一 学画
一九一五年前后，我二十几岁的时候，两次从上海回到北京，交游就渐渐地广了。朋友当中有几位是对鉴赏、收藏古物有兴趣的，我在业余的时候，常常和他们来往。看到他们收藏的古今书画，山水人物，翎毛花卉，真是琳琅满目，美不胜收。从这些画里，我感觉到色彩的调和，布局的完密，对于戏曲艺术有声息相通的地方；因为中国戏剧在服装、道具、化妆、表演上综合起来可以说是一幅活动的彩墨画。我很想从绘画中吸取一些对戏剧有帮助的养料。我对绘画越来越发生兴趣了，空闲时候，我就把家里存着的一些画稿、画谱寻出来（我祖父和父亲都能画几笔，所以有这些东西），不时地加以临摹。但我对用墨调色以及布局章法等，并没有获得门径，只是随笔涂抹而已。
有一天，罗瘿公先生到我家里来，看见我正在书房里学画，他对我说：“你对于画画的兴致这么高，何不请一位先生来指点指点？”我说：“请你给介绍一位吧！”后来，他就特地为我介绍了王梦白先生来教我学画。王梦白先生的画取法新罗山人，他笔下生动，机趣百出，最有天籁。据他说，在南方，他与名画师程瑶笙是画友，两人常常一起关门对坐挥毫，一画就是一天。他每星期一、三、五来教，我在学戏之外，又添了这一门业余功课。王先生的教法是他当着我的面画给我看，叫我注意他下笔的方法和如何使用腕力，画好了一张，就拿图钉按在墙上，让我对临，他再从旁指点。他认为：学画要留心揣摩别人作画，如何布局、下笔、用墨、调色，日子一长，对自己作画也会有帮助。王梦白先生讲的揣摩别人的布局、下笔、用墨、调色的道理，指的虽是绘画，但对戏曲演员来讲也很有启发。我们演员，既从自己的勤学苦练中来锻炼自己，又常常通过相互观摩，从别人的表演中，去观察、借鉴别人如何在舞台上刻画人物。
从很多画家观察生活现象进行艺术创造的经验中，也使我受益不少。王梦白先生作画，并不完全依靠临摹，由于他最爱画翎毛，所以在家里用大笼子养了许多种不同样儿的小鸟，时常琢磨它们的神态；有时拿一块土疙疸往笼子里一打，趁着鸟儿一惊，去看它起飞、回翔、并翅、张翼的种种姿势，作为他写生的资料。画昆虫之类，他也一定要捉了活的螳螂、蟋蟀、蜜蜂……来看，而且看得很仔细，一毫一发，从不马虎。记得有一次我们许多人去游香山，我们只是游山玩景而已，而王先生却不然，他每到一处，不论近览远眺，山水草木，都要凝神流连，有时捉过一只螳螂或是蝈蝈，在一旁反复端详。这种对生活现象的仔细观察，不断通过生活的观察，来积累创作素材，我想是值得戏曲演员参考的。记得有些演孙悟空的演员，他们就曾观察了猴子的生活，运用到《闹天宫》《闹龙宫》这些戏里。当然，有些演员过分在追求孙悟空像猴，这样只注意生活的逼真，而不根据生活素材加以提炼、夸张、再创造，显然是错误的，也是与戏曲传统的表现手法不适应的，何况孙悟空是“灵猴”，是神通广大的齐天大圣。湖南常德湘剧的演员丘吉彩同志，就观察了封建时代举人的生活，集中概括地用在《祭头巾》的表演里。盖叫天先生不仅对生物作详细的观察，而且还从佛像甚至青烟里去寻找舞台动作的塑形、舞姿。
在随王梦白先生学画时期，前后我又认识了许多名画家，如陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石等。从与画家的交往中，使我增加了不少绘画方面的知识。他们有时在我家里聚在一起，几个人合作画一张画，我在一边看，他们一边画一边商量，这种机会确是对我有益。一九二四年，我三十岁生日，我的这几位老师就合作了一张画，送给我作为纪念。这张画是在我家的书房里合画的。第一个下笔的是凌植支先生，他画的一株枇杷，占去了相当大的篇幅，姚茫父先生接着画了蔷薇、樱桃，陈师曾先生画上了竹子、山石，梦白先生就在山石上画了一只八哥。最后，轮到了齐白石先生。这张画基本完成，似乎没有什么添补的必要了，他想了一下，就拿起笔对着那只张开嘴的八哥，画了一只小蜜蜂，这只蜜蜂就成了八哥觅食攫捕的对象，看去特别能传神，大家都喝彩称赞。这只蜜蜂，真有画龙点睛之妙。它使这幅画更显得生气栩栩。画好之后，使这幅画的布局、意境都变化了。白石先生虽然只画上了一只小小的蜜蜂，却对我研究舞台画面的对称很有参考价值。
我学画佛兴趣最浓的时候，老友许伯明要我画一张佛像送他做生日礼，这是一九二一年（辛酉）的秋天，那时我的佛像画得并不太好。一天下午，我把家藏明代以画佛著名的丁南羽（云鹏）的一幅罗汉像作为参考。这张画上画着罗汉倚松，坐在石上，刚画了一半，陈师曾、罗瘿公、姚茫父、金拱北……都来了，我说：“诸位来得正好，请来指点指点。”我凝神敛气的画完了这张佛像，几位老师都说我画佛有进步。金拱北说：“我要挑一个眼，这张画上的罗汉，应该穿草鞋。”我说：“您挑得对，但是罗汉已经画成，无法修改了，那可怎么办？”金先生说：“我来替你补上草鞋。”他拿起笔来，在罗汉身后添了一根禅杖，一双草鞋挂在禅杖上，还补了一束经卷。大家都说补得好，金先生画完了还在画上写了几句跋语：
畹华画佛，忘却草鞋，余为补之，并添经杖，免得方外诸公饶舌。
许伯明那天也在我家，看我画完就拿走了，裱好后，还请大家题咏一番，师曾先生题曰：
挂却草鞋，游行自在。不听筝琶，但听松籁。朽者说偈，诸君莫怪。
茫父先生题了一首五言绝句：
芒鞋何处去，踏破只寻常。此心如此脚，本来两光光。
樊山老人的题跋，最有意思，假这张罗汉讽刺当时的议员，他说：
今参众两院议郎凡八百，人遂目为罗汉，兰芳此画，西方之罗汉欤？中国之罗汉欤？脑满肠肥，其酒肉和尚欤？面目狞恶，其地狱变相欤？北楼添画草鞋，岂欲促其行欤？耳大如此，作偈者谓其不听筝琶，彼将何以娱情欤？罗汉日如有筝琶可听，即永废议事日程，如促吾行，则二十圜之出席费谁肯牺牲？纵使詈我有民，殴我有兵，我神圣不可侵犯之罗汉，但觉宠辱不惊，并不觉坐卧不宁。兰芳此画诚所谓画鸡画毛难画鸡内金，画人画面难画不可测度之人心者也。
樊山没有署名，后来罗瘿公在旁边加了两句跋语：
吾为伯明丐樊山翁题此帧，以玩世语多，故不署名，伯明复嘱吾加跋证明之。
樊山题跋里连当时所谓欧洲文明国家的议员，也借题发挥，一起骂了个淋漓尽致，可谓大快人心。事隔三十余年，一九五八年的岁暮，我应外文出版社的邀请，在国会街二十六号为他们演出《宇宙锋》，我知道这个礼堂，当年就是国会议场，当我在台上大骂秦二世的时候，忽然想起议员们曾在这坐表演过墨匣横飞、老拳奉敬的丑剧，又想到了我画的这张罗汉和樊山的跋语，真是感慨系之。
有一次，王梦白、金拱北两位谈到作画的风格，王先生对金说：“你的画画，好比一个裁缝，三尺三就是三尺三，怎么裁的，你就怎么做。”因为金先生对于临摹古人名迹、宋元院本、楼台界画、工细人物，最为擅长，所以王梦白先生这样讲，他又拿自己作譬喻说：“我的画画，好像是个铁匠，假如我要打个钉子，要长就长，要短就短，不合适回炉再重来。我是用脑子来画的。”金先生听了，笑着回答他说：“画画不能只靠天才，学力也应该并重的，我们几千年来前人留下多少有名的作品，这已经是取之不尽、用之不竭了。你说我是裁缝，不错，就算我是裁缝，可是我做的衣服是称体合身的。”他们这样开门见山的批评，有说有笑，真是有意思。
过一天，陈师曾先生对我讲：“拿梦白的天才，拱北的学力，把他们两方面的特长，融合在一起，彼此的成就更有可观了。”陈先生的话，确是说明他对王、金两位是很了解的。绘画艺术与戏曲艺术一样，都共同有一个继承传统，发展创造的问题，既要继承又要发展，既要认真向前人学习，又要大胆进行创造革新。
陈师曾先生的父亲是散原老人，他自己诗、书、画都很高明，我画佛像和仕女，就得过他和姚茫父先生的指点。
师曾先生的北京风俗画是很有名的，他画的都是日常所见的生活情景。如跑旱船、唱话匣子、骡车进香、鼓书、拉骆驼、水果挑、卖切糕、卖绒线、扛肩儿、拉洋车、红白执事、打鼓的、剃头挑……像这些行业的人物，是当时士大夫所不屑为伍的。他在画里面，用警世讽时的笔触，写实的手法，替他们写照。陈先生告诉我，他画这些画的时候，先要同他们接近，听到他们一吆喝，就走出大门去看他们的工具、服装、举止神情，细加揣摩，而后下笔。我很喜欢他的这些画，例如水果挑，卖水果的挑子上插着一根笔直的鸡毛掸子，小贩手拿的烟袋荷包，这些小地方画得都非常细致，凡是老北京看见这一张画，都不觉要会心一笑。这幅画上题着：“大个钱，一子两，当年酸味京曹享，而今一颗值一钱，贫家那获尝新鲜，朱门豪贵金盘里，风味每得街市先，吁嗟乎，风味每得街市先。”一种不平之鸣，跃于纸上。骡车进香的画上则题着：“有庙且随喜，不必有所图，看家小女儿，犒以糖葫芦。”“不必有所图”一句，正写出了当年逛庙人的心情。最突出的是画里长长的两串糖葫芦和梳着“两把头”的旗装妇人，把当时的风俗情景，描绘得生动逼真。鼓书一幅画着拉的唱的，写出了当年串胡同的街头艺人，为了糊口，不得不在傍晚的时候挟着弦子、大鼓，冒着寒风沿门卖唱的悲惨情境，哪里会有人来同情他们被旧社会埋没，过着困顿生活呢！陈先生还画了一些描写天桥杂技艺人表演的画，也都是身临其境去观察体验后才下笔的。陈师曾先生对当时社会上的形形色色作了观察，在他的风俗画里反映出来，他的目光是敏锐的，一种愤世嫉俗的心情是流于纸上的。从陈先生的画里，我们也看到观察生活对艺术家的重要作用，任何艺术都不能脱离生活，陈先生的风俗画既继承了国画的传统技法，又有强烈的生活气息，而且有他自己的风格。观察生活是艺术工作者重要的习惯，我记得余叔岩就谈过他是怎么观察生活的，他和朋友逛公园，就对来往游人一个一个地打量，他能从游人的神情，气质中认出哪是军人，哪是商人，哪是读书人等。
齐白石先生常说他的画法得力于徐青藤、石涛、吴昌硕，其实他也还是从生活中去广泛接触真人真境、鸟虫花草以及其他美术作品如雕塑等，吸取了鲜明形象，尽归腕底，有这样丰富的知识和天才，所以他的作品，疏密繁简，无不合宜，章法奇妙，意在笔先。
