现在让我来谈谈关于创作上的几个理论问题。
一、关于客观和主观的问题
我们一般说文学艺术是反映客观现实的，什么是客观现实？是天地日月、山川花草、木石虫鱼的客观现实吗？不错，它们都是客观现实，但它们是自然界的现实，文学艺术只是从人的生活去理解它、反映它、描绘它，它并不负有责任去反映自然界的本质，如月亮的本质、地球的本质。就是童话寓言也是把自然界的事物加于人化了的。因此所谓文学艺术反映客观现实指的是反映人的社会生活，如某历史时期的社会风貌、人物的性格、人与人之间的各种关系等等。而且这种反映，是要反映出栩栩如生的生活的形态，而不是抽象的原则原理。
明了上述这一点以后，那么我们就可以明确地规定，所谓文学艺术创作上的客观和主观，就是指人的社会生活的客观和作者对于这客观的人的世界的看法和感想、自己的感觉和感受。
究竟在创作上客观和主观的关系怎么样？对于这个问题，许多学派做了许多不同的答复。
有人认为客观的社会总是大于作者所感知的世界。其内容也无限丰富和千殊万别而非作者所感知的世界所能比拟的。因此他强调作品的任务就是在于描摹客观现实。
在我看来，这个论点，虽然也是唯物主义的，但显然也有不足之处。人们可以把这个论点加以这样的逻辑推论：既然客观的社会生活如此丰富，文学艺术同它比起来总是粗糙简单，那么人们又何必多此一举，从事什么文学艺术的创作呢？何况文学艺术作品中所反映和所表现的人物和事件都是并非真的实物？这样推论下去，岂不是要从左边来取消文学艺术了吗？
再从模仿的态度来说，自然主义者认为我们作者对于社会现实要站在纯客观的态度来描写，即对于所描写的人物、事态，要同科学家解剖死尸一样，要完全排除掉自己对于它的主观的感情。但这样的态度岂不是把人加以物化了吗？而且就是左拉自己在创作实践中也并没有能够完全忠实于他自己所提出来的信条！
假如文学艺术的任务只是在于摹绘，或者只是有选择地摹绘，有重点地摹绘，那么还有什么文学艺术的创作呢？难道不能让作家发表一些他们自己的感觉、感受、意见和看法吗？难道不能让文学艺术家发挥积极性，能动地去反映吗？
以上我是就文学创作上的客观主义的理论作了一些介绍，并提出了我对于它的评论。
现在再谈一谈主观主义的文学理论。
有人认为，人们的生活中充满着利害关系，人的真正的精神生活总是埋藏在无意识状态的心灵深处，因此作家只有体验这些无意识状态的东西，才能揭示出人类的灵魂。
又有人认为客观世界是不可知的，是混乱的，无规律可循的，个人的欲望是永远不能满足的，所以只能永远处于苦闷之中，因而文学艺术则正是“苦闷的象征”。应该指出，他们强调的也正是资本主义社会中个人的苦闷。
也有人无视周围的群众的斗争生活，而特别强调作者的主观战斗精神，认为有了这个主观战斗精神就能够写出好的作品。但作家的主观战斗精神从何而来呢？这位同志却从来没有明确的答复。
还有人更进一步，把客观世界抛开，主张文学艺术不过是自我的展示，即他感觉到什么就写什么，他要怎样写就怎样写。他们认为这是文学艺术家的自由，与社会无关。他们好像已无暇去研究一下，为什么有这样的感觉，这样写有什么意义，会产生什么效果。
在我个人看来，客观主义的理论，带有机械唯物主义的偏向，固然不对，而现代唯心主义的理论，则大致都是和资本主义没落期的一部分中间阶级的知识者的心理状态有关系的。
有人在理论上没有客观主义和主观主义的有体系的理论，但实际创作中，又常常表现出这一种或那一种的偏向。
例如有人认为文学既然是反映客观的现实生活，那么我们就照生活原来的样子来描写，写得同原来的东西一样真实就行了。我认为按照生活原来的样子来描写的提法是不对的，试问即使写出来的东西和原来的事物一模一样，又有什么意义呢？而且同实物比起来，这种写在文字上的模仿和描绘无非是赝品，它给我们这个世界又能增添什么呢？
据说曹不兴画的苍蝇，画得像个真的一样，以至于小鸟也去啄它。但真的做到这样，他对于人类社会又能增添什么呢？所以这样的提法实际上就是创作中的客观主义。
也还有些作家，贪多务得，把许多人物和事态的细小的特征，不管主题是否需要，情节是否需要，也不管这些人物和事态是否具有什么社会意义，统统拼凑起来罗列起来加在一起。甚至有人把一天的所见所闻所思所感全都记录成为一本巨册。他以为他这样做也可以说是极尽其真实的能事了。但这能算是创作吗？它不过是创作上的经验主义而已。
列宁曾嘲笑这种折中主义者。他说：“这种想把一切个别标志与个别‘因素’完全列举出来的，是假现实主义，然而实际上是折中主义的努力。”他并指出他所能达到的可怜的结果是“想把一切个别现象的特殊标志归入一般概念……的这种无意义的企图——这种企图简直是对科学为何物之根本不理解——使得‘理论家’只见树木而不见森林”[1]。
记得老画家齐白石老人曾说过，只有神似没有形似则空，只有形似没有神似则俗，真正的好画是在形似与神似之间。我认为他这个说法是合乎辩证法的，是对的。作品要描写人物，不仅是要表现外在的生活面貌，而且要抓住他的社会面貌和心灵面貌。如果只抓住人物的外在的生活面貌而不从这里更深一步去探索内在的、贯穿于他的各个场面的比较稳固的个性，那么虽有形似又有什么意义呢？而且文学艺术作品描写出来的东西和原来的人物事态一模一样，那又怎能说文学艺术是创作呢？那只能说是生活记录罢了。
