一 为破除迷信编演新戏
我在《舞台生活四十年》第二集里曾谈过，编演时装新戏，往往采取现实题材，意在警世砭俗，但是旧社会里形形色色，可以描写的东西很多，一出戏里是包括不尽的，在选题时，只能针对某一方面的现象来暴露、讽刺。例如《孽海波澜》是暴露娼寮黑暗，呼吁妓女解放；《宦海潮》是反映官场的阴谋险诈，人面兽心；《邓霞姑》是叙述女子为争取婚姻自由，与恶势力作斗争；《一缕麻》是说明包办婚姻的悲惨后果。
到了一九一八年春天，我演出《童女斩蛇》，用意是为了破除迷信。
一九一七年秋天，天津发大水，市区可以陆地行舟，有些低洼的地方，从楼窗里出来就能上船，灾情十分严重，居民的损失是无法估计的。靠近天津的一个村子，有些投机取巧的人，就造谣说，那次水灾是得罪了“金龙大王”，他们以奉祀金龙大王为名，设局骗人，并且说信奉大王，不但能够免受水灾，还能治病。治病的方法，无非是服用签上和坛上的仙方，许多“善男信女”，烧香许愿，问病求方，耗财误事，上当不小。《童女斩蛇》的作者主要是针对这一事实来编写的。
“金龙四大王”的神话，当年在山东、河南的黄河附近，传播很广。办理河工的大小官员，为了祈祷安澜，每年要唱戏给“金龙四大王”听，大王居然还能点戏。在开戏之前，掌班人用牙笏写着戏目，交给办河工的官员，官员们衣冠整肃地亲手捧到所谓“金龙四大王”的法身前面，请大王点戏。大王的法身是一条方头小蛇，蟠屈在一只描金朱漆盘内，据说它会向牙笏点头，头点到哪出就是哪出。其实究竟大王点了几下头，也只有捧牙笏的知道。
关于“金龙四大王”的神话传说，我曾问过陈师曾先生，他查了清康熙间诗人施闰章所著《矩斋杂记》并抄给我看：
（按）清江浦庙碑，金龙四大王者姓谢氏，宋会稽处士，兄弟四人，纪、纲、统、绪。绪最小，隐居钱塘之金龙山，宋亡，日夜痛哭，阴结义士图恢复，知势去不可为，遂赴水死，题诗于石曰：“立志平生尚未酬，莫名心事赴东流。沦胥大下凭谁救，一死千年恨不休。”后明太祖与蛮子海牙战于吕梁，不利，忽见云中有天将挥戈，驱河逆流，元兵大败。帝夜梦儒生素服前谒曰：“臣谢绪也，愤宋祚移，沈渊而死，上帝怜我忠，命为河伯，今助真人破敌。”
据这种传说来看，谢绪是有民族气节的爱国者，可惜被一些投机分子拿他来作恶敛财，使忠魂蒙垢，冤哉枉也。
还有，从前北京西郊潭柘寺很早就有蛇的故事传说。潭柘寺在西山，是辽代的建筑，元明清三朝继续增修，复道飞阁，殿宇宏敞，茂林修竹，曲水流觞，是一处足以流连的胜境。春夏之际，草木繁盛，流泉绕径，庙的附近又没有居民，这样一个环境，常有蛇出没，本不足为奇，可是这个庙几百年来就有“大青、二青”的传说，这就给庙内一部分不守清规的住持创造了骗人的条件。
有一年七月里，我游西山潭柘寺，住了几天。那天，雨后初晴，长松落翠，满地细细的流泉奔向低处，正当心旷神怡的时候，忽然住持和尚来了，我和他寒暄了几句，就对他说，今天打算进城。他说：“您难得到佛地，我很短礼，因为下院（潭柘寺的下院是城内翊教寺）有佛事，今天才回来，现在陪您到大殿上随喜随喜。”我们一边说，一边走，过了几重院落，走进大殿，正是他们做功课的时候，许多和尚跪着，钟儿磬儿都在响着。我顺着东边想绕到后门出去，走近墙角边，住持指着一个小龛说：“您是福大命大的人，真是造化不小，您看二青爷，正在这儿哪，没有佛缘的人是见不着的。”我抬眼看时，只见佛龛上盘着一条草绿色的小蛇，龛内有个小小的朱漆金字牌位，上面刻着“大青爷二青爷之神位”。前面有几件小巧精致的供器，他正预备介绍“大青、二青”的历史，见我没有追问，就陪我走出大殿，到“玉兰院”的楼下。院里摆着一张楠木古书案，墙上挂着三个大字“狮子吼”的横批，四壁还挂着几幅字画。他请我在一把圈椅内坐下，铺排（庙内的仆人）端上茶来。这时，他从楠木案上拿过一张八寸照片给我看，他说：“您瞧！这是那一次二青爷降坛传谕：某月某日要大显法身。我们就在那天找照相馆的人给二青爷照了这个法像，您别瞧刚才法身那么小，它是能屈能伸，说大就大。”
我细看这张照片，照的是潭柘寺的大殿，殿前站着很多和尚，大殿脊围绕着三匝比殿柱要粗几倍的湿湿糊糊的一条大蛇。我几乎忍不住要笑出来。拿它来蒙骗一般善男信女，当然是很有功效的。像我们会照相的人，一眼就能看穿，这是在底片上捣的鬼。我随口敷衍了几句，他见我话不投机，也就不再宣传二青爷的“圣迹”了。
临走时，除了照例给铺排的小费外，还要在他们的缘簿上写一笔相当数目的香资，比大都市里旅馆费用要大得多。其实，庙里并不依靠这种收入。从前大庙里的当家方丈，几乎都是大地主，拿潭柘寺说，就有三百六十个庄子，他们的收入是可想而知了。从老辈口头，前人笔记里，还可以看出当年北京城大庙里的方丈，结交权势，生活奢华，所以有“在京和尚出京官”的说法。当然，有学问、守清规的高僧，也还不少，有的还能画能书，卓然成家，像明末清初的石涛、石溪和尚就是鲜明的例子，所以不能一概而论。
据朋友说，潭柘寺下院翊教寺里一个偏殿内也供着大青、二青的牌位，他们也曾经弄条小蛇蒙人。有一时期香火极盛，求嗣问病的络绎不绝。但不可能总找到青蛇，于是红蛇、灰蛇、花蛇都进了神龛，他们美其名曰“今天二青爷换了袍啦”。
