胡适是中国人民大众的死敌。他一直在美帝国主义的卵翼之下发出侮蔑中国人民、背叛祖国的言论。胡适的这种背叛祖国的行为是和他过去的许多反动的言论和行为分不开的。今天我们有必要把他的反动的思想言论加以彻底的批判。
一
谈到胡适，人们总会联想到他和白话文学的关系，现在我想就这个问题做一些探讨。
要答复这个问题，我想首先不能不究明五四文化运动的历史的阶段。诚如毛主席在《新民主主义论》中所指出：“在中国文化战线或思想战线上，‘五四’以前和‘五四’以后，构成了两个不同的历史时期。在‘五四’以前，中国文化战线上的斗争，是资产阶级的新文化和封建阶级的旧文化的斗争……在‘五四’以后，中国产生了完全崭新的文化生力军，这就是中国共产党人所领导的共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论。”
根据毛主席的这个论点来衡量胡适，那么我们就可以看出作为买办阶级代表的胡适，在五四以后，一开始就是仇视马克思主义的。就是在发生五四运动的那一年的7月，胡适在他的《问题与主义》一文中就大骂马克思主义、社会主义，认为有极大“危险”，认为它是“中国社会改良的死刑宣告”。最先，他还作些“民主主义者”的姿态，但后来随着中国革命运动一天天地展开，马克思列宁主义的一天天广泛传播，他也就抛开假面具，把攻击的矛头对着共产党领导下的革命运动，诬蔑中国人民，成为革命的死敌。所以在五四以后、新民主主义革命运动中，胡适思想的反动性质是显而易见的。
但是在1919年五四运动以前，更具体地说，在1917年到1919年五四前夜，即在资产阶级新文化和封建阶级旧文化的斗争中，胡适的文学活动应该怎样来估计呢？对他和白话文学的关系又应该有怎样的看法呢？
在《新文学的建设理论》一文中，胡适自己曾用他那资本主义国家里学来的广告术，自吹自擂地说到他在当时的功绩。他说：“这个‘白话文学工具’的主张是我们几个青年学生在美洲时讨论了一年的新发明，是向来论文学的人不曾自觉的主张。”
胡适这些话是真的吗？
不，胡适这些话是说谎，不符合事实的。白话文学的发祥地，既不是远在太平洋彼岸的美洲，更不是“几个青年学生”的新发明。
远在19世纪末叶，由于中国资本主义有若干程度的发展，中国就有了表现资本主义意识形态的文学。从理论的提倡来说，在1868年黄遵宪就曾说：“我手写吾口，古岂能拘牵，即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斑斓。”[1]后来的梁启超，亦同样有用俗语来写小说的主张。
梁启超在《论小说与群治之关系》里则更提倡文学要为政治服务。虽然其中有许多不正确的看法和逻辑不够严密的毛病，但其中有一个很重要的论点，那就是他把小说当作爱国民主运动的工具、思想教育的工具。所以他说：“欲新政治，必新小说，欲新风俗，必新小说。”而最后归结到：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民必自新小说始。”
再就创作实践说，黄遵宪的诗中有一部分如《山歌十五首》，的确能做到“我手写吾口”的程度。另外，从1895年到1911年间，办白话报的空气更盛行一时，比方上海、北京、芜湖、杭州等地都有白话报。这些白话报都刊登有不少的通俗文学作品，作为宣传救国、反清、开通民智的工具。而胡适本人也正是在这个潮流影响之下，在中国公学读书的时候，就开始写白话文章。
这样看起来，无论从理论的提倡来说，还是从创作实践来说，白话文学的首创权，胡适都是没有份的，当然我们也不否认他在这个运动中曾起过进步的作用。从晚清末年到民国初年，有许多的先进人物，为了改变自己国家的命运，努力学习西方资产阶级的政治和文化，以为西方资产阶级的那些东西很可以救中国。在1894年中国被日本战胜以后，以康有为为首的改良派的变法运动，就是这种企图的一次政治尝试。他们虽然是改良派，但在当时的条件下，他们的变法运动还是有进步意义的，后来以孙中山为首的革命派，坚决主张经过革命来实现他们所期望的民主宪政，也就是资产阶级性质的民主宪政。就当时的历史条件来说，他们这样做是正确的。
从当时的政治运动背景来看，我们就可以了解到晚清末年的白话文学的兴起并不是偶然的。它既是资产阶级的要求的反映，同时又是在资产阶级的政治运动指导之下或影响之下发生和发展的。
胡适完全不了解这一个客观原因，同时又故意抹杀这一段历史事实，而企图把白话文学的发明荣誉桂冠拿过来放在自己的头上，这也未免太不谦虚了吧，这是何等无耻的行为啊！
从1914年第一次世界大战开始到1919年五四运动前夜，由于中国的资产阶级在欧战期中有了比较迅速的发展，中国工人阶级的人数和斗争的规模也随之发展起来，中国的阶级关系已起了新的变化。同时由于1917年俄国十月革命的成功，马克思列宁主义在中国的革命知识分子中间已逐渐产生了影响。在这个新的历史条件下，资产阶级的新文学获得了进一步的发展并具备了前所未有的新的革命因素，这是完全可以理解的。
所以，1917年到1919年五四以前的这一阶段的白话文学运动，是有其深刻的社会、政治内容的，有其进步意义的。它既是继承着上世纪以来的资产阶级新文学运动，同时又把它向前推进了一步。这一点是必须首先肯定的。
但胡适是怎样呢？他虽然也参加了这个白话文学运动，但就其所主张的思想内容言，不仅没有比以往的资产阶级的新文学运动更前进一步；相反，在胡适的思想里，过去那些旧民主主义者们的反侵略的爱国主义的热情没有了，关心人民生活、醉心于政治改革的热情没有了，把文学当作宣传进步的政治主张的热情没有了，代之而来的倒是极端崇拜外国的思想和对封建主义妥协投降的思想。所以从资产阶级的新文学运动的历史发展来看，胡适是向后退了一步。
当然，胡适的这些主张是有它的阶级基础的。随着帝国主义对中国侵略的加深，在中国产生了一种从贵族官僚、豪商巨贾所分化出来的买办资产阶级。这个买办资产阶级由于它本身又和地主有着密切的共同利害，因此在它的思想上就有着各种不同程度的封建因素，但这一点却又并不妨碍它在另外一方面极端看不起中国人和中国文化，极端阿谀外国资本主义的文化。而胡适的思想恰好就是这种买办资产阶级思想的代表。
正因为他是买办阶级的代言人，所以在他脑子里同时存在着封建思想和蔑视中国人和中国文化的思想。正因为他是买办阶级的代言人，极端崇拜外国资本主义的文化，因此他就非常热心于从资本主义国家中去输入资产阶级没落时期的思想文化，如文学上的自然主义、形式主义、世界主义、影像主义之类。[2]所以要了解胡适的文学思想，不仅要从他的阶级基础去了解他，而且还要从国际帝国主义的加紧侵略这一事实去了解他，要从整个没落期的资产阶级文化去了解他。