说到这里，有人要问，既然你说要反映现实、社会、生活，但又主张在创作中，杂进许多作者个人的观点和见解，或者说是倾向性，这怎么还能说是反映现实呢？这不是自相矛盾么？
关于这个问题，这里只想简单地先提一点：假如在一个风景区的小溪流的旁边建一座小茅屋，这座小茅屋也是经过人的匠心经营的，对于这个小茅屋，你能认为它只是客观存在而不同时又具有人的主观风貌么？何况文学艺术是一种思想，你能否认它有主观的思想、感情、感觉么？难道文学艺术不是意识形态么？难道文学艺术就只是模仿么？
现在想回头再谈一下创作实践中的主观主义的倾向。
有人满腔愤慨，革命的热情极度高涨，于是大声疾呼，恨不得把自己的所思所感都一下子倾泻出来，当然对于这种人，我们是抱同情的态度的，但假如他能把这些情绪直抒胸臆写成诗，那或者他可以赢得人们的称赞；可是如果他要把它写成记叙和描写的文学作品，他就必须从许多具体的生动的人物中，精心塑造出人物的典型，并通过事件的情节，把自己对于这些事件和人物的态度表现出来。不然的话，他的作品就只能变成空洞的呐喊，即使当时他确实为自己的感情所陶醉了，然而他忘记了光是作者自己的感动不够，他还必须通过具体的各种叙述描写的艺术方法来使广大的读者也感动。
还有一种人，他脑子里先有一个主题思想，但他不去深入生活、了解生活及熟悉生活的逻辑，不去了解人们的心理状态，理解风土人情，以致他对情节也好，人物也好，都完全按照作者的意志来设想。既无视主题与故事情节，也无视作品中人物性格的独立性，以致故事才一开场，人们早就能预料出作者所设想的“必然”的结果。对作品中的人物，作者既没有表现出造成人物这种性格的环境，也没有表现出在这个特定的场面下，人物的言行的意义，也没有表达出贯穿于这个作品中人物的独立的个性，因而作品中的人物好像只是作者的奴仆和傀儡，或是风派人物，随风转舵，东歪西倒。大家都知道这种作品正是“四人帮”横行时期创作实践中的极端主观主义的唯意志论。
“四人帮”垮台以后，文坛中又出现一种朦胧诗，其实这种诗，从我们中国文学史上来看，也不是什么新鲜玩意。20年代末，李金发、戴望舒就曾写过这一类的诗，尽管他们的为人有所不同，但他们的文艺风格则是有一致之处。
为什么会有朦胧诗？在我看来，这些诗的作者对于他们所写的东西，不过是一些感觉、一些瞬间的联想，他们没有费力气去把这些所感所想加以理解加以消化加以贯通，把它们组织成一首有深厚的感情，有统一的完整意义的诗篇。尽管在一首诗中不无一二警句，但作为一首诗看来，它们并没有给我们动人的感情，引人沉思的思想，难怪在20年代末以后，革命的风暴一来，它们也早就销声匿迹了。
现在就让我对以上所说的话小结几句吧。
第一，我们主张文学艺术是对客观现实生活的反映，但正如列宁所说，我们不能把“反映”二字看得太简单了，我们应该积极、主动去反映，反映的目的固然是使人们的生活更美、更有趣、更乐观、更勇敢，而它的最后的目的还是在于改造这个客观世界，而不是如实反映一番就交差了事的“唯真实论”。
第二，现在科学日益昌明，客观世界也在不断变化，以前没有的现在变为有了，以前不可能的现在变成可能了。人们可以到月亮上去探险，可以到深海去挖掘矿藏，可以听到另一个星球上送来的信息，我们面临着的客观世界很多都是人所创造、发明的事物。文学艺术虽然不能创造这些奇迹，但我们对于这些奇迹般的世界能够无动于衷地光去反映吗？应该承认我们在生产技术上还是落后的国家，我们文学艺术工作者应该鼓起群众的热情和勇气，努力攀登科学高峰，改变我国一穷二白的面貌。
第三，科学虽然发达，但地球上的大多数人还没有免于贫穷、饥饿和政治动乱的灾难，我们的国家也还没有免于受强邻威胁的处境。因此一个敏感的作家，应该奋发图强，对变革、发展中的客观世界保持关注，认识其中的内容，描绘人们的壮志凌云的斗争气概，从一人一事一物之微窥见其中的意义；敢于歌颂我们认为进步的革命的人和事，也敢于鞭挞那些丑恶的、伪善的、卑琐的自私自利的人物和事件。
客观制约着主观，主观不仅反映客观，而且也敢于对客观作出作者的主观的思想和情感的反应。
记得1979年第三次文代会上蔡若虹同志的发言很好，我认为这个发言对那些形而上学地守着主观反映客观的壁垒的人应该是一个很好的启发。
他说：“画家当然不能离开眼睛，但是单凭眼睛是看不出人间的美景的。视觉感受如果脱离理性认识的指导，怎么能够进入人们心灵的堂奥？画家是色彩的舞弄者，然而，不带感情色彩的作品怎么能打动观众的情感？依我看，不与浪漫主义相结合的现实主义作品，终究会显得黯淡无光的。”
我同蔡若虹同志并不熟，但我认为他这个话说得很好。如果一个只依赖视觉形象来绘画的艺术家，都这样重视理性的指导和感情的色彩，那么文学作品就更应该如此了。
二、生活与文学的关系问题