这些耳闻目睹的怪现象，积累在我的脑子里，就打算找题材排一出破除迷信的戏，可巧那时北京的通俗教育研究会编印了一些剧本，有话剧也有京剧，我挑选了《童女斩蛇》。剧本内容是通过这个故事暴露三姑六婆的恶毒，揭发算命相面的黑幕，讽刺官吏的贪污颟顸，表现童女的勇敢智慧，是一出带有喜剧性的讽刺剧。
故事是这样的：福建庸岭下出了一条大蛇，有人造谣说是金龙大王下凡，每年八月，将乐县令募童女祭蛇，前后已有九女葬送蛇穴。这一年又到祭蛇时候，老百姓李诞的女儿寄娥挺身应募，身怀匕首，机智地斩了蛇，把设局骗人的何仙姑扭送到官，为地方除害。
这个故事出在晋朝干宝所著《搜神记》，大意是说：童女带了一把宝剑，一只咋蛇犬，斩蛇除害。越王听说小女孩这样聪明英勇，就聘她为王妃。
剧作者没有采用“王妃”的结局，这大概因为辛亥革命后，已经推翻帝制的缘故；也没有用“咋蛇犬”，则显然是由于在舞台上不好处理。这样，故事与《搜神记》原作，已无多大关系。剧本没有点出什么时代，念白又都是通俗的京话，我觉得出场人物有知县、衙役、道婆以及算命看相的江湖术士等，如果按一般戏装来表演，不能突出形象，所以决定用清代装束。这样，知县可以戴红缨帽，穿袍褂，衙役、地保也有固定的服装，既与知县的台词“在省城里候补吃苦时候……”能够适应，同时也把时代规定在前清末年。其余角色包括我个人的穿戴衣饰，都是民国初年流行的时装。当时，一般老百姓穿的衣服和清末是差不多的，因此，看上去都还调和统一。
二 新戏比旧戏更受欢迎
我以前唱过四出时装戏，剧中人的年龄都比童女大，所以这次琢磨寄娥的扮相，是梳一条大辫子，额前有一排短发，当年把这排短发叫“刘海”，北京人又称为“看发儿”，耳朵前面还有两缕短发，叫做“水鬓”，也叫“水葫芦”，都是当时妇女流行的打扮。我把“看发”“水鬓”的假发加厚，“看发”两边下垂的部位和“水鬓”连接起来，看上去就有贴片子的感觉。脑后的辫子也比平常女孩子的辫子大些。面部的脂粉和画眉，画眼边，都是照京剧的化妆方法，不过淡些薄些。勒头时，眉毛、眼睛也要吊得低一些，这种化妆的目的，是要使观众觉得和日常生活里接触到的人差不多，但比她们更鲜明、更美，这样才能和身上穿的袄袴相称。袄子、袴子不是行头店里做的刻绣平金的，是我约了许伯明、舒石父（电影演员舒适的父亲）先生同到瑞蚨祥拣选色彩鲜明的杭州某厂出品的铁机花缎料子，找宁波裁缝做的。
（按）梅夫人福芝芳说：“大爷早年排时装戏，除了自己选料找裁缝做的以外，也兼穿元配夫人的衣服，后来就常穿我的衣服，目的为了节约。时装戏演出的次数，比其他戏少，而时装的式样（下摆的圆角、方角、领子的高低，袖口，腰身的宽窄长短都有变动），花头（绸缎的图案，大花、小花、圆花、散花）、镶滚、花边，都要适合当时看戏的眼光，过时后就要重做，他觉得不经济，所以常常挑拣我的衣服搭了穿，但他做蟒、靠、宫装、帔、褶子等行头，对于料子，图案，金银线等十分讲究，决不惜费，他认为这些行头，用途广泛，必须工精料好，才能延年耐用。”
有一天，我在家里穿扮起来，大家看我排戏。罗瘿公先生说：“你的样子好像‘广生行’‘双妹牌’的商标。”（广生行是老牌化妆品公司，出品的双妹牌花露水，当年在城市和农村里都很受欢迎）我们一面研究服装化装，同时对剧本还作了修改加工。一九一八年二月二日，在吉祥戏园演出了时装新戏《童女斩蛇》。
《童女斩蛇》初次上演，就受到观众欢迎，不少老朋友认为，这个戏不仅拆穿了天津村子里金龙大王的骗局，也反映出晚清时期，官吏贪污昏庸，衙役狐假虎威，乡民愚昧盲从的社会风貌，对世道人心有益。一位有文学修养的老太太曾对我谈起：李寄娥的名字，并没有人知道，可是看了《童女斩蛇》后，觉得这个小姑娘的人品，就像人人都熟悉的孝女曹娥抱父尸、缇萦上书救父、木兰代父从军一类故事那样深入人心。
我记得隔夜在吉祥戏园演《祭塔》，那是一出极其繁重的唱功戏。在短短三刻来钟的时间内，白娘子对中了状元的儿子许仕林，诉说她一生的痛苦遭遇。其中大段反二黄，有三十六句唱词，还包括八个大腔，唱起来相当费劲。我当时并不常演这出戏。倒第二是王凤卿、程继仙的《雄州关》，也是许久未演的靠把戏。早年凤二爷为了学习这出戏，还曾在一次堂会中，怂恿主人，特烦谭鑫培、王楞仙二位前辈演出《雄州关》，以资观摩。这次王先生演韩世忠，程先生演韩彦直，各有师承（王学谭鑫培、程学王楞仙），旗鼓相当。倒第三是李寿峰的拿手戏昆曲——《伏虎》。这三出戏，演员下台卸妆时，都是一身大汗，而那天卖座不过六七成。《童女斩蛇》的唱功，只有几句慢板，一段流水，情节亦比较简单，可是先后几场都满座，可以看出是这出戏还能吸引观众。
当时的趋势，各剧团非排演新戏不能耸动观听，而新戏的质量，由于争取早日演出，只有“串排”（个别重要场子的便衣对戏）、“响排”而没有“彩排”的习惯，初演时，难免有粗糙的地方。排练《童女斩蛇》时，我曾对参加演出的伙伴说：排演这个戏是为了破除迷信，请诸位加把力。大家听了都很兴奋，每个人聚精会神地完成了角色任务。
这出戏里的道婆、算命先生、糊涂知县、地保、衙役都用丑角扮演。当时距清末不远，许多观众都能唤起回忆，为之失笑。
三 《童女斩蛇》的场次
