一 第三次入“双庆社”
一九一七年七八月间，我离开了桐馨社，第三次搭入“双庆社”，同社的演员有俞振庭、王凤卿、高庆奎、程继仙、姜妙香、路三宝、姚玉芙、朱桂芳、李连仲、李寿峰、李寿山、裘桂仙、李敬山、陈文启……我们在吉祥园白天演出，演了十八个月的光景，我排过两出新戏《天花散花》和《童女斩蛇》；旧戏方面，有一出吹腔戏《奇双会》，戏馆里已经很少有人贴演了，偶尔演出，也只唱《写状·三拉》。我从这时候起，重新把它加以整理，在舞台上演出，一直到今天我还常常拿这出戏和观众见面。
有人说《奇双会》是从弋腔来的，可是北京早期的弋腔，又名高腔，根本不用管弦伴奏，有锣鼓，叫作干唱。《奇双会》名为吹腔，是离不开笛子的。后来“荣庆社”在北京唱的高腔，虽然也用笛子伴奏，可没有听见他们在唱的时候有过门。又有人说是从清宫里唱出来的，这话也不对，清宫所演的剧目，在光绪九年以前，还是以昆曲为主体。咸丰十年，一度从各大徽班挑选了三十二人进宫演奏，这里面有几位老艺人是专工皮黄的，他们看到宫里一般还是很爱昆曲，所以不久就自动告退了。清宫对于京戏的认识，大概一直到了光绪十年，在杨隆寿、杨月楼、孙菊仙、谭鑫培、时小福、王楞仙、陈德霖、汪桂芬、杨小楼……这些老先生陆续进宫演唱以后，才引起重视的。萧长华先生对我说：“《奇双会》也是徐大老板（小香）的拿手戏，他在三庆班贴演的时候，是程大老板（长庚）的李奇、胡喜禄的桂枝。这句话可早得很哪，还在同治末年光绪初年间，宫里的《奇双会》是王楞仙、乔蕙兰、陈德霖这一辈的老先生才唱开头的。还有诸茹香的父亲诸秋芬先生，他的外号叫‘诸桂枝’，就是演《奇双会》而得名的。”据名票红豆馆主（溥侗）告诉我：“《奇双会》是发源于徽班。”这是一点也不错的。
《奇双会》是由《哭监》《写状》《三拉》三折戏组成的，下面根据这三折戏，谈谈我的体会和看法。
二 《哭监》
我初期演《奇双会》，按老路子唱，头场狱神上高台，传鸮神，叫他把李奇的哭声送入内衙。第二场，鸮神站在上场门口的椅子上，手拿风旗，当李奇唱的时候，他把风旗慢慢卷起，又照着李奇的曲子重复唱一遍，同时慢慢放开旗子，象征着收音的动作。当时有些朋友说笑话，这是广播电台的祖师爷。我曾这样想：狱神、鸮神这些迷信的安排，在这出戏的矛盾冲突中是不必要的，所以我在一九三三年移家上海以后再演《奇双会》，就把狱神和鸮神取消了。
李奇哭监的时候，一向是头冲里、脚朝外，绑在三张椅子拼成的柙床上唱的。一九四五年抗日战争胜利后，我在上海美琪大戏院演出，全部演出的都是昆曲，我和俞振飞兄合演生旦戏，如《断桥》《游园惊梦》《奇双会》……协助演出的大部分是仙霓社传字辈的昆曲演员。第一次演《奇双会》，张彭春来看戏，他已经将近十年没有看我的戏了（一九三五年赴苏联访问演出的时候，曾约他同去帮过忙）。我事先请他留心我的表演，给我们提意见，他看了之后对我说：“李奇哭监时躺在柙床上，舞台形象不好看，可以想办法改动一下。”我觉得他的建议很对，李奇躺着唱，首先给人一种不舒服的感觉，同时两只大鞋底对着观众，也不大好看，还有检场的上来撤去三张椅子，显得秩序凌乱。净化舞台，是有必要的，所以就改为一张椅子上插着吊竿，李奇双手拉住吊竿绳，站着唱，这是古典戏曲中常常用来表示犯人受刑的方法。禁卒下场时就把椅子带了下去。第二次照此演出后，大家都说舞台形象好看得多，同时唱的人也感到省力了。那次扮演李奇的是昆曲名家徐凌云先生的儿子徐子权，他是位业余演员，特地来帮忙的。
李奇唱完之后，场面上起更鼓，桂枝幕后念：“丫环掌灯！”上唱：“听谯楼打三更，耳边厢听得大放悲声！”唱毕在台上小边坐下念：“丫环，想这半夜三更，何人在外啼哭？你唤院公前去问来。”下面对白，从前是由丫环吩咐院公，院公向幕内问过以后不直接回禀夫人而是告诉丫环，由丫环回夫人，夫人再吩咐丫环，如此往返数次。这样虽然是合乎当时的社会风习，但是由院公直接回禀夫人，也不算违反习惯，尤其在舞台上，生活细节的描写，要看在戏剧结构里是否重要关键，如果没有必要，就会使观众觉得繁琐。所以后来我就改为院公和夫人直接对话。等到院公回话说：“监中有一老犯人被前任官打得棒伤疼痛，故尔啼哭。”下面桂枝的对白，老词是：“想这监中离内宅甚远，他那里啼哭，我如何听得见？其中定有冤情，我自有道理。”这几句词本来是说明鸮神传声的作用，鸮神取消，这些词也就不必要了。所以我改成：“哎呀且住，原来是一老犯人，被前任官打得棒伤疼痛，为何哭得那样伤心？其中定有冤情。”我当时取消鸮神的意思，主要是为了取消迷信部分，据我理解，当夜静风顺的时候，在一个衙门里偶尔听到监中的哭声，也是可能的。这样改过以后，演了十几年的光景。解放后我从上海搬回北京，有一天李玉贵（玉成班主田际云的学生，我们从前一起演过戏）来看我，他说：“去年从陕西回来，路过褒城县，想起了《奇双会》，我好奇地特别进城去看看，看到县城很小，以实际情况而论，监中的哭声被内宅听见是有可能的。”他又笑着说：“大堂旁边真有一口井，据说就是胡老爷跳井自杀的那口。”这可能是附会。《奇双会》的故事是否事实，本来也没有仔细考证的必要，不过根据这个情况，可以知道有些县衙门的确是很小的，所以戏里尽管取消了传声的鸮神，上面所说的那句台词不予更动也是完全讲得通的。