同创作上的客观与主观问题紧紧联系着的，是生活与文学艺术之间的关系问题。
照我们中国的传统，大家熟知的理论是文学艺术模仿生活，或反映生活，但对于有人主张生活模仿艺术的说法，则不大熟悉。为了使大家对于正面的理论理解更彻底，提出反面的意见来加以比较也是必要的。
这一派人认为生活本身不过是一些琐屑庸俗的现象，只有文学艺术所表现的才是真正的生活，无论怎样伟大的生活场面，怎样伟大的人物，经过几十年几百年都成为尘土了，但文学艺术里面所写的人物，则依然栩栩如生传之久远，并影响及于后代。所以，他们认为文学艺术里面的人物才是真正的人物，文学艺术中所描写的生活才真正是生活的精华。
甚至有人更进一步说：“生活对艺术的仿造，远远多过于艺术对于生活的模仿……一个伟大的艺术家创造一个典型，而生活就试去模仿它。”又说：“伟大的艺术从不曾看见事物的真面目，如果他看见了，他就不成其为艺术家了。”[2]
我认为这是十分偏激的言论。但我们也不应因为他的言论偏激不符合事实，就对他们所说的一切都加以否认，而把某些合理成分也一概置之不理。
我们应该承认，写童话与寓言也有它们的特殊规律。例如，写童话，就得用儿童的眼光去看事物，而不能用成年人的眼光去看事物；写寓言，也要捉住寓言的特点来写，而不要为平常生活中事物的具象所束缚。如果只限于这个范围来说，他们的某些说法还是有一点道理可以供我们参考的。
如文学家看事物，不能按一般眼光去看，而是要用自己的思想立场观点去看，并通过自己过去的生活经历去分析研究和体验，这样才能使所描写的事物具有生命，而不会陷于一般化的窠臼；如作者要塑造典型人物，虽然要有选择、分析、比较、综合、抽象、概括，但也要首先具体感觉到整个人的生动的意象；作品中塑造出来的好的典型，确实是比普通人的生命长久，而且会成为人民的精神财富，对于当时和后代的人民都会起着教育、启发和典范的作用。我认为这些都是对的。
但是他们的思想体系从整个说来是荒谬的。
作家不能脱离社会而存在，而生活则是一切作品的来源。你可以幻想出一个很大很大的巨人，但这个巨人正是人类自己在玩弄掌上的小虫时所感到的自己的巨大。一切想象的意象都是从以前所直接或间接知觉过的和在记忆中保持下来的已有的资料混合起来和生发出去的。就是童话寓言中的想象，也无非是把生活加以有意义的夸大，或采取其一点加以比附而已。试想一想一个从小就同一个文明社会没有接触过的儿童能够想象出什么来呢？他能想象出一架宇宙飞船去探访月球吗？
至于说艺术从不曾看见事物的真实云云，那更是荒谬。也许作者厌恶社会中许多丑恶的现象，因而有意作出这样过火的言论。但是你厌恶丑恶，丑恶还是照旧存在着。尽管你幻想出许多美丽的东西，那亦无助于丑恶的消灭。我认为真正的美乃在于敢同丑恶对立，并同它斗争，不敢去正视丑恶而一心只幻想着美的“唯美主义”，这不过是虚幻梦想而已。
我认为真正的文学艺术家正是要有意识地从全面的整体去看，仔细观察和研究出事物的真面目，而不是回避现实。
关于生活和文学艺术的关系问题，我认为毛泽东同志说的文学来源于生活而又高于生活的话比车尔尼雪夫斯基的提法更全面一些，而对那些只看到文学艺术比生活更美更理想而把生活抛在一边的看法，提出了更有说服力的答复。
三、思想与感情的关系问题
人们常常说，文学作品的内容就是思想和感情。不过人们又问：思想和感情究竟是一个概念还是两个概念？我认为是两个概念。既然是两个概念，那么这二者的关系又是怎样呢？思想是内容，感情是形式呢？还是感情是内容，思想是形式呢？有人认为感情是文学艺术的内容，喜怒哀乐爱恶欲是人的七情，是永恒不变的；变的只是在思想形式。感情激动的时候，人的身体是会颤抖；愤怒的时候，脸孔会发红，心脏会急跳；悲哀的时候，面部肌肉下垂，睡不着觉。这些都是人的实际的感受，这些感受也是永恒不变的。至于思想只不过是形式。时代不同，思想也会变化。五四新文化运动以后，曾有一位朱谦之先生，他曾主张感情主义的文学；就是创造社的初期，也曾有过以感情为主导的文艺思想倾向。
但是另外一派则认为思想是主导、是内容，感情是附丽于思想的。因为没有无缘无故的感情，感情首先是产生于认识。例如在夜里走路，看见一条绳子就以为是蛇，因而惊叫起来，这是由于错误的认识引起了迷误的感情。又如当人们对自然界的现象不认识的时候，就会产生对鬼神的迷信，但当人们掌握了自然科学规律的时候，我们对鬼神的迷信也就慢慢消失了。记得艾芜同志曾写过一本书，他说有一天当日本飞机来空袭之后，看见路旁有一具被炸死的尸体，他当时心情非常愤慨，痛恨日本侵略者残害我们的人民。但是后来又有人告诉他说，这个死者是一个汉奸，于是他心里又涌现出另外一种感情，认为这个卖国贼罪有应得。这个例子就证明感情是为认识所决定的。
一般说来，我是同意革命的或进步的思想对感情的指导作用的。但感情问题并没有如我们所想象的简单，还有必要进一步做些研究。
不错，一个人不会有无缘无故的爱，无缘无故的恨，但感情产生波动的原因是很多的。