我虽然早就认识白石先生，但跟他学画却在一九二〇年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：“听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。”我说：“我是笨人，虽然有许多好老师，还是画不好。我喜欢您的草虫、游鱼、虾米，就像活的一样，但比活的更美，今天要请您画给我看，我要学您下笔的方法，我来替您磨墨。”白石先生笑着说：“我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。”我说：“那现成，一会儿我的琴师来了，我准唱。”
这时候，白石先生坐在画案正面的座位上，我坐在他的对面，我手里磨墨，口里和他谈话。等到磨墨已浓，我找出一张旧纸，裁成几开册页，铺在他面前，他眼睛对着白纸沉思了一下，就从笔海内挑出两支画笔，在笔洗里轻轻一涮，蘸上墨，就开始画草虫。他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。他作画还有一点特殊的是惜墨如金，不肯浪费笔墨。那天画了半日，笔洗里的水，始终是清的。我记得另一次看他画一张重彩的花卉，他当时受了吴昌硕的影响，重用西洋红，大红大绿布满了纸上，但画完了，洗子里的水，还是不浑浊的。
和我有往还的名画家，在作画的时候，各人有各人的习惯。有几位照例先拿起笔来放在嘴里大嚼一番，接着就在碟里舔颜色，一会儿又在洗子里涮几下，有时还没有下笔，洗子就成五彩染缸了，这就和白石先生的习惯不同。据说，如果不这样，就画不好。我想，这也是有一定的道理的，当他们在嚼了又涮，涮了又嚼的时候，是正在对着白纸聚精会神，想章法、打腹稿。这和演员在出台之前，先试试嗓音，或者活动活动身体的道理是差不多的。
那一天齐老师给我画了几开册页，草虫鱼虾都有，在落笔的时候，还把一些心得和窍门讲给我听，我很得到益处。等到琴师来了，我就唱了一段《刺汤》，齐老师听完了点头说：“你把雪艳娘满腔怨愤的心情唱出来了。”
第二天，白石先生寄来两首诗送给我，是用画纸亲笔写的，诗是纪事的性质，令人感动。
飞尘十丈暗燕京，缀玉轩中气独清。
难得善才看作画，殷勤磨就墨三升。
西风飕飕袅荒烟，正是京华秋暮天。
今日相逢闻此曲，他年君是李龟年。
又一天，在有一处堂会上看见白石先生走进来，没人招待他，我迎上去把他搀到前排坐下，大家看见我招呼一位老头子，衣服又穿得那么朴素，不知是什么来头，都注意着我们，有人问：“这是谁？”我故意把嗓子提高一点说：“这是名画家齐白石先生，是我的老师。”老先生为这件事又作了一首绝句，题在画上。有朋友抄下来给我看。事隔三十多年，这首诗的句子，已经记不清楚了。一九五七年秋，我到兰州演出，邓宝珊先生备了精致的园蔬和特产的瓜果欢迎我们，席间谈起这件事，邓老把这首诗朗诵了一遍，引起我的回忆，更使我难忘和白石先生的友谊。
曾见先朝享太平，布衣蔬食动公卿。
而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名。
梅兰芳与齐白石
梅兰芳在上海寓所作画
白石先生善于对花写生，在我家里见了一些牵牛花名种才开始画的，所以他的题画诗有“百本牵牛花碗大，三年无梦到梅家。”
我绘画的兴致越来越浓，兴之所至，看见什么都想动笔。那时，我正养了许多鸽子，拣好的名种，我打算把它们都写照下来。我开始画了两三幅的时候，有一位老朋友对我提出警告说：“你学画的目的，不过是想从绘画里给演剧找些帮助，是你演剧事业之外的一种业余课程，应当有一个限度才对，像你这样终日伏案调朱弄粉，大部分时间都消耗在这上面，是会影响你演戏的进步的。”我听了他说的这一番话，不觉悚然有悟。从此，对于绘画，只拿来作为研究戏剧上的一种帮助，或是调剂精神作为消遣，不像以前那样废寝忘餐地着迷了。
二 绘画和舞台艺术
我记得第一次王梦白先生到我家里来，我正在书房里画画。王先生落座之后，我请他指教，他就指着我那张没有画完的画稿，一边看一边说：“你出笔不俗，对于绘画一道是接近的。拿这张花卉来说，只是有些地方还差一点。”说到这里，他就在画稿上比划起来说：“这个出枝的姿势不够生动，还得补点东西；这里的叶子，你画反了，同那一面的叶子不相陪衬；这朵花，应当这样摆，同那朵花才配合得好看。”我正在凝神领会，他提起笔来，照着他说的，把那些不合适的地方，矫正了过来，然后又补了一对蝴蝶。我看他连勾带抹，一会儿工夫，已经画完了。我再一看，这幅花卉果然是花叶相称、浓淡合宜，同原先比较起来，已经迥然不同了。一九二四年，几位画家合作的赠我三十岁生日的那张画，白石先生最后虽然只是画了一只蜜蜂，可是，布局变了，整幅画的意境也随着变了，那几位画家画的繁复的花鸟和他画的小蜜蜂，构成了强烈的对称，这种大和小、简和繁的对称，与戏曲舞台上讲究对称的表现手法也是有相通之处的。画是静止的，戏是活动的；画有章法、布局，戏有部位、结构；画家对山水人物、翎毛花卉的观察，在一张平面的白纸上展才能，演员则是在戏剧的规定情境里，在那有空间的舞台上立体地显本领。艺术形式虽不同，但都有一个布局、构图的问题。中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族的对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。正因为这样，我们从事戏曲工作的人，钻研绘画，可以提高自己的艺术修养，变换气质，从画中去吸取养料，运用到戏曲舞台艺术中去。
戏曲演员，当扎扮好了，走到舞台上的时候，他已经不是普通的人，而变成一件“艺术品”了，和画家收入笔端的形象是有同等价值的。画家和演员表现一个同类题材，虽然手段不同，却能给人一种“异曲同工”的效果。当年，杨小楼先生在《青石山》里扮演关平，他扎着一身金光灿烂的白靠，盔头上一个神火焰，两条红彩绸压着两道下垂的黑水纱，鼻梁上勾一点金。他那一副天神气概，配合着〔四边静〕牌子的身段，借用一句赞美绘画的成语，真有“破壁飞去”的意境。我举这个例子，并不是说杨先生这个扮相是从绘画里搬过来的，每个演关平的演员也都是这种扮相，但是他却把天神的神态、气度，体现得很成功，我们看了就会联想到唐宋名画里面天王像、八部天龙像。这个人物扮相固然重要，但更重要的是要从神态气度中给人一种对神的幻想，否则就是只有“形似”而没有“神似”了。
凡是名画家作品，他总是能够从一个人千变万化的神情姿态中，在顷刻间抓住那最鲜明的一刹那，收入笔端。画人最讲“传神”，画法以“气韵生动”为第一。所谓“传神”“气韵生动”都指的是像真。因为古典戏曲里出现的人物，所有服饰、用具都和现在大不相同，我们从古画里去揣摩古人的生活是能够得到好处的。宋人洪迈的《容斋随笔》里有这么几句话：“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，现者必曰如画，故有江山如画，天开图画……之语。至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之，如老杜‘人间又见真乘黄’……之句是也。”最美丽的山水风景，明明是真的，但却说是像画；画上的马当然是假马，可又说它像真的，由此可见，凡是最好的东西都和艺术有关系。白石老人说：“太似则媚俗，不似则欺世。”正好说明这个道理。
我们从绘画中可以学到不少东西，但是不可以依样画葫芦地生搬硬套，因为，画家能表现的，有许多是演员在舞台上演不出来的，我们能演出来的，有的也是画家画不出来的。我们只能略师其意，不能舍己之长。我演《生死恨》韩玉娘《夜诉》一场，只用了几件简单的道具，一架纺车、两把椅、一张桌子（椅帔、桌围用深蓝色的素缎）、油灯一盏。凄清的电光打到韩玉娘身上的“富贵衣”（富贵衣是剧中贫苦人所穿的褴褛衣服。它是各色零碎绸子，贴在青褶子上做成的。当初只有穷生用它，旦角向来是不用的），显出她身世凄凉的环境。这堂景，是我从一张旧画《寒灯课子图》的意境中琢磨出来的。又如《天女散花》里有许多亮相，是我从画中和塑像中模拟出来的。但画中的飞天有很多是双足向上，身体斜飞着，试问这个身段能直接模仿吗？我们只能从飞天的舞姿上吸取她飞翔凌空的神态，而无法直接照摹。因为当做亮相的架子，一定要选择能够静止的或暂时停顿的姿态，才能站得住。画的特点是能够把进行着的动作停留在纸面上，使你看着很生动。戏曲的特点，是从开幕到闭幕，只见川流不息的人物活动，所以必须要有优美的亮相来调节观众的视觉。有些火炽热闹的场子，最后的亮相是非常重要的，往往在一刹那的静止状态中，来结束这一场的高潮。
凡是一个艺术工作者，都有提高自己的愿望，这就要去接触那最好的艺术品。当我年轻的时候，要通过许多朋友关系，才看到一些私人收藏的珍贵藏品，今天人民掌握了政权，有了组织完备的国家博物馆和出版社，我们能很方便地看到许多最著名的艺术作品和复制品。由于交通便利，我们还能亲自到云冈、龙门、敦煌去观摩千年以上的绘画雕刻。一九五七年冬，我到洛阳就看到了著名的龙门石刻，从它的造形、敷彩、刀法、部位、线条、比例……可以看到时代的变迁，像北魏初期造像的衣纹、莲台的式样，可以看出这些制作工匠从遥远的西域来到中原的痕迹，因为衣纹线条的棱角比较厚重，有毡呢质料的感觉。接着又去奉仙寺（武则天时修建的），就感到衣纹线条比北魏时有了发展，服饰色彩方面，也给我们一种丝绸绫缎的感觉，已经是中原文化的代表作了。
梅兰芳饰韩玉娘（《生死恨》）
梅兰芳饰韩玉娘（《生死恨》）
一九五八年五月，我在太原巡回演出，游览了晋祠。晋祠一向被称做山西的小江南。著名的古代桥梁“鱼沼飞梁”和圣母殿都是宋代建筑的典型。难老泉（明代书法家傅青主题字）、齐年柏（周代古木）和宋塑宫女群像称为晋祠三绝。
宋塑群像中主像是周武王的王后邑姜，两廊排列着侍从像四十二个，邑姜戴凤冠，穿蟒，凝神端坐，在戏里一定是用青衣来扮演的，侍从像中有女官六个都是男人打扮，和故宫博物馆所藏宋徽宗画的《虢国夫人游春图》手卷上的女官非常相似。另外太监像三个，两个是年轻的，一个是年老的，这个老太监塑得惟妙惟肖，因为太监的特征是带有女性的婆婆妈妈的意味，塑造者把他的鞠躬惟谨的神气刻画出来，我们同游的五十岁以上的人都看见过太监，不由不得连声叫绝。还有三十三个都是宫女的打扮，头上的发髻、身上的衣服、站立的形态，都是不同的。其中三个年岁较长的，露出抑郁苦闷的神情，其余的宫女，大都正在青春妙龄，有“闺中少女不知愁”的感觉，一种愉快的样子，从各种不同的姿态中透露出她们的热情和希望。这一群塑像，生动地、准确地表现了古代宫廷妇女的日常生活和内心感情，这些立体的雕塑可以看四面，比平面的绘画对我们更有启发，甚至可以把她们的塑形直接运用到身段舞姿中去。我离开太原时写了一篇四言韵文的《晋祠颂》，送给晋祠管理局作为纪念，内中有四句是描写宫女神态的：“宋塑群像，体态轻盈，一颦一笑，似诉生平。”