与李奇从监中提出来同时，桂枝先进门，坐正场椅，当李奇叩头的时候，桂枝的老词是：“罢了。哎呀且住，这一老犯人与我屈了一膝，我为何头晕起来？”还有一个站起来往右转身扶椅子背的身段，这也是迷信的成分，所以我改为：“这一老犯人，偌大年纪，与我屈了一膝，我心中有些不安。”这样改，我觉得还是合乎一深居内宅从未升堂问过案的县令夫人的心境的。同时也表现了桂枝的善良性格。
下面李奇唱到“居住马头村”，桂枝开始注意这个地名，赶紧问：“你叫什么名字？”李奇唱：“犯人名叫李奇。”桂枝一惊，站起来，忙止住李奇不要往下说，向右边一看说：“丫环看茶。”将丫环支开以后，到小边台口打背供：“哎呀且住，这一老犯人名叫李奇，李奇乃是我爹的名字呀，事有蹊跷。哎，我想天下同名者多，待我仔细地问来。”这一段道白的心情，是由一惊之后，转到怀疑，又想到可能不是她爹爹，所以还不太着慌，转身立在李奇背后右侧，还是用比较正常的口吻问：“那一老犯人，你可有妻子？”说完略探一探头，想偷看老犯人的面貌，但又不便走到李奇的面前，当然无从认出，只好站在身后，等待老犯人说出他妻子的姓氏，就可以知道真相了。李奇唱：“结发妻王氏早归阴。”桂枝又大吃一惊，要露出思想毫无准备的神情。从李奇的回答里已经说明不是偶然同名的事情了，但急于想知道，如果是她的爹爹，何以会成了犯人呢？以下李奇一面唱，桂枝一面夹白：“可有儿女？”“叫什么名字？”一句比一句紧张，神色显着慌，声音微带哽咽。李奇唱到：“保童桂枝姐弟名。”桂枝已完全明白是她爹爹，忍不住叫：“哎呀爹……”这时候的身段是双手搭袖，左手较高一点，斜身面朝外，向下略弯腰蹲身，“爹”字刚一出口，赶紧以右手掩口，在原地慢慢转身，面向上场门看去，慢慢又转回来，表现怕人家看见也怕李奇看见的神情，这是第一次到了紧张的高潮。
这一段表演，怀疑和证实以后两个阶段的动作，最明显不同的是：前者总想偷看一看李奇的面貌，后者除了悲痛以外，不再想偷看，而是时时刻刻注视李奇的背影，从上到下关心李奇受刑吃苦的身体状况。这种注视的神情，单靠眼神还不够突出，要用颈部随着眼神上下打量的动作来衬托，才能使观众看得明显。
李奇唱完“后娶杨氏狗贱人”之后，桂枝拭一拭眼泪问他：“做何生理？”下面问话的口气，关心更进了一步，想知道李奇犯罪的情由。李奇唱“上公堂先打四十板”时，“板”字的腔正落在底板上，李奇一跺脚，配合着一下小锣，桂枝在这一锣声里睁大了眼睛注视着李奇，念：“你……可曾招认？”这是第二次紧张高潮，因为桂枝知道：招认不招认是一个非常重要的关键。
在李奇的“哎呀，夫人哪！”哭腔唱完了以后的“小锣抽头”中，李奇跌坐地下，桂枝看到爹爹坐在地下跪起来很吃力，就从他背后轻轻地扶了一把，立刻又离开，回头向上场门一望，表现既怕人家看见，也不愿使李奇察觉出她扶了一把的意思。李奇唱完“只得划招承”，桂枝要做出张口睁目像一盆凉水从头上浇下来的神气，“呀”的一声，面朝前台唱：“听父言，心暗惊，哎呀爹……”唱到“哎呀”时，双手翻袖，朝着李奇身后走去，到“爹”字一出口，赶紧又转过身来掩口向外，慢慢转身望到上场门，看看有没有人，又转回来掩面而泣，唱“爹爹呀”的哭腔。这一段和前面两次紧张高潮不同的地方是：前面是一层一层的追问，逐步发展为两次高潮，到了这时已经全部明了，所以不是紧张而是悲痛的高潮。唱完“不能当面说分明”，慢慢走向正场椅坐下，丫环送上茶来，桂枝极力控制着感情，不愿让丫环看出，但是接过茶来，刚把茶杯送到嘴边，这时的内心悲痛，止不住要落下泪来，已经不是借喝茶所能掩饰的了，所以把杯子放回茶盘，跟着有一个用水袖拭泪的身段。我每次演到这里，真觉得心酸，仿佛身临其境一样。演员和角色的关系就是这样，演员如果不体会剧情深入角色，就不可能被角色所感动，假使演员本身都没有受到感动，却拿什么来感动观众呢？
接着，丫环问：“夫人因何落泪？”桂枝答道：“唉！听这老犯人说得可怜，因此落下泪来。取银子一锭过来。”当丫环去取银子的时候，桂枝坐在椅子上，颈部不要显出很挺脱的样子，眼睛向前平视而不要注视任何目标，这就使观众看出她浑身无力，二目无神，像是刚刚伤感哭泣过的神情。赏过银子之后，李奇念：“多谢夫人。”桂枝念：“不要谢了，去罢。”站起来用水袖遮住脸，不让李奇认出。李奇唱完“把犯人冤屈诉一番”，转身出门向下场门走去，桂枝放下水袖，紧跟着也往前赶几步，用眼睛盯住李奇背影，一直到看不见为止。
这场戏，我初演的时候，也是老师怎么教就怎么做，身段表情是比较简单的，后来细细琢磨词句中的含义，渐渐深入，所表现的情绪也渐渐复杂，但是这里面也有曾经做过了火又加以纠正的。例如：“听父言，心暗惊，哎呀爹……”“爹”字出口之后，慢慢回头又转过身来这一段，我有一个时候曾经是把哭泣的面孔毫不隐藏地显示给观众，有个朋友提意见说：“这一点表演不太适当。”我觉得这话是有道理的，本来传统表演方法，正旦闺门旦是代表剧中所谓正派人物的，她们往往是被封建礼教束缚的女性，因此，在生活中喜怒哀乐都不能失掉“庄严”。悲痛到了极点的时候，只有掩面而泣，身上姿态所表现的悲哀也是有分寸的。这些都是人物形象所要求的，同时也是古典戏曲表演的传统规范，这样才符合舞台上的美学原则，自然真实和艺术真实的区别也就在这里。所以现在我在回头望李奇的时候，是适当地控制着面部情感，不让它过火，等到唱“爹爹呀”，才掩面而泣。
