一
我们常常说，文学是客观事物在人类头脑中的反映，是表达思想感情的工具，又常常说，文学是教育大众的工具。那么文学是怎样去反映客观世界呢？怎样去传达思想感情呢？怎样去执行教育的任务呢？我想，这主要是通过人物的描写和故事的叙述。
是的，抒情诗里面是没有人物描写的。抒情诗，是以直接写出诗人对外在世界的感情的反应为它的特点的。但就是抒情诗人，高尔基也曾说过：“不可以单做抒情诗人——不可以将自己的精神禁闭在您自己所造成的围栅里。”[1]至于戏剧、小说等现代文学的主要形式，哪一种没有人物的描写呢？
为什么要有人物的描写？有人问。不描写人物不也是可以么？比方说，我能够把故事写得很曲折，这不是同样也可以吸引人么？比方说，我能够把生产过程描写出来，或者是能够在小说中，把开会的主要发言记录下来，这不也是可以起教育作用么？我想问题是不应这样提的。有些故事尽管写得有趣，但读者看完了它，不久也就忘记了。它并不能够在读者的心灵深处引起强烈的反应。不可否认，你能够在故事中把主要的演说记录下来，或者把生产过程记录下来，这都是有教育作用的。但是这一类的教育作用，一个政治工作者和一个工程师讲起来不是更全面一些，更深刻一些么？所以文学工作者的任务不是在于巧作故事的安排和抽象的说教，而是在于写出具体的人。
这里不妨举一个具体的例子。假如有一个人为了要使大家同情他，或信服他，于是就在大众面前大声说：“我愤怒极了，你们也愤怒吧！”或者说：“我感动极了，你们也感动吧！”你猜那时大众的反应将会如何呢？显然，大家一定会说：“这个人为什么这样武断呢？他感动，他愤怒，为什么一定要我们也和他一样呢？”但是，如果这个人并不这样空口呐喊，他只是把人物很生动地表现出来，把令人愤怒的故事或者是令人感动的故事用人物的行动具体表现出来，这样，虽然他并没有叫人愤怒，自然人们也就会在眼睛里灼灼地露出怒火了，他虽然没有叫人“流泪”，但人们也自然会被泪水浸湿了眼睛。
所以文学之反映客观现实，是反映人的具体生活，是反映典型的真实的人。作者的思想感情，是通过他写什么人，怎么写这些人来表现；而它的教育作用就是在于它能通过具体的人物的描写来感染读者，而且文学的思想性也就包含在这艺术性之中。
比方，假定我们能够很生动地写出董存瑞、黄继光、罗盛教这类英雄人物的形象去感染读者，使读者们在脑子里对于这些英雄有深刻的印象，这样经常受到文学的陶冶，到了后来，他们一看见解放军或志愿军的战士，就自然而然生出一种敬爱的心情。慢慢地这种反应在他们的性格里生了根，也就成为了他的品质的一部分了。是的，艺术文学所要起的教育作用，正是这一种作用。
那么，作品是不是不要故事呢？除了抒情诗、杂文或一些政论性特写等以外，文学作品当然都得要故事。但是故事是人的思想行动构成的，所以文学作品首先是注意人物的具体描写，用人物的行动去组成故事。只有故事而没有生动的人物，这一定不会是好的作品。
二
文学作品必须写人物，朋友们也许未尝不知道，但是写起来却未必成功。比方，有人是这样来写人物：他们把人物的经历按年代的顺序写出来。这样写，是不是也算是写人物？我看不是。文学作品绝不是履历表，或是抄某人的自传。文学作品绝不要流水账般的平铺直叙。它必须一方面大胆地省略那些不重要的或与主题无关的东西，如《木兰辞》的“将军百战死，壮士十年归”那样的做法；另外一方面则又必须抓住事件的中心环节，强调地写出人物在这些事件中的行动的细节。
有些朋友们写人物，常常是停留在一般的介绍上，而没有具体的描写。这当然也是一个缺点。是的，对人物之一般的概括的介绍也是必需的，如《红楼梦》中的“冷子兴演说荣国府”那样，先把书中的主要人物和他们的家世作一概括的介绍，使读者对于他们先有一个轮廓的概念。但是这种介绍，不管它是在故事的开头还是在人物登场以后的补叙，都不能占过多的篇幅，如果老是由作者在旁边来替书中人物作介绍，那就一定会使作品变成毫无生气。所以作者必须写出具体事件中具体人物的具体行动，让人物的行动去表现自己，不仅写出他做什么，而且要写出他怎样做，做的时候的心境感觉，做的时候的动作表情，做的时候的声音笑貌。这样才能使人物的形象直接地呈现在读者的眼前。比方《我的师傅》[2]里有一段生动的描写：“他回头对我上下打量了一下，也不招呼。车间主任笑着说：‘怎样，小伙子不错吧？三个月能完成任务么？’他脸上一点笑容也没有，也不讲话，只是微微地点了点头，自顾干着活。我心里想：这老头子怎么这样冷淡？还说他待人热情呢！”这短短的一段，可以说，是表现了具体的场面、具体的人的动作。