也正因为胡适是买办阶级的代言人，因此，就是在五四以前，在资产阶级的新文化同封建阶级旧文化的斗争中，他也是始终不敢站在前头。而能够适应当时的新形势，提出新方针，站在新文化运动前列的，却是革命的知识分子李大钊。远在1918年，李大钊就曾预言过：“1917年的俄国革命是20世纪中世界革命的先声。”[3]又说：“在这世界的群众运动的中间，历史上残余的东西，什么皇帝咧，贵族咧，军阀咧，官僚咧，军国主义咧，资本主义咧——凡可障阻这新运动的新路的，必挟雷霆万钧的力量摧灭他们。”[4]从李大钊的这些文章看来，我们可以知道十月革命如何一开始就给了中国知识分子以巨大的影响。而这些初步的革命意识，正是过去任何资产阶级新文化所没有的；也正是这些初步的革命意识，为1919年的五四运动做了准备工作。
现在再就文学运动这个领域来说，作为这个新文学运动的代表人物也绝不是胡适，而应该是具有急进的民主思想的陈独秀。我们试把当时陈独秀的主张和胡适的主张对比起来一看就可以明白。
陈独秀1917年在《文学革命论》里，曾慷慨激昂地这样说：“吾苟偷庸懦之国民，畏革命如蛇蝎。故政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减。其原因之小部分，则为三次革命，皆虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污。其大部分，则为盘踞吾人精神界根深柢固之伦理，道德，文学，艺术诸端莫不黑幕层张，垢污深积，并此虎头蛇尾之革命而未有焉。此单独政治革命所以于吾之社会不生若何变化，不收若何效果也……”
当然，当时陈独秀的论点是有错误的，比方他还继承着过去的“唤醒国魂”论的错误看法，认为革命的失败，主要的原因是没有向思想战线上进军，但是从积极的意义说来，他正继承了上世纪以来的进步思想的传统，而且加以发挥。他不仅认为思想文化的斗争乃是所以协助政治革命为政治革命服务的，而且还具体地提出了一个文学革命的斗争纲领，即“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。显然这个文学运动的纲领是急进的民主派的纲领。
但是回头来看胡适的主张怎么样呢？在《文学改良刍议》里，他提出了八点。“八事者何：一曰，须言之有物；二曰，不摹仿古人；三曰，须讲求文法；四曰，不作无病之呻吟；五曰，务去滥调套语；六曰，不用典；七曰，不讲对仗；八曰，不避俗字俗语。”这是他在1917年写的。后来在他的《建设的文学革命论》里，他把这八点归纳成“八个不”，而且更把新文学运动的唯一宗旨确定为“国语的文学，文学的国语”。你瞧，胡适把“文学改良”改为“文学革命”了，但是实际上他的内容却没有任何革命的色彩。相反，他把由上世纪末到陈独秀们所主张的文学之进步的思想内容抽掉了。他只把文学革命看成是形式上的改革，把它限制在工具的改革上。他认为：“我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。”在他后来写的《新文学的建设理论》一文里，则更把文学革命的意义缩小了：“所以文学革命的作战方略简单说来，只有‘用白话作文作诗’一条是最基本的。”照他这样看法，这一时期新文学之反帝国主义反封建的意义没有了，只要是用白话写的文章，都一律可以算是在革命文学的范围以内。这是何等荒谬的言论啊！但是这种荒谬的言论究竟包含着什么意义呢？原来他就是要用这种“理论”来为后来的许多反动的文学涂上一层保护的颜色。
不过，就是这“八事”，也并不是胡适和他的朋友们自己的“发明”。有好多是从美国的“影像主义”的诗人们那里偷窃来的。为了证明这一点，我不妨把影像派诗人们的六点主张，大意地抄译如下：一，诗里应用日常用语，废除不准确的装饰的字眼；二，不抄袭旧的韵律，创造新的韵律；三，选题应有绝对的自由；四，准确地描写细节，表现出影像，不用那些庄严的、声调铿锵的空洞模糊的描写；五，写诗应严正明朗，不要含糊不定；六，集中描写乃是诗的本质。也许胡适做贼心虚，怕给人拆穿，所以在《胡适留学日记》里，他特别用英文引出影像派的这一小段主张，然后又在后面轻轻地带一句说：“此派所主张与我所主张多相似之处。”[5]其实原来美国的某一新派的货色，倒给这位“博士”贴上了“文学革命”的商标，冒充革命，拿到中国来大做其投机买卖了。
再就陈独秀和胡适二人对于这次文学革命运动的态度上看，也有显著的不同的。
陈独秀的态度是非常之坚决的。在《文学革命论》里他说：“有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔宣战者乎？予愿拖四十二生的大炮为之前驱。”在他答复胡适的信中更明白地说：“鄙意容纳异议，自由讨论，固为学术发达之原则；独至改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地；必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。”
但是胡适的态度怎么样呢？1917年他在《寄陈独秀》一文中说：“此事之是非，非一朝一夕所能定，亦非一二人所能定。甚愿国中人士能平心静气与吾辈同力研究此问题。讨论既熟，是非自明。吾辈已张革命之旗，虽不容退缩，然亦决不敢以吾辈所主张为必是而不容他人之匡正也。”你瞧，胡适的态度是非常之模棱两可的，他对于这个新文学实在不过是“尝试尝试”罢了。
而且就是早在1916年，胡适作为一个冒险家的特性也是非常之明显的。在《尝试集》代序一《五年八月四日答任叔永》一文里，他说：“我此时练习白话韵文，颇似新辟一文学殖民地。可惜须单身匹马而往，不能多得同志结伴同行。”胡适究竟是为谁去开辟一个文学殖民地呢？这里他为自己作了预言：他要为美国开辟一个文学殖民地。在代序二《尝试篇》里，他声声句句就是要“成功”。显然胡适满脑子里都是他自己个人的投机冒险的精神，关心的是自己个人的成功，至于国家的兴亡，革命的成败，他是毫无感觉的。像他这样的文学“理论”，试问能从它那里闻到一点革命的气息吗？
现在再以他的第一次走进中国新文坛的《尝试集》本身来看吧。关于《尝试集》，我以后还要论到，我这里只想提到一点，就是他这一部书也是一开始就在那里宣传奴隶思想的。如《病中得冬秀书》里，他说：“岂不爱自由？此意无人晓，情愿不自由，也是自由了。”
这个诗的意思，就是说，你如果是奴隶，如果是不自由，但假如你宁愿放弃对自由的要求，那么，你也就是“自由”了。在《尝试集》里，胡适也会作些资产阶级民主主义者的姿态，可是这首诗却已充分地表现了他和封建主义妥协投降的思想了。
五四运动以后，由于反帝反封建为内容的新民主主义革命运动一天天发展，买办资产阶级和地主阶级也就一天天勾结得更紧。在这样的情势下，作为买办资产阶级代言人的胡适的思想，也就更增加了浓厚的封建色彩。这种情况，表现在他的许多论文中。例如在批评《三侠五义》中智化说的一句话时，他就说：“这一句话，可抵一部《官场现形记》，然而这句话说的是多么温和敦厚啊！”[6]在批评《儒林外史》的时候，他又说《儒林外史》的作者见解高，故能“哀而不愠，微而婉”[7]。胡适还非常赏识李后主的词。他说：“南唐李后主与冯延巳出来之后，悲哀的境遇与深刻的感情，自然抬高了词的意境，加浓了词的内容。”[8]他同时还大捧作家刘鹗的《老残游记》。