关于服装的样式和色彩，从绘画中也只能得到一些参考启发，不能生搬硬套，正如前面所说，戏曲与绘画各有自己的特点，在运用时必须考虑如何加工才能收到实际的艺术效果。近来，戏曲界设计了不少新的扮相，可以看出，其中不少是从画中吸取来的，但有的并没有很好地加以选择，就搬用到舞台上，使人看了不舒服。也有一些是经过熔化提炼，从而丰富了舞台形象，提高了形象的表现能力。当年我设计古装头，就是根据这种原则来设计的。过去旦角的发髻——旧的大头，在尺寸和样式上已经为观众所熟悉，为了适应舞台的需要，所以当我在画上看到古装头以后，首先想到舞台上需要的是什么？贴片子是要保留的，头顶上的髻也应当保持与大头相等的高度，后面披着的长发，就代替了“线尾子”。这样才会让观众看了顺眼。这个道理很明显，我们进行艺术改革，首先必须考虑到戏曲传统风格的问题。前年，川剧演员阳友鹤同志告诉我说：“穆桂英扎着靠，戴着七星额子，后面披着古装散发，梅先生，你想想看，这成什么样子？”我想，照他说的样子，观众是不会欢迎的，因为风格太不协调了。
戏曲行头的图案色彩是由戏衣庄在制作时，根据传统的规格搭配绣制，当年我感到图案的变化不多，因此在和画家们交往后，就常出些题目，请他们把花鸟草虫画成图案；有时我自己也琢磨出一些花样，预备绣在行头上。于是，大家经常根据新设计的图案研究：什么戏？哪个角色的服装？应该用哪种图案？什么花或什么鸟？颜色应当怎样搭配？什么身份用浓艳，什么身份要淡雅？远看怎样，近看如何？从这里又想到用什么颜色的台帐才能把服装烘托出来。经过这样的研究，做出来的服装比行头铺里的花样自然是美得多了。传统戏里的人物，什么身份，穿什么服装，用哪种颜色，都要安排得很调和，像《白蛇传》的《断桥》中的白蛇穿白，青蛇穿蓝，许仙穿紫，而且都是素的。《二进宫》里面，李艳妃穿黄帔，徐延昭穿紫蟒，杨波穿白蟒，都是平金的（李艳妃是绣凤的），配得很好。所以我们虽然在图案和颜色上有所变更，但是还是根据这种基本原则来发展的。违反了这种原则，脱离了传统的规范，就显得不和谐，就会产生风格不统一的现象。
学习绘画对于我的化妆术的进步，也有关系。因为绘画时，首先要注意敷色深浅浓淡，眉样、眼角的是否传神。久而久之，就提高了美的欣赏观念。一直到现在，我在化妆上还在不断改进，就是从这些方面得到启发的。
舞台上一切装饰，是衬托戏的内容加强艺术效果的。因此，图案的色调不可相差太大，线条组织也不宜过于强烈；所以桌围、椅帔、后幕等舞台装饰，如直接搬用敦煌壁画以及出土汉画像石刻等，有时也显得与剧中人的服装不能调和。我从前使用的门帘台帐，上面不论什么内容，都是偏于繁细碎的图案，这正是用细锦地托出主题的手法。对于突出台上的角色是比较有利的。以上是我个人一些经验，希望大家在吸收绘画遗产来丰富戏曲艺术的时候，要注意这些问题。
解放后舞台上采用素幕，是比以前的绣幕好很多，因为素幕好比一张素纸素绢，更能有突出人物的效果。中国古典戏里所用的服装，大半是手工刺绣，彩色图案，都是精细复杂的，绣幕的图案色彩比服装更夸张，就会减少服装的光彩。三十年前有一位研究美术的朋友曾对我说：“中国舞台上，应改用素幕，对于表演艺术更能集中突出。”当时我认为他的话很有道理，但因彩绣幕布相沿已久，未便骤然变动，直到解放后，素幕运用到戏曲舞台上来，才证明了它的好处。
我从学画佛像、美人以后，注意到各种图画当中，有许多形象可以运用到戏剧里面去，于是我就试着来摸索。一步一步研究的结果，居然从理想慢慢地走到了实验，像《奔月》《葬花》两出戏里服装和扮相的创造，就是脱胎于这些形象。演出以后，一般观众还能够接受，这一下给了我很大的鼓舞，接着，我又编演了《天女散花》。
三 《天女散花》
《天女散花》的编演，是偶尔在一位朋友家里，看到一幅《散花图》，见天女的样子风带飘逸，体态轻灵，画得生动美妙；我正在凝神欣赏，旁边有位朋友说：“你何妨继《奔月》之后，再排一出《天女散花》呢？”我笑着回答说：“是呵！我正在打主意哩！”因为这样的题材很适宜于编一出歌舞剧。回过头来我就问主人：“能不能把这张画借给我看几天？”主人说：“可以是可以，但是有一个条件，如果你排好了，唱的时候，要留几个好座儿，请我听戏才行。”我说：“那是没有问题的。”
回来以后，我就端详这张《散花图》，主要的目的是想从天女的风带上创造出一种舞蹈。我根据图里面天女身上的许多条风带，照样做了许多绸带子，试验起来；哪知道舞的时候，绸带子太多，左绕右绊，总是不大应手，试来试去，最后用两条带子来一试，果然切合实际，而且也并不妨碍美观，绸带舞的问题就这样做了决定。
这出戏的名字，就用“天女散花”四个字。经过了八个月的筹备才告完成。我现在把当时编剧、服装、唱腔、舞蹈、演员的安排和设计写在下面。
剧本是取材于佛教里的《维摩诘经》。故事非常简单，就是“维摩示疾，如来命天女至病室散花，以验结习”。
编写的时候，所感到的困难，首先在于唱词念白。因为这是一个宗教故事，唱词念白都不能完全脱离佛教经典的范畴，所以很费了一番工夫。
编剧的步骤还是同过去一样，先打提纲分场；只是关于经典部分的考据和修辞，是我和许多位朋友研究，经过一点一滴的细细推敲才完成的。
这出戏的唱腔，是二黄西皮和昆曲合用，使用这些曲调的目的，为的是便于舞蹈。第二场天女出场时唱二黄慢板；第四场《云路》是最繁重的歌舞场面，所以用了西皮导板、慢板、流水；在最末一场散花的时候，又用了两段昆曲调子——〔赏花时〕和〔风吹荷叶煞〕，是李释戡和王又默两位填词，由我的表叔陈嘉梁制谱整理工尺，在台上就是他给我吹的笛子。
〔赏花时〕曲谱是套用昆曲《邯郸梦》里《扫花》的调子，〔风吹荷叶煞〕是套用《思凡》末一段的调子，不过都有些小的变动。
演出以后，有位昆曲家向我提议说：“这两支曲子，照宫谱的规律，不能连在一起。”我问他是什么原因，他说：“因为〔赏花时〕是正式昆曲的牌子。《思凡》这出剧在《纳书楹曲谱》里面附在最后，归入“时剧”一类，同《昭君出塞》等性质差不多，研究南北曲的人不把〔风吹荷叶煞〕看做正式昆曲牌名的，因此不能连在一起。我先谢了他的指点，然后说：“我排这出戏，并非纯粹昆曲，我是借用这两支昆曲的调子来帮助舞蹈身段而已。”他听了之后，才明白我们的用意。
这出戏的剧本编写好了以后，关于戏里面的人物形象，我们是参考许多木刻、石刻、雕塑和各种关于宗教的图画研究出来的。
那时候敦煌石窟虽然已经发现，但是壁画部分还没有人把它临摹摄影介绍出来。我们所见到的，只是一些唐人写经的断简残编而已。我前几年在上海看见过一次小型的敦煌雕塑展览，后来又在北京看到文化部文物局举办的敦煌画展，里面如佛像人物、飞禽走兽、宫中用具、车船轿马，各种图案色彩鲜艳，线条匀整，真可以说是画法高古。这些画在一千多年以前并不是中原的名画家跑去画的，都是当地一些无名画工的伟大创作，传留到现在，不但是国内的一个名贵的艺术宝库，就是在世界上，也是极有价值的文献了。
敦煌的各种“飞天”的画像，同《天女散花》里的“天女”形象，现在一看竟有相似之处。我想敦煌雕塑的介绍对于戏剧会有很大的帮助。我们大家应该根据这些宝贵的资料，作深刻的研究，来丰富我们的人民戏剧，发扬我们的民族艺术。
初演《天女散花》时，剧中的主要角色是：李寿山扮如来佛，李寿峰扮维摩诘，高庆奎扮文殊，李敬山扮和尚，姚玉芙扮花奴，我扮天女。场子的安排、登场的人物和剧情的步绪是这样的：
场子一共分六场。
第一场上四金刚、四揭谛、伽蓝、七菩萨、文殊师利、释迦如来、大鹏鸟、韦驮。
上来起“走马锣鼓”，四金刚舞蹈，扮相是蓬头额子，戴面具，穿软靠，每人手里拿着道具——琵琶、伞、蛇、宝剑。走“四门斗”亮“高矮相”（四门斗是舞台上一种术语，就是四个人站在台上四个犄角，互换地位，斜对着做各种姿势），舞蹈毕下。再上四揭谛，揉红脸，穿软靠，手里拿着不同的兵器，也做同样的舞蹈身段毕下。
接着上伽蓝、七菩萨、文殊师利。伽蓝的服装扮相，在戏里面差不多是固定的，像《金山寺》里的伽蓝一样，穿水田衣，戴蓬头金箍，净脸。七菩萨脸上上半截戴着面具，到鼻子为止，鼻子特别高大，下半截仍旧勾脸，穿着各种不同颜色的褶子，外罩斜帔（斜帔就是袈裟）。文殊净脸，戴蓬头金箍，也是罩斜帔。站门之后引出如来。
如来戴一种特制的帽子，后面带着头发，勾金脸，红发红眉毛，穿黄褶子，罩斜帔，足穿僧鞋，手拿云帚。关于如来的扮相，我的朋友们有两种不同的意见，有人认为红发红眉形象太凶猛，不够慈悲。有人认为历来戏剧当中的如来，一向是由净角扮的，这样可示大雄无畏的精神。后来再唱，找过李寿山研究，还是取消了红须红眉，改为黑的了。
如来后面跟着大鹏鸟同韦驮。大鹏鸟头戴蓬头金箍，戴面具，嘴很尖，形状与雷公大同小异，穿着画羽毛形式的披肩，系着小腰裙，肩后背着两肩翅膀，也都画着羽毛花样。韦驮戴帅字盔，穿软靠，净脸，双手合十当胸，臂弯上平放着一根降魔杵。
这出戏里的角色，戴面具的很多，面具都是根据塑像的形式特制的，有的连着帽子和头发，有的只是一个面具而已。
如来上来唱完〔点绛唇〕的牌子曲，走上桌子，盘膝坐定，后面站着大鹏鸟，前面站着韦驮，两边七菩萨、伽蓝、文殊站门。这种形象相当庄严雄伟，也都是从塑像上面参考而来的。
如来念完定场诗，派文殊率诸菩萨到毗耶离城去向维摩问候，文殊率七菩萨下。接着又命伽蓝传命天文到维摩室中散花，伽蓝下。如来念诗毕，率大鹏鸟、韦驮下。这场到此终了。
第二场，上八仙女。第一对提着红的宫灯，点着蜡烛；第二对提着金色提炉，烧着檀香；第三对举着符节；第四对举着掌扇，是用白鹅毛和孔雀翎子做成的。站门之后引天女上。这场天女的扮相穿黄绣帔，梳古装头，持云帚。唱四句二黄慢板，坐下来念诗自白毕，伽蓝上，传如来旨意，命天女到毗耶离城去散花，伽蓝下。天女唤上花奴，命她收拾花篮，准备随同前往。天女率八仙女下。花奴唱西皮原板下。
