维是互相渗透而又交错地使用着的，逻辑思维协助了形象思维。
既然朱先生认为物不过是人的主观的感觉，物的属性不过是人的知觉的外射，“美感经验”不过是用心灵去观照自己的感觉，那么当然他也就不可能不走到唯我论去。列宁说过：“……马赫的把物当作感觉的复合的学说，乃是主观唯心主义，贝克莱主义的简单的反刍。如果物体像马赫所说的是‘感觉的复合’，或者像贝克莱所说的是‘感觉的结合’，那么，不可避免地会得出这个结论：整个世界不过是我的表象而已。从这个前提出发，除自己以外，就不能有其他人的存在：这是最纯粹的唯我主义。”[28]
列宁的判断是完全对的。朱先生既然把外在的物都看成主观的感觉，当然他也就只能是唯我主义者了。在论到移情说时，朱先生就曾很赞赏立普司“自我的伸张”的学说。在《文艺心理学》第129页中，朱先生曾说：“古代人说，‘为道德而艺术’，近代人说，‘为艺术而艺术’，英国小说家劳伦司说，‘为我自己而艺术’。真正的大艺术家大概都是赞同劳伦司的。”在《谈美》第32页里，他说：“各人的世界都由各人的自我伸张而成。”在《趣味》一文里，他说：“……人是自然的主宰，换句话说，他就是上帝。”我想这些话都足以表现朱先生的赤裸裸的唯我主义的艺术观。朱先生常常说到“超脱”“观照”，原来都正是从这个唯我主义的观点出发的。
为什么朱先生会觉得这世界如果当作行动的场合，就全是罪孽苦恼？因为他自己自命是一个不沾烟火气的高贵的人物，他觉得在现实世界里，他的唯我主义无法自由伸展，所以他感到不自由，所以他要离开世界以和这个世界隔着一定的距离为美，以从自己的意象中照见自己的容貌为美。为什么除了他或和他常常来往的少数朋友以外，他要把所有的人都看成庸俗？因为他觉得广大的劳动人民一概是庸俗的，而他之所以不庸俗，就是因为他可以不劳动生产，可以不考虑物质生活，可以有闲情逸致，可以高居在众人之上。正是这一种意识和情绪，造成了他的超越一切的美学理想。
唯我主义既然在现实世界很难找到“知音”（既然他对一切同题的看法都是以个人自己为中心，当然也就很难找到“知音”了），所以他就不能不面向另外一个世界，在自我所造成的虚幻中去找寻安慰，所以他要超脱而且非常欣赏宗教和神。他说：“……如果把它（指移情——引者注）勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带若干神秘主义的色彩。”[29]
唯我论者的朱先生还从这里更前进了一步。他认为艺术家作家必须和世间的一切生活隔离开来，超越到和神比肩的地位，然后回过头来观照这个世界，这才能观照永恒真理，获得最高幸福，了解到最美的境界。所以他赞美柏拉图所说的心灵精进到最后阶段的“理式”，赞美佛家的“涅槃”“真如”“大圆镜智”，赞美中世纪耶稣教徒的“灵见”。他认为只有借这观照，人才能得到所谓“神福的灵见”，见到上帝，回到上帝，永远安息在上帝里面。而艺术文学的最美的境界也就是这个“观照”。
这里我们很清楚地看到朱先生由感觉论到唯我论，由唯我论到超越主义，由超越主义到神秘主义，这是朱先生思想的逻辑系统，同时也是朱先生的思想发展的自然的结果。