从我上面所讲的看来，胡适从1917年一开始就企图抹杀新文学的社会内容、政治内容，企图取消新文学的进步意义而代替以形式主义；一开始就贩卖着帝国主义的有毒的文学思想，一开始就在那里散布奴隶思想，准备向封建主义投降。
还有一点更重要的，就是胡适之谈文学，其目的还不仅是在文学本身，他的最终目的是在通过文学来建立起自己的“政治地位”。胡适在《我的歧路》一文里就曾坦白地承认过：“……我方才打定二十年不谈政治的决心，要想在思想文艺上替中国政治建筑一个革新的基础。”
你瞧，事情还不明白吗？胡适是怀抱着他自己的政治野心来搞他的“文学革命”的！
胡适在五四前和五四以后，文学活动的情形就是如此，但胡适总是爱喋喋不休地歌颂自己的功劳。
当1935年他写《新文学的建设理论》的时候，关于文学革命的历史评价问题，他竟公然诋毁马克思主义，要求“治历史的人应该向这种传记材料（指胡适自己的传记材料）里去寻求那多元的、个别的因素，而不应该走偷懒的道路，妄想用一个‘最后之因’来解释一切历史事实”。并且公然宣称：“白话文的局面，若没有‘胡适之陈独秀一班人’，至少也得推迟二三十年。”其狂妄，真可说是达到了令人吃惊的程度了。
二
实验主义（也译作实用主义）是代表着没落的反动的资产阶级思想意识的哲学，是帝国主义者实行侵略的工具。而胡适既是中国的买办资产阶级的代言人，他的思想又带有封建思想的色彩，所以胡适在文学方面的“理论”是非常之拉杂、浅薄、矛盾百出的。而且实验主义者既然不承认世界上有客观真理的存在和客观规律的存在，真理不过是实用的工具，那么当然实验主义者的胡适也就不可能有不自相矛盾的文学艺术理论。所以以下，我只能抓住他的几个论点来谈，并指出他的这些论点所起的破坏作用。
大家都知道，在我们唯物论者看来，客观存在是第一性的，我们的认识是对于这个客观存在的反映。同时这个客观的存在是可知的，不是不可知的。文学艺术也正如科学一样，它的首要的任务就是反映出客观的真实。不过文学艺术也有有别于科学的自己的特点，那就是它把人的社会生活通过整个的人来反映，要把具体的人、人的生活、人和环境的关系、人的内心世界综合地再现出来，使读者产生真实的感觉，使读者们受到它的感染。但胡适的实验主义却不是这样看的。他认为客观世界究竟是什么东西是不可知的，知识不过是应付环境的工具。在他看来，思想认识之是否符合客观现实，那都是没有必要去研究的。真理是没有客观性的，每个人都可以根据自己的情况作出对自己有用的决定。只要这个决定行得通、有用，那么这个决定也就是真理了。所以在他看来，真理绝对是相对的。所谓“大胆的假设”，实际上就是绝对自由的随意的假设，谁都可以按照自己的情况，作出种种不同的假设。尽管胡适整天叫着“拿证据来”，装出一副重视客观事物的样子，但他的中心思想却正是唯心论。
胡适把这个反动唯心论的学说，应用到文学艺术上来，他能够提出什么意见呢？在他看来，文学艺术既然不是对客观现实的反映，那么它就只能够是作者主观的幻想。所以他欣赏钱静方的意见，他说：“钱静方先生说的好：‘要之，红楼一书，空中楼阁，作者第由其兴会所至，随手拈来，初无成意。’”[9]照胡适这个反动的理论推演开去，那么作家的思想是毫不受客观世界的制约的，是可以作主观的随意的幻想的，作者可以写出一个阴魂，也可以写出一个上帝。胡适的这种反动的文学理论，是和我们把文学当作对客观现实的反映的理论绝对不能相容的。
列宁说：“承认自然界底客观规律性在人底头脑中的近似的正确的反映，乃是唯物论。”[10]是的，我们正是要这样的唯物论。
但是胡适在他的文学论著中，又常常有另外一种论点。他说：“创造是模仿到十足时的一点新花样。”在对《红楼梦》估价时，他又说：“……他们又不会理财，又不肯节省，讲究挥霍惯了，收缩不回来以至于亏空，以至于破产抄家，《红楼梦》只是老老实实描写这一个‘坐吃山空’，‘树倒猢狲散’的自然趋势。因为如此，所以《红楼梦》是一部自然主义的杰作。”[11]这样看起来，好像胡适又是很重视客观的，很重视老老实实描写的，好像他的文学理论也有一些唯物论的因素似的。但是事实上是不是如此呢？不是的，他的文学理论正贯穿着他的唯心论的思想。
必须明了，在胡适看来，客观事物乃是“感觉底综合”，因此胡适所说的客观描写，事实上乃是作者主观感觉的记录，或是经验的记录。不错，任何文学作品里面都必须要有具体的描写，而且这些具体的描写不能不包含着客观事物，但正如贝克莱主教要科学家在唯心论的认识论的框子里去从事自然科学一样，胡适是要文学家在唯心论的认识论的框子里去老老实实描写。所以归根到底说起来，他要作者所描写的，并不是真实的客观，而是客观对主观所产生的感觉或经验。
必须明了，在胡适看来，所谓客观事物乃是被主观所经验了的东西，没有为经验所证明的，都是不可知的。这样一来，客观只是主观地存在着，而且一切的科学规律在胡适看来，也并不是什么客观的规律，而只是被经验证明了的用许多事实连缀起来的“假设”罢了。所以他表面上好像是力求客观，但实际上，他正是要作家把偶然感觉到的非本质的东西记录下来而不去追求事物的本质和事物的内在规律。他企图以个别的具体掩盖客观的真实，引导作家陷入琐屑的细节中去。是的，实验主义者正是善于伪装客观，伪装科学来实行他的“最新的”“实证论”的诡计的。
根据这个理论，所以胡适很赞成周作人的“人的文学”的说法。他主张写出“个性化”的人，否认文学之阶级性和倾向性，否认事物发展之规律性，否认人物之典型性。他赞成美国的影像派的学说，主张文学要有摄影性，作者要无动于衷地像照相机般通过自己的感觉把客观摄照过去。他重视事物之表面现象的描写。
很明显，胡适这一系列的所谓“客观”的理论，跟马克思列宁主义的反映论是毫无相似之处的。
他们认为文学之反映客观现实，并不是意味着它就把客观现象像照相一样照下来就算了，也并不是意味着作者身处在事件的外面，旁观者似的把它们反映出来就算了。不是的，我们认为只有作者自己参加改造世界的工作，站在进步的立场和一切反动、腐朽、落后的力量斗争，他才能真正认识世界，真正反映出客观的真实。列宁说过：“认识是对思维的客体永恒无尽的接近。应当把人底思想中的自然界的反映，了解为不是‘死板的’，不是‘抽象的’，不是没有运动的，不是没有矛盾的，而应该把它了解为在运动中发生矛盾和解决矛盾的永恒过程中。”[12]所以马克思列宁主义的反映论是具有深刻的战斗意义，有着生动而又丰富的内容的。
我们认为文学之反映客观现实，并不是意味着它只是一个个人物的描写，或者是表面现象的描写；不，不是的，我们认为作者必须在参加实际斗争中，深入到生活中去，并从生活里面抓住它们的本质，具体地概括出典型，从而体现出历史发展的规律。为了要做到这一点，作者就必须获得革命的世界观、人生观，获得辩证唯物论、历史唯物论的方法，并应用这个方法，在实践过程中去观察世界、观察社会；投身到火热的斗争中去，观察人，体验人，不仅把握到人的动作、姿态、语言、外貌的特点，而且把握到人的内心生活。所以我们要求于作者的，不仅是要他写出一个个生动的人，而是要他写出新时代中典型环境的典型性格。