李奇下场的时候，桂枝注视着他的背影，这段表演是另一个朋友出的主意。旧的演法，只是李奇出门之后，桂枝把挡脸的袖子放下来就完了，这样演法也没有什么毛病，但深入体会父女的天性，就觉得这样还不大够。设身处地想一想，桂枝和李奇对面的时候挡住脸是不得已，心里不会不想多看她父亲两眼，所以当李奇转过身去，就立刻起立注视，是必然的事，对于表现父女天性也是非常有力的。
这一场戏，老路子是李奇回监由下场门下，桂枝唱完两句，也由下场门下去。我现在改为桂枝和丫环由上场门下。中国古典戏曲上场下场的方式，是灵活多样的，例如《四郎探母》杨延辉的出场，并不是从别处回来，而是本来就在这个宫院内。公主盗令出门，从上场门下，杨四郎送出门去，扭转身进门从下场门下，在戏情上讲，四郎并未离开自己的宫院，就看清楚他和公主走的不是一条道路。公主盗令回来，杨四郎上马走了，这是表示来和去。
关于上场下场的安排，在舞台上根据不同的剧情，有多样的结构，目的是用简练经济的手法，表现剧中环境的改变，让观众看清楚剧中人物的活动，这是中国古典戏曲的特色之一。
《哭监》这一场，表现舞台上有两个环境。当只有禁卒和李奇两个人在台上的时候，整个舞台是监狱的环境，桂枝出场后，监狱的环境移动到下场门一边，舞台中间就成为县衙里花厅的环境。当初老路子都由下场门下，也有理由，因为李奇和禁卒下场后，已经把监狱环境带走了。但我觉得双方都由下场门下，空间距离太近，也可能给观众视线上一个错觉，如果改为由上下场门分下，在舞台构图上比较好看，这种做法，传统剧目中也是有的，所以就这样改了。
三 《写状》
这场戏，内容是李桂枝为了要替父申冤，怀着沉痛的心情，向她的丈夫褒城县令赵宠诉苦求计；赵宠非常同情桂枝的不幸遭遇，答应代她设法救父。赵宠与桂枝是一对新婚夫妇，所以这场戏有时候用闺房谐谑的插曲，造成悲喜剧的效果。
《奇双会》的剧作者姓名已经湮没失传，从戏剧结构中，可以看出他沿袭了明代传奇的手法，他用的是复述体，翻来覆去，一而再，再而三地连唱带问，帮着交代剧情。这出戏是从半中腰里演起的，所以必须通过复述，才能使观众对剧情逐渐了解清楚，这是古典戏曲编剧的传统方法。这个戏的思想性艺术性都有一定的水平，场子紧凑，戏剧性强，也是受到群众欢迎的原因。我觉得今天编写剧本的人还可以拿来作为参考和借鉴。
复述是极容易使得观众厌烦的。北方有句俗语叫“车轱辘话”，表示翻来覆去地讲，含有絮叨的意思。可是作者在这出戏里用各种方式来述说过去的许多情节，非但使得观众不觉其厌烦，而且感到一个高潮刚过去，另一个高潮又起来了，始终保持了紧张的气氛，这种手法是相当成功的。
《哭监》一场，李奇在被吊打时的独唱，就已经向观众述出了一部分身世和遭遇；桂枝向李奇问话，他更具体地述说了家庭状况和犯罪情由，从李奇一面唱桂枝一面夹白问话中，又重复向观众说明了剧情。
到了《写状》一场，桂枝仍然用唱词问赵宠述说家庭情况，因为桂枝是由她刘家的义父作主，许配与赵宠的，所以赵宠只知道她姓刘，并不知道她姓李，通过赵宠的问话，顺便把这点向观众交代清楚。又复述李奇的话。这一场问答的方式又变换了，是桂枝唱一段停下来，赵宠细细地问。经过头场李奇的独唱和后面几个问答，观众对桂枝一家的遭遇就完全明了了。
下面我附带讲几个其他戏里复述的例子，像《四进士》里毛朋替杨素贞所写的状子，和田伦向顾读托人情的书信，都是经过好几个剧中人反复唱念，这也是一种复述体，所不同的地方，《奇双会》是问答方式，《四进士》是一字不易地朗诵状子和书信的原文，但目的都是为了把剧中重要关键让观众明了。还有《问樵闹府》里的《问樵》一场，范仲禹和樵夫问答时，把樵夫所说的话，照样念一遍，同时又照着樵夫的身段，再做一遍，这里用的复述体，目的是为了加强舞蹈动作，突出范仲禹的急切心情，和《奇双会》《四进士》又不同了。
赵宠出场打引子念定场诗、白。这里的定场诗是四字成文：
一行作吏，两袖清风，连日忙碌，只为劝农。
这个定场诗说明了赵宠想做一个勤政爱民的清官，造句简练通俗，而不是陈词滥套。
下面赵宠念“打道回衙”，场面上吹〔六么令〕牌子，转〔工尺上〕唢呐牌子，这里包括赵宠下乡回衙，家院迎接老爷，赵宠更衣等，接着叫家院请夫人出堂。
桂枝上场，面带愁容，先作拭泪状，然后才念引子“父受含冤事，何日得报明”。这是一种干引子，是从〔长相思〕（后台通称〔哭相思〕）的牌子里脱胎而来，大半用在剧中人处于悲伤、忧郁、愁苦、落魄的环境的时候，像《宇宙锋》的《修本》中赵女出场时念的“杜鹃枝头泣，血泪暗悲啼”，《卖马》当中秦叔宝念的“好汉英雄困天堂，何日里回故乡”，都是这种性质。
（按）演全本《宇宙锋》时，这句引子改成诗来念，因为前面赵女已经打过引子了，“血泪暗悲啼”则改成“血泪暗淋漓”。
这种引子的念法，必须要在调门里。引子是干念，并没有音乐伴奏，怎么会有调门呢？这就需要演员注意听着前面赵宠更衣时场面上所奏〔工尺上〕唢呐牌子的调门，必须符合它的音阶。这种道理，当初教戏的老师并没有特别指出，是我后来自己体会出来的，因为我在后台常常听见老先生们说：“某人的引子，没有在调门里。”根据这种说法，我就琢磨这句话的含义，才找到了这种有关音阶的规律，相反的，如果不符合这个规律，就显得不调和。还有一种例子，像《霸王别姬》里虞姬出场时，场面上奏〔西皮小开门〕，虞姬在牌子进行中念引子，这个引子也要符合〔小开门〕胡琴的调门，才好听。