第一场：李敬山扮何仙姑上场，表白她如何借口一条蛇是金龙大王下界，每年要吃一个童女的骗人勾当。接着县里派来的地保，向何仙姑请示童女祭蛇的事。李敬山有时扮文丑，有的观众嫌他不雅，这次扮演何仙姑，形容她的狠毒庸俗，则颇为对工。
第二场：地保和乡民商量选派童女。四个乡民里面，只有李诞有女儿，地保就派他献出女儿。
第三场：李诞（高庆奎扮）回家，把这件事告诉妻子刘氏（李寿山扮）、女儿寄娥（我扮），大意说：地保奉太爷之命，硬逼他把女儿献出去祭那金龙大王。李诞主张把寄娥送到女婿家中躲避，刘氏恐怕连累女儿女婿，想要逃走。高庆奎、李寿山表达了这两个忠厚老实的乡民既舍不得女儿，又无法抗拒官府压力的矛盾心情。那时，高庆奎在俞振庭的“双庆社”里，还是二路老生，贾洪林逝世后，像《一缕麻》里的林太守，《木兰从军》里的花弧，以及这出戏里的李诞，都归他接活。但俞振庭很提拔他，常常在中轴派他唱做并重的老生戏，像《空城计》《洪羊洞》《打棍出箱》等。有一次振庭和我商量，打算派高庆奎唱《辕门斩子》，要我在他前面唱《穆柯寨》《枪挑穆天王》（斩子的穆桂英照例换人）。我表示赞成，以后就渐渐红起来，成为头路老生了。
李寿山一向应架子花脸一工，但他在三庆科班是学贴旦的。他在《风筝误》里的丑小姐演得不错，扮演老旦刘氏更是轻而易举了。三庆科班是程长庚老先生主持的。他的教学方针，我们从老艺人钱宝森写的《京剧表演艺术杂谈》里可见一斑，大约有三个特点：一、不惜重金礼聘有真才实学的名师；二、尊重老师的意见，由他们自己选择剧目，也不限定时间，以仔细扎实为主；三、学生排戏时，不同行当的学生都来旁听。所以学生学到的东西是货真价实，见多识广，即使因生理上有变化，从这一行改那一行也并不困难。李寿山就因为个子越长越高大，从旦行改到了净行。
我演寄娥，起初听说要把她献给大王，心中未免吃惊，当看到父母手忙脚乱地商量了半天没有好办法时，就向二老说：“还是放我去的好。”李诞夫妇坚决不肯。在这进退为难时，寄娥略一停顿，就劝爹娘先找赵铁嘴算命再作决定。李诞夫妇下场后，她有一段独白：
我想世界之上，哪有什么金龙大王，一定是那婆子造的谣言，你想哪有神仙吃活人的道理？为什么一年只吃一个？可恨地方官府，糊涂迷信，不知为民除害，反把好好的人命，生给害死，今天轮到我的头上啦，我倒要趁此机会，看看他是怎么回事。我爹娘一定不放我去，故此假说前去算命，判断吉凶，再定行止。我不免赶紧先到赵铁嘴那里，给他几个钱，想法子让他说我决无灾难，那时爹娘信他的话，放我前去，也未可知。咳！正是：心中巧计安排定，虎口扳牙显才能。
我对角色的体会是这样：一个十几岁的小姑娘，处于官府压迫下，为了解决父母的困难，才不得不挺身应募。她知道此去是“虎口扳牙”，但她有胆量，不怕事，打定主意后，不再顾虑。这些心理变化过程，主要依靠眼神、面部表情、语气的运用得当，才能层次分明地表达出来。
第四场：赵铁嘴算命。这场戏描写江湖术士的信口开河很有意思，当寄娥跑到命馆里托付他：“回头我爹妈来请先生给我算命，务必说我流年很好，什么灾难都避得过去。”郭春山扮赵铁嘴，他鼻梁上架着古老样式水晶宽边大眼镜，嘴上两撇小胡子，头戴瓜皮帽，身穿洋绉大褂，装腔作势，一派江湖气地说：“姑娘这话大错啦，我们算命的先生，向来直言奉告……不能恭维人，可也不敢撒谎……要让我胡说可万不敢的，不是我的声名要紧吗！”他略作停顿，对寄娥使了一个眼神，两手往外一摊说：“再说姑娘您给我想想，我图个什么呀？”等寄娥拿出耳环送给他当谢仪时，他立刻又换了一副神气，好像医生问病源那样亲切地说：“姑娘不必多礼，我请问是怎么回事？”寄娥：“这事亦不便明言。”赵铁嘴贼嘻嘻地说：“一定是姑娘的婚姻大事，恐怕爹妈拦阻。”寄娥见他错会了意，就将错就错地带笑说：“先生就不必细问了。”赵铁嘴满有把握地说：“猜对啦吗！那么我先给姑娘看一看。”他站起身来，对寄娥上下打量一番说：“姑娘这步运气本来好得很，用不着我撒谎，就是不托付我，也是这么说的呀。”
接着李诞夫妇带了寄娥到命馆算命，刘氏把写着八字的纸条交给赵铁嘴，他先看八字，嘴里念念有词，又看着寄娥说：“姑娘这步运好得很哪，满面清光，煞星远避，好得很，好得很。”李诞面带愁容说：“恐怕目下有一步灾难，先生要仔细看一看。”赵铁嘴把脖梗微微往后一挺，用手理了理嘴上的小胡子，盯着寄娥脸上看了一会儿说：“不妨事、不妨事，目下虽说有点灾难，但是福星解救，逢凶化吉，遇难呈祥，依命相合参来看，现时老先生一定有点喜事呢！”赵铁嘴和李诞说话时，偶然瞟寄娥一眼，寄娥也用眼神表示满意，还有他当着李诞和寄娥相面时，那种一本正经的样子，我几乎要笑出来。在当对的社会里，命馆、卦摊还是盛行，所以也引起观众的笑声。
在排演《童女斩蛇》时，郭春山接到赵铁嘴的单本后，还花钱到命馆里算了一个命，察看算命先生那种话里套话，借风使舵的神情语气，所以演来是入木三分的。
郭先生出生在小荣椿科班（我外祖杨隆寿先生办的科班），是丑行教师唐玉喜的学生。唐玉喜初唱武旦，后改昆丑，方巾丑演得好，《取帅印》《选元戎》里的程咬金最拿手。郭春山得他的传授，成为京昆两门抱的丑角，戏路子很宽，我演昆戏，离不开他，像《风筝误》的丑公子，《玉簪记》的进安都演得好。