我们认为文学之反映客观现实并不是意味着把原来的东西加以模仿，我们主张从现有事物的萌芽中，看出它们的成长给予艺术的夸张，写出人们所没有说而可能说的话，写出人们没有做而可能做的事。高尔基说过：“文学并不是从属于现实底部分的事实，而是比现实的部分的事实更高级的。文学底真实并不是脱离现实，而是和它紧密地接连着……文学底真实——是从同类的许多事实中提出来的精粹，是典型化了的。而且只有正确地将现实中反复的全现象反映在一个现象上的时候，才能产生真实的文艺作品。”[13]是的，我们所需要的文学作品正是这样的作品。
当然，文学艺术之反映客观真实，并不是为反映客观真实而反映客观真实。文学是党的事业的一部分。我们的目的是要改造世界。所以我们的文学绝不是供有闲阶级消闲的文学，绝不是给那些吃饭吃得太饱而无事可做的人们帮助消化的文学，绝不是平平淡淡的、干燥的、灰色的、消沉的文学，不，绝不是的。在我们看来，作家必须是为真理而战的战士，是阶级斗争中的战士，他不仅要通过形象来反映出客观的真实，同时也要通过形象来表现出他对于客观世界的正确的看法、他的思想和感情。所以我们的文学是生气勃勃的、色彩鲜明的，充满着为社会主义的建设事业而奋斗的激情的文学。社会主义现实主义的文学的主要任务之一，就是要铸造出光辉灿烂的、值得千万人仿效的新英雄形象，以此来教育读者。这一点是完全可以理解的。
胡适还自诩说他自己的人生观是自然主义的人生观。他说：“根据于生物学、生理学、心理学的知识，叫人知道人不过是动物的一种，他和别种动物只有程度上的差异，并无种类的区别。”“根据于生物的科学的知识，叫人知道生物界的生存竞争的浪费与残酷——因此，叫人更可以明白那‘有好生之德’的主宰的假设是不能成立的。”[14]照他这样说法，我们今天的这些人都还是生活在动物世界里。我们原本是好好的两脚直立的社会的人，但胡适却要我们回到畜生世界里去，把我们看成和兔子、狐狸没有任何本质上分别的东西。按照胡适这个反动理论去做，作家就一定会更多地注意人的动物性描写。
总之，胡适的文学理论包含着两个方面。有时他认为文学完全是作者个人的幻想；有时则又把文学看成只是对外在事物的模仿、对偶然现象的摄影、对个性的描绘，把人看成只是动物之一种。从后一点看，显然胡适是抄袭了欧洲资产阶级没落期的自然主义的学说。把文学看成作者个人的幻想，和把文学看成“纯客观”的摄影，这两种看法，是极端的矛盾的，但如果从胡适的哲学根源去研究，那么我们就会知道这是经验论者所必然会达到的结论。这中间有一条唯心论的线在贯穿着。因为既然他认为客观不过是主观的经验，那么他所谓客观的描写也就等于是主观的感觉的描写。列宁在《唯物论与经验批判论》里早就说过：“物体是感觉的复合的学说，是绝对幻想主义，即唯我论：因为从这个观点看来，整个世界无非是我的幻想。”列宁这一句话，真是一语中的了。
自然主义在欧洲发展下去，就变成了印象主义和形式主义。胡适的文学活动是在20世纪开头就开始的，当然他也抄袭了一些形式主义的理论。
现在就让我来谈一谈他的形式主义的理论。
三
反动的实验主义既然只重视一个个具体的事实和现象，而反对哲学的抽象，那么它就不可能从这些个别现象中看出它们里面所包含着的内在的规律。因此它也就只能抓住事物的表面现象，加以类比、连缀，归纳成建筑在偶然性上的一些所谓“规律”。胡适把这种方法应用在文学现象上，这就形成了他的形式主义，企图从文学艺术内部来破坏文学艺术。
比方关于白话文学运动的估计问题。在我们看来，当时既然有反帝国主义反封建的力量和思想的兴起，因此就必须要求有通俗易晓的形式来加以表达。新的语体文白话文，乃是适应着这个思想而产生的。所以围绕着当时新旧文学问题的争论，乃是一个强烈的思想斗争，同时也正是强烈的反帝国主义反封建的斗争在思想上的反映。诚如毛主席所说：“五四运动，在其开始，是共产主义的知识分子、革命的小资产阶级知识分子和资产阶级知识分子（他们是当时运动中的右翼）三部分人的统一战线的革命运动。”[15]
但胡适对于新文学运动完全不是这样的看法。他认为这只是“国语文学”运动。又说：“我常说，文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。”[16]他又说：“我们也知道单有白话未必就能造出新文学；我们也知道新文学必须要有新思想作里子。但是我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。”[17]
这里很显然的，胡适把内容与形式的问题颠倒地安放着。我们说，文学的革命总是内容先行于形式，而胡适则认为先形式然后有内容。照胡适这样的说法，文学革命，只是白话才是重要的，至于其内容如何，就可以暂时不管了。因为他有这个看法，所以他就可以把《七侠五义》和《水浒传》放在同一类型的位置上。比方他谈到《七侠五义》的时候，他说：“《七侠五义》描写人物的技术却是不坏；虽比不上《水浒传》，却也有点个性的描写。”[18]原来在他看来，《七侠五义》与《水浒传》的分别，只在于《七侠五义》的描写技术比不上《水浒传》罢了！这是何等抹杀艺术思想的议论啊！根据他这个看法，就是连《九尾龟》这一类的书也算是好的了。胡适说：“近二十年中遂有《九尾龟》一类的吴语小说相继出世。《九尾龟》一类的书的大流行便可以证明韩子云二十多年前提倡吴语文学运动，此时已到了成熟的时期了。”[19]胡适既然把文学的形式放在第一位，并把它当作一个中心去概括许多现象，那么他就不可能不把反动的东西和进步的东西、有人民性的东西，混淆在一起，看成是同属于“白话文学”的范畴了。再则，胡适把形式看作是“运输品”，这也是十分荒谬的。因为他这样就把内容与形式机械地分割开来，就把形式看成是外加的东西，就是认为可以有无内容的形式的存在。
现在再从胡适对于文学内容的解释看，也可以看出他完全是形式主义地来处理问题。
胡适在《文学改良刍议》里面，他解释言之有“物”的时候说：“吾所谓‘物’约有二事：一、情感……情感者文学之灵魂……二、思想，吾所谓思想盖兼见地，识力，理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵……思想之在文学犹脑筋之在人身……”这些话在我们今天看来等于是没有解释的空话。所谓思想感情是哪一个时代、哪一个阶级的思想感情？是怎样的思想感情？它在当时起什么作用？这些思想感情是怎样表现的？这些问题他根本就不愿回答或不敢回答。在《什么是文学》这篇文章里，胡适提出文学要有三个要件：“第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”据他自己解释，所谓“明白清楚”，就是要使人懂得所谓“懂得性”。所谓“要有力能动人”，就是“我要他爱我，他不能不爱我”的“逼人性”。至于什么叫做“美”呢？在引用了一段《老残游记》中关于雪山的描写以后，接着就说：“这一段无论何等顽固古文家都不能不承认是‘美’。美在何处呢？也只是两个分子：第一是明白清楚；第二是明白清楚之至，故有逼人而来的影像。”原来说来说去，所谓“美”还就只是“明白清楚”。这里他所要求于作者的就只是纯客观地清清楚楚地把客观的事象照相般地摄照出来。胡适对于文学作品所表现出来的思想内容对艺术作品所起的决定作用，作者的进步理想以及从作者的进步理想中所体现出来的人民的希望和要求，是完全抹杀掉了。这样胡适就把形象的思想性，同时也把它的艺术性破坏了。
