一
内容与形式的问题，是哲学问题，各种各样的事物有共同的内容与形式的一般关系问题，也有各种各样事物的各自的内容与形式的关系问题。这里只想谈文学上的内容与形式。
什么是艺术文学的内容？我认为这里的内容包括思想、感情，此外还有感觉，还有潜在意识。在这四个因素的矛盾统一中，在我个人看来，思想是处于主导地位，不过也不能忽视其次要的因素。过去只强调思想因素，而抹杀其他次要的因素，结果虽然一天到晚叫着要反对公式化、概念化，而实际上还是无法避免，其原因就是在于指导思想上有了缺点：
思想内容当中，首先谈作品的主题。关于主题，也有两种提法，别的国家的文艺理论家有一种提法，认为作品中所写的具体人物，具体的生活和事件，就是主题。我们中国的一般提法则认为作品中所写的人物、生活、事件是作品的题材，而主题则是作者对于这些人物事件的感受、看法、评价和态度。我是采取后者的提法。因为作品中的人物、生活和事件并不都是按照人物、生活和事件的原来面目来描写的，而是经过作者的思想感情加以选择、淘汰分析、综合过，并有作者自己的感情蒸馏过的，这样经过蒸馏过的人物、生活、事件，当然同原来的人物、生活、事件有些变异或具有不同的或更高的含义了。这种不同的或更高的含义是作者所赋予的，是作者的创造。我不敢同意那样的说法，认为作者的任务就是把客观的生活真实地描写出来，只要真实，作者的任务就算完成了，我反对这种唯真实论。认为艺术文学的任务就是真实地描写客观的人物、生活和事件，这种提法，是从车尔尼雪夫斯基那里来的。我认为车尔尼雪夫斯基是上一世纪伟大的唯物主义的进步思想家，他对俄国思想史、文化史上曾起过很大的进步作用。但在今天我们看来是不够了，马克思主义者，既要认识世界，还要进一步改造世界，艺术文学无疑对世界的改造要负有更重大的责任，今天更是如此。其次，艺术文学（特别是叙述与描写的文学，如小说），是包含思想的，但它有它的特殊表现方式，即它不是作者自己直接出场，从而滔滔不绝地演讲一番，而是通过作者怎样安排和描写这些人物、生活和事件，并从具体的形象中把思想表达出来。在创作过程中，作者首先要敏锐地感到事物之具体的特征，从而对它们产生某种感情的态度（不管是喜爱的、憎恶的或尊崇、鄙视和厌恶的感受），然后产生企图写出这个人物的动机。但这不过是初步的动机而已，接着他就必须根据他自己的立场、观点去分析和评价这些人物，并进而从体验中去把握这个人物的内心世界，既从外而内去观察这些对象，又从内而外去体验他，既从他本人的活动看出其特点，又把他看成同社会上其他的人的关系的关节点，看出其素质；既从人物、生活、事件本身去看，又从理论上去看出当时的形势，以及同社会上的许多人去加以比较，看出其相同之处，又看出其不同之处，经过这样加深认识，加深对于这些特定人物的感性的理解。这样经过多次的反复，才能最后概括出生动的典型人物，正如尼古拉耶娃关于她写《收获》的自述那样。所以在文学艺术里面，已有作者从具体人物的形象怎样描绘中表现出来的思想感情，即他以什么立场，用什么态度，用什么观点，用什么口吻，在情节的错综关系中，强调人物的那些侧面来表现思想感情，也就是说表现它的主题。所以文学中既有具体的感觉，亦有抽象的思维；既有综合，又有分析；既有对于客观的形象的描写，又有作家主观的认识和感情的倾诉。
文学内容的这四个因素，有时是被作者联系在一起来使用的，很难截然分开，但有时也分别使用，不过轻重不同。为了阐述的方便，在下面将分成四个方面来谈。
二
首先，什么是作品中的思想？思想主要包含有两个含义，即世界观和人生观。过去，我们只提世界观，现在我又提了一个“人生观”，我认为这二者有不同含义，不能混为一谈。世界观是指人们对世界的认识和看法，即这个世界是心还是物，是可认识还是不可认识，又怎样去认识它等等。而人生观则是指人对于人生的态度，怎样做人才更有意义等。有些国家的文艺理论家，只提世界观，不提人生观，我认为这样做是有缺点的。