既然写人物要写得具体，那么，是不是写得越具体越好，越细致越好呢？于是又有些朋友们专门在具体细致上用功夫了。当然，我们要求作家把人物写得细致，但是这并不是说把人物生活中的一切事件、一切动作、一切思想都写进去。这在事实上是不可能，同时也不必要。如果你硬要这样细致去描写，那作品就一定会写得啰唆，人物就一定会写得臃肿，故事的发展就必然拖沓无力。读者读不到几页，也就会感到乏味而伸腰呵欠了。所以作者必须学会剪裁。选择那些最足以表现出人物的个性特征的东西，最足以表现思想主题的东西最足引人入胜的情节和冲突，去加以细致的描写，以便从这些细致的描写显出人物的本质。比方在《钢铁是怎样炼成的》一书里关于筑路那一段的描写，在短短的五页中，曾经写到三个会，可是作者对于第一个党员们的会、第二个党组的会，都写得很短，而对于保尔的皮靴破了跑回到厨房里来取暖的事情可描写了一页多。当写到第三个会绝大多数的党团员都坚定地留在自己的岗位上，和那些想开小差的人们作斗争时，作者整整花了两页的篇幅。为什么作者对保尔这样过细地描写？那是因为这虽然是小事，却正充分地表现了保尔的性格和他的品质。为什么作者对第三个会就这样详尽地描写？那是因为这个会最足以表现出忠于无产阶级事业的分子和投机分子之间的斗争，坚定的思想和动摇思想之间的斗争，同时也正是通过这个斗争表现出了潘克拉托夫的钢铁般的坚定的性格。[3]
又比方《三国演义》，当写到孙权接到曹操邀他会猎的信，以张昭为首的吴国群臣都纷纷主张降曹的时候，作者是这样描写孙权的：“孙权低头不语，须臾权起更衣，鲁肃随于权后，权知肃意，乃执肃手而言曰‘卿欲如何’……权叹曰诸人议论大失孤望，子敬开说大计正与吾见相同，此天以子敬赐我也……”[4]这样写法我认为是很好的。这样作者并没有像一些青年朋友们写人物一样，一律很主观而率直地写道：“孙权一听见这些话，立即大怒，拍案叫道，你们投降老子不投降！”不，作者在这里只写孙权低头不语，接着就转入细节的描写。本来“权起更衣”那是很琐碎的事情，可是就是在这琐屑的事情中表现出了孙权和鲁肃的心情和性格，同时也表现出了故事发展的关键。作品如果要写细节，那就要写这样的细节。
一提到写人物，有些朋友们立即就想到怎样来写出他的容貌举止，也就是说更多地注意到他的外表。当然描写出人物的外在特征也是人物描写的构成部分，但是写人物的外表，其意义不仅在于写出其外在特征，主要的还是在于通过这些外在的特征如容貌、动作、表情、姿态、语言等来揭露出人物的内在的特征，人的灵魂。
爱伦堡在他的《谈谈作家的工作》中曾这样说：“画家必须让他的‘模特儿’坐下之后，对这个人的脸观察好久好久，尽力在他的容貌中找出性格和内心生活的反映。作家在他的工作上很像画家：他必须仔仔细细研究他的人物。”[5]鲁迅先生对于这一点也曾经指出过：“忘记是谁说的了，总之是要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是对的，倘若是画了全副的头发，即使细的逼真也毫无意思。我常常在学这一种方法，可惜学不好。”[6]为什么很逼真地画出了头发也还是没有什么意义？那是因为头发虽然也是人物的外表的特征之一，未尝不可写，但头发究竟不能表露出人物的内心的活动、内在的灵魂。相反，眼睛却常常表现出了人物的内心。
朋友们都说青年朋友们笔下写的人物，常常是一般化的。我看一般说的确也是如此。这里我举出一个对于人物一般化的描写例子。和一个对于人物生动的描写例子来作一个比较。曾经有一个作者，在他的短篇里写一个转业战士时，是这样写的：