我们说作品的思想性，就是在作品的形象之中。作者通过他对于所描写的人物的选择，通过强调某些人物的某些侧面的方法，通过作品中人物相互间的关系的安排，故事情节的发展，以及用他自己叙述描写时的口吻，直接地间接地曲折地表现出作者自己的思想。但是胡适的看法不是这样。他把艺术的形象和作品的思想对立起来。比方他说：“但是《老残游记》在中国文学史上的最大贡献，却不在于作者的思想，而在于作者描写风景人物的能力。”[20]又说，“《老残游记》最擅长的是描写的技术”。从前一句话，可以看出胡适是把思想和风景人物的描写看作两件分割的事情，并把思想抛开；从后一句话，可以看出胡适又是把风景人物的描写看作是一种“技术”。他这种论点，其目的就是在于把坏的作品说成好的作品，把艺术形象的思想抽空，使得他成为一个空洞的纯形式的东西。只要人物写得生动，写景写得好，至于其所包含的思想内容，就是反动的也是好的。这样他就既把文学所表露出的思想抹杀掉，同时又把艺术的形象铸造的工作降低到工匠的地位，从而也就破坏了形式。我说他的“理论”是钻进文学艺术里面来破坏文学艺术，难道这还不明白吗？
正由于我们认为形象是文学艺术的重要部分，所以我们对于作品的研究，总是从形象入手，想象出书中的人物，体验他们的生活和心理，领会整个故事情节给予我们的感受。然后再回头去研究一下这些人物故事的真实性和典型性，研究一下作者从这些人物形象故事情节中表达出了什么思想，什么情感，研究一下作者的这些思想情感，是否直接地间接地经过一些折光表现了当时的广大人民愿望，分析一下作品所可能给予人民的思想的启示、艺术的感染等。总之，我们的研究是一刻也不应离开具体的人物形象的。我们研究作品，是要在掌握作品中所表现出来的全部意义以后，然后再加以评价。
但是胡适对于作品的评价是非常之形式主义的、武断的。他对于作品中的形象和作者通过这些形象所表露出来的思想，是完全抹杀的。他往往只摭拾作品中一两句话，就作出了很狂妄的判断。
比方胡适在他比较《七侠五义》和元曲《抱妆盒》第二折的文字以后，就大胆地下了一个结论。他说：“读者不要小看了这一点小小的改动。须知道从‘刘皇后匆匆而去’改到‘刘妃缓缓的说道，去罢’，这便是六百年文学技术进化的成绩。”[21]又比方在《论短篇小说》一文里，他说：“《水浒》所以比《史记》更好，只在多了许多琐屑细节。”[22]
你瞧，这就是胡适的形式主义的文学批评。也许读者们会觉得胡适的文学批评是太浅薄，太可笑了。但是要注意：他这种形式主义的理论乃是资产阶级思想的一种表现。
胡适为了掩饰自己的形式主义的理论的空虚，他甚至污蔑当时的新文学运动，说那时“实在还不配谈文学内容的革新”。在他的《新文学的建设理论》里，他这样说：“社会上所有的西洋文学作品不过是林纾翻译的一些十九世纪前期的作品，其中最高的思想不过是迭更司的几部社会小说，至于代表十九世纪后期的革新思想的作品都是国内人士所不曾梦见。所以在那个贫乏时期，我们实在不配谈文学内容的革新，因为文学内容是不能悬空谈的……”简单一句话，他就是反对谈内容的革新。
对于古典文学的评价，胡适为了避开谈作品的典型形象，作品的思想性、艺术性，他常常就索性抛开作品不谈，而去大谈其考证。这里他大致有三种办法。第一种办法是研究作者是谁，对于作者的生年死日、作者的亲戚朋友、作者的曾祖曾孙都一一加以考证；第二种办法是研究书的发展史，于是对于这部书最初如何，有什么版本，后来演变如何，又变成什么版本，又都一一加以考证；第三种办法就是大谈其故事发展的历史，如从李宸妃的故事发展到《七侠五义》的故事等。当然我们并不完全反对考证，或反对研究版本。比方为了更好地了解作品，我们有必要知道作者的生平、奋斗的历史、他当时和各方面所发生的交涉。但我们绝没有必要为作者修家谱，做起居注。当然，我们也赞成必要的版本的核定，我们必须知道哪些是真的、哪些是假的、哪一种本子最能代表作者的原意，以及这部书由这个样子发展成那个样子，其间有什么意义。但我们绝没有必要用版本的考证来代替作品之历史的估价、艺术的评论。当然我们也赞成研究故事发展的历史，但我们所重视的并不仅是这个故事如何演变成如此如此的过程，而主要的是要研究为什么会变成这样而不是那样，这其间变化的过程具有什么社会意义。我们评论古典作品，其主要目的自然是帮助读者更好地了解作品，从它那里获得更好的思想教育、美感教育，提高道德品质，养成热爱祖国文化的思想，而作家则更负有责任把这些优良传统发扬光大，吸收其精华从而创造出更好的新作品。但胡适的考证恰好是在古典作品上撒下一重迷雾，作出许多狂妄武断的判断，降低了古典文学的价值，歪曲了古典作品中人物的形象。
那么胡适的反动的形式主义的文学“理论”，其主要的目的究竟是什么呢？我想其主要目的是在于妨碍进步文艺之发展，抹杀文学之思想的意义，是在为反动的技艺文学做保镖，模糊进步文学与反动文学的界限。比方他说：“一切有志作文学的人都应该拜智化为师，努力‘设身处地的’去学‘他之为他’。”[23]我们认为，作家应该设身处地去了解他所描写的对象的心理，但为什么我们要去学《七侠五义》中的智化呢，莫非只有智化才知道设身处地么？
四
胡适自称他自己是进化论者，因此在文学理论上他也曾不止一次说到“文学进化观念”。大家知道马克思列宁主义者是历史唯物论者。究竟我们的历史唯物论和胡适所说的“进化论”有何不同，这里必须先交代清楚。
首先，胡适认为人不过是动物的一种，他和动物只有程度上的差异，但我们认为人的劳动使人变成了能“制造工具的动物”，劳动创造了人本身。从人类能够应用工具变为“制造工具的动物”那时候起，便开始了人类社会的历史。随着生产力的发达，人类对于自然的控制力也就不断增加了。经过长期的人类文化的积累，人类已经几乎全是生活在人类社会的环境里面。人类社会的发展，有着它自己的本身的规律，胡适机械地想把生物上的规律硬搬到人类社会来引用，不仅是一种荒谬的错误，而且也正是企图为所谓“适应环境”的奴才教育找根据。
其次，他的进化论认为社会的进步只有一点一滴的改良，而不承认有质的变化。不错，马克思列宁主义者承认达尔文本人在科学上是有他的一定的功绩的。马克思说过：“达尔文的著作是很有价值的，而我恰好作为一个历史阶级斗争的自然科学的支柱。”[24]但达尔文的学说是有缺点的。诚如斯大林所指出的：“达尔文主义不仅摈斥居维叶的激变，而且也摈斥按辩证法来了解的革命，但从辩证方法观点看来，进化和革命、量变和质变乃是同一运动的两个必要形式。”[25]胡适的实验主义，恰好正是只知道进化不知道革命，只知道量变不知道质变，继承和发挥了达尔文学说的错误的这一方面。