谈到思想问题，有人说，《诗经》的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，这有什么思想性呢？又如“野有死鹿，白茅包之，有女怀春，吉士诱之”，这又有什么思想性呢？对于这个问题，我的回答是这样，艺术文学作品的思想内容，也要从历史发展去看。如“硕鼠”之歌，在初民社会里，它只是表现出狩猎者获得丰富的猎物而感到兴奋、欢乐，这是感情的倾向。有时他们的思想性表现得并不明显，但愈到后来，艺术文学随着社会的发展，它就不仅单纯表现欢乐或愁苦，而且也表现思想，例如《三国演义》有思想性吗？有，目的在于维护王朝的正统观。《西游记》有思想性吗？有，大闹天宫这一段，大家都知道，它有着强烈的反抗性，至于后来取经的那一大段，则是要同当时的佛教思想联系起来看，孙行者是佛家思想中的“心灵”变化的表征。
欧洲中世纪时代，文学是为宗教服务的，为了宣传神，它有时甚至把一个人物当作某种道德品质的代表。中国的市民文学已开始注意描写人物的个性了，但类型化的人物还是长期逗留在文学作品里面。
到了近代，欧洲的资本主义发达、个性解放、自由平等之说也渐渐兴起，因而作者的思想，也渐渐脱离主要以娱乐为目的的类型的写作方法，力图在艺术文学作品中，尤其是在叙述和描写的文学作品中，写出生动的有个性的人物，从而进一步把人物的个性同当时的某种社会力量的要求和希望结合起来而塑造出典型。所以典型也是历史的产物，同时作者也不是无动于衷的，以写出了典型为满足。他既要站在一定的立场和观点来塑造典型，同时又要从描写中表现出自己对于这些典型的感情和态度。恩格斯从历史唯物主义的观点出发，明确地提出了典型环境中的典型性格的高标准的要求，强调时代、环境对于形成人物性格的影响。
作者所描写的既然不只是个别的人物，而是具有社会代表性又有个性的典型，那么这里就包含有作者对于这个社会现象的总的看法以及感情和态度，对于其中人物的爱憎、衡量和估计，并把他从生活中看到、听到、感到、想到的许多其他事件和人物加以概括归纳，塑造成典型。当然作者要做到这些，就不能没有自己的一套思想，除了比较完整的世界观、人生观外，还要有对许多事物的比较明确的认识、鲜明的感情态度。至于说技巧、结构等，那是属于形式的问题，容以后再谈了。
三
广义说来，典型不一定是某一阶级的代表，例如《阿Q正传》中的阿Q，乃是讽刺中国旧时代的封建官僚士大夫的腐败和可耻的思想的。他们既受帝国主义的侵略和欺凌，又依仗权势死不肯认输，还要以“精神胜利法”来自慰，并借它来作为维持他们对下层人民剥削奴役的支持。记得当年《阿Q正传》初发表时，就有些人疑心这篇小说就是讽刺他们自己的，这些人当然不会是农民。也许有人问，既然如此，作者为什么不选择封建士大夫来做典型而选出一个下层农民来做典型呢？这难道不正表明，这篇作品所写的正是以阿Q为代表的落后的农民吗？但我不是这样看。我认为如果用封建士大夫来做典型，他们手中还拥有权力，或有钱有势，他们还居于欺骗剥削农民的地位，这样他们的“精神胜利法”就还有薄薄的一层遮羞布，还不会显得十分可笑，只有像阿Q这样的穷光蛋，上无片瓦，下无寸土，还要以“精神胜利法”来自慰，这才更显得这种思想的愚蠢无知、腐朽和丑恶。所以，阿Q正是辛亥革命前后整个旧中国的时代典型。
有人说阿Q是落后的农民典型，这也有几分道理，但鲁迅先生的讽刺对象，难道是落后的农民吗？即使是吧，他的典型性也远远超过了落后的农民。
有人问，典型是在生活细节的真实以外，还是以内呢？恩格斯明明说：“除了细节的真实以外，还要写出典型环境中的典型性格。”这不是“以外”吗？但我的意见并不如此。我认为从整个句子来看，他是说，既要写出生活细节，但除此以外，还要写出典型环境的典型性格。试问，如只写典型环境、典型性格，而不写细节真实，能写得出生动真实的人物吗？那恐怕结果就只能写出公式化、概念化的作品了。总之，恩格斯这句话就是说要重视细节的真实，就是说写出典型的环境、典型人物也是在细节真实之内，即写出典型环境、典型人物也要写出细节的真实。