究竟朱先生是不是超越了呢？关于这个问题以后我还要提到。我现在在这里只想指出朱先生和我们的基本分歧。在朱先生看来，艺术文学乃是个人“为我自己”的事业，是“自我的伸张”；而在我们看来，过去的一切进步文学都是和人民相通的，而今天的艺术文学乃是革命事业的一部分，党的事业的一部分。在朱先生看来，艺术家和作家，应该远离生活，超出人群之上，才能获得美的境界；而在我们看来，则艺术家和作家应深入到生活中去，在斗争和劳动创造中看出美的境界。在朱先生看来，艺术文学的最高境界就是神的境界，观照的境界；但在我们看来，艺术文学的最高境界，乃是人们为社会主义的理想而奋斗，为消灭剥削、消灭贫穷的美好生活而奋斗的那种战斗生活。在朱先生看来，文学乃是表现个人的情趣，记录自己的感觉的；但在我们看来，文学是要铸造出典型环境中的典型性格，通过典型来反映客观世界的本质或本质的若干方面的。这两种美学理想，究竟谁对呢？我想，对的是我们，而不是朱先生。朱先生的美学是诱惑人们逃避生活逃避斗争，企图使人们变成为无是非、无生气、无理想，终日沉湎在虚幻的幻想里面的人物。
因为朱先生的美学是建筑在感觉上面的，所以他的美学也不能不是形式主义的。
虽然朱先生也曾说过，美不在内容也不在形式，而在表现。论到联想的时候，他似乎对于形式主义的美学家反对联想的理论也表示过不满，但这些话并不妨碍朱先生的美学依然是形式主义的美学。这一点朱先生自己也承认。他说：“意大利美学家克罗齐最后起，他可以说是唯心派或形式派美学的集大成者。……我们在这本书里大致就是采取他的看法……”[30]
因为他是形式主义者，所以在论到艺术文学的时候，他总是把形式摆在第一位。他说：“在艺术家的心目中，这个世界只是许多颜色，许多线形和许多声音所纵横组合而成的形相。”[31]这里可以看出朱先生心目中的艺术家是没有什么理想的，没有公道正义的感觉的，对于世界绝大多数人们的生活是没有什么关怀和热爱的。原来他们脑子里只有色彩、线条和声音。艺术家怎样把他的作品组织起来呢？在朱先生看来，这也是形式问题，他说：“材料是固有的，形式是新创的；材料是自然，形式才是艺术。”[32]原来在朱先生的心目中，艺术作品是没有思想问题的，没有通过形式来表现思想这个问题的。朱先生说：“形式主义以为艺术的要素全在形式的配合，内容完全不关紧要。”难道朱先生的美学不正是把艺术的要素全放在形式的配合上吗？朱先生说：“……内容并不能决定艺术的好坏。……如果你不是艺术家，纵有极好的内容，也不能创造好作品出来，反之，如果你是艺术家，极平凡的题材可以点铁成金。”[33]照朱先生看来，决定艺术好坏的，乃是形式而不是内容。而且朱先生所说的内容，实际上只是题材，至于从题材所体现出来的思想，那简直是在朱先生的美学的视野之外了。
当然我们所说的艺术文学的思想，乃是指作家在他的具体的形象里所表现出来的对于生活的看法：他喜爱什么厌恶什么，他怎样来提炼材料，看出事件的意义，看出事件的逻辑的关系。艺术家和作家在他创作的时候，绝不是如朱先生所说，是“无所为而为”。不，他之所以创作，总是在心头有着抑不住的意见要说，抑不住的情感要表现，而这些话的主要思想，这些情感的基本倾向，乃是作家选择和概括生活事件，铸造形象，安排故事，把作品组织成完整的统一体的主要线索和感情的基调。如果作家没有什么意见和看法，没有什么感触和体会，也没有什么情感要表现，那么他只能“无所为而为”地涂鸦一番，他能够写出什么好的东西来呢？即使他能够把修辞学背得烂熟，把构成美的形式的几个法则，如对称、对比、多样的统一性、统一的多样性、主从原理，通相分化原理以及有关色彩的配合和调和等练习得非常之纯熟，他又能够写出什么东西来呢？画出什么东西来呢？这些法则，只能使人成为一个很好的工匠（当然这也还是一种艺术），但绝不能使人成为一个艺术家和作家。