再次，胡适的进化论是很含糊的。他只是说“人类生活随时代变迁”而变迁，他只是说“根据于生物学及社会学的知识，叫人知道道德礼教是变迁的，而变迁的原因都是可以用科学方法寻求出来的”[26]。但变迁的原因何在呢？胡适始终都没有交代。以胡适的庸俗的进化论去解释这些问题是毫无能力的。只有马克思列宁主义能够打开历史问题的锁钥。马克思早就指出物质生产的客观条件，指出了社会生活的经济规律，指出了这些条件和规律都是人类一切历史活动的基础。生产力的发展必然会引起新的生产关系、经济秩序的建立。而某一种生产关系之被另一种更高级的新的生产关系所代替，在有阶级对立的社会里，是必须通过阶级斗争来进行的。所以，阶级斗争乃是社会发展的动力。
明了了胡适的庸俗的进化论，我们再来看他是怎样把他的进化论错误地应用到文学现象的解释上来。
胡适在他的《文学进化观念与戏剧改良》里，提出“文学进化观念”的四种意义。
第一，他说：“第一层总论文学的进化：文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。”不错，一代有一代的文学，但为什么它会变呢？胡适的答复是真的文学自然会驱逐假的文学，代替坏的文学，企图用“物竞天择”的说法来解释文学史的现象。但为什么有时假的文学老存在下去呢？为什么真的文学老不出现呢？为什么这种文学只在这个时代而不在另一个时代出现呢？变的基本原因何在呢？为什么同一时代会有两种以至于多种的文学流派呢？市民文学为什么盛行于宋而不是盛行于汉朝呢？杂剧为什么大行于元代呢？根据胡适的进化论是无法来答复这些问题的。所以他这个论据是空洞的，没有内容的。
第二，他说：“文学进化观念的第二层意义是：每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起源，慢慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位。有时候，这种进化刚到半路上遇着阻力，就停住不进了；有时候因为这一类文学受种种束缚不能自由发展……西洋的戏剧是自由发展的进化；中国的戏剧便是只有局部自由的结果。”
胡适的这种说法，显然是唯心论的历史观。在我们看来，每一类文学之所以兴起或衰亡，都是由当时的历史条件规定的。胡适离开了社会土壤去空谈文体的发展，这是错误一。有些文体的崛起，是包含着战斗的意味。比方欧洲18世纪的政论和散文都具有强烈的政治斗争的意味，而胡适把每一类文学的成长看成好像是在花园里和平地生长的橡树，这是错误二。中国的戏剧之所以不能够获得充分的发展，是由于中国的长期封建统治外族奴隶主侵扰和破坏的结果，胡适凭空说的“停住不进”的判断是玄学的随意的假定，这是错误三。各种文体的发展并不都是慢慢的、渐渐的，有时它可以突然兴起，比方《离骚》就是如此。胡适的规律违背事实，这是错误四。从艺术的见地看来，简朴的文体未必就不美，因为朴素和粗犷也是美的一种风格；反过来，琐屑细节的描写又未必就是美，因为形式上的过分雕琢反而损害了艺术的内容。胡适把生物机体由简单而趋向复杂的进化，硬套到艺术发展上来，这是错误五。
第三，他说：“文学进化的第三层意义是：一种文学的进化每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品；这种纪念品在早先的幼稚时代，本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品。”胡适这里所说的遗形物，是指那些旧的形式而言。当然，我们也主张有一些旧形式是应该淘汰的，但并不是所有的旧形式都应该否定；相反，我们正应该把许多民族的优良传统保存下来，或者加以改装或者加以充实，使它能够更好地为新的内容服务。如果根据他的理论，许多民族的遗产都只好被看成“盲肠”，不是让它无用地存在着就非割去不可了。这是为他的“全盘西化”论建立根据的反动理论，同时也正是蔑视文学之民族风格的反动理论。还有，比方他说：“所以在中国戏剧进化史上乐曲一部分可以渐渐废去，但也依旧存留，遂成一种遗形物。”他不知道，传奇虽然可以有一部分变为“终曲无一曲”的话剧化的传奇，但这并不是说，话剧就可以完全代替乐剧，而音乐之于戏剧简直就等于“男子的乳头”，成为了“遗形物”，非革除不可。正如欧洲古代的叙事诗，有一部分分化成散文小说，但散文小说之盛行却并不一定要取消叙事诗，而叙事诗也不就是“遗形物”。又比方希腊悲剧在古代希腊曾经达到高峰，而现在，这个形式是死亡了。但是我们并不能因此就说希腊悲剧已成为了化石。相反，希腊悲剧直到现在都还在哺育着后代的作家。胡适把生物学上的进化论硬套到文学发展史上来，是十分荒谬的。
第四，他说：“文学进化观念的第四层意义是：一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到他与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意识地吸收人的长处，方才再继续有进步。此种例在世界文学史上真是举不胜举。”把胡适的这个“原理”应用到当时的文学运动上，那么必然得出的结论，就只有是，中国的文学，就其本身说来，已不能再向前发展，只有借助于外力，它才能继续向前进步。其实胡适之所以作出这样的“假定”，是完全有他的“有用”的意义的。在《文学进化观念与戏剧改良》一文里，他接着就说了“中国文学向来不曾与外国高级文学相接触”。在《建设的文学革命论》里，他对于中国文学的蔑视更达到了惊人的程度。他说：“第一，中国文学的方法实在不完备，不够作我们的模范。即以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密、论理精严、首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；戏本更在幼稚时代，但略能纪事掉文，全不懂结构；小说好的，只不过三四部，这三四部之中，还有许多疵病；至于最精彩的‘短篇小说’‘独幕戏’更没有了。若从材料一方面看来，中国文学更没有做模范的价值。”
好了，他对于中国的文学既然是如此其蔑视，那么他对于外国文学则又怎样呢？那真是阿谀备至呢！他说：“第二，西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。即以散文而论，我们的古文家至多比得上英国的培根和法国的孟太恩，至于像柏拉图的‘主客体’赫胥黎等的科学文字，包土咸尔和莫烈等的长篇传记，弥儿、弗林克令、吉朋等的‘自传’……都是中国从不曾梦见过的体裁，更以戏剧而论，二千五百年前的希腊戏曲，一切结构的工夫，描写的工夫，高出元曲何止十倍……”[27]