第五场：何仙姑把贴身徒弟慕贞（姚玉芙扮）唤上，通过师徒的对白来说明用童女祭蛇，谋财害命的黑幕：为什么用童女不用童男？为的是从童女身上可以骗取首饰簪环。何仙姑还说：“……那条蛇靠着我们养活，我们也靠它发财。世界上本来没有吃人的妖怪，好在人家相信，我们乐得借这个名目多骗几个钱。”
这场戏是描写慕贞从何仙姑口中听到种种黑幕后，引起反感，为下面被寄娥说服，合谋斩蛇作伏笔。
第六场：地保张柳儿到李诞家里付官价五十串钱领走寄娥。张柳儿上场念：“大王要吃活人肉，地方先闹九五扣。”下面表白“……今天已是大王生日，我这里领了官价五十串去领他的姑娘，发下来是满钱，到我手里给来个九五扣，列位也别笑话，您瞧借洋债的老爷们，谁不是先闹一份呀……”当年，老百姓对于付赔款、借洋债是非常痛心的，所以念到这里，台下有讽刺的笑声，虽然题外抓哏，但穿着清朝打扮说京白，拿时代来说，还不觉生硬。
李诞夫妇再三要求地保不要带走寄娥，双方争执，寄娥从中解劝。寄娥在动身时，揣了一把匕首在身上，一面敷衍地保。出门后，打背躬说：“此去落一个什么结果。尚不能知道。”又回头对爹娘说：“女儿去后，可接我姐姐家来与二老解闷。”这里的表演，要描写一个小女孩子，虽然鼓足勇气，要看看这个金龙大王是怎么回事；但生离死别，身入险地，究竟前途难测，演员就要把这种复杂矛盾心理入情入理地表达出来，使观众替寄娥捏着一把汗，才能衬起后面的高潮。
第七场：曹二庚扮的知县——胡图，翎顶袍褂上场，念引子表白。有两句话：“……大王吃肉，我们喝汤。”台下有反映。最后：“打道大王庙。”
第八场：四道姑引何仙姑上，向佛堂烧香行礼，接着众乡民拿着酒肉米面等祭品交何仙姑过目，献与大王。众衙役鸣锣喝道引知县上，乡民下，何仙姑迎接太爷下轿，知县向大王磕头后归座，张柳儿带童女见知县，何仙姑唤出慕贞领寄娥到后面修饰打扮。
这时，何仙姑就从县太爷身上打主意，对知县说：昨晚大王跟我托了一梦，他说：“这几年的祭品，都是穷人家的女儿，肉也不细，血也不鲜，味儿也不好。说是县太爷有一位千金，最好把她作为祭品，管保升官发财。”知县说：“啊呀，这个小女是小姨奶奶生的，恐怕她不肯，仙姑有什么好法子，搭救搭救才好。”说着就给何仙姑请安。何仙姑想了半天，慢吞吞地说；“只好把小姐的首饰拿来，给刚才送来的童女穿戴上，装作小姐，或者混得过去，不知太爷肯不肯？”底下知县背躬独白，女儿、首饰，掂斤播两地反复打算，最后一跺脚说：“还是将首饰献出，虽说糟蹋几个钱，以后使点劲儿，也还刮得回来。”
这里李敬山的何仙姑、曹二庚的知县都演得好。何仙姑先是吞吞吐吐，要说又不肯说，知县追问，才说出大王托梦指名要吃知县的女儿。接着就装腔作势想主意。知县以为牺牲女儿，大王可以保佑他升官发财，又怕姨奶奶不答应。描写两个坏蛋，一个是奸诈狠毒、一个是卑鄙昏庸，像这种人，在旧社会里是碰得到的，所以观众看了并不觉得过分。
第九场：这是寄娥说服慕贞的重要场子。寄娥见了慕贞就问：“姑娘一天忙得很哪？”慕：“也没有什么忙。”寄：“每天都做些什么事？”慕：“也就是服侍我师父，收拾屋子。”寄：“不烧香念佛么？”慕：“不会念经。”寄：“你师父没教给你？”幕：“我师父也不会念经。”寄娥这时稍作停顿说：“哦……你师父也不会念经，那么她每天做些什么？”慕贞冲口而出说：“天天除喂那大王，也无非到各处闲坐串门。”寄娥听到这里，心里一动，眼珠一转紧跟着问：“那大王是怎么个喂法呢？”慕贞不肯往下讲，反过来问寄娥：“姑娘家中还有什么人哪？”寄娥沉吟了一下说：“只有父母二人，并无弟兄姊妹。”慕：“那么将来二老倚靠何人？”寄娥做出天真的样子说：“听说这里大王灵验得很，吃我之后，一定保佑我父母福寿康宁，就是没人服侍也不要紧哪。”
慕贞脸朝外打背躬暗笑后对寄娥说：“姑娘，我看你很明白的，怎么说这些糊涂话呀。”寄娥见有机可乘就装傻说：“外面的人都说大王灵验得很，怎么姑娘倒不信哪？”慕贞愣着出神不答茬儿，寄娥紧紧追问：“倒是怎么回事呀？”慕：“我不说啦。”寄：“为什么？”慕：“怕师父打我。”寄：“你对我说，师父怎么会知道。”慕：“你传扬出去，教师父知道了可不得了。”寄娥看到时机已成熟，就轻轻叹一口气说：“咳！我是快死的人啦，我往哪儿传说呀？姑娘快告诉我，让我死了也做个明白的鬼。”
慕贞站起来出门两望，又进门说：“我实对你说了吧！哪有什么大王？不过是一条长虫，我师父天天喂它，年年送来的童女，我师父也就把她害死啦，图她点首饰钗环，哪有什么大王呀？”寄娥做出如梦方醒的样子说：“原来你师父是图财害命啊！”慕贞说：“可不是么。”
寄娥立刻抓住慕贞的手，脸上显出诚恳的样子说：“姑娘得想法子救我。”慕：“我可没法子救你。”寄娥问：“那么这大王的洞在什么地方？你领我去看一看。”慕：“洞口的门锁得严密，钥匙在我师父身上，这里是天罗地网，进来了休想出去。”寄蛾把眼睛盯住慕贞说：“啊姑娘，不但应该救我，连自己都应该逃命。”慕：“我干吗逃命呀？”
下面寄娥用正面的大道理劝说慕贞：“倘被外人知道，告到当官，说你们通同谋财害命，那时候，你还活得了吗？”“……外边就是不知道，你一个姑娘家，就在庙里过一辈子不成吗？”最后慕贞请她拿主意，寄娥做出勇敢的样子说：“等你师父将我带到洞口，你就把你师父的屋子用火点着，赶快到洞里报信，我就有法子救你。”两人商量好了，何仙姑在帘内咳嗽，寄娥下场，何仙姑带道婆上场，派两个道婆带了钥匙先去开洞门，跟着都下。