从我以上所说的话，现在又可以看出朱先生和我们的基本分歧了。在朱先生看来，艺术作品的好坏，不决定于内容，而我们则认为艺术的形式是很重要的，但艺术作品的好坏首先决定于内容；在朱先生看来，创作的问题，实质上就是形式的问题，而我们则认为创作的问题乃是内容，和内容与形式统一的问题。内容是主导的，在一定的具体历史情况之下，内容规定着适合于它自己的形式。在创作过程中，内容和形式是矛盾着的，但最后总是在内容的精神指导下获得完美的统一，或取得一定程度的统一。不过内容虽然制约着形式，但在艺术文学领域里，同一类的内容可以有多种多样的形式。而通过这多种多样的形式，也就表现出不同的体裁、不同的情调、不同的色彩、不同的风格（当然风格的构成是很复杂的，表现的形式只是构成风格的一种因素）。毛主席告诉我们：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”[34]以上就是我们对于艺术文学中内容和形式问题的基本看法。当然内容与形式的问题是一个复杂的问题，我们在这里没有可能来加以详细的论述，现在我只想指出一点：朱先生把内容和形式的关系倒置过来，这样就使艺术家被降低到工匠的地位，从而也就贬低了艺术文学的价值。
最后，我们想研究一下朱先生对艺术文学之社会作用的看法。朱先生说：“艺术是一种精神的活动，要拿人的力量来弥补自然的缺陷，要替人生遣出一个避风息凉的处所。”[35]又说：“诗人在做诗时，自己固然仿佛在梦境里过活，还要设法‘催眠’读者，使读者也走到梦境里，欣赏他所创造的世界。”[36]朱先生的这种见解和他的“距离说”、超越主义、要与天为俦的理想是完全一致的。因为他的艺术的最高境界是“灵见”，那么当然他也希望读者们都能分享他的最高境界，并把他们带到另外一个世界去。但在朱先生看来，读者们也许一时没有这样好的天资，所以朱先生要用艺术文学来造成一个“避风息凉的处所”，把读者们先带到那里去歇一歇脚，等到他们修养较高时，再把他们带到最高的境界去。同时，朱先生为了强调最高境界的快乐，在另外一方面则又把社会的苦难，加以永恒化，好像人世间永远是痛苦的。这样，他就把当时帝国主义的侵略和封建主义的残酷的剥削所造成的广大人民的灾难，看成是人生的痛苦，或是从有生而俱来的痛苦，从而就把帝国主义、反动军阀和反动的国民党的统治的罪恶轻轻地掩盖过去，从根本上削弱了中国人民的反帝国主义反封建主义的蓬勃的革命斗争。照朱先生的看法，中国的知识青年，当时所应该从事的工作，不是去参加火热的革命斗争（这在朱先生看来是俗不可耐的事情），而是要用艺术文学去造成避风息凉的处所，或是从艺术文学中得到“忘我”的境界——那才是高超的美妙的事业。也许朱先生担心他这样微妙的学说，不能网罗住那些有志的知识分子，所以他要诗人写出一些能催眠读者的诗来。
事情很明白：朱先生对于艺术文学的社会效果的看法，也是和我们完全处于对立的地位的。我们认为文学对于读者应该起认识的教育作用，但朱先生认为文学应该给人以一种超凡的境界；我们认为文学应该起鼓舞作用，朱先生认为文学应该起催眠作用；我们认为文学应该使人对于生活热爱，而朱先生认为文学应该使人对于生活冷淡，我们认为文学应该唤醒人们的革命意识，朱先生认为文学应该使人迷迷糊糊如在梦境；我们认为文学是要铸造出新英雄的光辉灿烂的形象来激动读者的心灵，从而使他们获得美感教育，养成他们的革命的品质，但朱先生认为文学所应做的是表现个人的情趣，它应使读者们都学会用袖手旁观的态度来“观照”。朱先生的这种美学思想，不仅直接地影响青年，而且还有更大的害处：如果有些作家在他的美学思想的影响下去从事创作，那么他的作品的危害性就更难估计了。