既然中国的文学是如此“低下”，而外国文学又是如此“高超”，所以胡适认为救之之道，是在于用“比较研究”的方法，全盘西化！这种对资本主义文化奴颜婢膝的民族虚无主义，显然是为帝国主义的侵略效劳的背祖灭宗的奴才思想！胡适是中国第一个反动的世界主义的宣传者。他和我们的继承古代文学民族遗产的学说、社会主义内容民族形式的学说，是完全处于敌对地位的。
总括地说起来，胡适所提倡的“进化论”是利用了达尔文学说的缺点的帝国主义者的庸俗进化论。而他自己则挂着这个招牌，来任意歪曲文学史的发展规律，散布他的反动的民族虚无主义和世界主义。
五
现在再来谈一谈胡适的“创作论”。
胡适，正如他对于整个文学的看法一样，他对于文学创作的看法，也是一方面是极端唯心的，一方面则又是极端伪装科学的、形式主义的。他是用实验主义的方法在“白话诗实验室”里去从事创作的。我们从他所写的许多文章中可以看出他对于创作的一些意见。
第一，他说：“……这一段乃是我的‘文学的实验主义’，我三年来所做的文学事业只不过是实行这个主义。”[28]又说：“这一件可贡献的事，就是这本诗所代表的‘实验的精神’。我们这一班人的文学革命论所以同别人不同，全在这一点试验态度。”这是胡适用实验方法写诗的“新发现”。[29]
第二，他论到创造新文学的时候，他说，一，要有新工具（即多读白话文，用白话作各种文学）。二，要讲求方法，即收集材料的方法，结构的方法，描写的方法。三，结合一二两点才谈得上创造。[30]至于如何创造他可没有说明白了。
照他这样说来，文学的创作，也就是相当于科学的试验。至于作者的生活实践呢？作者的世界观人生观呢？作者作为那一个时代的进步阶级的美学理想呢？胡适是根本看不见的。他的所谓创作，实际还离不开修辞学的范围。
但是文学创作过程是不是如此呢？显然不是如此，任何一个进步作家、伟大作家都一定怀抱着那一个时代的人民的理想和自己对于这个世界的看法去从事创作的。
也许有人说马克思列宁主义者是主张客观的，不重视主观的力量的。其实这是不对的。马克思列宁主义者从来也没有低估过主观的力量。马克思列宁主义者之所以区别于唯心论是在于，马克思列宁主义者认为物质是第一义的，精神是第二义的，思想认识是对于客观世界的反映；马克思列宁主义者认为是社会的存在决定人的意识，而在阶级社会里，也就是阶级的存在规定人的意识。但当意识掌握了客观发展的规律，而又为千百万人所了解的时候，这个意识就又成为了物质的力量，使人们成为了能控制自然规律和社会规律的主宰了。
所以马克思列宁主义者非常重视马克思列宁主义理论的学习，非常重视在实际斗争中去锻炼自己的意志。
至于作家，诚如斯大林所说的，乃是人类灵魂的工程师。他必须有革命的世界观、人生观，有高度的政治觉悟，有强烈的革命热情、鲜明的爱憎。热爱人民，和人民有千丝万缕的联系，熟悉他们的生活，熟悉他们的语言，才能谈得上创作。至于创作本身，那当然更是复杂细致的劳动。
所以创作是绝不如胡适所说，有了工具，有了材料，有了方法就可以“实验”出来的。这样“实验”出来的东西，只能够是纸糊的玩具。
胡适在创作上的美学观点也是异常反动的。比方他说：“美学就是‘懂得性’（明白）与‘逼人性’（有力）二者加起来自然发生的结果。”又说：“文学的美感有一条极重要的规律曰：说得越具体越好，说得越抽象越不好。”[31]这些话，骤看起来，好像是浅薄得可笑，不值得一驳，但真的追究起来，这里也包含着胡适的反动的实验主义在里面。
照胡适的老祖宗实验主义哲学的头子杜威看来，思想不仅产生自机体的活动，而且还把它还原为简单的生物的动作。后来一位行为派的心理学家瓦特逊则更把这个论点发挥到极致，认为思维的过程不过是肌肉的运动和反应。美国的影像派的诗人就正是在这种哲学流派影响之下创造出他们的诗论的。他们重视感觉的印象，认为诗的工作就是很清楚地把这些印象用浅白的语言记录下来。诗应该像是图画，应该给人以明白的影像。按照这种诗人的见解，诗只能是影像的罗列，只能够是许多感觉的拼凑，至于诗人的崇高的审美理想，改造世界的激情是根本谈不上的。胡适的创作论，显然正是贩卖着这种货色。所以他说；“感情乃是动作自然的反应。”[32]他曾经一再强调“白描”，极口称赞刘鹗的那一段雪景的描写，特别是欣赏“五月榴花照眼明”的“明”字，认为美就是在于用的是“明”字。胡适为什么特别赏识这个“明”字，原因是在他看来这个“明”字描写出了鲜明的“影像”。
但是在马克思列宁主义者看来，感觉，从其发端的、最初的、基本的形式说来，乃是有机体生物学发展的产物。它是与感应性联系着的。但是就是这个感觉，它的意义，也是人化了的。马克思曾经说过：“因此社会的人底感觉与非社会的人底感觉是不同的；只有凭着（从对象上）客观地揭开了的人的本质底丰富性，才能有主观的人的感觉底丰富性，才能有音乐的耳，善于识别形式美的眼睛，—— 一句话，人的感觉的能力，部分是生来就有的，一部分是逐渐发展的，而且这些感觉是作为人的本质的力量而被确定的。”[33]
同时我们也必须把感觉和情感分别开来。“感觉所反映的是各个物体和现象的特性，这些物体和现象是不须依赖着人而存在的。而情感则是一个人体验着他自己对这些物体和现象的态度。”“感觉所指的是人对物体的某一部分的感知，而情感所指的则是，一个人如何对待这些物体，以及这些物体在这人身体中引起了什么样的状况。”[34]这样看起来，情感虽然是对象所引起的，或是关于某种对象的回忆所引起的（当然感觉也可能附带一些情感的反应，但一点情感的反应并不足以构成诗的情感），但是情感所反映的并不是这些对象本身的特性，而是它们对我们的意义和我们对它们的态度。诗的情感所反映的，也是一样，是事物对于我们的意义和我们的态度思想意识。当然这些态度和意识，乃是我们在长期生活实践中养成的，在各种不同的具体的历史情况之下，为阶级的存在所制约着的。所以情感比一般的抽象思想具有更直接的现实意义。因为它是和客观的对象紧紧地联系在一起的。同样的事物，在不同的人的身上可能引起完全不同的反应。但情感也是有着一定的社会基础、阶级基础的，为客观所制约的，是有规律可循的，它不过是通过作者的个性的性格来表现罢了。
不错，诗人也重视色彩，也重视音响，但他们之所以重视它，主要的是要通过它来表现诗人自己心里所感触到、意识到的世界，表现自己的世界观、人生观，表现革命的战斗的激情，表现出反映在他的心灵里的人民的愿望。抽去了社会内容，一切色彩线条、音响和韵律都只能变成僵死的东西。影像派的诗人之所以会有这一类的主张，其原因就是他们缺乏“作为人的本质的力量”，他们对于这世界没有任何根本的看法，对于这社会没有任何符合于广大的人民愿望的伟大理想，因此只好乞怜于感官的印象，用五颜六色的花纸来遮掩自己的灵魂的空虚。