赵宠迎接桂枝进门说“啊夫人”，桂枝答“相公”，赵宠作揖念“夫人请坐”，桂枝万福（旧时代女子见人的普通行礼，和男子的作揖性质相同），念“相公请坐”。近年我每次演到这里，台下必定有轻轻的笑声，那意思是说夫妻之间，何必如此多礼？其实这一段揖让寒暄，是描写古代官宦家庭中夫妻相敬如宾的礼节，在今天的观众看来觉得新鲜，而五十年前这种现象是不算稀奇的。
桂枝的一声“喂呀”引起赵宠的注意，经桂枝说明了私开禁门的情形，赵宠脸上立刻现出不安的神情，就责备桂枝说：“唉！想我身居县令，所重者监库钱粮，夫人夜半三更私开禁门，倘若走脱犯人，被上司闻知，我这小小前程，岂不断送你手！”念到“小小前程”，有个弹冠的身段，是用右手三个指头轮着向纱帽的硬胎上弹，这是个老身段，但必须经过一番练习，才能弹得清脆有声，弹响了不算，还要有节奏，这一手程继仙来得非常熟练。
下面赵宠接念“这等大胆，唉！岂有此理！”用右手的袖子向桂枝一投。桂枝念“相公呀”。这场戏里的“相公呀”特别多，是在各种不同的情绪中，用抑扬顿挫、快慢松紧的声调来表达的。这句“相公呀”是在委屈的心理中，见到赵宠这种声色急遽的态度，更加重了委屈。站起来接唱：“进衙来不问个详和细，反将言语冲撞人。”唱到“冲撞人”的时候，用左手的袖子向赵宠一投，同前面赵宠投袖的身段正好是一正一反，同时也略现怒意。
桂枝回到原座，赵宠在念白里还是说她不该私开禁门影响他的前程，不过态度比较和缓了。念到“欠通之极矣”的身段是坐在椅子上右腿跷在左腿上，用右手食指在鼻子下一嗅，左手再拉着右手的袖子，用右手食指画一个圈，再从下面翻上来向右下方一指，把一个书生的惶急神气，从这个身段里给形容毕肖了。
桂枝念“相公呀”，这里念的声调带一点发颤，含着酸楚的意思，接唱：“你父若在监禁内，七品郎官做不成。”唱到“你父”的时候，站了起来，等唱“郎”字的时候，扬起右手，用食指向头上一指，然后一摊手，最后一抖袖，唱完这一句，恰好身段也做完，仍归原座。
赵宠站起来到台口唱：“听妻言，心暗惊，言语颠倒，说话不明。”接着念：“且住，方才夫人言道，你父若在监禁内，七品郎官做不成……”正要上前问，桂枝又哭起来。赵宠面上带着微笑说：“哟，我正要去问她，她又在那里啼哭；这……便怎么处？哦有了，我与她成婚未久，向前赔个笑脸，这又何妨啊！啊！夫人，夫人，夫人哪。”第一、第二两个“夫人”，一边走，一边念，第三个“夫人哪”紧走几步，每念一个字的时候，帽子上的纱帽翅上下颤动一下，正好是一个字颤一下，非常好看。程继仙曾对我讲，这个身段的劲头，完全在脖子上和脚后跟，要练到这两部分的动作成为一体，才能做得好，有武底子的比较容易些。
赵宠唱“我和你少年夫妻如同儿嬉”，桂枝夹哭，按唱“还在那里哭，举案齐眉”，赵宠站的地位在台左上角，慢慢走向台中，双手做出举案的样子，随后接着举起右手平伸到右边眉梢，左手的食指竖在右手的食指下面，同时右脚向前踏步，左腿略微弯曲一点。做完了右边的身段，反过来在左边照样再做一次。左右两边都做完了，恰好唱完“眉”字。接唱“永不离”，两手做出分开的样子，往后退两步念“啊呀夫人哪”再往前走两步。唱“你心中有什么不平事”，唱到“事”字，右手搭在桂枝的左肩上，身子略向前，左手揉桂枝前胸，桂枝用手推开，赵宠再用右手拉她左手，念“来来”，把桂枝拉起来。唱“向下官说一个详和细”，唱到“说”字往前迈一步，“一个”又迈一步。“详和细”双手翻袖，抬桂枝双手，“详”字往外推，“和”字往里推，“细”字双投袖。到这里，两个人站到了台中，仍是赵宠在左，桂枝在右。这一节的身段表演到此，算是告一段落。可是赵宠是主动，桂枝是被动，两个人要对照着做的。
桂枝念“哦，对相公说了，与我分忧解愁”，脸上带着一点希望的神情。“说来又恐相公你着恼呀”，脸上的神情改作有点撒娇的神气。赵宠叫她“讲”，桂枝哭“苦命的爹爹呀”，赵宠念“，恼了，恼了”，脸上的表情要做出假恼的样子，同时身子向外，双手在胸前一放，表示是恼了。桂枝念“方才说过不恼的呀”，略微带一点薄怒。赵宠转过身来带点笑容念“夫人方才说不哭，下官我就不恼”，表示有点安慰她的意思。“如今夫人哭末，下官就恼了”，又做出假恼的神气，转身朝外，向前迈一步，双手仍旧在胸前一放。下面念到“慢慢讲来”，这里又回过身来，变为和颜悦色的样子了。桂枝念到“唉，相公呀”，声调带点哽咽，表示又要哭又是强为抑制住，同上面几个“相公呀”是不同的。
“一言诉不尽心中苦”，桂枝唱完这一句，赵宠念“夫人请坐”，在过门里往里让，一同归座，接唱：“提起我的苦来，哎呀，相公啊，苦煞人。”赵宠夹念：“家住哪里？”桂枝接唱：“家住在汉中府褒城县，陵右里，居住马头村。”唱完这句停下来。有一段问答，赵宠念到“如此说来夫人你是下官的……”，桂枝念“什么”，赵宠念“子民了哇哈……”。这里赵宠的身段是右腿叠在左腿上，用右手一指桂枝，同时哈哈一笑，紧跟着念“令尊何名”。
像上面这种身段，演员要把闺房里面一双少年夫妻燕尔新婚的神情细致地刻画出来，但不能过火。