李卒兴迈着步子走到连长面前。
连长请他坐下，接着说：“李卒兴同志，营部打电话来，调你到转业大队去。”
李卒兴听了这话，立即紧张起来，表面上显得有些不快。
连长接着说：“你为什么不高兴，党需要你去参加国家的建设。”
站在旁边的指导员知道了李卒兴的心情，开口了：“李卒兴同志，你有什么地方搞不通的，请提出来，我们绝对不能让你背一个包袱走到工作岗位去。”
我看这里作者并没有把人物写活。看了这一段以后，我们看不见人物的动作和面貌，看不见当时情势的特征。他们三个人说话的语言也都是差不多，缺乏个性的。连长和指导员对李卒兴的调走似乎无动于衷，而李卒兴也不过是“表面上显得有些不快”。一看就知道作者是只凭着常识的推理去写出这些对话。而没有具体地研究这些人物。如他们心里是怎样想的，连长和指导员对李卒兴过去有什么深切关系，这次对于一个老同志的调走，他们各人面部的表情、手势是怎样的，连长和指导员的态度又有什么不同等，都没有描写。因为在作者的脑子里也没有这些人物的明确的形象，所以写出来的人物，也就有点模糊。诚如高尔基所指摘的，作者笔下的人物“没有面孔，没有眼睛，没有表情”。
可是另外一个例子，可不同了。让我们翻开《卓娅和舒拉的故事》第229页来看吧。里面有一段是写卓娅的。篇幅虽然很小，可是它已把卓娅的性格明显地表现出来了：
我们房间里大约有十个女孩子。我们彼此连名字也还没记清楚，可是在选举班长时候，马上有几个人的声音同时喊出了：“卓娅。”那时我就明白了：她不只合我一人的心。
翌晨六点钟我们被唤起来了。在七点钟就应该开始学习了。卓娅走到我的床前玩笑地说：“快起来吧，不然我给你来一个冷水淋浴！”她对另外一个稍微迟缓了的女孩子说：“你这是什么兵啊！既然发出起床号令了，就应该马上跳起来！”在吃饭的时候她也总是催促我们，那时就有一个人对她说：“为什么你老是发号施令啊？”当时我想：她一定用很激烈的话回答她。可是卓娅只是注视着那个女孩子的眼睛说：“是你们自己选出我的呀。既然选出了我，就服从我吧。”
以后我听到过多少次人们评论卓娅说：“她什么时候也不骂人，可是她只要一看，那就……”
读完了这一段，我们把书合起来，闭起眼睛想一想吧。我们不是在脑子里浮现出卓娅的活泼的形象吗？听见了她和许多女孩子的声音吗？如果用它来和我上面所引的文章对比一下，那么，就可以显然看出，我们的青年作者对于人物性格的研究实在是太不够了。
有些朋友们也似乎意识到这一点，觉得人物写得太一般化不好，于是就极力想把人物的个性刻画出来。可是企图尽管如此，而脑子里究竟缺乏人物的表象的积累，那么怎么办呢？于是他们就企图以作者之心去猜度人物之腹。作品里面虽然有各个阶级的人物，也有老少男女，穿着各种不同的衣服，比着各种不同的手势，但仔细一看，这些人都有一个共同的特征：那就是都有点像作者自己。有时作者甚至粗暴地把自己的话装进作品中人物的口中，硬要60多岁的老太太说出一些作者希望她说而实际上她是不可能说的话。这样一来，就使作品中的人物成为作者自己的化装表演。比方有一位作者写一个农村女青年在中学毕业后回家打算参加农业生产。这位女青年最初很踌躇，不敢告诉她的母亲，怕她反对。从这些描写来看，她的母亲是很希望她考大学或做别的什么的，而且是相当固执的。但后来她终于向她的母亲说出来了，你猜作者怎样写她的妈呢？“她妈一听，倒也没有反对，但也没说话。接着还说：‘你说参加农业生产，我倒没有意见，咱社里也需要像你这样的人。不过你要想想，你上了三年中学，在家又“受苦”，不怕别人说你没出息吗？’”这样写法，好像她的母亲，一向就是思想很开通的，她听见这个消息以后，一点也不吃惊，心里一点也没有什么矛盾，所考虑的倒是怕女儿的爱人反对。这样难道是真实吗？
当然我并不是说，写一个老太太就一定要把她写成落后分子，更不是说不应该写一个进步的老太太，但是问题是在于作者这样的写法，并没有写出一个有统一性格的人、真实的人。