四
现在我想再进一步来分析一下，朱先生的思想之社会历史的根源和在中国革命的几个重要阶段中，他的美学思想实际上所起的作用。
在欧洲20世纪初期，曾流行着好些反映着资产阶级没落期的哲学流派。如经验批判主义、新康德主义、新黑格尔主义，以至于柏格森的反对理性、强调直觉的学说。柏格森认为世界万物流转不息，因此要认识世界，就只有靠瞬间的直觉。他主张心灵的绝对自由的创造，反对任何客观的规律。克罗齐的美学，也和柏格森的哲学一样，强调直觉，认为直觉是可以离开智力而独立的概念。在我们看来，柏格森的哲学和克罗齐的美学，都正是20世纪资本主义进到帝国主义阶段时的极端反动的哲学和美学。
朱先生是以继承克罗齐的衣钵自命的。所以他的主要论点都是直接从克罗齐那里贩取得来。不过朱先生并不满于传播一家的学说，甚至还想“青出于蓝”，所以他又在反动的唯心主义的思想武库里，采取了许多其他各家的学说，如尼采的超人的学说，如立普司的移情说，如布洛的距离说，如弗洛伊德的下意识说，以至于经验批判论的实证美学的学说。这样就形成了朱先生“学说”的大杂拌。
但是，如果说朱先生的“学说”，全是从外国抄来的，那也不完全是事实。在我看来，它和中国的唯心主义的美学理论，也还是有不可分割的渊源。比方，宋代严沧浪就曾企图以禅论诗，认为诗道唯在妙悟，认为诗是吟咏性情，认为诗的妙处在于“透彻玲珑不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。明朝的袁中郎，在他的尺牍和随笔中，也常常有以禅论诗的说法。比方他说，“能空此情欲，则身在世中，即在世外”[37]。清朝的王士祯曾说过：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。大复与空同书引此，正自言其所得耳！”[38]而在他的神韵说里面，更有不少这样的主张：要语中无语，要偶然欲书，要得意忘言，要有待于顿悟和领会。而且他还认为，逞才则为才蔽，说理则成理障，要如初写黄庭恰到好处。这些论调不正是和朱先生的“观照”“情趣”“灵感”和“禅机”的学说有其相同之处吗？这些唯心论的文学理论，在当时的历史情况之下，其所起的作用如何，我们今后还要作进一步的研究。比方袁中郎反对因袭，主张发扬个性，这在当时，未尝不起了一定限度的进步作用。但朱先生的美学，却不能说它具有这种意义了。
朱先生不仅和古代的唯心论的文学理论有渊源，而且对于八股文也是很有趣味的，对于桐城派的文章也表示同情的。就是在新文化运动起来的时候，他也还跟着遗老遗少们咒骂过白话文的。倒是香港大学的殖民地的教育把他从反动封建文化的阵营中拖出来，拉到资产阶级营垒中去（参考朱先生写的《从我怎样学国文说起》一文）。以上就是朱先生的思想的历史渊源。
由于中国的资本主义在帝国主义和封建势力双重压迫之下，不可能有发展的前途，中国资产阶级也总是处于极为脆弱的地位。因此代表中国资产阶级的那些学说，总是不能成为独立的完整的体系，而只是满足于把欧美资产阶级的反动学说抄袭和拼凑起来，或再加上一些中国封建时代的士大夫的“玄学”和“情趣”，带着一种半封建半殖民地的色彩。我们认为朱先生的美学理论正是这一种代表，它乃是欧洲的反动的资产阶级的学说和中国士大夫的玄学以及印度的佛教思想的混血儿。
现在我们再来看看朱先生的美学思想是在什么历史情况之下提出来的。
