中国是一个次殖民地国家，这就决定了它一向发展的不平衡性。在这里有资本主义国家里最先进的因素，同时也有农业国里最落后的因素。这种情形同样反映在作为意识形态的一部分的文学上面。
在中国文坛上我们可以看见许多由外国带回来的近代国家里的最时髦的流派，如未来主义、象征主义、唯美主义，但同时也能看见大鼓词、说书、唱词、小调、京剧，那些比较适合于落后民众趣味的文学。这种文学，正如1939年的最新式的流线型的汽车和中世纪的独轮小车同时在南京路上走一样。它们是同时并存着，而且各有各的读者群众，很少有相互的交涉。
是的，文艺大众化的问题，在1928年年初，当新文学一抬头的时候就曾被提出来过，但是这个问题的提法，一开始就只局限在一个狭小的范围里，结果这个问题就只有停留在咖啡座上的闲谈里，而新兴文学也就始终只在狭小的文化圈里打转。同时，旧的文学，因为受到某种势力之有意的支持，因为经济的极端贫穷所造成的人民的愚昧与落后，因为新的文学之垦荒工作的薄弱，于是它也就始终在广大的下层民众中维持着它的势力。
卢沟桥事件使整个中国社会都起了剧烈的变化，同时也替中国的文学开辟了一条新的道路。全国各界大联合共同对外，这不仅扩大了新文学运动可能的活动范围，打开了许多落后的读者群众的眼睛，同时，在文学运动面前也重新放下了一个任务：文艺工作者再也不能满足于这文化小圈子里的活动了，它必须向广阔的无文化的愚昧的区域里迈进。他们必须面向着这中国的最大多数的农民。
但是文艺运动朝向着愚昧的领域长征，并不能只从社会的意义和政治的意义上去估计。其实即从文艺运动本身来看，它亦应该被看做从量的变化到质的变化的飞跃的时代的开始。由于民众意识的高昂，由于抗战过程中人与人间所发生的复杂的戏剧的关系，文艺和民众生活的直接的接触、交流，这正是伟大文学诞生的征兆。
文艺运动的这个新的任务和新的方向就规定了文学的内容与形式。
文艺家的视野扩大了，他从战争中可以清楚地认识自己的祖国。
文艺家的眼力更深入了，他可以一直深入到中国社会的底层。
文学的题材更丰富了，一向不被人注意的东西，现在都因为和抗战有直接或间接的关系而形象更突出。
文学的目的意识性更加明显了，在一切文学作品中都贯穿着抗战的意识。
同时，在形式方面，为了适应新的文学内容，也必然会有剧烈的变化：它再也不能机械地把西洋文学的形式搬过来，或把旧文学形式不断地重复了又重复。不是的，新的内容应该有新的形式，形式不过是内容的外现，一切外来的形式和过去的通俗的形式都必然会通过新的意识形态而重新凝结成崭新的形式。
但是一种运动并不是全部都能循着一条直线进行的，由于农村极端的落后，当新文学才开始闯进愚昧的领域里去的时候，它并不一定就能受到群众的欢迎。因此为了适合于群众的趣味，为了更深刻地了解旧形式，更容易去撷取旧形式的精华，更彻底去破坏旧形式，我们也就不能不利用旧形式。如果只看到前一个原因，那么我们就很容易把利用旧形式只看成纯粹的技术的问题，或短期间的过渡的办法；但是相反的，如果只看到后一个原因或甚至用利用旧形式代替了整个的新文艺运动，那么我们就很容易忘记新文艺运动的创造性和多样性。很可惜，在目前竟有许多的前辈文人竟忘了这一点，而老是把五更调、大鼓词，当成为目前新文艺运动的正宗。
我们不反对利用旧形式，但我们反对以旧形式代替新的文艺运动，或是把利用旧形式当成固定的东西。我们反对因利用旧形式而忘记自五四运动以来的文艺上的传统和它的主导地位。我们反对这样的意见，他们以为除了通过旧的形式以外，不必或不能有新的形式的创造，恰恰相反，我们认为这种新形式的创造才是目前应该提倡的文艺运动的主流！而旧形式的利用不过是新形式创造的一个方面，一个支流。而最近的事实也证明有许多新形式的文学并不会不受读者的欢迎。
我们更反对一批自命风流的人物，借着利用旧形式的美名，而实际上却写出一些连形式和内容都是旧的复古的东西，把坟墓里的僵尸拖出来当做祖宗崇拜，这不是天才，而是愚蠢。
确切地说起来，目前所流行的说法，即××以利用旧形式比喻作旧瓶装新酒，这是十分不正确的，因为瓶和酒是两件不同的东西，而文学上的形式与内容是内在的统一。从来没有一个作家，他预先想好了一个形式的瓶子，然后再用内容装进去，像把酒装进瓶子里去一样简单。
从哲学的观点来说，“形式是由内容所产生，所规定，所以内容对于形式具有优越性，当形式的独立，发展到了阻碍内容之更进一层发展时，内容与形式的斗争，就引起形式的逸脱与内容的改进……”，“形式不但是内容之内的构造，而且也是它的外的构造，在其发展上，内的东西与外的东西互相转变，互相推移，所以形式本身对于内容能够成就其独立的发展，当形式由内的东西转变为外的东西时，就和内容相对立，变为内容发展之障碍，所以形式在其发展上能促进内容的发展，也能妨碍内容的发展，这是形式对于内容的能动性”。（见李达《社会学大纲》）