第三场，伽蓝回灵山复命，过场。
上面花奴唱一段西皮原板，以及伽蓝过场，都是为了给天女有更衣换装的时间，同时准备在下面一场有摆砌末的工夫。
第四场，就是《云路》。这一场天女的扮相和前场就大不同了，我来细细地说一下。头上梳着“海棠髻”，戴简单的珠翠头面，本来想用水钻的，因为它容易挂住绸带子，所以改用珠翠头面。穿淡青色的古装袄子，系同样颜色的腰裙，披真孔雀翎子做的“云肩”和“小腰裙”。这种真孔雀翎子做成的云肩和小腰裙，是一种创造性的尝试，演的时候，感到不大合用，因为不能耐久，羽毛容易掉下来，一残之后，就不好看了，同时毛片有顺逆，往往一不小心挂住了绸带子，妨碍舞蹈的运用。用真孔雀翎子也并不美观，因为它长在孔雀身上，翕张开合，是美丽而服帖的，现在做了云肩，就支起来，不平服，远看像一件蓑衣一样，一点也不觉着华丽名贵。另外，在收藏上也很麻烦，它只能摊开平铺，不能折叠，必须放在一只面积很大的箱子里。因此，后来再演，云肩、腰裙上就改为绣孔雀翎子的花样，果然又经久又平滑，非常合用而美观。从此就把真孔雀翎子给废止了。腰里系着黄丝绦，挂玉佩，胸前左右露着两根风带。风带的钉法是把两头缝在一起，用一个小钩子挂在背后衣领上，左右分开来在背后绕一个花，钉在肩头，垂到胸前，也绕一个花，同后面一样长短，再钉在肩窝。这样，两根带子就飘在前面了。外面用云肩一罩，钉的地方就看不出来了。
这出戏的重点完全在舞蹈，而主要的舞蹈工具就是这两根带子。我现在把这两根带子的尺寸、颜色、质料，以及练习的过程，详细讲一讲。
绸带尺寸的长短有两种，《云路》里所用的与《散花》是不同的。《云路》里用的每根大约有一丈七八尺长，一尺一二寸宽，尾端作燕尾式；每一根用两种不同颜色的极薄的印度绸拼缝起来，比如说一边是粉红与湖色，一边是浅黄与藕荷色。《散花》里用的比较短窄一点，八九尺长，六七寸宽，每一边各用一种不同的颜色，就不用再拼了。这是因为《散花》场在云台上地方窄小，同时还多了一个花奴在旁边，所以不能不变更一下。这几根绸带我用时常常变换颜色。这种印度绸非常稀薄，用过几回之后，沾上手上的汗水，再用就不大合适了，因此我也经常换新的来用。
再有一件事是要说明的，《云路》和《散花》这两场，都打五色电光，所以服装和绸带子必须要用浅的颜色，方才相宜；否则一经电光照着，台下就不大容易分别了。
这两条长绸子在身上是衣服的装饰，同时又是舞蹈的工具。画中的天女是在天空御风而行，身上的带子被大风吹得飘飘然的；当演员在台上表演的时候，要使观众有同样的感觉，就需要把绸带舞起，才能有飞翔的意境。当时我就想到老戏《陈塘关》（《哪吒闹海》）里“耍龙筋”一场，就是把一条长绸耍出“皮猴花”、“单刀花”等名堂，并且在“鹞子翻身”、扳着朝天镫转身等身段中耍出许多花样。在戏的情节上是说，哪吒抽出龙筋以后，书童折了一个柳枝，请哪吒用柳枝把龙筋挑起来耍给大家看看，所以哪吒用一支二尺来长的小棍挑起一条长绸来耍。用小棍挑起绸带来耍在条件上占很大的便宜，但是我演天女没有用这种耍法。我想来想去，要能表现天女御风而行，必须用手，而且必须用双手舞两条带子；同时我还想到在《金山寺》中《水斗》一场白娘子对法海说翻以后，念“俺来擒你也”，双手拈着胸前的两条白彩绸的身段，可以参考，就下决心要在这戏里用手来舞两条长彩绸。
这种空手舞绸带子的功夫，劲头儿完全在整个手臂和手腕子上，尤其腕子要灵活。因为绸子这样东西软而且轻，劲头儿要用得巧而有力，才能随心所欲，并不是要用多大傻气力。对于绸子本身的性质应该先要懂得，使什么样的劲头儿才可以抖出去多远，或是绕几个绸花，或是扣上去经多少时候才落下来，把这种劲节儿拿准了，手劲练得熟巧了，那才可以配合舞蹈的身段步法快慢疾徐进退自如，同时还必须和唱腔、音乐的节奏相合。
我练习的时候，是把两根绸子钉在身上，就照着上面说的方法，经常地练习手劲，琢磨着在上下左右前后耍出各种绸花来。这种绸带子的舞蹈和戏台上别的道具像刀枪剑戟等迥不相同，绝不是十天半月可以练会了就上台表演的。必须经过一个相当时期的练习，才能找到这种劲头儿，而不至于缠绕。
我一面不断地练习，一面同我几位朋友研究身段步法，根据唱词的内容，来创造舞蹈的形式。经过了四个月的练习，吸收了许多朋友的意见，我的绸舞比较纯熟了，同时各种舞蹈上的身段也配合好了。
绸带舞的基本动作，很多地方是根据“三倒手”和耍双家伙的法则。有的地方就如同耍枪花一样，要把手背抡开，将带子在前后左右耍出同“车轮”一样大小的花样，好像把人裹在当中。有的地方或在头上或在身子左右舞出同“回文”“套环”等形式大小不同的花样。有的地方是在上下左右舞出同“螺旋”“波浪”等长短不一的花样。这种舞法有时是在两边对照着同时来做的，有时是一顺边的，有时是一上一下的，有时是先左后右或先右后左的，有时是从里往外或从外往里的。有时还夹在“鹞子翻身”里或走大小圆场里来做的。再有是把两根带子并在一处变成一根，也舞出像上面说的各种姿势。所怕的是带子同带子绞在一起，或是带子绕在腿或胳膊上，或是同丝绦绕住，所以功夫要十分熟练，才不会有这种现象。
我记得唐朝诗人白居易有一首咏《胡旋舞》的诗，其中有“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓，弦歌一声双袖举，回雪飘飘转篷舞，左旋右转不知疲，千周万匝无已时，人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟……”等句，倒有点像《天女散花》中绸带舞的写照。
下面我先讲《云路》这一场的情节然后再介绍舞蹈身段。
《云路》是描写天女离开了众香国到毗耶离城去，一路途中所看到的景物。完全是一幕单人的歌舞场面。从唱腔的节奏当中配合着舞蹈的身段，把唱词的内容就用身段给表达出来。
这一场的唱腔里面有导板、慢板、二六、快板。安排的是由慢而快，为的是造成一种好像在云端里风驰电掣的气氛。
天女先在帘内唱导板：“祥云冉冉婆罗天。”一出场，手里拿着绸带子，一部分拖在地下。唱慢板：“离却了众香国遍历大千。”唱到“大千”的时候，走一个圆场，把风带的末端，甩在下场门台口，仍旧退到上场门口。退的时候，把两根风带跟着身子拉回一点，好使带子成为一个均匀的弧形，飘在地下，人同带子恰好是一个“斜一字”的姿势。同时翻起右手过顶顺着带子的方向，望远处指；左手放在右手下面相距离尺许的地方，两臂成一S形。这个姿势摆好，慢慢蹲下去，唱完这句再站起来。在过门里，双手把两根带子轻轻扯起，向右转身，归到台中。接唱“诸世界好一似轻烟过眼”。这一句的身段，先用双手向外指，有个转身，然后将带子先左后右在前面抡起两个“车轮”圆花，眼神跟着圆花走，表示“轻烟过眼”的神气。亮住之后，绸带正好从头上绕过，落下来搭在双臂上；在过门当中，往左走一个反的圆场归中。
“一霎时又来到毕钵岩前”，身子向台里走两步，两手拿着两根带子，在面前一抡两抡，转身面向里，把两根带子从双肩上往后一扔，整根带子飘到了背后，慢慢落在当中台口。这时候脸向右转朝外，同时双手往上一翻，亮住，表示出一个高岩的形式。
这个身段，有一点要注意的，就是两根带子扔到背后之后，下面再转过身来的时候，应当想到不要让它拧住，唱完这句，转过身来，带子仍旧要飘在前面。
接着念待“清圆智月广无边”，用双手比作一个圆月形。“慧业超明不作仙”，两手从胸前一前一后往外一翻。“幻中幻出庄严相”，两手当胸合十。念上面这三句诗的时候，带子是不动的，只用手来做身段。
“慈悲微妙自天然”，两手把带子在左右抡起两串“套环”式的花样，跟着双手平叠在胸前，手心朝上，慢慢蹲下去。这时候两根带子起的“套环”，正在头上向两边下落，人就夹在两串“套环”当中，等到带子缓缓地落在左右肩臂上，身子正好蹲住，好像佛坐莲台的姿势。
这个舞蹈的身段，要注意抡起两串“套环”的时候，劲头要用得均匀，因为我们一般人右手的劲头，比左手总大一点，如果用的劲头不一样，抡起来的“套环”就有了大小，等到落在肩臂上，垂下来的两根带子的末端，也必定是一长一短，那就不大好看了。还有，当两串“套环”从上往下落，身子往下蹲，嘴里念着这句诗的时候，这三个动作任何一种都不能有所先后，必须做得刚刚一致，才显得庄严美观。重点所在，完全是要根据在空中的两串“套环”落下来的尺寸做标准的。那就是我上面讲过的“劲节拿准了”才行。
做完了这一个身段，站起来念白：“吾乃天女。遵奉佛旨去到净明室中散花。”这几句没有什么特别身段。只是双手合十，抡一抡带子，起几个“波浪”花式，两手前后交错着向前指一指而已。
念到“乘风驭气而来”，把带子一顺边从右往左，围住身子一绕，同时转一个身。
“也不知经过多少微尘世界”，做出向四面指的样子。“看旭日腾辉”，将带子从左右往上抡起两个“车轮”。等它快落下来，用手轻轻摆动。两根飞起的带子，在一左一右变成“波浪”花式落下来。“瑶空散彩”，把带子从里往外抡上去带着一点斜飞的势子，任它飘落。“毕钵山头好风景也”，提着一点带子，让尾端一部分飘起来，转圆场，归中。叫起来唱二六。
“云外的须弥山色空四显”，把带子在身旁两侧先抡起来，从上往下耍出“螺旋”的花样，然后翻起来，再舞出“回文”“波浪”的花样。
“毕钵岩下觉岸无边”，向右转身，双手往上一翻，做出望下看的架势。这个身段同前面的“一霎时又来到毕钵岩前”正好是一个在左一个在右。
“大鹏负日把神翅展”，把带子分开从左右两边翻上去，抡起两个“车轮”，双飞在两旁，做成展翅的形象。
“迦陵仙鸟舞翩跹”，把带子从前面由里往外直着抡上去，翻下来耍出一个接一个的“波浪”，表示许多小鸟飞翔的样子。
“八部天龙金光闪”，把带子先顺着腰连人一同做一个转身，转过来跟着使一个“鹞子翻身”，把带子合而为一，从右边往上抡出去。带子的最末两端，横着起在空中，斜坠下来，好像一条“长虹”。
“又见那入海蚊螭在那浪中潜”，面朝里，把带子分左右，舞出两个“螺旋”，跟着使一个“卧鱼”的身段。