有人问，每个人都有个性，同时也一定有这样或那样的一般性，这样岂不是每个人都是典型吗？日常生活中，不是常常也是有典型的事件、典型的人物么？究竟作品中的典型与日常生活中所说的典型有什么区别呢？的确，这问题不容易解答。也许有些人天天用“典型”这个词，但根本就没有为此而费过脑筋。老实说，我就曾经试想解答这个问题，但也未必能答得好。现在我试答如下：作品中的典型，概括的面比较广，人物的性格挖得比较深、比较细，表现方面比较多。所谓广，就是它所牵涉到的是那个时期社会上的最本质的问题。也就是他所挖出来的问题，往往是千万人所关心，而且也关系到亿万人民的前途和命运的问题。
作为典型人物和事件，也不一定是当时就广泛地存在着的，可是反复的次数越来越频繁了，这也就逐渐显示出了它具有本质的意义了。例如，高尔基的《母亲》，在初发表时，这样的人物和事件并不多，但它提出了本质性的问题，即当时的工人阶级运动已由自发运动逐渐转为自觉运动了，所以列宁高度评价了这本书，并指出了这本书所显示出来的人物的典型意义。
又如《子夜》中吴荪甫的失败，这本是上海市场上所常见的事，但是茅盾先生把它联系到国民党北伐胜利以后，是不是资产阶级的革命已经胜利了，即它已有能力和魄力来保护工商业资本家的兴旺了，从而今后共产党的政策是不是还要继续完成新民主主义革命而奋斗了？抑是要改变为，为社会主义而革命的政策了。这件事就具有了本质的意义，而吴氏的失败也就有典型意义了。
所以就我看来，文学作品中的典型，是牵涉到本质的问题，而不仅是“一般性和共同性”的问题。还可以再补充一点，文艺作品中的典型，除了从这一系列的事件中可以看出它的典型意义外，就是从典型人物的细节中，也可以从另外一系列事件中看出其典型的意义。例如阿Q就曾经很奇怪那白盔白甲的革命队伍为什么不来找他参加革命，这里既用细节来表现出阿Q内心潜伏着的革命感情，同时在另外一方面也表现了辛亥革命不重视农民，所以终于导致了革命的失败。那也就是说，对阿Q的细节描写，也显示出了另外一种本质，即典型性的另外一面。
由于如何塑造典型，是作品思想内容的核心，所以在这里我也就多讲了几句。
高尔基曾就典型问题同作者的思想立场的关系，举了一个具体的例子：在沙皇时代，有些革命党人被宪兵暗探所追捕，以致他们不得不逃到妓女馆，妓女们知道这件事后，有些妓女对于这一些人表示同情。后来，这件事被两个作者写成小说，由于这两个作家的立场不同，因而一个作家把它写成黑暗，而另一个作家则把它写成光明。这件事可以证明作者思想立场的重要性，同样一件事，由于作者站在不同的立场，对人物、事件的观察、体验、分析、综合、概括不同，因而他们也就可以写出截然不同的事件和人物的典型。
四
再谈到感情。艺术文学作品，不仅包含思想，而且包含感情。假使一篇文章，句句正确，那也不过使人知道和认识某些生活、某些事物和规律，它不能够成为文学作品。好的文学作品，必须有动人肺腑的感情，并给人深刻难忘的印象。
过去常常有人认为，思想决定着感情，这种说法对不对呢？我认为不对。有人说，思想指导着感情，这种说法对不对呢？我认为有些道理。思想和感情，这是两个概念还是一个概念？显然是两个概念（更深刻地说起来，它们还不是同一范畴的概念）。既然是两个概念，那么它们之间，当然就有统一的一面，也有矛盾的一面。
当一个人获得革命的新的世界观、人生观的时刻，往往其感情也随着起质的变化。对于旧的风俗、旧的道德信条，对自己所接触过的人物，甚至对宗教信仰，都起了重新衡量、重新估价的态度，爱憎之间也有了新的变化。这是思想和感情的统一的一面，思想影响着或指导着感情的一面。但是思想和感情也有矛盾的一面。一般说，感情是更多植根于生活里面的，而且有时还杂有生理的感觉。例如，使你发生痛感的东西，积久了，你看见它就感到不快或紧张；使你发生快感的东西，不仅当时使你欢乐，而且形成统觉，日子积久了，一看见就会喜欢它，表现为直觉。有时偶行街上，突然有人从后面猛击你一拳，回头一看，此人素不相识，你于是怒极而挥拳反击。这种感情是冲动性的感情。从怒极到反击，都是不经过思索也不顾后果的。但假如回头一看，这人乃是你过去多年的老朋友，那立即会化怒为喜，欣然和他握手拥抱。足见感情是和一个人的生活经历有很大关系的。