有生理上的原因，有宗教的原因，有民俗的原因，有民族的原因，有利害关系的原因，有历史生活上相互关系的原因，有时有心境好坏的原因，而到了近代，阶级斗争激烈的时代，则有阶级的原因、政治的原因。再从感情的素质来说，有积极亢奋的感情，有消沉抑郁的感情，有冲动性的感情，有为广大人民谋幸福的崇高的感情，有充满着哲学意味的感情。而且感情和真理也不一定有必然的关系，如告知一个人以真话，他未必愉快，告知以假话，他未必不欢迎，这也因人的立场、性格、品质而异。就从艾芜所举的例子来看，也并不能说，由于有了这个人的告知，他就痛恨起这个炸死者，主要原因还是因艾芜原来就有仇恨侵略者、仇恨汉奸的感情。不然的话，假如这个人以同样的话告诉别人，那个别人也许会无动于衷呢。
以上我作了一些有关感情的论述，其目的只是想表明，文学艺术的创作要以感情为主体或为内容的提法是不妥当的。感情的规定性，是不明确的。
说到这里，也许有人要问我，你在上文不是说，作者对于客观的现实生活必须有感情的反应吗？怎么你现在又反对它了呢？
是的，我曾这样说过，但我所主张的感情是在革命的认识、革命的思想指导下的感情，特别是那种为广大人民群众谋利益的高尚的感情，为了民族独立，为了劳动者的解放而不怕牺牲不怕流血的革命者的感情，以及那一些宁可自己过着平凡的日子，而却尽毕生的精力以探索自然奥秘，为人类创造明天的感情，同时又反对那种营营于私利，为一己一家一户猎取富贵的感情。只有那种对人民的深切的爱，才能为人民所欢迎，为人民所尊敬。试想想，守财奴为失去他的私蓄而悲哀痛哭，能赢得人民的同情么？那些为维持自己的统治而陷万民于灾难的民贼能赢得人民的爱护么？
还要郑重地说明一点，这种高尚的革命的感情，肯定是来源于革命的思想认识，来源于革命的世界观、人生观，而不会来源于个人的卑琐的利害关系，来源于一般的生活习惯，来源于个人的庸俗的友谊，来源于一时心境的好坏。上文我也曾说过，当一个人的世界观、人生观有了新的改变以后，他对于一切的人一切的事态，都会有新的看法和评价，同时也会对于那些应该憎、那些应该爱表现出新的态度。
说到这里，也许有人会问，既然思想和感情是两个概念，那么这两者之间难道就浑然一体，没有什么矛盾么？
我说对，这两者之间是矛盾统一体。当新的思想体系才建立的时候，一个人也许还会有旧的思想残余；当碰到困难或碰到打击的时候，他对于旧的思想也许还会有所留恋。甚至也许有人受不了考验，走回头路，把抛在路边的旧思想又重新捡回来；也许还有人对于新思想信心不足，对前途的惊险和困难又有畏难情绪，因而徘徊于新旧思想之间，这样的人，当然会有思想和情感之间的矛盾的。但是有些人经过了种种困难和危险的考验以后，在同志们和群众的帮助之下，在生活实践中，能逐渐克服了旧的意识形态，树立起崭新的革命的世界观和人生观。当然这个发展一般说是需要经过较长的历程的。
还要说明一点，就是这个新思想，绝不只是在理论上承认，在写文章、在发言的时候说说的，而是要贯彻于生活、行动之中，变成亲切的体验，变成自己的血肉，变成自己的灵魂。对一切违反这个信念的东西，都能立刻辨别出来，自觉地起来反对，后来甚至慢慢地变成习惯，而能自动地、立即起来反对了。
当然，说二者之间的矛盾绝对没有了，也未必是事实，如碰见新情况，遭遇到新困难时，发生踌躇，发生某一些错误，那是在所难免的，但也并不是不可避免的。
总的说来，作者对于他所描写的人物和事件，是应该有感情的，但是这种感情是受过革命思想陶冶的感情，而不是冲动性的感情、建立于私人利害关系上的感情、直觉的感情，或建立于个人崇拜的感情。
我认为我这个看法，和传统的中国文学理论传统也是有渊源的。
《文心雕龙》就曾说过，“……登山则情满于山，观海则意溢于海”。又说，“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”，我认为这些说法，除了对于“学”和“理”应赋予今天新的内容外，都是对的。
四、美和丑的问题
在俄国十月革命初期，拉普派认为美是资产阶级的。他这里所说的美，当然是指色彩的调和，线条的苍劲，音调的和谐，光线的配合得体，布局的错落有致。他们把这些东西统统都指为资产阶级的而加以非难。这种提法，当然“左”得可爱，但这不是把人类积累下来的美好的文化，都推送给资产阶级了吗？难道无产阶级就不要这些美吗？
另外一方面，又有人认为文学艺术作品只写美不写丑，即革命的作家，只写革命的人物、革命的事件。这样，岂不是把丑完全排斥在文学作品的范围以外了吗？
我认为美和丑都是客观的存在，正同真理与谬误作斗争一样，美和丑也在斗争着。把丑排除在文学作品以外，我们对于美的歌颂也就显得没有力量了。
我认为社会丑也可以在文学艺术里面变成美。我们可以讥刺它、嘲讽它、暴露它，这样使丑全部显示出来，个个都痛恨它，骂它，宣泄了我们的仇恨和愤慨，这不是把客观的丑变成了艺术的美吗？