必须记住：作者所描写的人物，他们本身是有着独立的意志的，他们的行动也有着一定的自身的规律的。作者绝没有权利把笔下的人物当作傀儡一样随意地加以驱使。如果作者都把自己所创作的人物当成傀儡，那么他还有什么理由去要求读者们相信他们都是真的人呢？
有些朋友们的毛病似乎又是在另外一个方面。
是的，他们也的确能够抓住一些人物的外在的内在的特征，写出了若干生动的人物性格。可是作者为什么要写出这样的人物性格呢？有什么目的呢？作者似乎是完全沉迷在人物性格的描写中而流连忘返了。他好像只是为写人物而写人物，而忘记了我们之所以要写人物，其目的是在于反映出人类生活的真实，在于通过人物的描写显示出客观事物发展的规律（在有阶级对立的社会中，总得要直接地或间接地表现出阶级斗争的总的形势），表现出作者对于这样具体的人具体的事所作的评价，所采取的态度，所发生的感情的反应。比方，萧也牧的《我们夫妇之间》，作者笔下的人物，虽然也有些生动，虽然也有着明显的个性，可是作者究竟通过这个人物表现出了什么呢？作者笔下的张同志不仅不能代表经过多年锻炼的老干部，不足以说明客观事物发展的规律，而且作者对于她的落后性，还表示欣赏的态度。所以作者如果只是为写人物而写人物，那其结果一定会变成专门去追求人物的个性的特征，而忽视了这些个性特征所具现的社会阶级的特征。
写文学作品也并不是不需要逻辑的思维，形象的思维是不能够和逻辑的思维截然分开的。如故事线索的安排，人物发展的过程都需要逻辑的思维。但有些朋友们写作的时候，在这方面也暴露出很大的缺点。比方有人写一个新的副银行主任上任后振作有为的故事。第一段是写原来的主任如何不好。第二段是写新的年青的副主任从群众中提升起来，主任看不起他。第三段接着就写新主任如何带头参加清洁卫生运动。第四段是写新主任如何坚持暂时放下清理农货的工作，去参加抗旱运动。第五段是回头叙述这位新任的副主任的历史。从以上的安排看来，显然这篇文章的逻辑性是不够的。首先，既然主任极不喜欢这位新提升起来的年轻的副主任，那么这以后，他们二者之间必然会展开斗争，可是从第三段起，作者根本就把银行主任忘记了。其次，既然新的副主任是好的，那么就应该着重写出他作为银行主任的好处。但是作者避重就轻，却着重在他领头做清洁运动的描写。我们知道，银行主任之好不好，主要还不是取决于他是否能很好地亲自领导清洁卫生运动，作者之这样描写，显然是强调了不应该强调的地方。再次，在短篇小说里面，把人物的生平放在最后一段来倒叙，也是不很好的。
三
现在让我来谈一谈怎样写人物的问题。
常常听见大家说作者写人物要站稳立场，要有正确的观点，要熟悉生活，要讲求技巧，要学习群众的语言。我想这些都是对的。现在我在这里只想加上三点：第一，作者如果想生动地写出人物，他就必须研究人。不仅研究他的政治思想和行动，而且还应研究他的表情姿态、衣饰容貌，研究他的内心生活、习惯和趣味。第二，作者坐在桌子前开始动手写作以前，必须更多地做好准备工作，如阅读许多有关的材料，与许多有关的人谈话，研究当时的政治形势，以及发生故事的地方之一般的情况和风俗习惯。作者在平时就应该有各种各样人物的表象的积累，做好必要的笔记。第三，作者必须抓住创作工作的特点，即作者笔下的人物不应该是只有一般性的人物，而是要具有在特定时刻、特定的事件中，以他这个人所处的地位来描写出来的个性特征，而同时又能体现出社会本质的力量的人物。
以上这几点，我想都是大家所熟知的，所以我也就不再去详细阐述了。现在就让我转过来谈一谈比较具体的问题。
常常听见人们说，作家应善于观察、分析、体验和概括人物，但怎样去观察、分析、体验和概括？人们可就说得少了。现在就让我来试阐述一下这些问题吧。
必须声明，我们所说的观察，并不是离开生活实践站在一旁的客观主义的观察。不，我们所说的观察是指人们在参加实践过程中所进行的观察，因此观察力和对某些事物的敏感与否也是在生活实践中养成的。