不错，我们也主张诗里面要有具体的形象。但这和胡适的“说得越具体越好”的“规律”有本质上的不同。如果照胡适所说，“文学的美感是越具体越好，凡全称名词都是抽象的，个体名词都是具体的”，那么岂不是把所有的抽象名词都改成个体名词就很好了吗？把“许多船”改成为“千帆”，把“女人”都改成为“红装”，岂不就都很美了吗？像这样的“理论”就是稍懂文学的人也会觉得十分可笑的！我们说的诗里面必须要有具体的形象，这个具体是指经过概括的典型化了的具体，是由诗人赋予了社会内容的具体，而胡适所说的具体则是个别事件的具体。光是具体并不能成为诗。诗里面的形象，必须是具体的，但同时还必须是通过诗人的眼睛所看出来的最具有特征的东西。所谓诗的形象的语言，也不只是具体，而且必须是带有丰富的感情色彩，而又能引起读者们的广泛的联想的语言。
现在我们且来看一看胡适是怎样来作新诗创作的“实验”的。
他在《尝试集》再版自序中说：“我这几十首诗代表二三十种音节上的试验，也许可以供新诗人的参考。”又说：“我有时又想用双声叠韵的法子来帮助音节的谐婉。”
他还举了《尝试集》里的“诗”做例子，比方他说：
看他们三三两两，
回环来往。夷犹如意！
三，环叠韵（今韵）；两，往叠韵；夷，意叠韵；回，环双声；夷、犹、意，双声……
你瞧，胡适的所谓作诗乃是在教人玩弄音响的魔术。虽然后来他自己亦说：“诗的音节是不能离开词的意思而独立的。”但这不过是一种掩遮之词。《尝试集》序上不是明明说，他要用“实验主义的精神”，用科学家实验的方法来写诗，而且已经“作了二三十种音节的试验”了吗？
是的，胡适是宣扬形式主义的，但这并不是说形式主义就不主张文学应有思想内容。恰好相反，正是在这个形式主义掩盖之下，他在偷运着有毒的思想。所以必须注意：在他玩弄音响魔术的同时，他却又十分欣赏那种污蔑劳动人民、歪曲劳动人民形象的诗。例如他引了这样几句“诗”：
渔人坐在板上，
把刀劈竹拍拍的响。
船头立个小孩，又憨又蠢，
不知为什么？
笑迷迷痴看那黄波浪。[35]
接着，胡适就作出了他的评价。他说：“这种朴素真实的写景诗，乃是诗体解放后最足使人乐观的一种现象。”
你瞧，这里胡适不正是自然主义地丑化劳动人民而将此作为新诗歌的典范吗？
马克思列宁主义者对于诗的创作的看法是和胡适的看法完全相反的，诚如毛主席所指出的：“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”所谓革命作家的头脑，自然就是具有马克思列宁主义世界观、人生观的头脑，就是对于世界的改造具有激情的头脑。一个诗人，就是要表现出他自己对于这个世界的看法，对于这个世界的期望和理想。高尔基曾说过：“真正的诗——往往是心底诗，是心底歌，即使略有一点哲学性，但是总以专讲道理的东西为羞耻。”[36]
是的，真正的诗人常常是感到自己心里有一种非常激动的心情，非吐露出来不可。在这个时候，他的记忆也就达到这样紧张的程度，以至于把自己所有积蓄着的表象，都涌现出来；同时把它们放在诗人自己的主导情绪的控制之下，经过各种不同的结合，从而构成更复杂的种种的新形象。是的，诗的创作过程就是如此。
记得高尔基曾说过：“主题是经验在作家的心中所唤起的一种思想，主题是由生活向他提示出来的，但它却沉睡在迄未形成的他的意象储藏所里；因为它要求具体表现在形象上，所以它鼓舞着他迫切地把它塑造出来。”
记得罗曼·罗兰也有类似的话。他说：“只有在作家要告诉读者的事情，在这位作家看来，对于社会是非常之重要，而使他被迫不得不要求在艺术中去表现它的时候，才能创造出一种真正的艺术作品。”
是的，高尔基和罗曼·罗兰的话是对的。你曾经看见过这样一个诗人，他穿着白色的工作服走进实验室里去，卷起袖子说，我要实验新诗了，于是就真的实验出什么诗来么？从来也没有。
是的，凡是诗，都有抒情的成分，但是诗，并不是作者个人的自我表现。诗乃是诗人通过诗歌的“我”来表现客观生活中的形象的东西。所以诗的创作，绝不是科学家的实验，绝不是诗人对客观事物的感觉的记录（即影像罗列），绝不是“白描”，绝不是音响的魔术。好的诗乃是诗人从他的革命的世界观、人生观出发，对他所感触到所想象到所意识到的美好的形象之集中表现。
六
我对于胡适文学思想的批判大致就是这样。由于胡适所写的有关文学的文章，数量相当多，而且他的论点常常互相矛盾，因此我这里只能就其中最反动最有危害性的东西，加以揭露。但是由于我个人能力有限，学识很浅，这里面谬误的地方一定还很多，希望同志们能加以指正。
最后，我觉得，在今天中国，像胡适那样完整的反动的文学思想的人，是很少了。但他的那些反动观点的影响是不是还广泛地以各种不同的程度存在在文学工作者的脑子里呢？我看是的。比方文学史研究里面的考据学派是不是有呢？蔑视祖国的民族传统的思想是不是有呢？在创作上的自然主义的观点、个人主义的观点，以及形式主义的观点是不是还有呢？我想这些思想都还是有的。所以在批判胡适的文学思想的过程中，我们亦应该顺便检查一下我们自己的思想，以便在这一次思想斗争中把我们自己也提高一步。
1955年3月
【注释】
[1]见《〈人境庐诗草〉注》。
[2]“影像派”，胡适译作“印象派”。“影像派”英文原名是Imagist，和印象派（Impressionist）意思不同，风格也不同。
[3]《守常文集》，第215页。
[4]《守常文集》，第221页。
[5]《胡适留学日记》第四册，第1071页。
[6]《胡适文存》三集卷三，第704页。
[7]《胡适文存》三集卷三，第784页。
[8]《词选自序》，《胡适文选》，第304页。
[9]《胡适文存》一集卷三，第200页。
[10]列宁：《唯物论与经验批判论》，人民出版社出版，第183页。
[11]《胡适文存》一集卷三，第231页。
[12]见《黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》，第三篇第三章。
[13]高尔基：《给青年作家的信》。
[14]《胡适文存》二集卷二，第26页。
[15]《毛泽东选集》第二卷，第671页。
[16]《胡适文存》一集卷一，第227页。
[17]《胡适文存》一集卷一，第278页。
[18]《胡适文存》三集卷二，第171页。
[19]《胡适文存》三集卷三，第739页。
[20]《胡适文存》三集卷三，第814页。
[21]《胡适文存》三集卷三，第696页。
[22]《胡适文存》一集卷一，第189页。
[23]《胡适文存》三集卷三，第703页。
[24]《马克思、恩格斯、列宁论生物学》。
[25]《斯大林全集》第一卷，第349页。
[26]胡适：《〈科学与人生观〉序》，《胡适文选》，第93页。
[27]《胡适文存》一集卷一，第93页。
[28]《胡适文存》一集卷一，第272页。
[29]《胡适文存》一集卷一，第278页。
[30]《胡适文存》一集卷一。
[31]《胡适文存》一集卷一，第216页。
[32]《胡适文存》一集卷二，第132页。
[33]《马克思主义与文艺》，第29页。
[34]捷普洛夫：《心理学》，第84页。
[35]《胡适文存》一集卷一，第232页。
[36]高尔基：《给初学写作者的信》。