转过身来唱“阎浮提界苍茫现”，把带子直着往上抡起来，在头上左右，耍两个相对的“回文”，表示出光芒的意思。
“青山一发普陀岩”，两手拿住带子向前一指，再往上一翻。
这一段二六，在台上站的部位，以台中为基础，连唱带做是向前后左右来发展的。
下面，在过门当中念白：“且住，前面正是南瞻部洲”，先向台左外面远看，回过身来，再往下场门看。“那厢落伽山中好庄严呵”，在锣鼓过门声中走快圆场，归到台中，唱的以前先把带子飘在前面。
唱“观世音满月面殊开妙相”，双手合十蹲身，做出观音打座相。
接唱“有善才和龙女站立两厢”。站起来唱“有善才”，双手仍然合十，要偏在身子左侧一点，同时抬起右腿，左腿站住，成一个“金鸡独立”的架子，做出是站在观世音左侧的样子。“和龙女”，左腿抬起，换右腿站住，双手一上一下放在身子右侧，做出是站在观世音右侧抱瓶的架势。
“菩提树薝匐花千枝掩映”，把带子从外往里两手轮着，舞出“回文”的花样，然后又变作“波浪”形式落下来。“白鹦鹉与仙鸟在灵岩山下，上下飞翔”，做出左右“跨虎”的身段。（“跨虎”是武戏和拳术里的一种名词）
“绿柳枝洒甘露三千界上”，往台左转身，两根带子合并成为一条，右手抡起带子耍出一个“车轮”的花样之后，用右手叉腰，同时翻起左手在头顶比划一个“三”字。
“好似我散天花纷落十方”，往台右转身，双带仍然合并为一条，用右手从下而上耍出一个“回文”之后，右手叉腰，左手翻起来在头上用食指往远处一指。
上面这两个身段是左右对照着来做的。
唱完这句，回转身来，归中，唱“满眼中清妙景灵光万丈”，双手从里向外往上翻，带子飘在地下，转到下场门。
“催祥云驾瑞彩速赴佛场”，这里从“场”字起走圆场，两根带子飘在身后，好像御风而行的样子。走到下场门，使一个“鹞子翻身”，跟着双手把带子从左往右一顺边抡出一串“套环”，两手合十当胸，不等带子下落，人先蹲下去。这时候两根带子，仍旧保持着舞起来的“套环”花式，横亘在空中，飘在身子右侧前面，缓缓下落，如同两条“长虹”一般。
最后等带子落在地下，慢慢站起来，把带子左右两扯，飞起来搭在腕子上，转身进场。
第五场。花奴过场，上来唱两句摇板，接着念白；说明“天女遵奉佛旨，去到毗耶离城，维摩居士室中散花，命我携带花篮，随同前往，看天女已向前行，我只得急忙跟随。”唱下。
第六场。是维摩居士的禅室，台当中摆着一张禅榻，左右分列八个蒲团，榻后拉着幔帐，同现在用的“二道幕”差不多。幔后就是“云台”。
先上四沙弥，打扫禅房，准备维摩居士打坐。在这里，四沙弥有几句插科打诨。为的是给后面搭布景的准备时间。
维摩上场，净脸（带点病容），戴老人巾，穿黄褶子，黄僧鞋，系腰裙，手持棕色拂尘。念完引子，坐到禅榻盘膝打坐，四沙弥参见，维摩念诗，道白，命四沙弥退下。
文殊师利率七菩萨上，向维摩稽首，归左右蒲团坐好。下面文殊师利与维摩从问病起，有大段对白，说的都是佛门禅语。
文殊念罢“善哉善哉。乃至无有文字语言，是真入不二法门也！”大家默无声息，闭目合掌静坐。这时锣鼓声音停止，场面上缓缓击磬三下，台上灯光熄灭，只有五彩电光照在幔帐上，后面就是天女所站立的“云台”。
从第五场（花奴过场）一直到这里，时间相当长，为的是天女好改装，同时来安置布景和搭“云台”。
这一场天女的扮相与《云路》一场又不同了，头上仍梳着海棠髻，穿着白色古装袄裙，边上绣着窄窄的浅色花纹，披着用珠子穿成带领子的小云肩，系着用五色珠子穿成网形的小腰裙，胸前挂着由许多珠宝穿起来的“五色璎珞”，肩窝左右仍旧钉着两根风带。前面说过，这里用的风带同《云路》一场比较要短窄一点，颜色是一粉一绿。
这种打扮，当时我的许多朋友各有不同见解，很费了一番研究。结果还是根据塑像上菩萨的形象才决定的。
说到“五彩璎珞”，是用“广珠”配合着水钻、翡翠、碧玺、珊瑚珠……穿成的。当时把样子打好之后，拿到珠宝店里去一问，哪知道竟不敢应。大家正在踌躇，我的老友舒石父先生自告奋勇，亲自动起手来，他先把珠子大小选好，再同别的宝石一齐摊在桌子上，摆成一挂一挂的样子，试着来搭配颜色和图案设计，有不妥的地方，马上就调换，等到长一挂短一挂摆得式样合适，颜色调和了，他就拿针引线，一颗一块地穿了起来。就这样足足忙了一个星期，一副“五彩璎珞”才算完工，等我戴起来一试，大家都认为非常美观，一致称赞舒先生设计新颖，妙手天成。我对于他这种热诚和耐心自然是更加钦佩了。
这出戏我已经多年不唱，这副璎珞也早散失了，舒先生也作古了，人琴俱杳，想起来是非常感慨的。
天女在幔内唱〔赏花时〕：“花出世间谁点化。”开幔，天女站在“云台”当中，身子微向右偏，脸朝外向，左手拈花，面含微笑，长长的风带从身子前面飘到左方前面，摆出一个塑像式的亮相。
“云台”的大小相等于十六张八仙桌子，在旧式戏台上，摆满了台的后半部，地位就搭在守旧的前面，可是后面改用云片。“云台”的前面也装着云片，天女站在“云台”上就好像站在云端里一样。
这时场面上再击磬三下，天女唱“楼阁华严路几叉”，缓缓地拿起带子，向右转身，一边唱一边走，唱完了这句正好走到台中。
“谢大慈指引向无遮”，双手合掌，跟着往外一指。
“须不是姻缘闲话”，提着带子两手向外一摊。
“只为那穷子未还家”，把带子向外一抛，双手从左往右抡起，向下场门一指。
念诗：“众生眼病见狂花，花发花残病转加；悟得华鬘非我相，不妨游戏净名家。”这里不耍带子，没有什么多少动作，只是根据唱词内容，用两手比划比划而已。
下面唱〔风吹荷叶煞〕：“天上龙华会罢。”双手拿着两根带子，从左下方兜起来往右上方斜指，把带子的下半截让它飘起来，带出一点“波浪”。
“参遍世尊”，双手合十。“走遍大千，俺也忙煞”，提着一点带子，走一个小圆场，从右往左一顺边，抡起两个“车轮”。在“煞”字的“浪头”里，蹲下点，亮住。
“借得个居士室放根芽”，双手在身前左右，耍出两个“螺旋”，翻起来在头上变成“回文”。在“芽”字的“浪头”里，两手左前右后交错着向左下方斜指，亮住。
“抵得个祇园布地黄金价”，走一个反圆场，把带子靠在身子左侧，上下颤动，带子在身子后飘起“波浪”花样。
“锦排场本是假”，双手一前一后往右方一推，扭头向左微微摇动。
“箭机锋俺自耍”，两手扯着右面一根带子，左前右后，斜在胸前，拉直了比作一支箭的样子。
“莽灵山藤牵蔓挂”，身子往后倒退，两手将带子在面前先后舞出两串横的“螺旋”。
“作践了几领袈裟”，把带子一抡，让它起在空中，双手抱肩，身子微向左侧，稍稍蹲下一点，亮住。
“叹只叹佛门病医无法”，先指一指坐在台中的维摩，然后摇摆双手，头向右微侧。
“说什么弹指恒河沙数劫”，两手一顺，边从左翻起，落到胸前，中指和拇指掐住，一上一下，左竖右横，做出宗教里面“印诀”的姿势。
“一半是中宵火尽和灯灭”，将带子从怀里往外一抛，两手翻到上面，把带子慢慢压下去，人也跟着蹲下。
“说什么多生性海光明澈”，一边站起来，一边把带子先左后右，舞出两个“车轮”，好像“分花拂柳”的样子。
“一半是半渡风生无船接”，把带子并在一起往右方一抛，两手摇一摇，做出没有船的神气。
“俺这优昙种，遍西方佛土供养匝”，把带子从左往右耍出一连串“套环”，同时身子稍微蹲下一点。
“任凭我”，拿着带子在胸前一捧，左手叉腰，右手翻起来，亮住。
“三昧罢，游戏毗耶”，把带子抡起来在头上舞两个“回文”，再往前一指。
“千般生也灭也迷也悟也”，“生也”将带子在前面上边从里往外舞两个“小车轮”；“灭也”在下边耍出“波浪”；“迷也”在左，“悟也”在右，各舞出一些“波浪”。
“管他什么人挣扎”，提着带子转一个身。
“着了语言文字须差”，将带子往上一抛，落在双臂上。
咱完了这段〔风吹荷叶煞〕，念“花奴！”“看花来。”身子稍向右转，两手向上场门一指，先将带子从左往右一顺边抡到上场门，人跟着走近一点把花奴引上来。
花奴捧着花篮，走上“云台”。场面上奏起〔锦庭乐〕〔望家乡〕的牌子曲。
〔锦庭乐〕这个牌子，又名〔到夏来〕；〔望家乡〕又名〔到秋来〕。这一套牌子，共有四个，还有〔到春来〕〔到冬来〕，都是昆腔里的牌子。用笙、笛、弦子、九音锣、堂鼓合起来伴奏的。
花奴捧的花篮，是用白缎子上面绣着五彩花做成的，长长的六角形，上面有个提手，提手当中挂着穗子和玉佩，篮口周围六角和篮底，都挂着长短不等的穗子。篮子里面满盛花片，起先是用的真花，后来发觉撒起来不如纸的好。因为真花片含有水分，比较重些，撒到空中不能慢慢地飘落下来。有一度虽经用真花片和纸花片掺杂一起使用，结果还是不如纸花，后来就完全用五色纸剪成大大小小的纸花片了。
从上面用真孔雀翎子做云肩和小腰裙，散花时用真花的例子来看，可以证明舞台上这样用的结果，往往是费力不讨好，以后我再排新戏时，就根据这种经验教训，不再向这方面打主意了。
在“云台”上的舞蹈身段，是配合着音乐的节奏，天女同花奴对照着来做的。有“四门斗”“高矮相”“鹞子翻身”“卧鱼”种种姿势，动作的快慢疾徐也是配合着音乐来做的。
散花的方法，有的是先舞起风带，再把花撒出去；有的是先撒出一把花，而后再舞起风带；有的是一把花夹在风带里一同抛出去。总而言之要撒在最有“脆头”的板位上。
散花的方向，就以坐在“云台”前面的维摩、文殊和七个菩萨作为目标，先撒在当中，而后再在左右轮番着撒。
这一舞蹈完毕，亮住。念“我佛慈悲大旨，宣布已完”，双手合掌跟着往外一摊。“不免回转西方去者”，两手一前一后往右上方一指。
〔尾声〕：“但愿言下打碎了苦虚空，且莫管咱有花没处撒。”这里天女和花奴，往外翻，在这个时候，花奴把花篮交给了天女，一同走一个圆场，归中。天女先撒出一大把花，跟着斜举花篮，倾篮往下倒，倒完了慢慢地蹲下去。花奴站在天女身后，从天女头顶上面又撒出一大把花。
这时台上到处飘着五色缤纷的花雨，天女和花奴慢慢地退到下场门口。闭幔。
下面众菩萨和维摩有两句问答，就闭幕了。后来再演的时候，天女唱完了尾声，撒完了花，幔帐和幕一同闭起来，就终场了。
这出戏最主要的场子，就是《云路》和《散花》两场。都是连唱带舞的。
《云路》一场的舞蹈是配合着皮黄唱腔来做的，有西皮慢板、二六、快板，这里的唱腔，不求花巧，但须唱得稳重灵活，表现天女的庄严妙谛。