桂枝唱“爹爹名字叫李奇”，赵宠念“慢来，夫人姓刘呀，怎么姓起李来了”，桂枝念“我本姓李吓”，赵宠念“那姓刘的呢”，桂枝念“乃是我的义父”。从这段对白里面，把桂枝姓刘的原委，不着痕迹地叙了出来。正好为下面写状时候，赵宠问桂枝的名字伏下了一笔，给观众一个明确的交代。
桂枝唱“生母王氏早归阴”，赵宠夹白“可有儿女”，接唱“所生下一男和一女，保童桂枝姊弟名”，从前老词儿就是这样唱的。这里从桂枝口中已经把自己的名字说了出来。如果下面写状的时候，赵宠还要问她的名字，似乎有点不大合理。现在我把它改为“保童与我姊弟二人”，这样就不矛盾了。
从“奈家下……破指疯”一段唱词当中，有的地方赵宠照样有夹白，同前场桂枝问李奇的话差不多。桂枝在这里把李奇回答她的话，又向赵宠述了一遍，是用叙事体裁唱的，尺寸比较快了，逐步紧张起来，但身段方面，只是用双手指指戳戳、比划比划而已。
唱到“拷打春华”，站起来，扬左手水袖作打状；“悬梁自尽”，双手在颈旁做出悬梁的样子；“落下尸灵”，桂枝走到合中，双手先向里斜举，做落尸的样子，然后蹲身翻袖，表示放在地下。“我继母败人伦”一句，双手在脸前比划一下。唱到“她与那田”，赵宠用手掩住桂枝的嘴，同时念“禁声”，跟着往外指，桂枝点头，两人同拱手双出门，赵宠往左转，桂枝往右转，一同往上下看，再同进来。赵宠念“田什么”，桂枝在赵宠耳边唱“她与那田旺有私情”，唱这句的声音要放轻一点，表示这类下流的事情，不便高声。赵宠夹念“岂有此理”，桂枝同时做羞态。“上公堂先打四十板，哎呀爹爹呀！”唱到这里，“过河”。“相怜悯”，走半圆场。“一重恩当报九重恩”，桂枝下跪，赵宠念“夫人请起”，扶她起来。
桂枝说明了她的身世和父亲的冤枉，同前面李奇所讲的并没有什么两样，但由于李奇和桂枝的心理状态不同，舞台效果也就有了变化。李奇是一个待决死囚，在向桂枝诉说冤情时，虽然希望死里求生，可是衙门里黑暗阴森的前例，使他失去了信心，情绪是比较低沉的。桂枝和赵宠是新婚的恩爱夫妻，她父亲的冤狱只有向最亲爱的丈夫倾诉，来分担自己的焦虑。桂枝的救父心切是完全可以理解的，但她是那个时代里从未抛头露面的女子，她所遇到的这件事又是棘手的，根本想不出主意，她认为赵宠身居县令，对他说了也许会给自己拿出个什么主意来，她对赵宠是抱有无限希望的。因此，下面穿插了闺房调笑的场面，突出了桂枝悲喜交错的复杂感情，剧作者这样的描写使得这一对青年夫妻的休戚相关、患难与共的生活，得到了很深刻而又动人的表现。
赵宠唱“听妻言罢我心中苦，哎她……逐出了门庭”，这里的身段，投左袖，投右袖，再双投袖，表示都是被继母赶出来的。老路子在赵宠唱这一段时候，桂枝坐在椅上，背过脸去，由小生一个人唱做。我不记得是哪一次在赵宠唱到“哎她”字的底板上，我转过身来，扶着椅背和赵宠用了对脸的像，后来就保留了这个身段，但是赵宠唱做的时候，除了这个像之外，桂枝还是不宜多做戏，要等他唱到“……逐出了门庭”，才两人同时做戏，这样才不致分散观众的注意力，只有末一句是赵宠说出口的话，前几句都是心里的话，在古典戏曲中这也是背供的一种变革。
桂枝念“如此说来天生一对”，赵宠念“地成一双”，两人一同念“哎呀夫人/相公啊”，同时翻起水袖，面对面，走拢来，作把臂相抱痛哭的身段。戏演到这里，场子上悲痛的气氛达到了高潮。
赵宠跺一下脚，同时念“”，接着唱“有恩不报非君子，有仇不报枉为人”，这里赵宠已经为桂枝所感动，痛恨诬告陷害李奇的那些坏人，露出要营救自己岳父的决心。桂枝看出这种情形，还是哭着要求赵宠：“快快搭救爹爹性命。”
赵宠叫家院取来李奇的招详，一同回到原座。
接着，赵宠念状：“犯人一名李奇，为因奸不成，逼死使女春花，招详情实，问成死罪，着定秋后处决。”念到“处”字，顿住，做出张口结舌的神气，桂枝走到赵宠身旁问：“相公为何不往下念？”赵宠答：“念下去，夫人又要啼哭了哇。”桂枝说：“我不哭，快些念来，快些念来。”这一段桂枝的表情，要一步比一步紧迫，等赵宠告诉她“秋后就要处决”后有一个“气椅”的身段，表示在惊恐焦急之下，突然昏厥过去。
以下赵宠念：“夫人不必啼哭，想令尊大人还有可生之路。”桂枝的神情从悲痛惶急中和缓下来。赵宠代她想出到新按院那里告状的主意。桂枝故意说无人写状，赵宠回说他会写状，桂枝又佯问他：“相公还会写状么？”赵宠说：“哟，堂堂县令，一纸辩状都不会写，喏，怎能判断民词，如何升堂理事吓。”念到“判断民词”，稍一停顿，用右肘碰桂枝一下，引起她的注意，然后双手放在玉带前面说“如何升堂理事吓”，表示端拱坐堂的神气。
赵宠想出种种方法要使桂枝破涕为笑，借着写状，叫桂枝为他磨墨。在几个重复的“磨墨”、“使得”的对白里，把看状时候的紧张情绪，暂时松弛下来；桂枝因为有了希望，果然破涕为笑。
写状时，赵宠唱到“……告状人李”顿住，桂枝叫他往下写，赵宠提笔望着桂枝唱“哎，李”又顿住，问她：“……夫人方才言过本来姓李，只是这名字么，下官倒还未曾领教过。你叫甚么名字啊？”桂枝先说：“我是没有名字的。”又说：“你与我糊里糊涂写上一个就是了。”赵宠说：“哟，一纸辩状，见了按院大人，犹如虎口扳牙，死里脱生，岂是糊里糊涂写得的，到底叫什么？讲，你要与我说！”念到“到底叫什么”用手在桌上一拍，“讲”字用食指一指桂枝，“你要与我”用食指画圆圈指到状子上再指到桂枝脸上念“说”，同时右腿叠在左腿上，斜着伸到桌子边，身子也斜了点。