文学家也和科学工作者一样，要非常细心地观察他所要研究的对象。科学家为了观察的方便可以在实验室里去观察所要研究的对象，从而得出一定的规律。可是文学家所要观察的是一定社会环境之下行动着的人，有自己个性的人，作者既然没有可能把这些人物捉进实验室里去实验去观察，那么他就只能在这复杂纷纭的各种各样的社会生活中随时随地睁开眼睛注意地观察周围的人和事件，从而去理解人。因此，他的观察可以在和人谈话的时候进行，也可以在散步的时候进行，可以在轮船码头上进行，也可以在会场中进行。比方在街上走路的时候，我们看见许多许多的人，但这许多人都在我们眼前溜过去了，只其中一两个人或者是以他同别人谈话的内容，或者是以他的容貌的某些特点，或者是以他的衣饰的奇特，或者是以他的跑路的姿态的特别引起了我们的注意。在这瞬间，我们又发现了他的别的一些特点，这样我们就猜测出大致是属于那一个阶层的人，他可能有什么心事。假定我们看见这样一个人：他皮肤苍白而多纤细的皱纹，面部的肌肉向下垂，口角微弯而有点发颤，他行动很缓慢，身上穿着一身很合身的衣服，料子是上等的，但是已经很残破了，在衫角上还给纸烟烧了小小的一个洞。对于这样一个人，大概我们总可以猜出，他是一个没落的贵族。
所以一个作家必须对于一个人物的最重要的特征有敏锐的感觉。阿·托尔斯泰在《我的创作经验》一文里曾说过：“我识别物件是按着在物件的环境中代表物件存在的特点而决定的（比方：在精美的房间里放着一张着色的桌子。我不去写它的形式，也不去写它所由做成的材料，只识别道：‘着色的’）。在人身上，我尽力的要看见代表他的精神状态的手势，这手势暗示给我一个足以揭开他的心理运动的动词。”[7]
但是光注意到人物的某一种手势和某一种特征，还是不够的，因为那还是外表的东西。一个作家必须善于从人们面部的某一种表情，或某一种动作某一种手势，去洞察他所属的阶层，他的过去和现在的遭遇和他的内心状态。阿·托尔斯泰在《致青年作家》一文中，也曾说道：“怎样做呢？观察周围的生活，同人们来往，思索，读书和认识……应当训练自己去观察。去爱这件事。观察——时时刻刻的同人交往，按着手势语句等等去推猜人的过去和现在。”[8]
善于推测出某一个人在某一种条件下会发生什么反应，有什么动作，有什么表情，这也是作家在长期观察人物中所应该训练成的必要的技能。
人是一种复杂的社会存在。他的外部特征和内部的特征一般的说是一致的，但有时也是不一致的，或者甚至相反的。有时作为这个人的最基本的精神特征，是不外露出来，或者是很少外露出来，或者是外露出来而又常常为他的外表的特征所掩盖着。比方在开欢迎会的时候，你常常看见许多人拍手、献花，但是其中也许有一位，他并没有拍手，并没有欢呼，但是眼睛里可饱含着喜悦的眼泪。一个没有经验的作家就常常只注意到那些拍手献花这一类最容易看见的东西，而对于这一位感动得流泪的人物却忽视了。又比方阿Q，他是有许多可笑的特点的人，但是在他的灵魂深处却又有可珍贵的对统治阶级的不满和反抗。鲁迅先生很深刻地把阿Q的隐藏着的精神面貌恰如其分地揭露出来，这正是鲁迅先生的高度艺术的表现。关于这一点，加里宁曾有一段精辟的谈话：“当诸位真实地‘描写生活’的时候，不但是要表现那些显而易见的特点，而且要表现普通眼睛所难看到的那些特点。比方，你的人物是一个跛子，你就写他是一个跛子。可是你也要描写那些不容易看见，而为我们人民所特具有的那些内心的特点。比如爱祖国，这种爱，在不同的人表现在不同的方式上。应当在每个人身上把这种爱找出来，表现出来……”[9]
加里宁的这个指示，不仅告诉我们如何去发掘人物精神里面潜伏着的或隐藏着的东西，而且也告诉了我们如何在个人的特征里面去找寻出它的普遍的意义，即从个人的特征中去看出它所体现的阶级的特征，作为社会的本质力量的特征。比方有一个人说话的时候，两个耳朵会颤动，这是纯粹的个人的特征，从这里很难看出它的社会意义。又比方一个人说话的时候喜欢颤颤腿，这个动作可能是无意识的动作，但也可能在某种情况下是一个得意和自满的表现。所以一个作家在观察人物的时候必须善于区分出哪些是纯粹个人的特征，哪些是个人的特征而同时又具现着社会本质力量的特征，哪些在这一种场合之下是纯粹的个人的特征，而在另外一种场合之下又是具有社会意义的特征。