我们大家都知道，在五四新文化运动以后不久，中国资产阶级的思想代言人，也曾想用种种办法来和工人阶级所领导的进步思想争取群众。比方，胡适就介绍实用主义，张东荪介绍柏格森哲学，梁漱溟先生提倡“东方文化”，而在美学方面，则有朱先生所倡导的“无言之美”。朱先生虽然没有提出什么政治主张来反对当时蓬勃的革命浪潮，可是在客观上，他的确正是用隐蔽的形式来拒绝革命。
1924年，那正是革命运动开始高涨的时期，朱先生发表了他的“无言之美”，引证了梅灵德的“青鸟”和王尔德的“少奶奶的扇子”，并且引了梅灵德的话“开口则灵魂之门闭，闭口则灵魂之门开”，这篇文章的客观的意义，正是要引导人们去欣赏沉默的气氛，离开革命斗争。朱先生为了散布他的神秘的思想，甚至还想取消整个艺术，认为任何艺术家也是作践天籁糟蹋自然！“无言之美”何限？让我这拙手来写照“已是糟粕枯骸”。照他这种说法，任何艺术创作都是徒劳的事情了。
1928年，当时在上海已正式提出了工人阶级革命文学的口号，也就在这一个时期，朱先生发表了《给青年十二封信》。他警告青年们：“让我们相信世界达真理之路只有自由思想，让我们时时记住十字街头浮浅虚伪的传说和时尚，都是真理路上的障碍……”[39]同时，他又劝告青年们要“尽性”。他说：“如果把‘尽性’两字懂得透彻，我以为生活的目的在此，生活方法也就在此。”又说：“我劝你多打网球，多弹钢琴，多栽花，多搬砖弄瓦。”[40]同时，他劝青年们要能养性，学朱夫子那样在“半亩方塘”中，有“天光云影”和“源头活水”。他说：“一般人不感受趣味，大半因为心地太忙，不空所以不灵。我所谓‘静’便是指心界的空灵……你的心界愈空灵，你也愈不觉得物界喧嘈……”[41]总之，他对青年们所提出来的希望，就是修身养性，弹琴栽花，少去过问十字街头的事情。此外，他还劝人们对事物不要较真，而要站在旁边去“观照”。他说：“许多人把人生看作只有善恶分别的，所以他们的态度不是留恋，就是厌恶。我站在后台时，把人和物也一律看待，我看西施、嫫母、秦桧、岳飞也和我看八哥、鹦鹉、甘草、黄连一样，我看匠人盖屋，也和我看鸟鹊营巢，蚂蚁打洞一样，我看战争也和我看斗鸡一样，我看恋爱也和我看雄蜻蜓追雌蜻蜓一样。”[42]你瞧，当阶级斗争如此剧烈，国民党军阀们的混战又是如此残酷，而朱先生竟能从他的“观照”的美学思想出发，想象出那么“美妙”的境界，散布这一些荒唐的玩世不恭的态度，来诱惑青年，这岂不是任何稍有血性的人都难以索解的吗？
1931年到1932年，正是日本帝国主义加紧侵略中国的时候。就在这时候，朱先生出版了一本书《谈美》。在这本书一开头，朱先生也谈到“日本出兵东三省”“轰炸淞沪”。可是奇怪的是，如此严重的国难，并没有激起朱先生一点点的爱国主义的热情。他反而要用心肝来“谈风月”，并肯定地说当时青年“所需要的，不是八宝饭而是一帖清凉散”。
当时他对于国事的判断是怎样的呢？他说：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度问题，是大半由于人心太坏……”“人心之坏，由于‘未能免俗’，什么叫做‘俗’？这无非是像蛆钻粪似的求温饱，不能以‘无所为而为’的精神作高尚纯洁的企求；总而言之，‘俗’无非是缺乏美感的修养。”[43]照朱先生的意思，岂不是只要大家都有美感修养能够免俗脱俗了，人心就会不坏了，人心不坏了，于是乎国家就有办法了？这是多么奇怪的“美感”救国论啊！难道这也是“无所为而为”吗？朱先生对当时的救国运动也是极尽其嘲笑之能事，他说：“由此例推，在几千年或是几万年以后看，现在纷纷扰扰的‘帝国主义’‘反帝国主义’‘主席’‘代表’‘电影明星’之类对于人有什么意义？”[44]朱先生的距离真是推得远，当全国人民正在和日本帝国主义侵略坚决奋斗以争取生存的时候，朱先生却劝人从几千年几万年以后去看它，从而企图取消它的意义。