《散花》一场是用昆腔配合着来做的，是〔赏花时〕和〔风吹荷叶煞〕。
由于这两种唱腔的节奏不同，所以处理舞蹈的方法，也有了一些区别。
配合皮黄的唱腔来做身段舞蹈，是可以根据唱词的内容来做的，可是到了过门的时候，处理起来比较就有困难了，特别是在慢板的过门里，因为占的时间较长，必须想出办法把这一段空场填补起来，才显得充实。至于二六和快板，因为一步步的快了，在舞蹈上就没有什么问题了。
昆曲的音调就不同些了，它基本上就含有舞蹈的意味，所以配合身段比较适宜。当时研究到这两支昆曲的身段的时候，我就感到比皮黄容易合拍些。
四 吉祥园初演《天女散花》
我以前演的几出古装戏《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》，首次上演都是在北京东安市场吉祥园。那几年我在吉祥园演戏的时候最多，所以排了新戏总是在那里演第一次。可以说我的舞台生活和吉祥园的关系是比较密切的，现在梅剧团的团址也设在吉祥，最近我和葆玥、葆玖以及剧团的同志们排练《穆桂英挂帅》就在这里。因此我想借着谈《天女散花》的机会，把这个戏馆也介绍一下。
东安市场内原有三个戏馆，一个丹桂茶园（即现在的丹桂商场）；一个中华舞台（丹桂商场的南面）；一个就是吉祥茶园（即现在吉祥剧院）。在一九二一年以前，东安市场曾经火焚过三次，那两个园子都被烧了，只有吉祥始终很“吉祥”的，并且一直很兴旺。在三次大火中有的买卖关了门，有的反而发展起来，例如荣华斋点心铺，最初只是一个摊，在失火以后一次比一次兴旺，由摊变成一间门脸，而两间，而有楼，而有南北号，这也是很有意思的事。
吉祥茶园在三次大火中巍然独存，始终是一个很上座的馆子。这个地方在旧式戏园中是建造比较晚的，所以它一切形式虽然都是旧的，却没有台柱子，听戏的没有吃柱子的感觉。
北京旧戏园的规模，都是差不多的，一座棚式的建筑，面积总是方的或长方的，三面是楼，楼上有包厢、包桌，有散座。拿吉祥园来说，南楼北楼各有几个包厢，每个包厢都有两旁横断的隔扇和后面的隔扇，像一大间屋子一样，只留前面敞着。最前面是楼栏杆，栏杆里面是一个三面楼全通的过道，这个过道不是为听戏的走路用的，而是怕包厢、包桌里的茶水果皮等掉下楼去引起下面的纠纷。这个过道，在每天大轴戏快要上场的时候，有个人来贴戏报子，南北楼各贴一个在栏杆外面，用大红纸写黑字或金字，大轴戏人名、戏名是一个字占一张纸，是明天或下期的预告。
过道里面才是包厢的栏杆，栏杆上面一道平板，可以摆茶具点心等。里面是方桌和小骨牌凳，可以坐十几个人不等。凡是老听戏的都喜欢坐南楼包厢，是全园最好的座位，视线和距离都最适当，北楼和正面稍差。还有“倒观”，是台的后面左右侧离台最近，但是看背面，专注意唱工的观众喜欢在这里。朱季黄告诉我，在他七八岁的时候，每天他们一家人在南楼包厢听戏，他大概也还记得一些情况。正面楼有三层楼，一般人都嫌太远，不到那个地方去，只有大公主府的人在那儿坐，因为这个戏园是大公主府的一个包衣人（即仆人）开设的，所以在三楼招待他的主人。楼下两根大柱上贴着“开市大吉”、“万事亨通”，戏台台盖上面一槽隔扇，上画着十个大人像，是封建时代职贡图的意思，里面还有两个西洋装束的。凡此种种形式都和旧戏馆是一般的，所不同的是楼下包桌和散座已经横摆和戏台没有台柱是革新的。
当时饭庄子的戏台也有没台柱的，例如隆福寺街的福全馆、什刹海的会贤堂都没有台柱，但是这两处都没台盖。旧式戏台的台盖有天井，是聚音的设备，所以没有台盖在音量方面是很大的缺点，并且也不美观。中国古典戏曲一切表演都是在方台上创造的，所以出场入场以及台上一切活动内容可以气贯整个的舞台。吉祥园的台保留着方台的优点，取消了台柱的缺点，把场面移在台侧突出的一个小台上，台盖虽然悬空，可是把重量放在台后的柱子上，台前两柱的顶端仍保留一小段柱子的形式，采取北京住宅垂花门的建筑方法，悬着两朵垂花，美观而不碍视线，这是新旧过渡阶段的典型。
当我演《天女散花》的时代，台上已经装上了电灯，但并不是舞台灯，只是台前上下两排普通的电灯，台盖上有几盏而已，所以还是不够亮。每天在大轴戏将上场的时候，在台前左右吊起两盏大煤气灯，俗语又叫水月电，是戏园向电料行租来的。
演《天女散花》的布景也是在这个方台上设计的，《散花》一场后面是一幅云景，台的后半部平摆着十六张方桌，云景拖在桌上，桌的前面也复着云景，维摩和文殊等都在桌前趺坐，十六张桌占满了台的后半部，整个的云景从上到下，在观众视线上是协调统一的。前年葆玖在人民剧场首次排演《天女散花》，剧场方面也给预备十几张桌子前后摆着云景，在楼上一看，毫无天上云端的感觉，好像台上搁了一块豆腐。我立刻和剧务说：台的后半一定把桌子摆满，云景和侧幕连上才行。有的老伙伴说：那大概得六七十张方桌，您那时候可就是十六张，有时候小点的台只用十二张，还有堂会只用九张的时候。我说：“别忘了十六张是吉祥园，现在这是人民剧场，不能执一而论。”姚玉芙也赞成我的说法。
吉祥园当时虽然有上述的一些革新，但制度上还是和旧的一样，并不预先售票，听戏的把戏价交给看座的，从前的看座的并不拿戏园的工资，只靠得些听戏给的零钱，所以听戏时常常在茶钱之外啰唣不休。楼上只卖女座，所以看座的也是女人；楼下看座的是男人。当时看座的习惯是杀熟欺生，常来的熟人一定要多给钱，熟人也愿意多给钱，因为看座的在自己所看的范围以内总把好座留给熟人，生人不容易得到好座，除非是上座不好的时候才有机会坐好座位。从前的座位没有什么固定，遇见上座不好的时候，看座的非常和气地让你自己选择座位。这一边说：“您请这儿坐，这儿得瞧得听。”那一边说：“您请这儿，不吃柱子，出来进去也方便。”遇见上满座的时候，他就趾高气扬了，你问他有座没有，他靠着柱子，歪着头带理不理的：“这儿没地方了，您上那边瞧瞧去，两廊许还有座。”
遇见好戏，可以无限制地加凳，有时加的连走的地方都没有。在这种环境中熟人还是吃香，看座的总想法给你加一个凳，生人就没什么指望了，看座的躲在一旁，根本就找不着他。如果非听不可，也有两个字的诀窍：“挤”、“吵”。硬挤有时也能挤出一个座来，一吵则吵得四邻不安，就把看座的给吵出来了。那时戏园中还有个情形，就是听蹭戏。但那时听蹭戏和后来日本统治时期及国民党统治时期占座位不买票的大大不同。因为听蹭戏都是手边没富余钱的戏迷，他们经常在大轴将上的时候，蹓跶进来，站在后面并不妨碍买票的观众，戏馆老板对这些听蹭的并不禁止，只有时好戏上场，人站的太多了，槛子上的喊几句：“借借光，让让道吧！”
从前观众叫好，差不多都叫在节骨眼上，非常恰当有分寸，听蹭的也不例外地叫好。说起来那些听蹭的也是演员的好朋友，吉祥园因为在东安市场里面，所以听蹭戏的也格外多。
旧戏馆里沏茶多半自己带茶叶，不然的话就用看座的给预备的茶叶，一样花钱但茶叶很坏。另外有托盘卖点心的，一个方木盘，里面有糕干、凉糕、软缸炉、薄脆、瓦片等，和市场点心铺所卖的不同，也不像一般什么斋、什么楼卖的满汉饽饽，另是一路。那时旧戏馆卖的都是这种点心，吉祥园也不例外。
吉祥园门外路北有个饭馆，叫会元馆，褡裢火烧、锅贴做得很美，听戏的常常在那里叫点心。有伙计给送到座位上去，在包厢、包桌上听戏的有时候叫一大桌子点心，大吃大喝，这也是一时的习惯。日本的戏院里观众也有带了“便当”（饭匣），一边看一边吃。
我在《舞台生活四十年》第一集里，曾简单介绍过北京最古老的戏馆广和楼的旧景。现在由于《天女散花》在吉祥园初演，顺便谈了这个有关新旧过渡时期比较突出的一个戏院的情况。下面我们还接着谈《天女散花》。
我在一九一七年十二月一日在吉祥园初次演出《散花》。自从那次以后，就时常不断地表演，堂会戏有时也唱这出。唱来唱去，就渐渐地越来越熟练了，身段舞蹈有些地方不免就随意增减、随心所欲起来。
我记得有一次在文明园唱这出，许多老朋友都在前台看戏，那天在《散花》一场的舞蹈里面，我自己临时加了一些身段动作，风带也舞得比往常花哨熟练。唱完之后，我正在卸妆，这几位老朋友都进来了，我带着一点得意的神情问他们：“今天怎么样，还好吗？”有一位朋友皱着眉摇着头朝我说：“今天唱得不大好，两段昆曲里的绸子舞，动作太多了，叫人看得眼花缭乱，分不出段落、层次，损伤了艺术性。照这样唱下去，极容易走到油滑一条路上去。这是要不得的，赶快得想法子纠正过来才好。”还有几位朋友在旁边接口说：“这话说得很对，你最好能把身段同绸子舞安排准了，那就不至于有这种情形了。”我听了之后，觉得他们所讲的确有道理。从此我就把身段和绸子舞，在每一个动作方面，都把它固定起来。例如散花时的〔锦庭乐〕的牌子，我和玉芙都把工尺背得烂熟，某个身段、某个地方是在哪个工尺里面，某一把花撒在哪一板里面，成为一种“定型”的舞蹈。以后一直就照这样有规矩地唱下去了。
五 武戏文唱，文戏武唱
一九二〇年，我又去上海天蟾舞台演出，也演出了《天女散花》。我在北京的时候早就听人说起，上海也有人演过《天女散花》。
这次到了上海，这出戏演过三场以后，有一天盖五爷（盖叫天）到后台来同我说：“我有几句话，您不要见怪。您前几次来到上海，我对于您的玩艺儿，不客气地说，并不佩服。这次我一连看了三天《天女散花》，由身段同耍带子上，三天唱的都是一式一样，又稳又准，我这才看出您是有功夫的。”
我当时说：“您过奖了，还要请您多多指教。”
他说：“这出戏里，采用了《乾元山》《蜈蚣岭》的身段，没有武工底子的人，那是唱不好的。”
我说：“在您面前，简直是班门弄斧呵。”
他正色他说道：“这出戏现在只有你我能唱，别人是找不着这种窍门的。因为绸子不比别的东西，手臂手腕没有熟练的巧劲是耍不好的。”
这几句话说的非常恳切。盖五爷是个直性人，一向是有什么说什么，从不口是心非，人前一套，背后一套。他的功夫，就全靠苦练，一副兵器往往是五年十年寒暑不间断地练下去。
（按）一九五〇年三月三十、三十一两天，上海京剧界为了皖北灾情严重，发起救灾义演。那天大轴戏是全部《龙凤呈祥》。由盖叫天、赵如泉、唐韵笙、周信芳、梅兰芳、姜妙香等合演。那天盖叫天演赵云，他到了后台，因为时间还早，没有扮戏，大家都围着他谈天。刚巧梅葆玖走过，有人从中介绍、引见，盖五爷对葆玖说：“你要好好地学你父亲的玩艺儿，你父亲是有真功夫的。”后来我把这几句话告诉了梅先生，梅先生认为他所指的就是当年《天女散花》这件事。