这出戏里许多身段都是根据昆曲的演法。从徐小香、王楞仙、程继仙、侗厚斋一直到姜妙香、俞振飞，对于昆曲都有很深的造诣，经过不断的创造加工，留下了许多优美而富有诗情画意的身段。程继仙对我讲过，像这类戏，只要功夫到家，演一百次也不会走样的。
下面桂枝在赵宠耳朵边先轻轻地说出了名字。赵宠装作没有听见，然后桂枝再大声地念了出来，赵宠学着桂枝的声音念一遍哈哈发笑，于是观众也跟着笑了，其实观众早已知道他就叫李桂枝，但还是感到津津有味，他们深深被这对新婚夫妻的爱情所吸引，这是古典戏曲表现技巧中成功之处。同时也突出了赵宠对于夫人的名字是那样感到可爱，加强了喜剧色彩。
这一段情节，在今天看来，似乎是很不合理而觉得可笑的。既成夫妇，怎么会不晓得对方的名字呢？但是在封建时代，女人的名字，用处极小，有的甚至只有乳名，并无正式的名字，等出嫁以后，也就没人提起了。譬如儿子做了官，替母亲请诰封，这该是最郑重的一件事了吧，而这张代表封建统治旨意的诰封文字上，却只有姓氏，并没有本人的名字，假使儿子姓张，娘家姓李，就写作“尔张××之母李氏”。女人的名字变得可有可无，由此也可以看出封建社会对妇女的态度。另外有些传世的妇女名字，例如南宋时民族英雄梁红玉、宋代词人李清照、元代书画家管道升等，那是很特殊的。至于一般妇女，除了喜欢文学艺术的人，偶然把名字写在作品上，才会被人知道，但这种人毕竟是少数。所以这场戏里赵宠一再追问桂枝的名字，并不违背封建时代的社会习惯。
一九五六年夏天，我参加中国访日京剧代表团到日本，在京都演出《奇双会》，朝日新闻社的剧评记者冈崎俊夫问我：“我看了《奇双会》很满意，因为我都看得懂，就有一点不能理解，为什么赵宠不知道他太太的名字，要到写状时才晓得她叫桂枝？”我笑着答道：“这个问题，不独是日本朋友不能理解，在中国也有些青年观众曾经写信来问我，其实在旧时代里，丈夫不知道妻子的名字，是不足为奇的。不必说得太远，当我幼年的时候，我的家属亲戚中如祖母、伯母、姑母的名字都是轻易没有人提起的。我到今天还没有知道我的伯母的名字。当年彼此间的称谓，都以家庭地位和长幼尊卑的身份来决定。当然夫妻之间，终究是会知道的。赵宠和桂枝是新婚夫妇，所以借写状的机会，问出她的名字，这也是很自然的事。在中国就曾经有人劝我修改这一段对白，我没有照他的意思做，我觉得通过戏剧让现在的青年知道一些古代人民的生活习惯，是并没有什么不好的。”
赵宠晓得她的名字之后，站起来离位，从桂枝的名字上回忆完婚时候的情况，又互相打趣一回，再坐下来写状。这是因为老坐在那里写状，显得呆板，所以加一点插曲，变换气氛。剧本是这样写的：
赵宠 呀，夫人，下官倒想起一桩心事来了。
桂枝 什么心事？
赵宠 我与夫人完婚的时节——
桂枝 八月中秋。
赵宠 八月中秋，正是秋风之际桂花香哟！香倒香，只是有些儿不贵。
桂枝 哪些儿不贵。
赵宠 夫人命犯乖张，就是这些儿不贵了。
桂枝 相公你有口说旁人，无口说自身，你可记得那年到我家投亲的时节，也是那等的光景。
赵宠 彼此，
桂枝 一样。
一九五六年夏天，我在日本京都演出《奇双会》的时候，和欧阳予倩、姜妙香两位老兄对于这出戏的台词及表演方面，经过几番商讨，做了必要的精简，删去了这一段道白。我们认为在前面的对白当中，闺房调笑的气氛，已经足够了，虽然这出戏的结尾是喜剧收场，但在这写状的紧要关口，赵宠似乎也没有再作插科的必要。因此就把它删去了。回国后，曾有人主张保留这段话白，我认为这也未尝不可。
状子写好之后，桂枝恐怕按院衙门人役众多，女流之辈挨挤不上。赵宠代她设计，扮作随侍模样，跟着赵宠，混进衙去。商定之后，桂枝手拿状纸，跟在赵宠后面走圆场，赵宠念：“一纸辩状到案前，”桂枝：“拨开云雾见青天。”赵宠：“若得大人超生命，”桂枝：“赵氏孤儿冤报冤。”这四句念完，桂枝往里已经走到下场门口，赵宠站在台口念“……啊夫人请转”，脸上带出一点调皮的神气。桂枝转身走上来问：“怎么说？”赵宠说：“方才这状纸上……”桂枝问他：“敢莫是写错了？”赵宠说：“唔，正是写错了。”这里桂枝将状纸递给赵宠说：“在哪里呀，相公看来。”赵宠接过状纸，装着看的样子，在鼻子上一嗅，念“桂枝哟”，跟着哈哈一笑。桂枝拿回状纸，两个人又走了一个小圆场，把地位互相调换一下。赵宠往下场门走，桂枝站在台口冲着观众点点头，用手指了指赵宠的背后，表示你拿我的名字开心，我也要捉弄你一下，接着说：“相公请转。”赵宠问：“夫人何事？”桂枝说：“我想这状子到底是无用的啊！”赵宠问：“状纸怎又说无用啊？”桂枝说：“想我不会告状，也是枉然。”赵宠就教给桂枝怎样去告状，这里两人的地位又换了过来，桂枝在台左，赵宠在台右。赵宠从桂枝手里接过状子说：“夫人，明日见了按院大人，将状纸顶在头上，紧行几步，你要高声喊叫：‘哎呀，爷爷冤枉啊！’”这里赵宠双手把状子举在头上，往前走几步朝着桂枝一跪，桂枝站到赵宠面前，用右手取过状子说：“来，带去收监，明日早堂听审！”接着掩口一笑，转身往下场门走。赵宠站起来念：“我倒被她捉弄了哇。哈哈哈！”桂枝又回转身来，看了看手中状子，做出啼哭的样子，然后才走了进去。最后的这个身段、表情，从前是没有的，我觉得如果以开玩笑终场，失去了桂枝救父的悲痛心情，对于剧情是有些不合的，因此我才添了这个身段。