有时候，丑占了上风，强横粗暴极度地蹂躏了人与人之间的平等公正的关系，使人看到以后，感到悲抑不伸。甚至有时丑恶竟然暂时战胜了革命和正义。这样的悲剧，英雄的牺牲，反而引起了人们对于革命的正义事业的同情，从而奋起反抗。所以丑也是对于革命者的一种磨炼和考验。例如1927年反动的“清党”事件，虽然许多烈士牺牲了，但是更多的新的一代革命者又起来了。所以取消丑在文学中的地位，也势必就取消了崇高的悲剧。
同时社会生活中的丑，也常常散见于各个角落，如果加以分析综合、集中概括起来，予以讥刺，可能成为出色的喜剧。
据我个人所接触的事件和人物来说，我看有几种丑。一种丑是表现为自私、懒惰、胆小、多疑。这种人既爱贪小便宜，又怕被人发现而常惴惴不安，而且怀疑别人也和自己一样，露出疑神疑鬼的丑态。他也常常和一般人不同，有他自己的显著的特点，例如老葛朗台夜里关起门来私自检查自己积累下来的金币，而眼中发射出喜悦的光芒，这就充分表现了原始资本积累时期的财主们的变态心理。
还有另外一种丑，那就是属于这样一些人：他们胆大妄为，为了达到个人的目的，就不惜陷害别人，或利用别人去达到自己的目的。当目的已达，他就把这个人一脚踢开，而且把所有的罪责都推卸到这个人身上，以自求脱身。他自命是一个完人，做了多大的丑恶的勾当，也从来不感到惭愧。在当着众人面前，他还要痛骂这些丑恶，以表明自己的“清白”。
作家对于以上所说的两种丑恶的现象，细加剖露，把隐藏着的见不得人的东西，公之于众，就也会产生不少的喜剧。
还有一种丑，是主人公自己并不觉其丑，而且认真地行动起来。他们或是完全听命于别人，或为某种宗教信仰及过时的习惯所迷惑，以致把众人都知其为错误的看成真理，把众人都认为是真理的看成错误。把眼前的村庄幻觉成为过去的城堡，把眼前酒店的女侍幻想为当年的贵妇，把风车幻想成为巨人，如堂·吉诃德先生那样，使人看了以后，既感到可笑，而又感到他可悯。又例如《阿Q正传》中的阿Q，他不仅生活上受到剥削和压迫，而且思想上也受到统治阶级的毒害。作者对于他既是哀其不幸又怒其不争。他所讽刺的对象是阿Q，但真正讽刺的，则正是当时的腐朽的统治阶级，惋惜的也正是辛亥革命没有唤起和联合农民的错误。
从以上所说，我们可以看出把丑排斥在革命的文学以外，貌似极左，而其实对于革命和文学的发展都发生不利的影响。在解放战争时期，在国统区有大批可供揭露、讽刺和嘲讽的对象和资料，可都没有形成出色的文学作品，这是一个缺点。
五、文学创作中的意识和下意识的问题
从前有个弗洛伊德，把文学创作统统看成是性的下意识的升华。根据他的学说，他认为由于人们性生活的不满足，因而作出许多幻想，产生出种种文学作品。弗氏几乎把文学作家和性病患者等量齐观，的确是够荒谬了。后来又有人从个人主义的立场出发，认为欲望是难于得到满足的，这些不满足就造成苦闷。而文学艺术则正是这些苦闷的象征。这一派的文艺理论，可以说都是认为创作是要靠直觉，靠苦闷的偶然无意识地突发，他们否认认识思想的作用。
另外一方面，我们马克思主义者是强调思想意识的，认为作品中所描写的人物和其他人物之间，事件和事件之间，以及各个人物和各个物件之间的错综的关系，都是具有作者所意识到的内容的。直到现在，我还是认为这种看法，基本上是正确的。作者对于其描写的东西，总得有个看法，作为一个骨架来组织具体的人物情节，来表达自己的感受、感情和思想。不然作家的创作只能是对客观存在的社会生活的一些感觉的零碎的记录，或者脱离了客观世界的个人的狂想。
但是为什么我又只是说基本上同意而不是说完全同意呢？因为我觉得作家对客观的社会生活的认识，亦不是全部都一律清楚意识到的。有些事件他是很清楚地意识到，但有些事件他亦只是模糊地意识到，或甚至只是模糊地感觉到。有些作家，在写作的时候，他的意识是这样，但在他的脑子里还有残余的旧思想旧意识，沉埋在下意识底下，因而在写作过程中无意地露了出来。也有一些新出现的东西，他只朦胧地感觉到，而还没有完全认识。我想只有这样理解作家的思想情况才是比较实际的。
例如《红楼梦》，曹雪芹写贾宝玉和林黛玉的恋爱，他有没有同我们一样清楚地意识到这是反对封建的行动呢？显然没有。巴尔扎克在《农民》里，借教士之口说，这种情况，恐怕将来总会发生某种不幸的事件。但是将发生什么不幸的事件呢？他没有说清楚。恐怕作者自己也没有想清楚，他只是有这种预感罢了。
总之一句话，我认为作品中思想意识是占主导地位，但也并不是说，作品就等于思想，也就是说，作者的思想也是不均衡地发展着的。有些事物，他意识得清楚些，有些事物则又意识得不够清楚，作者在作品中所写的也并不是全部清楚地意识到的。如果批评家在批评作品的时候，只看见作品的思想内容，而看不见蕴藏在人物和故事里面的东西，那就未免使批评简单化了。如果批评家硬要强调作家要这样写或那样写，而不考虑到作家所处的时代、地位，作品中人物与人物之间的关系以及当时所处的微妙的社会关系，那就可能会使作家更多地用思想去代替生动的描写，把人物事件变成说明某种思想的图解和例证。
新中国成立以来，我们的作家写出了许多的好作品，但也不能否认写过一些公式化概念化的作品。其所以会产生这种现象，这和理论上只谈思想不谈感情感觉，只谈分析不谈整体的直觉形象，只谈观察不谈体验，只谈生活不谈技巧，也不无关系。所以我认为在理论上澄清这一点也是具有意义的。