由此可知，要摸熟人物的内心状态，写出他的感情的特征是不容易的。又例如，我素知某人喜听某一歌曲，因此当我看见他的情绪不佳时，就有意地把这个曲子放来给他听，但谁知他竟勃然大怒，挥手叫“滚开”，由此可知，某人的情感爆发，又是和他当时烦恼和焦虑的问题有关的。
有时感情的舒畅与否，是由习惯所引起的。假如我们处在我们从小就在那里长大的环境中，我们就感到生活无拘无束。假如我们被放在同我们原来习惯迥异的地方，那么我们就又会感到闷闷不乐，构成一种抑郁的情愫，只有经过比较长的时期，我们已经习惯于这种新情况，再加以思想上的开导，才能慢慢转变过来。
还有一种宗教的感情。它是来源于从小就养成的信仰，这种信仰的堡垒，也是往往不易为思想一下子所攻破的。
还有一种因利害关系而产生的感情。利之所在，则人多趋之；害之所在，则人多避之。切身利害牵涉之外，也往往不容易为思想所能左右，有人甚至思想上同意了，但因为关系到本人，甚至关系到国家的生死存亡的大计，因而也就不免动摇不定，而最后才做出了决定。
记得《三国演义》曾写了这么一段故事：曹操率领几十万大兵南下荆州，然后先发一封信给孙权，约他会猎。当然，孙权如果奉令去会猎，那就等于投降。对此，孙权也一时拿不定主意，于是召集群臣开会讨论。讨论时，意见纷纭，有些主张投降，有些主张抵抗，孙权心中烦躁，又不敢毅然下决心抵抗。这时适孙权起身更衣，鲁肃就赶快追蹑其后，孙权问鲁肃有什么意见，鲁肃说：“群臣都可主张投降，但主公却不能投降，群臣投降以后，还可以照旧在曹魏统治之下做官，但主公投降以后，还能够南面称孤掌握政权吗？”这几句话，的确打中了孙权的思想要害。所以他回到会议席后，就果断地下定决心抗战了，他奋然拔剑砍去座前案桌的一角，并说，今后如果还有谁敢再说妥协投降的话，我就要砍去他的头，像这张桌子一样。这样，大家认为孙权的决心已定了，周瑜也以为孙权的决心已定了。一天晚上，周瑜去见诸葛亮。但诸葛亮劝周瑜还要再去说服孙权。于是周瑜当夜就去见孙权。果然看见孙权还是绕室彷徨，拿不定主意。这时周瑜又向孙权作了许多分析，举出了许多有利的条件，最后孙权才算真的安下心来。
我认为，《三国演义》这段的确写得细，写出了孙权这个人物的心理动摇不安，而且分几段来写，逐步深入，不断深化。
上面是说，作者不仅写出书中人物的感情，还冲破了写书人的身份，向读者倾诉自己的感情，如巴尔扎克写毕阿丽黛之死时，那种悲痛的抒情。也有些作者，写出了书中人物的感情，但又自知其不对而无法自拔的。如写灵肉冲突之类的一些小说，或殉情小说等。
现在让我再回头谈到本题。有些感情本人明知其不对，但还是不能自制的。假如有一个唯物主义者，对一个新失去亲人的人说：“亚里士多德早就说过，‘凡人皆有死’，所以你的亲人之死，乃属于必然的规律，你哭也没有用，死者不能复生，而且还会损害你的健康，所以哭是一种愚蠢！”你看这话对不对？完全对，但新失亲人的人，会因此而听他的话，完全排除悲哀之情而破涕为笑么？上面我曾经说过，感情和思想是不同范畴的概念，就是因为你可以说这种思想认识是对的或不对的，是正确的或不正确的，但你却很难说，这种感情是正确的或不正确的，对的或不对的，我们只能说某人的感情是健康的、积极的、奋发有为的，而某人的感情是消极的、不健康的等等。
有一种是理性的感情。它既是高度概括的原理，同时又具有感性的光辉，而且在人们日常生活中经常感到它。如“欲穷千里目，更上一层楼”。
在艺术文学创作中，作者冲动性的感情是很少有的，但这并不排除作者所写的人物中有这样的性格，如李逵这样的人物，因此作家亦应该有这种体验。
再则，在实际工作中，感情的动摇不定是工作中的极大妨碍，可是在文学创作中，特别是在诗创作中，诗人的思绪往往是回环往复，感情经过多少曲折，然后才最后决定下来。例如屈原的《离骚》、但丁的《新生》，都曾写出诗人的自我矛盾的情绪。