如果只是追求个人的外在或内在的特征，而不估计一下它的社会价值，那么虽然也许他能把人物写得生动，但实际上是毫无多大的意义。这正是资产阶级个人主义的表现，高尔基也曾说过：“至于主观的东西——人物或事件的个别的特点——很少占据他（指现实主义的作家——引者注），不管它们是怎样地新奇，不管它们怎样尖锐地触动他的眼睛。主观的东西是个人主义的浪漫主义者的心爱的资料，因此他们所描写的东西，虽然在形式上常常是很有趣的，而在本质上，在内容上，却几乎总是毫无意义的。”[10]
现在就让我来谈谈分析和比较吧。
我们常常接触许许多多的人物，这些人物当中，有些是有着很突出的个人的和阶级的特征，而大多数的人则并没有这样突出显著的特征。但是特征不显著，不突出，并不是说他们就都没有特征了。如果一个作者忽视这些大多数的人，认为他们没有什么值得注意的地方，那就错了。一个勤劳的作者，常常就从这许多平凡的人物中，看出他们的阶级的特性和阶层特征的某些因素，见微知著地从每个人身上看出他那具有个性特征和社会特征的某些思想情绪、某些感觉、某些动作表情，并正确地估计它们，把它们提出来和别的人物身上提出来的具有社会意义的个人的特征加以概括、综合，这样就能使人物的形象写得更加丰满、突出。当然作者所接触的人物越多，他脑子里所储藏的表象越丰富，那么他概括出来的人物也就可能越具有代表性、真实性，越具有血肉。比方我们要写一个医生，假如我们能够和十个二十个医生往来，或者还要多些，那么我们写出来的医生自然就一定比只认识一两个医生的人，所写出来的医生要丰富些。
不过作家的分析和科学家的分析又有所不同。作家的分析对象是人的行动，人的心理状态。而这些行动和心理状态常常是在一定的情势之下在和人与人之间的关系上表现出来。一个特定情势之下的人的动作和心理状态常常是不同和不可重复的，这是一。第二，科学家对于分析的对象一般是缺乏感情的，但是作家对于他的对象总是带有感情。第三，科学家对他所分析得来的结果，常常是用记号记录下来，写成公式或定理，但作家对于他所分析得来的东西，常常是以生动的表象把它们储藏在作者记忆里面，或者是写在笔记里面。第四，科学家对于他所分析的东西，并不必去为对象设想，但作家对于他所分析的人物的行动思想，一定要用自己的经验去体会，体会出这些对象本身的感觉、思想和感情。
因为这个缘故，所以作家的分析带有很强烈的阶级性和作家的个性。作家常常站在自己的立场，以昂奋的情绪去接触人物，分析人物，因此就是在作者所反映出来的形象当中，也具有强烈的党性。分析事物的方法，提出人物中的那些行动来加以描写，这不仅是观察力、分析力的问题，同时这也是立场问题，在长期教养下的阶级趣味问题。
人物性格的分析是和比较的方法分不开的。我们必须善于比较各个阶级各种类型的人物，看出他们之间的特点。而且也必须善于从同一类型人物中的同一品质之各种不同的表现加以比较。比方商人比起知识分子来要狡猾，但同是商人，同是狡猾，也还有各种不同的表现。有些心里狡猾，貌若忠诚，有些是嬉皮笑脸，有些打躬作揖，有些是善于察言观色，有些则又表面看起来非常之愚蠢，做起事来却又不动声色。只有从这些比较中，我们才能够更明确抓住最足以表现出这一类人物性格、行动的典型特点。比方巴尔扎克笔下的葛朗台，他平常说话并没有什么，但一到和人做交易时，他就结结巴巴说不出话来。这种口吃是葛朗台有意装成的。他的目的，是想在他说话以前有更多的时间来考虑从对方获得更多的便宜。又比方《子夜》里面的杜竹斋，他常常爱闭着眼睛闻鼻烟，这种动作并不单纯是外表的特征，不，这正表现出了胆小的商人时常都在心里打算盘的神气。巴尔扎克和茅盾之所以能够写出这样具有特征的动作是和他们的善于分析比较人物的性格分不开的。