当时有人这样对我说：“杨小楼的戏，是‘武戏文唱’，像你这出《天女散花》是‘文戏武唱’，可以称得起异曲同工。”
现在把我体会的“武戏文唱”和“文戏武唱”的道理在这里谈一谈。
先说“武戏文唱”的含义。武戏虽然以武打当做戏的主要内容，但是武打这一种技术和舞台上其他的动作一样，都是表演手段之一，它们都必须和生活内容、思想内容结合起来，不是单纯卖弄武工。凡是唱武戏能达到这个标准，或是朝着这条道路发展的，我们称为“武戏文唱”。杨小楼先生武功练得最到家，腰腿的柔软、翻扑的矫健，都到了惊人的程度。他到了舞台上，不但不忽略表情，而是突出地表现每一个剧中的人物性格，所以他是“武戏文唱”的典型的例子。有些演员和观众误解了这四个字，以为把武戏唱的稀松，甚而至于偷工减料，叫做“武戏文唱”，那是不对的。
至于“文戏武唱”，是说《天女散花》本是一出正旦的戏，并没有武打，但大部分歌舞是表现天女御风而行和散花的形象，我感觉到水袖的功能已不能够突出地达到这样目的，于是在《云路》《散花》两场取消水袖，改用风带，随着舞蹈工具的变动，势必采用武戏中一些基本演技把风带抖起来。但使用这些技术的用意并不是向观众卖弄花巧，而是因为一个在云端散花的天女必须有凌空的感觉，风带就是为了衬托天女凌空的姿态，这个凌空的感觉愈强烈，天女的形象就愈生动。所以使用“三倒手”“鹞子翻身”“跨虎”等武戏里的身段，使风带随着身体上下旋转，翻花飞舞，就是为了这个目的。在《云路》《散花》两场，身上的劲头和演武戏时是一样的，所以这出戏可以叫做“文戏武唱”。
“武戏文唱”这句话，怎么来的呢？大概是因为武生大多数不擅长唱念和做派，并且自幼锻炼武工又必须经过一个异常艰苦的阶段，在舞台上要集中地表演武打技术，体力的消耗是相当大的，同时练武工的人嗓子会练“横”了，或者变成左嗓子，所以观众对于武生的要求，是武功的勇猛、矫健，至于唱念和面部表情差一些，认为是一般的缺点，可以原谅的。对于唱文戏的演员如果唱念不到家，身上没有戏，观众就认为是严重的缺点了。因此，一旦在舞台上出现了不但能打而且能唱能念能做的武生，他演的一些戏，人们就称为“武戏文唱”。这个“文”字含有赞扬的意义。杨小楼先生是“武戏文唱”的典型，我第一次听到这个名词，就是观众对他的评价。杨先生武工根底非常结实，他继承了前辈们的精湛艺术又向前发展提高。他从苦干、实干入手，终于达到巧干的境地。他在运用武打技术之外更着重在刻画人物，他成功地创造了正面人物如林冲、孙悟空、赵云，反面人物如黄天霸等许多生动的形象，但这些还不足以说明杨先生“武戏文唱”的特点，因为这些戏里在武打之外就安排了唱念做工，可以发挥创造。有些武戏虽由武生应工，根本并没有武打场面，例如《连环套》。杨先生刻画黄天霸那样一个外表漂亮、本质卑鄙、具有几副面孔的反面人物，都是通过唱念做工来表现的。但这出戏基本上是文戏，还不能概括“武戏文唱”。我认为杨先生“武戏文唱”最可贵的是他在纯武功表演中能够贯穿着角色的思想感情、人物性格特点，例如：《贾家楼》里面唐弼这个角色，除了出场有几句定场白之外，全是武打场面，卸了靠以后开打的〔一封书〕和《艳阳楼》的把子一样也是〔一封书〕，虽然唐弼不开脸，穿红龙箭衣，高登穿白箭衣，勾油白脸，扮相是有区别的，但这两个角色用的兵器都是大刀和枪，打的套子也都是〔一封书〕，在表演方面，基本上是相同的。在别人演这两个角色时，往往只看见武技的表演，看不出人物的性格；而杨先生在开打时候的神气动作，却使观众清楚地看出唐弼是一个年过半百的藩镇大员，而高登就是一个有权势的恶少，二者绝不雷同。这样，才可以叫做“武戏文唱”。演员要朝着这种表演水平迈进，首先应该认识角色的性格特点和丰富自己的艺术修养，来选择怎样运用表演手段。
我曾经看见过有些演员一边打着“把子”，一边挤眉弄眼，以及无原则的笑容满面或者愁眉苦脸。这种演法是不符合京剧的表演规律的。这些演员的动机，可能是想要做戏，但这和“武戏文唱”是背道而驰的，应该反对的。
我再举一个例子。武戏中翻跟斗是常见的动作，例如《金钱豹》这出戏，一般都是在抛叉的场子翻一个“台漫”。前半场，金钱豹穿着两件褶子，戴着大额子、翎子、狐狸尾，这种扮相，是很难想象可以翻跟斗的，但杨先生就在这种条件下翻跟斗。当金钱豹要变一个书生，一般的演法是在念“你且闪开了”以后叫起唱来，唱一句吹腔的上句，转身走进后台，然后换出另一个化身书生的演员唱下句。杨先生这里充分发挥他选择表演手段的艺术修养，翻了一个跟斗，给这个角色加了一笔强烈的色彩，有如画龙点睛。我记得他念完“你且闪开了”，在唱和锣鼓中一个虎跳翻进下场门。他在摇身一变的时候选择了翻跟斗的表演是非常恰当的。同时我们感到他穿着这一身平金褶子，戴着大额子、翎子、狐狸尾，在起翻的时候，格外显出五彩斑斓的凶猛形象。他曾经对我说，穿着这一身累赘的服装翻跟斗是相当困难的，但他这样做并不是向观众卖弄一手，而是为了符合剧情。
《金钱豹》这出戏，有的人演的时候只着重技术表演，但杨先生却不肯轻易放过一个创造的机会，终于刻画出这个豹精的特性。
我们怎样更进一步理解“文戏武唱”的道理呢？譬如《虹霓关》里面有些武打表演，《别姬》里面也有舞剑，这些算不算“文戏武唱”呢？我认为这类戏里使枪弄剑，“武”的部分和武生戏中某些“文”的部分一样性质，不能算是“文戏武唱”。像《贵妃醉酒》这出戏才可以说是“文戏武唱”。因为戏剧故事中丝毫没有武的成分在内，是一出地道的文戏。而这出戏需要有腰有腿，有演武戏的能力，才能演得出色。这里要防止一种倾向，就是“文戏武唱”最忌武的技术表面化。杨贵妃不是一个有武艺的女子，而是一个宫廷贵妇人，所以动作要温柔稳重，只是为了表现她醉后失常的态度，才有那些“卧鱼”、“下腰”……身段，这些身段要有足够的武工基础，动作要干净，不可拖泥带水。如果卖弄技术，达到使观众感到“武”的程度就违背了“文戏武唱”的目的。
老生戏里“文戏武唱”的例子更多，我现在谈谈《打棍出箱》。《打棍出箱》是文戏，谭鑫培先生运用了武戏的劲头和特技，突出地表现了范仲禹与妻子离散后的疯癫状态。
范仲禹出场时的踢鞋身段，是一种特技。这是运用颈、腰、腿的劲头，使头部与腿部的距离接近，才能准确地把鞋子踢到帽子上，跟着一个“屁股座子”坐到地上，使观众感到像是一个疯子跌了跤，恰巧鞋子甩到头顶上的样子。我们知道这个身段必须有左右扳“朝天镫”（这是武戏里的身段，用手把脚扳上来，脚底朝上，与头部平）和“童子拜观音”的功夫（“童子拜观音”是一脚着地，双手合掌，慢慢蹲下身去），才能轻而易举地使足部接近头部，并且要在一条腿已经半蹲下去的时候，才能抬起那一条扔鞋的腿。话又说回来，这类表演，绝不可以给观众一种卖弄腰腿的感觉，虽然实际上要做到干净利落，但外表却应该给观众一个行步踉跄的形态，这样才能使表演艺术为角色服务。后面的《出箱》，以及和两个报录人对做的各种身段，都是很见功夫的。例如范仲禹坐在箱上，跷起一条腿，脚尖和手指朝着相反的方向转，眼珠却随着报录的棍子转，这种技术的性质，和《恶虎村》里“金风扫树梢，黑夜走荒郊”的身段一样，需要下苦功锻炼的。谭先生之后，余叔岩先生也表演得很精彩，他们都是文武全才。像这种偏重做工的文戏中，使武工蕴藏在骨子里，在一些特定的表演中给角色形象增加了光彩。
《断桥》里的许仙，可以说明小生的“文戏武唱”。我曾看见王楞仙先生演这出戏里的许仙。许仙在“我行步紧……”的唱腔中，照例有一个“屁股座子”的身段，可是王先生的功夫表现在许仙所穿的蓝褶子上，他坐到地上以后，褶子平铺在台毯上，好像一把张开的伞，又圆又平，非常好看，这是一种特技。据俞振飞兄对我说，他在四川看过一位川剧的老先生演《断桥》，也有这一个身段。我最近看川剧《打红台》，彭海清先生演萧方，当他见到误以为已死去的庚娘时，也有一个“屈股座子”。紫金冠，蟒袍玉带同时抛起；还有上船时，钢刀的忽隐忽现，都是属于特技的范畴。
名丑杨三先生（鸣玉）演《活捉》的张文远，有“铁板桥”的身段（这是表示人死后僵直的样子），眼睛有“三关窍”的功夫，张文远是文丑，在这出戏里却需要有这种特技。扮演阎婆惜的莲二先生（朱莲芬，是昆旦，因为他能书能画，有文学修养，故内行尊他为莲二先生），他的“魂步”也给观众以飘忽迷离的感觉。萧长华先生还曾绘声绘色地告诉我，杨三先生演《十五贯》访鼠测字的娄阿鼠，当况钟说到“那家敢是姓尤”时，从板凳上倒翻过去，立刻打下面钻出来坐在原处，这种特技是到了惊人程度。但娄阿鼠也是属于文戏的角色，身上不能露出有武工的神气。上面的例子可以说明丑角的“文戏武唱”。杨鸣玉先生和我祖父巧玲先生同辈，当时的名望很大，所以有“杨三已死无苏丑，李二先生是汉奸”的对句（李二即李鸿章）。
梅兰芳在北京护国寺寓所院内练习舞剑
关于“武戏文唱”、“文戏武唱”，京剧以外兄弟剧种还有很多生动的例子，上面只是就我看到和听到的谈了一谈。
六 在上海重演《天女散花》
一九二〇年那次我到上海演《天女散花》很能叫座，到了一九二二年的初夏，许少卿又约我和杨小楼先生同到上海在天蟾舞台演出。我出的戏码很多，老戏、古装戏、昆曲都有，而《天女散花》还是一再翻头重演的主要剧目。那一次许少卿在北京约的好角很多，各行角色是从各班选择出来的。老生有王凤卿、张春彦、德仁趾。花脸有郝寿臣、许德义、李寿山、刘砚亭，丑角有王长林、傅小山、马富禄，旦角有小翠花、姚玉芙，小生有姜妙香，武生有迟月亭……天蟾的班底还有南方名武生李春来……阵容整齐，剧目丰富，上座异常踊跃。许少卿抓住上海观众的心理，大发其财。上海滩投靠外国人的流氓头子看红了眼，在一次演《天女散花》的时候放了炸弹，虽然是一场虚惊，但从此上海戏馆事业的经营就完全到了有特殊背景的人的手里，成为独占性质。正和茅盾先生的名著《子夜》里面描写的上海纱厂以大吞小、以强凌弱的时代背景相似。现在，我借着叙说《天女散花》的时候，把当时北京演员在上海租界所处的环境谈一谈。
我们是农历四月底到上海，从五月初三演起，一直演到闰五月十六日止，当中还到南通更俗剧场演了三天。