从前的演法，桂枝进场后，赵宠哈哈一笑，马上收敛起脸上的笑容，双手一端玉带装出一本正经的神气，再大摇大摆地走进去，表示出县令的尊严身份，言笑举动是不能随便的。这一个身段当年程继仙做得最有神气，谈到这里，台下都有轻松一笑。
现在的演法，赵宠见桂枝看着手里的状子又在那里哭了，就紧走几步，走到桂枝身旁，说：“夫人不要啼哭，明日就要与令尊大人申冤的了哇！哈哈哈！”同时用右手扶在桂枝肩上，一同走了进去。
解放后，我在沈阳演《奇双会》，姜妙香扮演赵宠。我第一次改变这个身段时，事先并没有告诉他，当我拿着状子哭泣时，他就下意识地做出了现在赵宠做的这个身段，观众却以为我们是排过的，可见我们当时演得很自然，正如内行人说的两个人的心气儿碰上了。
四 《三拉》
赵宠“堂参”以后（“堂参”是属吏见上司的一种礼节，要打躬参见），在辕门等候桂枝，他念“怎么我家夫人还不见到来呀”，这句道白要放低了声音念，表示按院衙门的威严。桂枝女扮男装上来，小声地对赵宠说：“我心中有些害怕，我要回去了。”这里要形容出一个女子在紧要关头又怕又羞、手足无措的样子。赵宠说：“有我在此，自管前去。”轻轻将桂枝往前一推。桂枝乘势走到辕门前跪下，同时大声念：“哎呀，爷爷！冤枉啊！”这句话是在害怕中冲口而出的，要做出惊慌失措、战战兢兢的神气。
保童念状的时候，不应当看着桂枝，应该站起来眼神对着台下观众。念“啊，桂枝二字乃是女子之名，怎么男子前来告状”时，要露出在思索桂枝是他姐姐的名字，为何告状的是个男人。这样才能把观众的视线集中到保童身上，为的是让跪在下面的桂枝，趁这个工夫，可以把两只手暗中从袖内伸出来。等到保童念到“分明是一刁棍——来，看大刑伺候”，桂枝在“哎呀”一声中，用右手把帽子往后一打，同时两臂向后一甩，转身脸朝外坐在地下，帽子和褶子一同离了身。这个身段要做得干净利落，不能叫观众看出来是有准备的，那才精彩醒目，这里桂枝的表情是浑身战抖，满腔惊恐。保童来拉她，她往后躲的时候，两条腿就好像失去了主宰，要做出哆哆嗦嗦、寸步难移的样子，同时两眼发直，她已经是受了过度的惊吓，神经有点失常了。
当年姜妙香先生演保童，在这一场里，表演得非常恰当。尤其在转移观众视线的作用上，给了桂枝很大的帮助。
赵宠闯辕门的火炽场面，又造成了一个高潮，内行有句俗话叫做戏捧人。像这出戏里面的赵宠就是容易讨俏的一个角色。许多老前辈名演员，在这个场子里都下了工夫来琢磨研究，由于各人有各人的创作和独到之处，所以留下了许多典型的身段表情供后辈们学习揣摩。这是我们传统遗产的重要部分。
我初期演《奇双会》是郭春山先生的胡老爷，后来一直是萧长华先生扮演，他们两位演这个角色，都非常对工。
萧先生曾对我讲过关于他和王楞仙先生同台合演《奇双会》的经验，他说：“王楞仙身材不高，是一个小胖子，眼大而有神。他演戏有真功夫，可是会用巧劲、不使浊劲。他的全身肌肉，都有弹性，能够伸缩自如、灵活运用。但他不是卖弄技术的，他演《群英会》的周瑜、《八大锤》的陆文龙、《拾画叫画》的柳梦梅、《打侄上坟》的陈大官，对于每一个角色的性格，刻画得非常细致深刻。可以说是装谁像谁。
“在《闯辕》一场，‘只……见其入，不……不见其出。’这两句的手势，他两手里外指的时候，劲头完全在两个手腕子上，他一边哆嗦一边指，指出一个圆花波浪纹，非常灵活好看。这种劲头，可以拿打鼓、写字来比方，在用劲的时候，要练成‘活腕子’，才能圆转如意，左右逢源。如果是死腕子，虽然也照样做出来，就显得僵硬呆板了。
“在念‘被大人一把，扯入后衙去了’时，念到‘扯’字，运用两面腮帮子的肌肉，连嘴带下颏一齐不住左右晃动。这里表现赵宠听到夫人被拉的消息，精神已经失常，口里结结巴巴连一句整话都说不上来了。
“同胡老爷问答的时候，他描摹一个初入仕途的读书人的呆气，非常恰当，但是不过火。
“赵宠要闯进辕门，胡老爷拦住他，这里有对舞的身段，如同武戏里一盖两盖的劲头一样，虽然也是文戏里常见的身段，但王楞仙做得严实圆熟，一气呵成，使观众看出赵宠的不顾一切的焦灼心情。
“最后的‘揈下’身段，赵宠面对着胡老爷倒退着跳跃着往上场门走，两个人的水袖好像四只白蝴蝶一样上下飞舞，这种手脚同时并用的动作，内行讲究上下身吻合一致，武工有根底的人，做出来格外好看。
“王楞仙的水袖功夫，非常到家，他用的水袖是分量很重的纺绸，所以挥舞起来，格外有力。
“在赵宠被拉一场，他两只手在前，身子蹲下一点，看样子好像很吃力似的，其实他浑身的肉都是松的，门子在后用手一推他，他身上就一激灵，如同触了电一样，同时不断回头望着观众，脸上的肉也不住颤动着，一副尴尬面孔，真是难画难描。”
萧先生讲到这里，他一面说一面比划给我们看，五十年前的事，历历如绘，他对于王楞仙的印象深极了。
萧先生又说：“赵宠被保童拉到后堂坐下来，王楞仙坐在那里的身段是仅仅坐着一点椅子边，用的是一种虚劲，所以浑身的肌肉都能战抖，同时张口吸气，头上纱帽翅颤动的匀整、有节奏，透出赵宠心里七上八下，怦怦直跳的惊恐神情。”
萧先生还指出王楞仙的妙处，在于双眼能够传神。
他又说：“王楞仙名字里‘楞’字的来由，是他在台上演戏时发愣的身段神气，特别精彩。”