上面我也曾说过，作家对人物的分析并不是只以获得抽象的品质的概念为满足，如某某骄傲某某虚伪等。我们常常碰见有这样的情况：有人告诉我们说，某某骄傲到不得了。但真的问他，某某怎样骄傲，他可又说不出来了。他之所以说不出来，原因就是这位朋友，对于这个某某，只有模糊的概念的了解，也就是说只知道这个某某的一些抽象的属性，而没有明确地感触到这个某某的具体行动，从而在脑子里留下有清晰的表象。经过了这样一问，于是那位朋友又回头去仔细观察这一位某某的行动，于是他才看出了他的动作的具体特点：如在听人家说话的时候，他常常颤颤腿，露出满不在乎的神气；如不时在鼻孔里哼着冷气；如仰面朝着天花板吐出一长串的烟；如用眼睛斜睨着人表示鄙夷的态度；如说话时候，带有教训的口吻；如向人家点头的时候，眼睛并不看着对方；等等。所以作家的分析是一定要和这些表象连在一起的。
作家的分析同样也是和逻辑的思维联结在一起的。当作家想起这个某某的骄傲的行动的表象时，他同时也一定运用他的脑筋在思考造成这个人的骄傲的原因，为他这个人的阶级出身，他这个人的社会地位，他具有什么社会意义和怎样把这些表象中最突出的例子撷取过来加以综合，以及如何把这些形象放进故事的发展里去。
如何去体验我们所要描写的对象之内心生活，的确是一件不容易的事情。大家都知道作者所参加的斗争越多，经历的事情越多，看见和听见的事情越多，这些经验的积累自然也就越能帮助他对于各种各样人物的了解，帮助他对于在各种不同环境中人物的思想感情的了解。但是只有这些经历和见闻还是不够的，作者必须以自己所经验过的思想感情去体会和设想人物的内心的感觉。爱伦堡曾说过：“据说，巴尔扎克在写高老头死的时候自己觉得很不舒服，有人甚至想请医生来……我认为作家在体会到死是怎么一回事之前，一定经历过许多次死的痛苦。”[11]我想爱伦堡的话是对的。阿·托尔斯泰也有同样的话：“记得当我写《我的两个生活》里的将军死的时候，现在写《怪人》的时候——好几天光景心里都非常沉郁，仿佛真正尝过死的滋味一般。”[12]作者对于他自己所写的人物，不仅好像亲自看见这些人，好像亲自和他一道交谈，一道工作，而且好像作者自己就是这些人物本身，心里也正经历着人物所经历的一切。
从外而内地去观察人物，和从作者自己的经验去体会人物的内心，是并不互相矛盾的，而是相辅相成的。当我们看到一个人物的动作的时候，我们不仅要注意到这个动作的细节，而且还应该体会到这个人为什么在这个情况下有这个动作，他心里面究竟是怎么想的。当我们知道这个人物心里是怎么想的，那么我们对于人物的动作的意义也就更能够把握了。
人物本身也是在发展着的。在新的社会里，人物的思想有着迅速的变化。作家体验人物，因此也就不能静态地去体验，而应该看出他的发展的过程和发展的规律，看出在发展过程中特定时期内，他的性格的特征。
人物的性格又是统一的，因为在一定的时期内，每一人都总有他自己的人生观和世界观，作为他的性格的核心。但同时每一个人的生活又是多方面的，在各种不同的环境之下，他可以有各种不同的表现。比方一个人，在愤怒的时候和在快乐的时候，在平常工作的时候和在危险的时候，他的行动表现是不同的。因此作家必须观察和体验这一个人在各种不同情况之下的各种可能有的思想和行动。把一个人在危险时候的动作表情描写成和他在和平时期一样，那就有些不对头了。
有人问，是不是需要想象？是的，要写好人物是需要想象。
社会主义现实主义的作品，不仅要反映出已经存在的东西，而且要反映出按照客观规律的发展那些可能存在的东西，以及我们希望他存在的东西。作者站在正确的立场，根据客观发展的规律，就可以从既存在在现实里面的东西，看出未来的萌芽；而且作家也完全有权利去用想象来补充和发展人物的性格，让人物说出他本来没有说而可能说的话，做完他本来没有做而可能做的事情。这样使我们的英雄更合乎我们的理想，使他更庄严更美丽，成为值得千百万人仿效的人物。
所以不仅作家要善于想象，而且写出作品中的人物也要善于想象。
为什么要有这些虚构？这些虚构对于世界的改造是有其作用的。高尔基对于这有很好的解释：“如果在从既定的现实中所抽出的意义上面，再加上——依据假想的逻辑加以推想——所愿望的、所可能的东西，这样来补充形象，那么我们就有了浪漫主义，这种浪漫主义是神话的基础，而且它是十分有益的，因为它帮助激起对于现实的革命态度，实际地改变世界的态度。”[13]