把这一个哲学的命题用到文学的创作方法上来，我想我们至少可以得到以下的结论：文艺的形式是内容的外现，所以形式是内容的发展；但是内容一外现为形式，形式又反转来制约了内容，所以内容与形式是矛盾的统一。再从创作的过程上说，内容和形式是很难分开的，所以文艺的创作是自由的，同时又是不自由的。因此现在如果有人说“无论任何艺术都一定有它的规则，而这个‘可诅咒’的规则又限制了内容”，我想说这句话的人显然没有看见真理的面孔，而只是望见了真理的脚跟。因为他忘记了形式又是内容的发展，如果有人说任何艺术都是有规律的，因此旧形式是规律，新形式也是规律，这中间并没有什么不同的话，那么我想这个人不是外行就是愚蠢，因为他根本不懂得在创造过程中，形式与内容间的微妙的关系。
在这里也许有人要问，如果形式不过是内容的外现的话，那么旧形式和新内容是怎样统一起来的呢？
我想，在这里我们的答案应该是：新的内容和旧的形式应该是从整个文艺运动的实践的意义去求得它的统一的。可是实践是生活的过程，是变革的过程，它绝对不能老是停留在五更调的重复上，老是停留在西皮二黄的反复上，它一定要不断地加进一些新的因素，从内面去打破旧形式，一直到旧的形式有了一个质的改变。经过了这一个扬弃得来的新形式，它必然是能适应于新的内容的新的形式，它比一切过去的形式都还要丰富。必须到了这个时候形式和内容才能够在创作的方法上得到统一。如果忽视了利用旧形式的这个实践的意义和斗争的意义，那么结果一定弄得不是我们利用旧形式，而是旧形式在利用我们来提高自己的地位。
中国化，并不是把中国大门关起来，把中国过去的文艺的渣滓都当成国宝来保存，“中国化”不应该忽视外来的技术，尤其不应忽视五四运动以来的传统的新文学的思想和技术。现代的中国需要现代的技术，因此所谓中国化的文学应该是以强烈的战斗的民族意识，来淘汰、洗练、融化新的和旧的传统的文学而造成新的更丰富的文学。
我们反对蹩脚的绘画家用西洋的画法去把中国人的面孔，画成外国人的样子，但我们并不反对用西洋画的手法去画成中国人的面孔。
所以文艺的中国化并不反对我们接受外国的传统，而只是说要使到它更贴近于中国人和更适合于中国人的口味而已。
文学是以语言来做媒质的。显然在这近百年来，中国的沿海各城市，由于和外界的接触频繁，已形成一种近代的中国语言，因此现代化的中国文学亦应以中国的近代语言来做基础。自然我们也不能否认，这种语言还是不够丰富，还不足以反映出中国各个角落里面的社会生活。它正需要我们采用所有地方、所有阶级的口语来不断地补充它的内容。可是我们并不能因此就过分地夸大带有地方性的文学形式和语言的作用，并以此来代表了一切。我们更不赞成到古老的词句里去，找寻腐朽的字汇，装模作样写成那不像文言又不像白话的文章。
要有中国化的文艺，同样重要的，我们也要有中国化的文艺批评。老实说一句，中国过去的文艺批评是还不够中国化的。外国的批评家说了什么，我们中国的批评家也就说什么，并没有加上一点新的东西。
中国化的文艺批评，不仅要懂得世界文艺运动的动向，以及一般文艺的规律，同时他还必须洞察到中国社会的内在的规律，具体了解中国各地的风俗，以及各个阶级的人物的性格。特别是目前“文艺大众化”“利用旧形式”十分流行的今日，新的文艺批评家一定要拿出一部分时间来研究一下这些旧文学和民间文学，因为批评家自己必须了解旧形式，然后才能够指导作家去利用旧形式。
过去文艺批评家的工作多是偏向于指出文艺运动的一般的方向和任务，但这还是不够的，我们要求文艺批评家要更进一步指出每个作家的长处和弱点，给予具体的建议或指示。过去几年前用意识正确或不正确的那一类裁判官式的态度是很不妥当的。
但是要使文艺批评家能够对于作者们有积极的帮助，那么他自己本身就不能不或多或少地有一点创作经验。文艺家的作品是不能只当成一个文艺家劳作的结果来看的，同时我们还得把它当成创作的过程来研究。这就能解释为什么苏联的作家们对于原稿研究的重视。所以我觉得，如果一个文艺批评家只是从作品的外面去理解作品还是不够的，他必须进一步从作品的内部去理解作品，体验到他的创作过程。
总括地说起来，自从抗战发生以后，中国文艺运动已在最广阔的范围内展开，虽然表面上似乎还表现出一些混乱，但这正是文艺运动向更高的阶段飞跃的征兆。复杂的内容要求多种多样的文艺形式，而利用旧形式也正是创造新形式的一种开始。但是我们反对这种说法：以为一切新的文艺形式都要通过旧形式的利用才能达到，或是以利用旧形式作为当前文艺运动的主流而轻视创作。我们的主张是要继承自五四运动以来的新文艺运动的传统，同时更在这不断使文艺接触大众的过程中去尽量充实它的内容和形式。教育大家，同时又向大众学习，就在这交替的过程中，我们预祝着新中国的伟大文艺的诞生。
1939年6月6日脱稿
原载《救亡日报》1939年8月16日—1939年8月18日
【注释】
[1]本文是黄药眠代表文协桂林分会撰写的一篇重要的关于文艺民族形式论争的文章，该文从文艺运动实践的角度，从创作的内容与形式的辩证关系的角度，有力地批判了打着利用旧形式旗号的复古派，从而稳住了五四新文艺的阵脚，为维护五四新文艺在抗战文艺运动中的主导地位起到了至关重要的指导作用。