六、世界观和创作方法
我们的世界观是马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义，我们的人生观是不怕流血、不怕牺牲，誓为建立和发展新的社会制度而奋斗。过去，我们常常只说世界观不说人生观，我认为光提世界观是不够周到的。因为只提世界观不提人生观，也就是说不提生活的目的，不提生活的理想和意义，那么，这无异于说是从世界观上或是在哲学上解决了问题，人们的生活、理想、生活态度、工作态度也就随着解决了，我认为这是不够确切的。因而我认为应把人生观和世界观一起并提。
现在就联系着这个问题来谈创作方法问题。假如你不是一个文学艺术家，那你就没有所谓创作方法问题。所以创作方法，只是在作家怎么样来处理自己所看到、想到、意识到、感触到的纷纭的现实生活的问题。
既然有了革命的世界观和革命的人生观，那么它就会基本上规定它的创作方法，所以马克思主义的文学艺术家，他的世界观、人生观和创作方法基本上是一致的。我们的文学艺术既要反映这个世界，同时又要从变革中去看这个世界，按照我们的理想来改造这个世界，所以社会主义的现实主义也就必然包含有浪漫主义即新的理想（不过这是就一般而言，在抒情诗、童话、寓言里面则浪漫主义又可以成为主要的或重要的一部分）。因而社会主义现实主义同过去的现实主义的创作方法是有区别的。
过去的现实主义的作家的创作方法和他的世界观、人生观或多或少总是有矛盾的，因为尽管他们的创作方法是进步的，但是他们的世界观、人生观是不完整的，他可能有进步的一面，也可能有不进步的一面，或者甚至还有反动的一面。同时从我们今天来说，也应该看到过去作家所处的时代的局限性，他们本人的思想发展的不平衡性，不能硬要他们在一切方面都齐头并进。例如托尔斯泰，他所写的人物是很生动的，但是他从这些生动的描写中所提出来的结论则往往是不正确的。这种不正确的看法会不会影响到他的描写的正确性呢？我看是会有的，不过有时显著有时不显著。例如《复活》里，他描写了那个公爵对于玛斯洛娃的同情、忏悔，但这究竟有什么实际的意义呢？能给人以什么启发呢？这里是不是有以作者个人的思想代替了书中人物思想之处呢？又例如巴尔扎克，恩格斯说他的现实主义创作方法战胜了他的反动的世界观。他认为巴尔扎克是保皇党。但是我认为巴尔扎克虽然是保皇党，但也不是认真忠实的保皇党。如果他是认真忠实的保皇党，他怎么会拥护1830年资产阶级的七月革命？他怎么会对革命的共和主义者同情呢？他1831年加入保皇党以后，又怎么会同保皇党的人物闹不团结呢？所以我认为巴尔扎克作为一个作家，他的主导思想还是在于创作上的现实主义。而且由于他出身于中、小资产阶级，他的立场也时时摇摆，所以他的保皇主义的思想，也不免只在某些方面流露出来。例如在《贝姨》里，当于洛男爵夫人为了挽救他的亲属在阿尔及尔亚免于因贪污而受处分的时候，因急于向克勒凡先生恳求资助，竟向他作出卖弄风情的丑态！这显然不是贵族阶级的贵妇人由于爱好风流求“欢乐”，而是为贫穷所逼迫而不得不沦为娼妇。但巴尔扎克怎样描写这个场面呢？他说，在克勒凡眼中，于洛男爵夫人的形象，忽然变得高大起来。试问以克勒凡先生这样的人，他会把于洛男爵夫人为了挽救亲人而牺牲自己的慷慨行为看成是伟大和高尚的吗？这是作者以自己的思想代替了书中人物的思想！怎样来看作者的这一段描写呢？我认为作者既现实主义地描写出当时的贵族已腐朽堕落到不堪的地步，同时又表现出作者对于贵族的堕落表示温情。又倒如在《苏城舞会》里，作者写了当时复辟王朝正在拉拢老贵族的儿女和新兴的资产阶级的后代缔结婚姻以巩固其统治，但德·封丹纳伯爵的最小的女儿爱米莉，尽管美丽而又具有才华，却一心要嫁一个贵族院的议员，要乘坐刻有贵族家徽的马车。她非常之傲慢地对待一切来追求她的青年，但到了最后她乃不能不嫁给一个72岁的舅公。巴尔扎克既写了她的不幸的婚姻，但他并没有嘲讽她的顽固可笑，而是对她还多少具有点惋惜与同情。这些都可以说是巴尔扎克在他的下意识中，既具有对新兴的资产阶级的不满，同时又有对贵族的隐约的同情。
我在上面说过，马克思主义的作家，他的世界观、人生观同现实主义的创作方法（确切地说是与社会主义现实主义的创作方法）基本上是一致的。但也并不是说就完全没有矛盾了。如某些作家在某些方面的见解和题材处理上，或由于观察不深，见闻不广，体验不够，以致把所描写的事物、人物放在错误的地位上；或者是由于私人的感情的偏爱，错误地如此强调不应该强调的人物的某些侧面，因而把人物事件写得走了样；或者是由于革命的世界观和人生观没有牢固地建立起来，在某些部分单纯凭个人的感觉、感情去写而没有把人物加以准确的分析、综合、抽象概括，造成世界观人生观与创作方法上某种程度的矛盾。假如这二者是完全一致，这岂不是无矛盾论了么？