这场戏，我和扮慕贞的姚玉芙，在排练时，仔细揣摩了剧本所刻画的两个人物性格。寄娥是个聪明机智、有胆有识的小姑娘，慕贞虽比她年长，但关在庙里，外面的事一概不知，是旧社会里一个忠厚懦弱的女子。
在表演方面，寄娥好比站在亮处存心打听庙内的秘密，慕贞则站在暗处，因同情寄娥死在临头还茫然不知，无意中泄露了秘密，寄娥乘虚而入，随话套话，终于说服了慕贞。这种试探性的对白，全靠语气、眼神来表达内心的活动。当然，用京白是有利条件，但轻重缓急，抑扬顿挫，要逐句逐字地来回地哼对，以求圆熟自然。时装戏的京白，和《四郎探母》的铁镜公主、《穆柯寨》的穆桂英念的京白还有所不同，既要接近现实生活，又须字字着力，使观众听得清楚，才能“压堂”（即肃静的意思）。这场戏是寄娥生死成败的关键，只要演得严丝合缝，无懈可击，观众是会屏息凝神，细细领略的。
第十场：二道婆往洞门的过场。为的是给寄娥留出穿戴换装时间。
第十一场：斩蛇。前面十场戏，大半是对白，我扮的寄娥，也只有一些散板，所以在这斩蛇一场，我安了二黄导板、慢板的唱腔。寄娥先在帘内唱导板：“适才间听罢了妖人陷阱，”何仙姑、二道婆引寄娥上唱慢板：“我只得上前去细看分明。惟恐那小慕贞懦弱成性，所定下机密事未必能成。一路上我心中自思自忖，不觉的来到了妖蛇洞门。”
（按）在《舞台生活四十年》一、二集里都作“倒板”。一九六〇年一月，欧阳予倩先生送了梅先生一本他写的《一得余抄》。梅先生看到183页，刊列着一张腔调、板路表，“倒板”写作“导板”。梅先生认为“导”字有引导的意思，比通常用的“倒”字来得贴切。他当时就对我说：“咱们以后也改写‘导板’。”现在根据他的意思改作“导板”。
在琢磨唱腔时，陈彦衡先生帮我按腔。第三句“惟恐那小慕贞……”他采用林季鸿先生在《刺汤》里创造的新腔和谭鑫培先生在《洪羊洞》里的老生腔，非常新颖好听。
寄娥“扯四门”唱完慢板，到了洞口，何仙姑叫道姑剥她的衣服，寄娥不肯脱。何仙姑说：“脱了衣裳好供献大王，你别瞧这衣服好看，可不好吃，倘若硌了大王的牙，谁担得起呀。”寄娥求她饶命，何仙姑冷笑说：“……大王每年才吃这么一顿饱饭，要再空他一膆还成吗？”寄娥为了磨蹭时间，一面哀告，一面跑，道婆赶着她剥衣裳，正在紧张当口，慕贞来报：“师父屋里着火啦！”何仙姑带道婆、慕贞下，寄娥把慕贞唤回，同她商量斩蛇的事。慕贞说：“没有刀哇。”寄娥从怀中取出匕首，就叫慕贞拿饽饽引长虫出洞，叫起板来唱西皮：“想定了巧机关胆气一振，要与那毒蛇斗见个输赢。将米面撒洞口把它来引，刀过处血溅衣斩断祸根。”寄娥将蛇头斩下，与慕贞跳墙出庙，到县里报官。
这出戏没有用布景，斩蛇的场面，只是摆一片画着石洞的“砌末”，由检场在片子后面操纵“蛇形”。等我唱到“将米面撒洞口将它来引”，走一个圆场，检场就舞动纸扎的“蛇形”从洞口伸出来，我拿着小刀，一闪两闪身子，割下蛇头。
大家以为“斩蛇”，在戏里必定是一个高潮，但我穿着时装袄袴，手里又拿的是一把小刀，表演受到了局限，就不能发挥舞蹈动作，所以舞台效果并不突出。事实上，寄娥斩的是一条普通的蛇，并不是小说上所说那种有法术、能变化的蛇仙，当然不能强调童女降妖伏魔的本领。
十二场：何仙姑、众道婆救火过场。
十三场：李诞夫妇到庙前探听寄娥的生死。行路时，上下句对唱西皮原板，好像《打侄上坟》的场面。有几句唱词编得不错，李诞：“疏林上挂斜晖黄昏晚景，”刘氏：“手提着白纸钱前去招魂。”李诞：“猛听得禽鸟啼心神不定，”刘氏：“不见我娇儿面两泪淋淋。”
下面，寄娥、慕贞同上，路遇李诞夫妇，四人同到县衙告状。寄娥击堂鼓，知县升堂。知县看到寄娥，大吃一惊，以为替他女儿一死，前来显魂索命。寄娥唱一段流水，说明斩蛇经过，请他拿办妖人：
尊声太爷听奴禀，细听民女诉分明。只为乡民多迷信，世上哪有大王的灵，可恨那道婆心肠忒狠，图谋金钱首饰残害良民，奴家已斩长蛇命，还望太爷就捉拿妖人。
知县想起何仙姑讹他首饰衣服的事，就大发雷霆，命衙役将庙内人犯、蛇头捆来。
何仙姑、众道婆、蛇头带到，大堂上聚集众百姓听审，何仙姑供出历年罪恶，知县判一干人犯死刑，候部复到，分别罪名大小，凌迟斩首。曾经被害的乡民打何仙姑，要她还女儿的命，何仙姑下场时说：“别打我，我这就给你找女儿去。”
众乡民问县官：道婆子是死定啦，这所大王庙怎么办哪？县官先说充公，又说应该送给自己。一个乡民骂道：“你别不害羞啦，你做地方的父母官，不知为民除害，也去给那长虫磕头，像你这样的官，就该回家抱孩子去。”知县说：“别这么说呀，现在比知县大好几等的官，都去给大王磕头……这都是饭碗问题，有什么法子呢？”
这一段乡民与县官的对白，是我们修改剧本时添出来的，当时是“五四”运动的前夕，军阀当道，横行不法，所以拿大王来讽刺中央和各省的军阀头子。