总之，关于艺术文学的感情问题，还可以有很多要说的，容以后有机会，再专门写一篇文章来表述我的意见。这里我只谈作为艺术文学中的内容的思想和感情的关系，并指出作品的内容总是要包含感情的。但这个感情总是要受思想指导的，不过也要看到感情也有相对的独立性，要使作者的感情健康，固然要有进步思想的长期熏陶，还需要长期的革命生活加以锻炼。
五
现在谈谈作品内容中的感觉问题。什么是感觉？首先要说明一下，艺术文学创作中所说的感觉，严格说来就是心理学中的“统觉”，不过在一般讨论中，还是使用比较常见的“感觉”这个词。
什么叫做“统觉”？例如一个初生不久的婴孩，你给他一支蜡烛，他就伸手去拿，一烫手，他就把手缩回去了。第二次再把蜡烛伸到他的面前，他就不仅不伸手去拿，反而有畏缩的表示。对同样的外在事物，为什么婴孩对它的反应第二次和第一次就有所不同？这是因为经过了第一次的烫手的经验，他知道这东西是会烫手、会令人疼痛的，所以一看见它，他就畏缩开了。这就叫做“统觉”。孩子逐渐长大，他对于这样小时得来的统觉也就逐渐忘记了。后来他长到3岁到8岁期间，他自己的经验越来越多，也看见别的小朋友因做了某些事而受到惩罚，还听见父母的劝告或书籍、图画的启发，因而储蓄着一系列的统觉。有些事，因日子久了，详细的经过忘记了，但某一具体的人和事就可以留给某一孩子很深的印象。同一事物，某一个孩子对它非常之敏感，但其他的孩子则没有。某一个孩子对某一特定的事物，一看见就感到恐惧；别的孩子，只是一般地感到紧张。有时，孩子看见自己的祖父、祖母蹒跚前来，就上前去接他们；别的孩子，则因看见有老人前来而表现出畏葸的神态。对于同一个事物，每个人的感觉可能相同，但对各人所产生的统觉则不大相同。有时他们各自的反应都非常直接，好像这些都是出自各人的直接感受，但其实他们的这些直觉都是植根于各人的历史很深的统觉。例如有个孩子，如他出生后第一次听到的电话，是告诉他父母去世的消息的，那么这个孩子对于电话的铃声就有着同别的孩子不同的直觉。一看见电话，他就会产生与别人不同的反应。初看起来，这好像是出自他本人的直觉，其实这正是根源于过去生活历史所留给他的统觉。这个统觉大多数是由他本人的直接生活经验得来的，但也有些是由民族、宗教或某种习惯长期生活所积累起来的对某一特定事件的统觉。对同一事物、每个人的生理感觉大致相同。但对各人所产生的统觉有时就很不相同，或大大不同了。有些美学家大谈其唯物论，但对于直觉则不加以深究而随便让“直觉”神秘化，实在令人感到可叹。
同是在厨房里看见一头猪，一个信奉回教的人和一个不信奉回教的人所产生的生理感觉可能大致相同，但所产生的统觉就大不相同。我八九岁时因背书背得好，老师曾赏了我两根鸡蛋卷，此后，我对它特有兴趣，而且还产生亲热的感觉，而别的没有这个经验的小朋友，就没有这个感觉。有一个在东北长大的朋友，20岁左右到日本去留学，从此以后便漂泊四方，小时的生活习惯，早已忘了，但到了他50多岁以后，他就要求每餐要吃老玉米或者小米了。这就足见小时养成的统觉，到了老年时，它还会回头出现。有时日子久了，小时候的统觉已经忘了，但也许由于某一事件的触发而又会想了起来，这种情况，有时也被称为是“灵感”。所以文学作品中写的人物的感觉，不仅是他本人直接的生理上的感觉，事实上，多数都是包含了他本人在生活经历中认识和感受所产生的统觉。
再从历史的发展历程去看，原始社会的人类的感觉和我们今天现代社会的人类的感觉也不大相同，这不仅因为他们所接触的事物大不相同，就是从他们的生活经历所产生的统觉也大不相同。所以统觉又是同人类整个历史的发展相关联的。一个人的感觉（在这里，意思就是统觉），是从历史发展养成的，而不是简单的生理的感觉。