他对于革命文学更是采取讽刺的态度的。他说：“……从韩昌黎的‘文以载道’说起，一直到现代‘革命文学’以文学为宣传的工具止，都是把艺术硬拉回到实用世界里去。”[45]朱先生从“为艺术而艺术”的观点来拒绝革命文学，而且还自命清高；但是他的“反功利主义”的文学观，不正是帮助了敌人而为敌人利用了吗？
1936年，即抗日战争前夜，朱先生发表了他的《文艺心理学》，那种孤芳自赏的神气，那种不以国家民族的命运为意的神气，我们真不能不佩服朱先生的“超脱”的修养。1937年，在为《文学杂志》创刊号所写的《我对于本刊的希望》一文里，朱先生更是用很不超脱的态度，嘲笑为大众、为阶级、为革命的文学。
在抗日战争的最后几年，即抗日战争艰苦的年月里，朱先生写了后来收到《谈文学》和《谈修养》两本书里的一些短篇论文。在这些文章里，朱先生对于艺术的理论并无多大的修正，但政治态度，却更明朗化起来。是的，我们也不否认当时的抗战文艺是有缺点的，左翼文艺也是有缺点的，不过无论如何，我们不能否认它在整个抗日战争中的贡献。可是朱先生对于左翼文艺的痛恨，好像比痛恨日本军阀还要厉害些。他硬说：“这些文学都是口号教条文学，这些人都是一味作应声虫，假文艺的美名做呐喊的差役的。”[46]
在国民党主办的《中央周刊》发表的文章（即后来收入《谈修养》一书的文章——引者注）里，朱先生常常“忘我”地表现了他自己的真正态度。他一方面侮辱中国人民，他说：“常穷究目前中国社会腐败的根源，以为一切都由于懒……”[47]而另一方面则又为国民党统治作宽恕语，而且还要“多谢贤明的领袖”[48]。对帝国主义国家里的资本家则更推崇备至。他说：“资本家的英雄则为煤油大王、钢铁大王。行行出状元，就是行行有英雄。”[49]朱先生劝人们崇拜煤油大王！在《谈修养》这部书里，朱先生还说了不少为反动统治者捧场的话。我真不知道朱先生说这些话，是有所为而为的呢，还是无所为而为的呢？是为了功利呢，还是超脱功利呢？
抗战结束以后，全国都泛起了很激烈的争取民主的斗争。在这些年月里，朱先生又写了一系列的文章。在这些文章里，他的美学理论，他对于艺术的见解，表现出了更彻底的唯心论。在一篇《论生命》的文章里，他说“心中自有天国”，“一切灾祸起于我执”。原来照朱先生看来，一切灾难都与美帝国主义国民党无关，而是祸由自取！朱先生写的关于这类的文章很多，我实在也不想去一一列举了。朱先生说了些什么，朱先生自己应该比我更清楚。
以上，我只就历史的几个重要时期来考察一下朱先生的美学观之现实的意义。必须声明：我在这里这样来叙述，目的并不是要来向朱先生算历史的旧账，企图报复。不，不是这个意思，我们只是想把当时的实际情况说个清楚，把朱先生的学说和当时的客观现实结合起来看，以证明他的美学思想的谬妄，以证明他的美学观的实际的反动的意义，以证明他自以为高超，实际并不高超，自以为摆脱，实际并不摆脱的真实情况，从而引起朱先生的必要的回忆和思考。
当然，我们也承认，朱先生在过去旧中国的知识分子群中，还算是比较用功的一个，他所涉猎的知识范围也相当广泛，在某些个别问题上，也还有一些见解。但这一切并不妨碍我们作出这样的判断：朱先生的整个美学思想体系，是和中国劳动人民的利益格格不入的剥削者的美学思想体系。