当然我们所说的想象和虚构，并不是随意的幻想。如幻想山上一个“手持白鸾尾，夜扫南山雪”的仙人之类，这恐怕是一个懒汉的幻想了。这种懒汉是既不刻苦搜集资料，不研究事实，也不观察和体验人物，而只是根据作者个人的主观的猜想去描写人物。不是的，我们所需要的想象是我们所熟知的客观事实的假想和与它有关的许多联想，它是完全有客观根据的。根据心理学的定义：“一切想象的观念都是从以前所知觉过的，和在记忆中所保持的资料所构成的。想象的活动永远是感觉和知觉得来的资料的加工改作而成的。由‘一无所有’不能创建出来想象。”[14]所以丰富的想象乃是经过辛勤的劳作才能获得的。
在文学创作里面，想象在事实上也起着综合的作用。我们平常有着许多表象。在创作的时候，我们就必须把这许多表象，按着主题的需要、故事的线索组合成一个典型人物。这里就需要想象。作者需要想象在这样一个发展的规律，这样的斗争形势，这样的环境之下，这一特定阶级里面的这样的人物性格会有什么动作，有什么反应。如果我们对我们想象中的人物看得越清楚，那我们写出来的人物就越生动。
昂奋的心情常常能引起强烈的想象，使许多过去积累起来的表象突然呈现在眼前。一个诗人写诗常常就有这种现象。反过来想象又唤起作者的感情。当作者想象出某一个人物时，他就常常经历着某一个人物的感情。慢慢地作者也就把书中的人物都看成自己的生活里面常见的人物，而深沉地爱着他们或者憎恨他们了。作者为什么要写作？还不是因为外在的事物感动了他，使他在心里产生了一种涌动的感情，感到不能不写。记得曾经有过什么人这样说过，当你没有感到要写而硬去写，那么写出来的东西是会使你后悔的；但当你感到要写或者是觉得非写不可的时候，而不去写，那么将来你也一定会后悔的。
如果一个人，他对于自己所要写的东西，没有用感情的触手去反复抚摩过，也没有用自己的头脑去苦思过，贸贸然就拿起笔来写，而且其目的仅仅是以创作作为爬上“荣誉”的阶梯，那么，我们可以告诉他，他还没有开始这个事业，就已经失败了。
经过长期的写作，作品写成了，作者的快乐是难于形容的。正如园丁看见自己亲自栽培的花开花，正如农民看见自己所栽种的作物成熟一样，当作者看见自己的劳动成果的时候，心里是多么的高兴啊！狄更斯在《大卫·科波菲尔》的序里曾这样说：“我在这部书上的兴趣是那么新鲜，那么强烈，我的思想是那么悲喜交集——喜的是一个长久设计的完成，悲的是许多伴侣的别离……对于我的想象所产生的每一个孩子，我是一个溺爱的父母，从来没有人像我这样深地爱他们……”[15]
狄更斯的确是道出了一个真诚的作家的心事。如果一个作者，对他自己所已经写的东西没有什么爱，那么这不是证明别的，恰好是证明作者还没有把自己书中所写的英雄人物看成自己的亲密的伴侣，或者是他对于他自己的作品并没有费多少劳作，也没有多少爱。
话说得太多了，而且也未必说得对。让我就在这里停止下来吧。
1954年8月
原载1954年9、10月《文艺学习》第6、7期
【注释】
[1]高尔基：《给阿夫米安的信》，《给初学写作者》，第76页。
[2]《我的师傅》，《文艺学习》创刊号，第35页。
[3]《钢铁是怎样炼成的》，第257—261页。
[4]《三国演义》，第356页，作家书屋版。
[5]《译文》第6期，第143页。
[6]鲁迅：《南腔北调集》，第108—189页。
[7]《我的创作经验》，《致青年作家及其他》，第19页。
[8]《致青年作家》，《致青年作家及其他》，第102页。
[9]《加里宁论艺术工作者的理论修养》，《致青年作家及其他》，第142页。
[10]《苏联的文学》，第115页。
[11]《译文》1953年12月号，第175页。
[12]《致青年作家及其他》，第12页。
[13]《苏联的文学》，第28页。
[14]捷普洛夫：《心理学》，第161页。
[15]《大卫·科波菲尔》，第1页，三联书店版。