众乡民都说，庙产应该送给寄娥，酬谢她斩蛇除害的功劳。寄娥不受，主张把庙产赠与慕贞。慕贞也不要。寄娥就劝她拜李诞夫妇做义女，一同过活。县官看到众怒难犯，只得把庙产断归寄娥，结案退堂。他走近门帘边，又翻身走到寄娥面前说：“姑娘穿戴的钗环衣服，还是我女儿的哪，回头可别忘记给我送来呀。”这是套的《一匹布》最后一场的处理：知县现出了驴夫的本相，一把揪住张古董要他还驴。
知县下场后，一个乡民对寄娥说：“姑娘小小年纪，怎么就敢将大王杀死，我们真真佩服。”寄娥说：“世界上哪有什么大王，不过是道婆骗人。”“……也别光怨道婆，我们大家就不该信她装神弄鬼，这都是我们没念过书的毛病。”乡民说：“姑娘也别净抱怨我们，人家做官的也有给大王磕头的，难道他们也没念过书吗？”寄娥说：“众位这话就错啦，念书是念书，做官是做官，你别看他官大，未必念过书，真正念书的人，不会迷信的。”
结尾这段话，也是原剧本没有的，我们针对着当时农村里文盲众多，有感而言，同时也讽刺那些目不识丁，或者识字不多的大军阀。例如，早年毅军统领姜桂题把“要挂面”三个字，认作自己名字，早已传遍官场。以后，杀害革命戏剧家王钟声的刽子手——张怀芝，“票抓参谋处”的笑话，更是喧腾众口的。
（按）前清末年，杨士骧做直隶总督时，请提督姜桂题吃饭，他写了‘要挂面”三个字拿给姜桂题看，说：“老姜！你认得这三个字吗？”姜答：“这是我的名字，怎么会不认得。”
张怀芝做山东督军时，有老友栗某到济南找他求差，张怀芝在姓栗的名片上写了“票抓参谋处”，他的部下就把姓栗的抓来押在参谋处。张怀芝知道了大发脾气说：“我批得很清楚：‘栗派参谋处’，怎么把他拘押起来？”
四 最后一出时装新戏
《童女斩蛇》是我排演时装戏的最后一个，以后就向古装歌舞剧发展，不再排演时装戏，因为我觉得年龄一天天增加，时装戏里的少妇少女对我来说，已经不顶合适了。同时，我也感到京剧表现现代生活，由于内容与形式的矛盾，在艺术处理上受到局限。拿我前后演出的五个时装戏来说，虽然舆论不错，能够叫座，我们在这方面也摸索出一些经验，但有些问题，却没有得到好好解决。首先是音乐与动作的矛盾。京剧的组织，角色登场，穿扮夸张，长胡子、厚底靴、勾脸谱、吊眉眼、贴片子、长水袖、宽大的服装……一举一动，都要跟着音乐节奏，做出舞蹈化身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起“叫头”的锣鼓点都用不上，在大段对白进行中，有时只能停止打击乐。而演员离开音乐，手、眼、身、法、步和语气都要自己控制节奏，创造角色时，必须从现实生活中吸取各种类型人物的习惯语言、动作，加工组织成“有规则的自由动作”，才能保持京剧的风格。这些问题，都是值得不懈地向前探索深思的。
还有，京剧的主要曲调是二黄、西皮，板式从快板到慢板。在某些情景中，必须用慢板来表达剧中人的情绪，动作就要与唱腔吻合一致。旦角——青衣进行大段慢板唱腔时，外部动作讲究简练稳重，内心活动则根据唱词中角色的思想感情，层次分明地表现出来。这是考验演员的火候、修养的地方，没有深厚的功底、名师指导和自己的领悟，是很难达到稳而不板、静中有动的境界的，这里，台步和腰腿肩肘的劲头，是极其重要的关键。
时装戏里安插慢板，是最伤脑筋的事。像我这样一个有嗓子能唱的演员，假使编演新戏而没有一段过瘾的唱工，京剧的观众是不满意的。有时为了适应观众的需要，就只能想尽方法，把它加进去。
例如我演《邓霞姑》里女主角邓霞姑，在她装疯时说：“你们听我学一段梅兰芳的《宇宙锋》好不好？”台下齐声喝彩，表示欢迎。然后我叫起板来唱反二黄。现在想起来这种为了剧场效果而采取近乎“噱头”的手段，在艺术处理上不是高明的办法，可是在这出戏里，除此之外，别的场子，根本按不上缓慢的腔调。而当初看过《邓霞姑》的老观众，至今谈起这个戏，总会提到这段反二黄，可见一大段唱功给人的印象是相当深刻的。
《童女斩蛇》里，“斩蛇”一场，寄娥帘内唱导板后，上场“扯四门”唱二黄慢板，这种场子按慢板，是比较自然而不觉生硬的。但在表演上，就要有新的创造，譬如台步、手势，当然要跟着唱腔、过门的节奏来活动，但她是一个十几岁的小姑娘，穿着紧身窄袖、露手露脚的袄袴，就不能照青褶子、长水袖的做法。必须从缓慢动作中，如行云流水般，使观众没有拘束“拿劲”的感觉。还有，寄娥当时的心情，最使她担忧的是“惟恐那小慕贞懦弱成性”。所以也要表现她外面故作镇静，内心忐忑不安的特定情景。我在琢磨这场戏时，是从内到外来表演的，用心里的劲头指挥动作，这样，我所主观想要表达角色的复杂感情，就能适当地表达出来，不至于陷入僵硬枯竭的境界。话又说回来啦，我当年如果没有青衣、闺门旦、贴旦（青衣是皮黄的名称，闺门旦、贴旦是昆曲的定名）的功底，和名师传授诀窍，想要由内到外、内外统一是很难想象的。我觉得花旦、丑角这两门行当，由于在传统剧目里，穿的服装，大半露手露脚，又常常说京白，习惯语言动作，比较接近现实生活，所以演时装戏，在创造人物时，比其他行当要便利些。
当年有人把针对社会现象的时装戏，比做应时的菜肴、果品，有人就认为这种戏很快就会过时的，犯不着花很多的力气，这就错啦。按节令上市的菜肴、果品，必定要让顾客吃得鲜美可口。那么，时装戏也要花更多的劳动来争取时间，满足观众的要求。