我听萧先生讲到这里，回忆我幼年曾看过王楞仙先生这出戏，当时只觉其妙，究竟如何妙法是讲不上来的。后来我和程继仙合演《奇双会》，次数较多，印象也比较深，每演到这一场，“赵宠坐在椅子上发抖的时候，我正好从后台走出来，我们要对做身段，还要对眼神，所以背后、正面、侧面，我都看得清楚，程继仙的劲头和萧老所谈王楞仙的表演，是很相似的。同时发愣的样子，也能够传神，我在《舞台生活四十年》第二集里曾谈到时装戏《一缕麻》当中程扮傻公子的傻样子，观众公认为演得非常真实，而不是矫揉造作、装腔作势的。程继仙是程大老板（长庚）的孙子，幼年在小荣椿坐科，原本是唱武小生的，可是喜欢听王楞仙的小生戏，像《奇双会》等的戏都下工夫看过，脑子里有深刻的印象，后来改小生后，所以对这类文戏能够演得出色。他的名字叫继仙，也含有继承王楞仙的意思。
在《团圆》一场的唱词念白中，有些果报宿命的话头，我们在一九五〇年根据原来的韵辙和平仄，作了一些小修改。
赵宠、桂枝、保童同唱的吹腔，原词“漫说世间无报应，只争来早与来迟”中的“报应”现在改成了“公道”。下面李奇接唱，老词是：
李奇 （唱）这才是苍天睁开了眼。
儿啊，看将起来有天理啊！
保童 有天理！
李奇 有报应！
赵宠 有报应！
众 （同唱）一家骨肉庆团圆。
李奇 正是：人亏天不亏，
保童 终日有轮回，
赵宠 不信抬头看，
桂枝 爹爹，苍天饶过谁。
李奇 好个苍天饶过谁。啊哈哈哈。
现在修改过的新词是：
李奇 （唱）这才是拨开云雾重见天。
儿啊，看将起来有公道哇！
保童 有公道！
李奇 有是非呀！
赵宠 有是非！
众 （同唱）一家骨肉庆团圆。
李奇 正是：人亏理不亏。
保童 今朝辨是非，
赵宠 不信抬头看，
桂枝 爹爹，红日正光辉，
李奇 好、好个红日正光辉。啊哈哈哈。
我们现在演到这里，桂枝搀着李奇下场，赵宠跟着走进来，桂枝回身对赵宠一看，用手指保童，叫他等着保童。赵宠走到保童面前说：“大人请！”保童念：“姊丈先行！”赵宠：“你我挽手而行。”二人同时一笑下场。
老的演法，念完下场诗的第四句，李奇问保童：“儿啊，你做了什么官？”保童答：“八府巡按。”又问赵宠，赵宠答：“七品县令。”又问桂枝，桂枝说：“儿也是一位夫人了。”最后问大家：“为父我呢？”三人问答：“老封君，老太爷。”李奇再重念一句：“老封君，老太爷。”露出得意的神气，接着念“随我来呀”，哈哈一笑下场。我认为这一段对白没有必要。因为老戏里的下场诗，是结束故事的性质，一般下面就没有很多对白了，并且李奇早已知道他们三个人的官职身份，在这里无需乎再行细问。我想，可能是某一个演李奇的演员临时加了这么几句念白，为的是博观众一笑，以后就相沿成习；现在去掉了，对于戏的结构是没有妨碍的。
当初我学《奇双会》的时候，是乔先生（蕙兰）教唱，陈老夫子（德霖）给我排身段，我的许多朋友都在旁边看我们排戏，对于身段、表情，参加了不少意见。他们虽然大半不是演员，而陈老夫子却能虚心听取，和我研究加工，但是身段、表情还没有像现在这样复杂。通过多少年来的舞台实践，我体会到，这是一个故事剧，悲喜剧，应该表达出复杂的心情，才够细致，所以学会了这出戏一直到今天，还不断地加以改进。艺术是无止境的，而且是不进则退的，演员首先要喜欢自己扮演的人物，才能够深入角色，越演越好。
我初演《奇双会》是程继仙、姜妙香分饰赵宠、保童。这个时期相当长。后来俞振飞、姜妙香都扮过赵宠，在堂会里也曾和侗厚斋（红豆馆主）演过几次。
程、姜二位，当年常看王楞仙、陈德霖合演这一出，也请陈老夫子教过。有一天兵马司中街沈宅堂会（沈羹梅的父亲做寿。羹梅是译学馆的学生，和我是老朋友），大轴是侗厚斋同陈德霖的《奇双会》，侗厚斋的赵宠是王楞仙亲授的，所以步位、身段非常准确。程、姜二位都去看了这出戏，直看到夜里三点。
几位演赵宠的，各有各的特长和心得，都是继承了传统有所发展。
振飞的赵宠，唱和身段，都有独到之处。吹腔是四平调的前身，它是一种时调性质的曲调，变化不多，很容易唱到油滑庸俗一路。但振飞是运用昆曲的开、齐、撮、合的唱法，悠扬宛转，富有感情，身段也是适当地使用了昆曲的传统法则，首先是达到肌肉松弛，善于调整肢体各部分的劲头，使唱与做自然融洽，成为一体。例如“哦，下官不在衙内……”句，“哦”字一出口，猛一抬头，纱帽翅一颤，突出地表现一惊，这种身段单靠把头一抬是没有效果的，必须把脖子挺住，身体上部略往前俯，把腰上的劲，猛地送到脖梗子上去，这种劲头他本人可能并不曾预先准备如何控制，但做出来却是恰到好处。他的唱是家传，昆曲身段是昆曲名小生沈月泉教的，后来又拜程继仙为师，学习了京剧的基本功夫。他的举止神态，潇洒从容，表现出赵宠是一个诗酒风流的县令，和他本人的性格也有相似的地方。
从一九五一年起，《奇双会》成为我演出的主要剧目之一，每年都要演若干场，直到现在都是姜妙香演赵宠。许多表演和台词的变动，都是和他共同商量着试办的。他在表演方面，也是根据王、程二位前辈的传统艺术悉心揣摩的。他多少年来用心塑造出一个诚笃善良的县令，这一直使观众都很满意。
和我同场演李奇的，起头是李寿峰（李六），他擅长昆曲，所以演得很恰当。他故后由他兄弟李寿山（大李七）扮演，萧先生说过：“李七的李奇，演得悲惨沉痛，很能感动人，不下于李六。”我每次在《哭监》一场看到李七的化妆和表情，觉得他能充分表现出一个吃苦受刑的老犯人的样子。另外高庆奎、周信芳、王凤卿、雷喜福、马连良、王少亭都演过李奇。