我和杨小楼先生的戏码是轮流压大轴，农历五月十五日我大轴演《天女散花》，倒第二是杨小楼的《连环套》，倒第三是王凤卿的《取成都》，倒第四是小翠花（于连泉）的《马上缘》。这天的戏码很硬，都是最受上海观众欢迎的戏，又碰到是礼拜六，像天蟾舞台那么大的场子，楼上下客满，还加了许多凳子。
我的《天女散花》演到第二场，把“悟妙道好一似春梦乍醒……”四句二黄慢板唱完，念罢了诗，刚刚念了一句“吾乃天女是也”，只听得楼上“轰隆”一声巨响，全场立刻起了一阵骚动，楼下的观众不知道楼上发生了什么事情，也都跟着惊慌起来。我抬头一看，三层楼上烟雾腾腾，楼上楼下秩序大乱。就在这一刹那间，站在我身旁的八个仙女，已经逃进后台；场面上的人，也一个个地溜了，台上就剩下我一个人。
我正在盘算怎么办，许少卿从后台走上台口，举着两只手说：“请大家坐下，不要惊慌，是隔壁永安公司的一个锅炉炸了，请各位照常安心听戏吧！不相干的。”在这一阵大乱的时间，观众就有不少丢东西的。这时候有些观众站起来预备要走，有些人已经挤到门口，现在听许少卿这么一说，互相口传，果然又都陆续退了回来，坐到原处。
我趁许少卿说话的时候，就走进了后台。一会儿工夫许少卿回到后台对管事的说：“赶快开戏。”招呼着场面的人各归原位。
在这里还有一个插曲。这出戏前面的西皮、二黄是由茹莱卿拉胡琴，后面散花时的二支昆曲由陈嘉梁吹笛子。他们曾经因为在艺术上有些不同的意见，发生了误会，因此，几个月以来，彼此一直就不交谈。陈嘉梁是我的长亲，教我昆曲，还给我吹笛子；茹莱卿是给我拉胡琴兼着教我练武工打把子。他们两位不能融洽，使我非常不安，我一直就想给他们调解，总没有适当机会。这一天三层楼上发生了响声之后，场面的人，都乱纷纷走进了后台，陈先生下去的时候，绊了一下，茹先生立刻扶了他一把说：“小心摔着，甭忙。”陈先生说：“我心里吓得实在慌了，咱们一块走。”从此他们就破除了成见，言归于好。从这件事可以看出我们戏曲界的前辈尽管平日在艺术上各有主张，并且互不服输，但一旦遇到患难的时候，不是乘人之危，袖手旁观，而能够消除意气，发挥团结互助的精神，这种传统美德，非常难能可贵，是值得后辈学习的。
经过这样一乱，耽误了不少时候，大家商量，就由姜六哥扮的伽蓝过场。本来是应当天女念完道白，伽蓝上来宣布佛旨，可是没等他登场，就发生了这件事，如果现在要找补这场，再从慢板唱起，算了算时间也不许可，所以只好就由伽蓝过场。我趁这个时候紧着改装，预备《云路》再上。
这件事虽然由于许少卿善于应付，压了下去，没有开闸，可是在继续工作的时候，前后台的人都怀着一种沉重的心情，没有平常那么自然轻松了。等这场戏唱完，我正在卸妆，许少卿走到扮戏房间里，向我道乏压惊，一见面头一句就说：“梅老板，我真佩服你，胆子大，真镇静，台上的人都跑光了，你一个人纹丝不动坐在当中，这一下帮了我的大忙了。因为观众看见你还在台上，想必没有什么重大事情。所以我上去三言两语，用了一点噱头，大家就相信了。”我问他：“究竟怎么回事，我在台上，的确看见三层楼上在冒烟。”许少卿沉吟了一下，说道：“有两个小瘪三捣乱，香烟罐里摆上硫磺，不过是吓吓人的，做不出什么大事来的。”说到这里，朝我使了一个眼神，接着他小声对我说：“回头咱们到家再细谈。”我听他话里有话，不便往下细问，草草洗完了脸，就走出后台，看见汽车两旁，多了两个印度巡捕，手里拿着手枪。我坐到车里就问许少卿派来的保镖老周：“怎么今天多了两个印度巡捕？”他说：“是许老板临时请来的。”
那一次我们仍旧住在许少卿家里平望街平安里。回来之后，因为这一天散戏比往常晚，肚子觉得有点饿了，就准备吃点心。凤二哥听见我回来了，就从楼上走下来问我：“听说园子里出了事情啦，是怎么回事啊？”我们正在谈论这桩事，心里纳闷，许少卿也回来了。我正在吃点心，就邀他同吃。他坐在下首，我同凤二哥对面坐着，我们就问他：“今天三层楼这出戏究竟是怎么回事？是跟您为难，还是和我们捣蛋呢？”
许少卿说：“这完全是冲我来的，和你们不相干。总而言之，就是这次生意太好了，外面有人看着眼红，才会发生这种事情。我们这碗饭真不好吃呀！”
我们听他说的话里有因，就追问他：“那么您事先听到什么没有？”他说：“有的。十天以前，我接到一封敲竹杠的信，大意说：‘您这次邀到京角，这样好的生意，是发了财啦，请帮帮忙。’我为了应付上海滩这种流氓，省得有麻烦，就送了他们一笔钱。大概是没有满足他们的欲望，后来又接到一封信，语气比头一封更严重了一点，要求的数目也太大，哪里应付得起？只有置之不理了，所以才发生今天这件事。看起来，我们开戏馆的这碗饭是越来越难吃了，没有特殊势力的背景的人物来保镖，简直是干不下去了。”
我就问许少卿：“您是做生意的，在光天化日之下，他们竟敢这样无法无天，您为什么不报告巡捕房，惩办这些扰乱秩序的东西呢？”许少卿朝我们苦笑着说：“梅老板，你哪里知道上海滩的租界里是暗无天日的。英租界、法租界各有各的治外法权。这班亡命之徒，就利用这种特殊情况，哄吓诈骗，绑架勒索，无所不为。什么奸盗邪淫的事，都出在这里。有的在英租界闯了祸，就往法租界一逃，英租界的巡捕房要是越境抓人，是要经过法捕房的许可会同去捉的，何况这班人都有背景，有人主使、包庇他们呢！往往闯的祸太大了，在近在咫尺的租界上实在不能隐蔽的时候，就往内地一走避风头，等过了三月五月、一年半载再回来，那时事过境迁也就算拉倒了。如同在内地犯了法的人躲进租界里来是一样的道理。再说到租界里的巡捕房，根本就是一个黑暗的衙门，在外国人的势力范围之内，这班坏蛋，就仗着外国人的牌头狼狈为奸，才敢这样横行不法。我到那里去告状，非但不会发生效力，骨子里头结的冤仇更深，你想我的身家性命都在上海，天长日久，随时随地，可以被他们暗算。所以想来想去，只有忍气吞声，掉了牙往肚里咽，不得不抱着息事宁人的宗旨，图个火烧眉毛且顾眼下。”
我听他讲到这里，非常纳闷，像许少卿在上海滩也算有头有脸兜得转的人物，想不到强中更有强中手，他竟这样畏首畏尾，一点都不敢抵抗，真是令人可气。当时我就用话激他说：“许老板，您这样怕事，我们还有几天戏没有唱完，看来我们的安全是一无保障的了！”他听了这话，立刻掉转话锋说：“梅老板，您不要着急。从明天起我前后台派人特别警戒，小心防范就是了。谅他们也不会再来捣乱了，您放心吧。”我看他愁容满面，也不便再讲什么，就朝他笑着说：“但愿如此。”
许少卿走出房门，凤卿向我摇摇头说：“这个地方可了不得，只要挨着一个外国人，就能够张牙舞爪，明枪暗箭地胡来一气。我们在此地人地生疏，两眼漆黑，究竟他们‘鸡争鹅斗’、‘鹬蚌相争’，葫芦里卖的什么药，实在闹不清。趁早唱完了回家。戏词儿里有副对子：‘一脚踢开生死路，翻身跳出是非门。’用在这里倒恰当得很。”凤二哥这几句话，真可以代表我们全体从北边来的一班人的心理。
第二天是星期日，日夜有戏。夜场还是《散花》。我到后台看见门禁森严，许多带着手枪的包打听、巡捕站在那里警卫着，面生一点的人，走进后台都要盘问一番。第三天，五月十七日的夜场，我和杨先生合演《别姬》。我正在楼上化妆，听见下面轰的一声，跟着一片人声嘈杂，好像是出了事。我心想，不要又是那话儿吧。一会儿，我的跟包的慌慌张张走上楼来说：“后门外面有人扔了一个炸弹，这一次是用‘文旦’（柚子）壳里面装着硫磺，放起来一阵烟，比前回更厉害。有一个唱小花脸的田玉成，左腿上伤了一点，抹点药，照常可以上台。咱们可得特别留神哪！”他一边给我刮片子，一边对我说：“下面杨老板扮戏的屋子离后门很近，放炸弹的时候，他手里正拿着笔在勾霸王的脸，‘轰’的一声响，把他从椅子上震了起来，手里的笔也出手了。现在楼下的人，一个个心惊肉跳，面带惊恐，好像大祸临头的样子。”我对他说：“这是因为在园子里有了戒备，他们进不来了，所以只好到门外来放，这种吓唬人的玩艺儿，你们不用害怕。”
给我化妆的韩师傅笑着说：“这地方真是强盗世界，究竟谁跟谁过不去，谁的势力大也闹不清，咱们夹在里面，要是吃了亏，还真是没地方说理去。”我说：“为来为去都为的是‘钱’。你们瞧吧，结果是大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米。这个地方就是不讲理的地方。咱们可也别害怕，这儿是讲究软的欺侮硬的怕，拣好吃的吃。好在没有几天咱们就要走了，大家好歹当点心就得了。”
那一晚的《别姬》，我同杨先生唱得还是很饱满，没有让观众看出演员有受过惊吓的神气。
唱完《别姬》，杨先生对我说：“这个地方太坏，简直是流氓、混混的天下。我这一次是够了，下次再也不来了。”我说：“杨大叔，您在戏里扮的是英雄好汉，怎么气馁起来了。不要‘长他人志气，灭自己的威风’呀。您别忙，我看这班东西，总有一天要倒下去的，等着瞧吧！”
这件事差不多三十多年了，追忆起来，历历如在目前。可惜杨大叔已经故去多年，要是现在还活着，他再到上海去看看今天新时代的光明、繁荣、安全、幸福的生活情况，他不知道要多么高兴呢！
许少卿那一次钱虽然赚得不少，气也受足了，罪也受够了，同时赌运不佳，在几次大场面的赌局里面，把戏馆里赢来的钱，输了个一干二净，还闹了一笔数目不小的亏空，天蟾舞台账房里坐满债主，他只有起来请一位朋友代他搪账。从此许少卿就结束了他的开戏院邀京角的生活，最后在上海穷困潦倒而死。
自从许少卿退出剧场以后，邀京角的特权就到了另一批有特殊势力人的手里。从此戏馆里就风平浪静，听不见像《散花》时那种巨响，也闻不见火药味儿了。从这里也可以看出那时表面上花团锦簇、轻歌妙舞的十里洋场，好像一片文明气象，骨子里却是藏垢纳污、险恶阴森的魑魅世界。这个冒险家的乐园，投机倒把的市场，一直到一九四九年全国解放，人民当家做主后，才结束了它的黑暗腐朽的生命。
这一节从我学绘画谈到《天女散花》的编剧、排演和在北京、上海演出的一些情况。但并不包括我学习绘画和演《散花》的全部经过。例如一九一九年我第一次出国到日本，就是日本东京帝国剧场的主持人大仓喜八郎到北京来看了我演的《天女散花》后，才动念邀我去的；在抗日战争时期，我曾经在上海卖画为生。这一些以后要专章另述。因此，这一节就到此为止了。