至今老观众谈起贾洪林在《一缕麻》里扮林知府，劝女儿上轿时的大段道白，神情、语气的逼真动人；程继仙的傻姑爷，在灵堂祭奠时的傻相，和伺候林纫芬的病时，那种傻中含着诚挚感情的演技；路三宝扮林知府的姨奶奶，描写她心里希望把老爷的掌上明珠早点嫁出去，当着老爷的面却不敢露出来的矛盾心理，都是津津乐道的。这些表演之所以能够给人留下深刻印象，回味无穷，在于他们能够通过故事，艺术地、真实地反映出那个时代面貌，而人捧戏的说法，在这里又得到了有力证明。
我体会到，演员掌握了基本功和正确的表演法则，扮演任何戏曲形式的角色，是能够得心应手，扮谁像谁的。但他们在创造角色时，却必须经过冥心探索，深入钻研，不可能一蹴而致，不劳而获的。贾洪林琢磨林知府劝女上轿那场戏的台词，他整夜地躺在炕上，反复哼念，他没有照剧本所规定的台词念，而是经过缜密的语言加工，达到谐适铿锵，入情入理，这样才能字字打入观众心坎里，留下深刻的印象。
我演林纫芬，也是先把台词念熟，然后琢磨哪里意思不完备，要加几句；哪里重复，显得啰嗦，要减词儿；哪句里某几个字念起来拗口。要逐字调换试验，同时，请别人听，是否顺口好听。而神情话气，如何适应角色的思想感情，与同场人物如何交流，都要细针密缕，用心揣摩。例如林知府劝林纫芬上轿那场戏，贾洪林的话多，我的话少，我的戏不在口里而在脸上，要随着对方说话的层次，时刻变换神色，试问，不下工夫行吗？
最近，一位老观众对我说：“我当年看过《童女斩蛇》，具体情况已记不清楚，但有一个印象非常深刻，觉得您在舞台上演寄娥，比扮演其他角色，好像矮了一截，也小了不少。这是什么缘故？”我告诉他：“第一是化妆。大辫子、刘海的特征，和眉、眼的勾勒画法，都能够从外形上显示出寄娥是一个十二三岁的小姑娘。第二是动作。前辈名演员曾创造出一套表现男孩女孩的程式，我演过《闹学》里的‘花面丫头十三四’的春香，起初乔先生（蕙兰）给我排身段，他是擅演杜丽娘类型的闺门旦，我觉得不合适，后来李七（寿山）先生给我排春香的身段，出场时一个亮相，就抓住了女孩子的特征，我跟他学会了贴旦的基本动作，有这方面的经验。虽然演时装戏，不能搬套某一出戏的身段，但有了准确的范本，是可以融会贯通，推陈出新的。由于化妆、动作的配合得当，你们就觉得我比平时矮小了，这并不是变戏法。一个演员只要经过名师传授，掌握了塑造各种类型人物的基本功，是必然会达到这种效果的。杨小楼那么高大的个子，他演《八大锤》的陆文龙，就觉得他像个十几岁的大孩子，侯俊山（老十三旦）、王长林两位七十左右的老先生，在一次堂会里合演《小放牛》，给我的印象，还是一对跳跳蹦蹦，无拘无束的小姑娘、小小子。”
上面所指的基本功，不是演员们日常必须练习的压腿、下腰……而是把手、眼、身、法、步如何贯穿起来，与内心成为一致，可以由内到外，由外到内，随心所欲，指挥如意，达到和谐顺适的境地。
解放后，戏曲表演现代生活。有了提高发展，虽然在内容与形式的矛盾上，还没有彻底解决。仅就我看到的京剧《白毛女》《绿原红旗》、郿鄠戏《梁秋燕》、豫剧《袁天成革命》……有的巧妙地运用了传统程式，有的在传统基础上创造了新的动作，确已大大提高了一步。有些地方剧种，由于形式上更适宜于表现现代生活，已经有了更好更多的保留节目，这些现象是可喜的。
我认为，中国有那么多剧种，积累的遗产是丰富多彩的，但长于此，绌于彼，各有不同，应该按照自己的风格，保持自己的特点，各抒所长地担负起历史任务，努力向前发展！
五 与陈彦衡谈创造新腔
在民国初年，新腔之风虽未盛行，但我排演新戏时，总想琢磨些新颖动听的腔调，加强表现剧中的人物。陈彦衡先生常到我家（芦草园）聊天，我和他研究旦角的唱腔。他是主张革新的，但他曾对我说：腔无所谓新旧，悦耳为上。歌唱音乐结构第一，如同作文，作诗，写字，绘画，讲究布局、章法。所以繁简、单双要安排得当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要注意避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得“和为贵”的道理，然后体贴剧情来按腔，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄，有的富丽堂皇，有的爽脆流利。昆曲讲究唱出曲情，皮黄就要有“味儿”。古人所说：“余音绕梁”，“三月不知肉味”，都是形容歌唱音乐的感人之深。琢磨唱腔，大忌杂乱无章，硬山搁檩，使听的人一愣一愣地莫名其妙。
陈先生认为，孙春山修改《祭江》的唱词，唱腔：“想当年截江事心中悔恨……”《打金枝》西皮慢板：“禄山贼破潼关烽烟四起……”清新脱俗，切合剧情；林季鸿琢磨的《玉堂春》《刺汤》的腔，也是脍炙人口，许多内行，争相仿效，陈德霖、王瑶卿都唱他们的腔。
我说：“当年，我伯父（梅雨田）教我唱《玉堂春》，就是按照林季鸿的腔，他又略加变动，并且亲自登台为我操琴，我唱得舒服极了。现在，《刺汤》的腔，我也学会了。”陈先生就拿起胡琴，试弦定调后说：“您唱这段，试试我的胡琴。”