各个阶级的人，在共同的民族、社会结构下生活，既有共同的或相通的感觉，但也有不同的或甚至不相通的感觉，工人劳动者根据他们的生活条件、生活方式，有大致相同的感觉，资方人士也各有其大致相同的感觉。为什么说大致相同呢？因为即使是同一个阶级也有生活比较富裕或比较贫困或只是小康的阶层，即使同属于比较富裕的阶层，但各人也有不同的职业或教养。从事某一专门职业的人，常常就有他们那一行的敏感或统觉。尽管社会上的人有许多相同之处，但就具体的人来说，则又有个人的统觉。文学作品正是通过许多人的思想感情，而同时又要写出有个性特征的个人的，并通过每个人真实的具体的行动细节，来表现典型的。
要把人物写得生动，就得观察，观察人物身材、容貌、动作、表情、姿态，以至其言谈、服饰。但除了观察人物的外表外，更重要的还得去体验人物的内心思想活动、感情、感觉。赵子昂画马，为什么自己也装着像马的样子躺在地上？这就是他企图去体验马的感觉。如果只是观察的话，他站在旁边，不是一样可以观察么？当然人和马的骨骼肌体结构不同，他像马一般躺着，是否就能体验到马的感觉，那是另外一个问题了。
六
艺术文学上的内容，除思想、感情、感觉以外，还含有潜意识。一提到潜意识，人们也许会吃惊，以为这不是弗洛伊德的思想复活了吗？其实不然。弗洛伊德是企图用他的潜意识来解释艺术文学的一切现象，而我们则首先是强调革命思想的指导作用，这就和弗氏有很大的不同。艺术文学作品中也包含有若干的潜意识。比如《红楼梦》里写的林黛玉和贾宝玉恋爱，很明显这是对当时贾家封建思想统治的一种反抗。有一个外国人问，在林黛玉和贾宝玉的对话中，从来没有说过“我爱你”三个字，怎么能说明他们是谈恋爱呢？作者为什么不写这个呢？其实，那时候作者因限于时代，限于他个人的阶级出身，他没有意识到这是对贾府最高层的封建思想统治的不满，是对封建道德思想的反抗，是两种不同思想的斗争；而只是模模糊糊地感觉到这个制度、风俗不合理而已，这就是潜意识。巴尔扎克在《农民》那部小说中描写农民的生活很贫困，贵族则很有钱。那时法王菲利普第二次复辟，贵族有权有势，可以直接写信给中央部长，但他们却没有办法统治农民。而当时新起来的资产阶级则千方百计拉拢农民、欺骗农民而同时又煽动他们来反抗封建贵族。在这个时候，有一个牧师就曾预言这个局面不能长久下去，将来总有一天要爆发出什么事情。但爆发出什么事情，用什么形式爆发出来，这个牧师也说不出来，他只能有含含糊糊的预测罢了。这种情况说明它还没有成为一种明确的思想，或成为一种体系的意识形态。马克思曾说过，所有的艺术文学作品，都是作者意识到的历史内容。我认为对他的这段话应该补充一下，即作品里面，也有一部分包含着作者尚未曾意识到的内容，或者只是含含糊糊感觉到它的内容。
总的说来，作品的内容应包括思想、感情、感觉、潜意识。不过在叙述和描写的作品中，这些因素都是通过作品中的人物、情节和作者对于这些人物、情节的叙述和描写的态度、口吻和强调的侧面来表现出来的，因此每部作品都有其各自的特点和各自的色彩。
七
形式，什么是艺术文学的形式？我认为艺术文学的形式，就是文学的种类或样式，如小说、诗歌、剧本、散文、童话，等等。语言是构成文学的材料，但使用它的方式，就可以成为形式。例如文学的风格，同语言的使用方式是有关的。
任何事物都有一定的内容和一定的形式，形式是某一特定内容的形式，内容是某一特定形式的内容。没有无内容的形式，也没有无形式的内容，这个哲学命题，我认为是对的。
形式是有客观规律的，但如无内容，这些客观规律也就变成没有意义了。
现代派的诗，有内容吗？有什么内容？我认为是有内容的，至少在作者自己看来是有内容的，但他没有用适当的形式去表达它，因而使人们不了解它的内容，而他自己也宁愿人们认为它没有内容。
关于文学上的内容与形式之间的关系，有着各种不同的议论。
古典主义者给文学规定了许多格律，要作者遵守。后来浪漫派起来反对它，认为这些格律都是从外面加给文学的枷锁。但是古典主义者则反驳说，这些格律都是合乎自然本身的东西，违反它就是违反自然。
我认为古典主义者说的“格律就是自然”是有部分的道理的。他们所说的“自然”，事实上就是一些客观规律，或一些合乎客观规律的东西，也就是说在古典文学看来是合乎规律的。但从整个时代看，古典文学已不适合于时代的需要而衰落下去了，所以这个争论也没法继续展开下去了。