从本世纪初叶以来，在资本主义国家中产生了许多新的流派。这些流派的作品，依我个人的浅见看来，大多数都是凭个人的感性认识和从联想发展出来的。他们对于所描写的人物与事件之间以及事件与事件之间人与人之间的关系缺乏甚至没有按照自己的立场加以逻辑的思考。有些人只追求形式美，而不去探索其中的意义；有些人则只追求表达作者个人内心的苦闷，而没有去研究所以造成这些个人苦闷的社会背景或社会根源。他们或者是疯狂叫喊要破坏一切，同过去一刀两断；或者是自我陶醉发表着可解与不可解之间的梦中呓语；或者按照客观世界的事物，照样描写，还自称是“照相的现实主义”。
对于这些人，我们应该同情他们对于现实社会的一些不满，同时也要吸取他们某些艺术技巧上的成就，但也要指出他们的根本的弱点，并对他们作一些摆事实讲道理的批评。
现在我们国内，有些人对这一类作品极端厌恶，一开口就说他们都是反动、没落的艺术；不过我认为对科学、对艺术问题，骂是解决不了问题的。另外一方面，也有一些人对这类作品颇为赞赏，并介绍说，这些作品在他们国内如何受到欢迎，并大有以此来证明这些作品具有高度的艺术水平之意。
我希望今后能将这类作品的代表性著作都统统介绍过来，最好由译者加以说明，指出原作的特点，对哪一部分读者有强大的吸引力，他们对作品中哪一部分最为欣赏。不然无批判的介绍，只能助长青年中的无目的的崇洋思想和盲目的模仿。
七、关于创作上的技巧问题
在旧中国，在上海滩上曾出过不少小说作法，记叙、描写文作法之类的书。但是一般有名的作家都不大看得起它们，他们认为读了这些书，并不能使人就会写小说，写记叙、描写文。新中国成立后，说起写作技巧来，又往往有人斥之为形式主义！
不过，我认为这些书，对于初学写作者来说还是有参考价值的。至于蔑视技巧的态度，则更是不对。木匠要做张粗糙的板凳，都需要技巧，难道写一篇文学艺术作品就不需要技巧吗？
问题是如何把技巧的问题摆在适当的位置上，同时讲述技巧问题，也要联系着实际的作品的思想来说。
现在又有许多人受到陆游说的“功夫在诗外”的影响。我认为这句话说得对，但也不能加以绝对化。要成为一个真正的诗人，他当然必须要有丰富的生活知识和对于生活的感情和感受。古人说的要“读万卷书行万里路”，这都是对的。而且写创作，不能完全靠技术。中国的历史书，有“宰相世系表”，但是作家可没有世系表，因为文学艺术作品是不能靠老师教的技术代代传授来完成的。技术不是艺术，所以一个文学艺术家，他的功夫主要在诗外，这是对的，但这也并不排除“在诗内”的功夫，包括苦学苦练。假如光说功夫在诗外，那就会放弃学习技术技巧。没有技巧，即使内心有多丰富的思想，有多大的感受，有多激越的感情也都无法传达出来。
关于叙述与描写的文学，刘熙载有一段非常概括的阐述。他在《艺概》里说：“叙事有特叙、有类叙、有正叙、有带叙、有实叙、有借叙、有评叙、有约叙、有顺叙、有倒叙、有连叙、有截叙、有预叙、有补叙、有跨叙、有插叙、有原叙、有推叙，种种不同，惟能线索在手，则错综变化惟吾所施。”
刘熙载的这一段话，总的说来是很好很完整的，如果要把这里所说的每个命题，都加以举例解释，那就需要另写一篇长文章，这里就不去详说了。
关于布局安排，大家都知道也要力求统一，假如像《红楼梦》里面插上几段“北静王挂帅西征”，那就会使整个小说的布局不统一，而要全面改作了。
又如关于人物性格描写的问题，即使作者脑子里已经有了生动的形象了，但是这个人物在故事中，应该放在什么时候、什么场合下出场，怎样出场。出场前怎样布置气氛，出场以后又怎样把故事和人物的发展与主题的展开结合起来，使它既合理又能出乎人的意表，这就有待于作者的仔细推敲了。
我记得曾经有一位作者，他想通过三个场面来写一个人物。第一个场面和第三个场面，作者对于人物的举止言笑，以及内心的思想情绪的活动都有把握了。但中间的第二个场面，作者对他的思想、感情以及具体表情和动作就把握不准，想再回到生活中去体验，却又没有可能，后来只好把第一、第三个场面用实写，把第二个场面用虚写。发表以后，作者心里还有一点惴惴不安，怕给人指摘出来。但后来读者都认为很好，把人物一实一虚错开来写，更是合适。这个例子说明在一定的情况下，作者可用技巧来补足自己的生活经验的不足。当然我举这个例子并不是提倡用技巧来代替生活经验和实践，但在不得已的时候，也可以临时救穷。
有人以为写文章，总是要面对现实来白描，这当然对，但也不能看得过于绝对，有时作者也可以从古人的诗句中或名画中获得启发。例如《一周间》的作者写道：“……正在抄好了又修改的时候，突然发现了春天的形象。这形象是一下子就在我的前面出现的：我似乎确实看见了一个姑娘坐在遥远的林中空地上打瞌睡，终于把头搁在膝盖上睡着了。……这是华斯涅佐夫的名画中的阿辽奴希卡呢，还是蒲宁诗中的回声……我看见春天就像未婚的姑娘……在那远离故乡的地方……[3]
原来就是在名画和诗人的诗的暗示下，作者写出了下面几句：“可是到第四天，春又昏沉下去，她把头垂在膝上，坐在一块辽远的森林中的空草地上，睡着了。”[4]
还有，有些景物的描写，放在前面或放在后面就有显著的不同。