我们也承认解放几年以来，朱先生有了若干的进步。比方，他在1950年就翻译出了一本哈拉普著的《艺术的社会根源》。这应该说是朱先生的思想转变的标志。但是，目前客观的形势发展得这样快，朱先生的进步是不是足以赶上这个时代呢？朱先生是不是心里还存在着这样的思想：过去的东西还是值得留恋，只要稍稍修葺一下门面，增添一些新的装潢就行了呢？必须奉劝朱先生，过去的那个体系是没有办法保留下去的了。不破不立，不塞不流，我们恳切地希望朱先生能在这几年来的进步的基础上进一步起来彻底地清理一下自己过去的思想，用新的立场、观点来批判、改造过去学来的许多东西，并建立新的体系，朱先生在美学方面的知识是丰富的，我相信只要他肯放弃“我执”，他对新中国的人民是能够作出贡献的。
原载1956年7、8月《文艺报》第14、15期，副标题为“评朱光潜美学思想”
【注释】
[1]我所用的《文艺心理学》是民国二十五年（1936）开明书店版。
[2]《文艺心理学》，第34页。
[3]同上书，第155页。
[4]同上书，第7页。
[5]参考《巴甫洛夫的唯物主义学说》，第131页。
[6]《巴甫洛夫学说与儿童心理学》，第218页。
[7]列宁：《唯物主义与经验批判主义》，人民出版社1956年版，第110页。
[8]同上书，第99页。
[9]《茅盾选集》，开明书店1951年版。
[10]《文艺心理学》，第20页。
[11]《文艺心理学》，第17页。
[12]《文艺心理学》，第18页。
[13]《文艺心理学》，第47页。
[14]《文艺心理学》，第47页。
[15]捷普洛夫：《心理学》，人民教育出版社，第122页。
[16]斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》，第519页。
[17]《文艺心理学》，第173页。
[18]见《看戏与演戏——两种人生理想》等文。
[19]以上论点是参考捷普洛夫《心理学》及《高等心理学》。
[20]《文艺心理学》，第154页。
[21]同上书，第168页。
[22]《文艺心理学》，第155页。
[23]同上书，第155页。
[24]克罗齐：《哲学述评》，第22页。
[25]《论诗的难与易》。
[26]《儿童年龄特征》，第32页。
[27]《毛泽东选集》第1卷，第286页。
[28]列宁：《唯物主义与经验批判主义》，人民出版社1956年版，第26页。
[29]《谈美》，第31页。
[30]《文艺心理学》，第161页。
[31]同上书，第18页。
[32]同上书，第197页。
[33]《文艺心理学》，第90页。
[34]《毛泽东选集》第3卷，第891页。
[35]《文艺心理学》，第25页。
[36]同上书，第91页。
[37]《喜禅问答》，《袁中郎全集》。
[38]《香祖笔记》之八。
[39]《谈十字街头》，《给青年十二封信》。
[40]《谈动》，《给青年十二封信》。
[41]《谈静》，《给青年十二封信》。
[42]《谈人生与我》，《给青年十二封信》。
[43]《开场白》，《谈美》。
[44]《我们对于一棵古松的四种态度》，《谈美》。
[45]《当局者迷旁观者清》，《谈美》。
[46]《文学上的低级趣味》，《谈文学》。
[47]《朝抵抗力最大的路径走》，《谈修养》。
[48]《谈青年的心理变态》及《一番语重心长的话》，同上书。
[49]《谈英雄崇拜》，同上书。