在全国解放初期，文艺界有些人完全轻视形式，一谈形式或技巧就有被驳斥为形式主义的危险，其实形式也是作品的一部分，没有形式就不能有文学作品，而且形式也有客观规律。只有灵活使用好的形式或适合于表现内容的形式，这样作品才能充分发挥内容的效果。
在目前文艺理论界，最通行的说法就是“内容决定形式”。对于这个提法，我个人不敢苟同，因为这意味着内容僵硬地决定形式，形式毫无活动的余地；其次这也意味着一个内容只能够有一个形式，不能有任何其他形式，但事实却否定了这个命题。同样的故事、同样的人物、同样的主题，可以写成小说，也可以写成剧本，也可以改编成电影、电视，这不是表明一个内容可以有多种不同的表现形式吗？
而且既然内容决定形式，那为什么有反动内容的作品可以有美好形式呢？按照这个命题，反动的内容就肯定会有反动的形式了。然而事实上并非如此。再则“决定”这个词也好像是译自外国，在英文为define，在俄文为oпpeдeлитbсЯ，但这两个词如把它译成“决定”，也未必恰当，还不如把它译成“限制、制约、范围（动词）、规定”，则比较恰当。记得60年前我的学校教师说，马克思主义是主张决定论（Determinism）的，现在看来，这个教师的说法对马克思主义实是一种误解。
现在有人谈到诗的时候，又总是爱引陆游的“功夫在诗外”的话。当然主要的功夫在诗外是对的，但没有内在的功夫去相辅相成能行吗？“读书破万卷，下笔如有神”，这一句话，为什么大家就不引用了，莫非学做诗，功夫就仅仅在诗外，而不能在诗内吗？
有人又认为，把文学作品内容和形式机械地割裂开来是错误的，形式不过是内容的外现，把内容研究透了，自然形式问题也就解决了。但我认为虽然不能否认存在内容和形式统一得很好的作品，它们之间融化在一起无迹可寻，诚如我国文艺理论家所说的“天衣无缝”，但这毕竟是少数，不能以此少数来概括多数。据说契诃夫写《巫婆》这一短篇小说，只半日而就，我猜当时他兴之所至，无暇顾及孰为内容孰为形式，遂一气呵成。这当然是好作品，但它毕竟是短篇，如果长篇巨著，这就有许多布局裁篇的形式上的安排问题。如果做到多样的统一，做到隐显兼顾。故事的展开，如春云出岫，既引起人“悬念”，又使人惊奇，既合乎情理之中，又出乎人的意料，要做到诚如《文赋》所说的“较考殿最于锱铢，定去留于毫芒”的地步，那就要细加斟酌了。
总之，形式也是有客观规律的，它对内容来说，要力求统一，统一于内容，但不能取消形式。即使它们二者之间，统一得很好，好像没有形式问题一样，但形式还是有相对的独立性的。
谈到这里，也许有人可以提出这样一个问题：你不是说内容和形式的统一吗？但我们常常听说“旧瓶装新酒”的话，这里我就不明白旧瓶如何能装新酒？作为内容的新酒如何制约旧瓶的形式？反过来，作为形式的旧瓶又如何去反作用于内容的新酒呢？
我觉得这里的确提出了一个难题。我只能试答如下，如有错误，希读者纠正。
我们这里是谈艺术文学的内容与形式问题，内容与形式要统一。但我们看同题，有时不能只就本门的学科来谈，而要同社会上的动荡联系起来谈。例如在抗日战争初期，形势紧张，千百万人要动员起来参加抗战，所以在那个时候，大家特别喜欢《放下你的鞭子》这类激动人心的短戏。此外，在小城或农村，广大的农民都喜爱看京戏或地方戏，他们不喜欢看话剧。于是为了适应当时抗战的环境，满足广大人民的要求，并更宽广地开展宣传工作，所以就曾利用一些地方戏或京戏来表演有关抗日战争内容的戏剧。十月革命战争时期，马雅可夫斯基以他的大嗓门在群众中朗读他的有煽动性的革命诗歌，千百万群众热烈地响应他的诗歌的号召。但到了后来革命进入到建设时期，他的诗也就渐渐减少了他当年的号召力了。所以研究学问，也不要忘记革命时代的群众的要求。明确了这一点，所谓旧瓶装新酒的问题也就容易理解了，即革命风暴也能使不十分适合于内容的形式，变成适合于内容。搞科学研究也不能死守一个范围，而要敢于放眼去看周围的世界。