例如苏轼的《方山子传》，作者放弃一般的程式，不是从过去写到现在，而是把现在放到前面来写，写得神奇。很显然，这种组织上的不同的安排，会使读者产生较深的印象。
再把“僧推月下门”和“僧敲月下门”这两句拿来比较一下，当然是以“僧敲月下门”为佳。因为乡村中更深夜静的时候，敞门的响声，更增加静意，而且延续几下，时间也比较长，意味也比较深，不该“推”，一下子就静悄悄地过去了。
这里我已把话说到题外了，但总之，我的意思是要从事于写作，也得在技巧上下工夫。
而且经过苦练以后，技巧成熟，于是就能“熟能生巧”！因掌握了技术技巧，作者就能做到本来有规律，而又好像没有规律，做到运用自如，甚至能做到“信手拈来都成妙谛”或“运用之妙存乎一心”，对旧的技巧加以新的发展。有人还特别指出，创作的灵感，有一部分是来源于技巧的熟练。我认为这也是有一部分道理的。
我说了这许多话，并不是想提倡“技巧第一”，而只是想说明技巧在创作中也有其一定的地位。
八、关于创作是不是自由的问题
我这里所谈的自由与不自由的问题，首先是就创作本身来说的。
创作是不是自由的呢？就是说我是否想写什么就写什么，兴之所至，我想怎样写，就怎样写呢？
这里我想拿吃饭来做个比喻，具体说，我想吃多少、好坏、早吃晚吃，完全可以自由。但假如经过六七个钟头不吃，那就饿了，不吃就有气无力了，非吃不可了，这也就是说不自由了。
同样创作也是如此，你想写什么就写什么，想把它写成什么样子就写成什么样子，写多写少，写成什么文体，你完全可以有自由。但也要看到这个自由是有限制的。
假如你从来没有同解放军战士一起生活过、战斗过或同他做过朋友，那么要你写一篇有关解放军战士的小说，就难办了。当然，你可以因偶然的关系碰上一个解放军战士同他聊一聊，因而写上几百字的散文，或描写他的某一个侧面，但你能够写成一篇完整的关于解放军战士的小说吗？当然你也可以仔细读《解放军报》及所有写有关解放军的文艺作品，但光这些间接的表象，能使你具体看见这些人的生动形象，并加以概括而塑造出有关他们的生活，以及勇敢作战的人物典型吗？我看不能。
在阶级区别差异很大的社会里，一个亿万富翁家庭出身的富豪子弟，他能写出长期失业的工人们所受到的歧视和压力吗？所以人的感觉、感情和思维是受到阶级的制约的。至于在同一民族同一时代的人民当中，又有着共同的语言、共同的习惯、共同的历史传统，对于这些，马克思主义者从来也没有加以忽视。只有庸俗的社会学者才把一个人看成一个被决定了的，也只有资产阶级的学者才把阶级论歪曲为“决定论”。
至于一些极端个人主义者，他的创作，只是为了展开他自己的所感所思，那当然是可以完全自由了。但问题是他这样自由地写出来的东西，能够反映出社会上各个阶级各种人群的生活和思想吗？能够把各种人物加以正确的分析和综合、抽象和概括，从而塑造出典型来吗？我看不能。因此个人主义的作家所说的自由实际上是范围极端狭小的自由，即一切都从作者的自我出发，写他自己所看到的、听到的、感觉到的、想到的一些印象而已。从这个意义上说，创作又是不自由的，有很大的局限性的。
要想写出一些好作品必须深入到生活里去，多了解各种各样的人，多读书、多写作，直到掌握了些规律，这样，他也许最后能写出好的作品。
光靠主观的意志，说我决心要创作出一篇最好最好的作品，其志固然可嘉，但意义不大，因为作品的好坏也是不以作者个人的主观意志为转移的。
再从社会、政治条件来说，创作是自由的又是不自由的。
创作之所以是自由的，因为你想写什么就写什么，想怎样写就怎样写，而且你写好以后就放在房子的抽屉里。这样，谁会来干涉你的什么文学作品呢？
但是假如你拿出来发表，那就不同了。你为什么要发表出去，当然是为了想得到人们的赞赏和同情。而且发表以后，人们就会读它并产生这样或那样的影响。这样一来写作就变成社会行动了。
我们的作家，既不在工厂劳动，生产汽车、拖拉机、镰刀和斧头，也不耕地播种，也不修房建屋，也不做运输搬运工人，也不织布裁衣，也不煮饭炒菜，我们只享受这些人的劳动果实。但我们拿出什么东西来给这些劳动的人们呢？
虽然我们不会生产物质的东西，但我们生产出什么精神的东西来呢？
假如我们的作者，不顾社会的需要，不考虑多数人的愿望，只顾写自己所感兴趣的东西、认为最好最美的东西，而其实际的效果则只有使人越读越沮丧，越读越颓唐，越读越不愿意同群众在一起，越读越感到前途渺茫。这样的作品，即使作者本人感到极其自由，极其满意，这又有什么意义呢？
所以我认为每个作者自己应有一份社会责任感，那就是要写出使人们精神振奋的东西，使人们视野开阔、胸怀磊落的东西，使人们深切关怀广大的劳动人民的东西！要讥评那些生活琐碎、营营于私利的人们的丑态！
如果说，这种社会责任感，也会限制作家创作的自由，那也只好让它限制一下了。
原载1982年《文艺理论研究》第1期
【注释】
[1]列宁：《土地问题与马克思主义的批评家》。
[2]《谎言与腐朽》，《西方文论选》，第113、114页。
[3]里别进斯基：《我怎样写〈一周间〉》，《一周间》，第160页。
[4]里别进斯基：《一周间》，第1页。