在哲学上有人认为形式是一种独立的因素，它同内容是处于并列的地位，如亚里士多德的“形而上学”中的“四因论”，就是把形式当作“四因之一”的独立因素，如圆之所以为圆，就在于它的形式，不管它是铁做的，木头做的，硬纸板做的，都一样是圆。他这样把形式和质分开来，孤立起来，是和实际生活不符的。显然，铁做的圆，木头做的圆，纸板做的圆，只能做到形式上的相似而不能做到真正全同。因为铁、木、纸的质不同、重量不同、耐压的硬性不同、耐火与不耐火的质亦不同，我们不能把圆的体形同构成这个事物的其他因素分离出来。亚里士多德讲的是哲学，但也有些讲艺术文学的人，把艺术文学的形式看作是独立的因素。当然我也承认各门艺术有各自的特点，不过就文学看，形式一般是为内容所限定，这是肯定的；而形式反作用于内容，则有些是协助和增益了内容，有些是一部分在某种程度上发挥和增益了内容，而另一部分则又在某种程度上限制了内容，有些则是形式和内容矛盾，不相适应。在这样的情况之下，当然只有改写了，如果你不改写，硬要这样“统一”下去，其结果必然导致作品的失败。
关于内容和形式的问题还有第三种说法，即认为是形式决定内容。持这种说法的人多半是从事绘画方面的人士。他们的论点是：我们先看见或发现什么体形或姿势，光线和阴影，然后决定这个形式可以表现或适合于表现什么思想；而不是先有什么思想，然后再去寻找表现形式。因此他们认为这正是说明形式决定了内容。
就绘画艺术来说，我是外行。不过就艺术文学来说，作者在他的创作之前，也必须储蓄许多具体的表象，但光是表象并不能构成作品，必须有一种思想和情感把这些表象组织起来表达出一种意境、一种情调，或一种思想。用我的话来说，就是要有“关于形象的逻辑思维”，然后再根据所设想的意境去规划故事情节，如写哪些人物，用什么态度去写，着重写他哪个侧面才更能同故事情节合拍，才更能生动地写出人物的个性或典型，从而更加动人。
至于就绘画来说，可以有附着在实用工具上的装饰画，有静物画、肖像画、写生画、历史画或故事画。装饰画只能表达出作者的意境和趣味，至于肖像画、写生画也往往是先有客观的形象，然后作者才就形象来体验其思想或赋予一定的思想。但是一个画家，总不会以这些个别的场影或形象为满足，假如他要画红军的长征，画淮海大会战，画葛洲坝的大建筑工程，画家能简单地描写某一事物，赋予某种情调就行了吗？画家必须对整个画面的形象加以深思熟虑，作成草图并不断加以斟酌，加以权衡比较，直到胸有成竹，然后才能最终定稿。我认为这样的画，还是应该以内容，即以实际具体的思想主题来限定形式的。
因为绘画界有人提出形式决定内容的命题，所以这里我只好超出我的题目讲了些外行话，如有不妥之处，希望行家指正，并共同商讨，让我能够从中获得进步的机会。
关于形式与内容的问题，有人问，既然形式有相对独立性，那么作家写东西，是不是先想好内容，然后把想好的形式整套搬过来配合上去呢？根据我自己浅薄的经验，实际并非如此。作者在开始写作的时候，既是写内容，又是写形式，无形式哪能有内容呢？但继续写下去以后，回过头来再看，检查一下有什么不妥，再检查表现形式如何，有哪些不够，如有哪些方面写得太多，哪些地方写得太少，层次方面安排得如何，是否凌乱，是否层次不够分明，不能引人入胜等，然后再重新整编，有些添补或删节，有些次序加以颠倒。在实际写作中，作者是把内容与形式通盘加以综合考虑的。
题目叫做《艺术文学中的内容与形式》，本来应该有一长段论形式的文字，过去我读古典作品都做笔记，从它的主题、人物、故事、情节、段落、对话、描写的语言以及结构中哪一部分最动人等，我都一一记录下来，但“文化大革命”中，这些笔记都百不存一，而且散落各处，我现在已无法找到。而且讲结构、语言、人物出场和对话这些形式因素，又非同内容联系起来讲不可，不然就会有把形式和内容并列之嫌，这样一来，事情就多了，自己现已年迈，今后恐也无此精力来做这些工作了，只好留给后一辈的青年有为之士去做吧！
原载1983年10月25日《文艺研究》第5期