在先，陈先生已经不止一次地给我拉过胡琴，那天他特别高兴，《刺汤》慢板的腔，托得绵密大方，如同写字绘画的得意之笔。唱完了，我说：“您的托腔气口，和我伯父一样，唱起来又省劲、又舒服。我伯父曾对我说：‘陈十二爷的胡琴，最难得是占一个‘秀’字，这是因为他有学问的缘故。’我当时还不能领会这句话的意思，今天才辨出滋味。”
陈先生感慨地说：“你大爷（北京人称伯父为大爷，也称长兄为大爷，区别在语气的轻重长短，称长辈要重读“大”字，平辈则“爷”字拖长）的胡琴是当代第一手，我们相处十多年，他对我绝不藏私，把所有的诀窍都教给我啦，可惜正在壮年就去世了，想起来真有人琴之感。”
下面他把话头转到时小福身上说：“时小福还有一段《武昭关》的腔，非常好听。”我请他教给我。陈先生给人说腔，不论老生、青衣，都用“立音”来哼唱，音色甜美动听，凡是跟他学过戏，或者听他哼过的，就能体会这种味儿。马昭仪所唱二黄慢板的唱词是：
独坐在大佛殿自思自恨，怀抱着年幼儿大放悲声。恨只恨儿祖父纲常丧尽，父纳了子的妃败坏人伦。连累了儿的父东逃西奔，连累了伍将军丧荡游魂。到如今母子们无方寄命，奔天涯，走地角，凄凄，惨惨，何处安身。
这一段唱腔，哀感凄恻，正好表达马昭仪流离颠沛的处境。末句，“奔天涯，走地角……”垛起来唱，悲楚动人，“凄凄，惨惨”都作停顿，更显出古刹荒凉，四顾茫茫的意境。
以后，我就贴演这出戏，王凤卿先生扮伍子胥，唱念身段，苍凉沉着，观众感到满意，这出戏的老生，既要有高亢的嗓音，又须有靠把工底，因为伍子胥扎着靠连唱带做，有许多工架亮相，凤二先生正好具备这两种条件，所以演来出色当行。
我的慢板唱腔，也受到观众的欢迎，陈彦衡先生在台下听，顾而乐之。事后，我看到他就说：“您还有什么好腔，都教给我。”陈先生说：“这些腔虽然好，是别人想出来的，内行所谓‘捋叶子’，咱们为什么不自己琢磨，也让别人来学我们呢，别忙，等你排新戏时，我给你诌几个腔试试看。”
（按）姜妙香先生说，一九三六年梅先生带了剧团到上海新落成的“大新舞台”（在福州路、云南路转角，即现在天蟾舞台的前身）演出，那次营业情况特别旺盛，上下三层楼层层客满，凳子一直加到舞台上演区旁边。带去的剧目，老戏、新戏十分丰富。梅先生第一次从班底中把金少山选拔出来，叫他唱霸王，一炮而红。当然，新剧目《太真外传》也是占主要力量的。头十天，大半唱的老戏，第十一天，梅先生提出唱《武昭关》，在以往像这路只演二刻钟的戏是派双出的，而那天，梅兰芳、王凤卿演的《武昭关》依然满座，散场时，观众还说“短而精”。
一天，我和琴师茹莱卿（那时，徐兰沅先生尚未参加我的班社，王少卿先生虽然已经为他父亲凤卿先生伴奏胡琴，但为我拉二胡，却是从一九二三年排《西施》开始的）正在研究《童女斩蛇》二黄慢板的腔，陈彦衡先生和冯幼伟先生同车来到我家，我就请他帮忙安腔，他说：“你哼给我听，我给你想主意。”我就哼了一遍，他说：“大致还稳妥，我再替你往细里找找。”他点了一支埃及烟抽着，静静地构思，大约一盏茶时，就借茹先生的胡琴，轻轻地自拉自哼，然后放下胡琴，给我说腔，并不是大拆大改，只作了些小小的变动。
第三句“惟恐那小慕贞懦弱成性”的腔较为突出，“惟恐那”是采用林季鸿所编《刺汤》里“小莫成替老爷……”起首三字的腔，这个腔，在当年青衣二黄慢板头三字里是罕见的。“恐”字由“合”起，不用一般唱法的“尺”。“那”字的“四”下加“乙”就觉得低回宛转，韵致清新。“小慕贞”又借用谭鑫培先生《洪羊洞》：“宗保儿搀为父”后三字的腔。“搀为父”的腔，不仅腔落中眼，是二黄的创格，而“父”字“合工”之后用“乙四”就觉得亲切沉郁，切合杨延昭病中的情景。“小慕贞”腔虽大轮廓仿此，但“慕”字叠转，“贞”字下面垫些工尺，圆滚而下，归到板上，就更适合旦角的唱法。我在台上唱到这句，觉得不仅唱腔新颖好听，还吻合寄娥走向洞门时思潮起伏的忐忑心情。
一九六〇年夏天，陈彦衡先生的儿子富年同志，随成都市京剧团来京，我看了他编导的《钟离春》后，约他到家里叙旧，我提起四十年前，陈彦衡先生在《童女斩蛇》里按腔的事，富年对我说：“当年先父从您府上回家，就告诉我，给您琢磨‘惟恐那小慕贞……’的腔，他当时就哼给我听，看样子很满意。您初次在吉祥演出时，他带了我去看戏，教我注意听这一段慢板的腔，过了几天，我一个人又到戏院内听了一次，所以直到今天我还记得这句腔的工尺。这以后，您的学生徐碧云（徐现任陕西省戏曲学校艺术指导）曾把‘惟恐那小慕贞’的腔，用到《宝莲灯》里，王桂英所唱二黄慢板‘站立在屏风后……’一句里，还灌过唱片。后来，我父亲和王大爷（瑶卿）谈起这句《宝莲灯》的腔，他们两位又商量着作了小小的修改，字与腔更为谐适。”
我笑着说：“您的老爷子，见多识广，学问渊博，精粗美恶，到眼立辨，怹研究谭腔，不是墨守成规，亦步亦趋，而是根据谭老的风格，体察剧情，创造性地发展了‘谭派唱腔’。余叔岩、言菊朋都得到怹的熏陶而能够自成一派，夏山楼主也是经怹一手培养出来的，像怹那种天才学力，真不愧为一位卓越的戏曲音乐家。”
我们还谈到创造唱腔，应不拘一格，但以清新大方，不落窠臼为宜。富年介绍他父亲的看法：“先父常说，青衣、老生的唱腔，可以互相借鉴，但要善于运用、剪裁得当，有些泥古不化的人，认为破坏成规，真是坐井观天。老谭就采用过青衣、老旦的腔，例如《桑园寄子》：‘山又高水又深难以忍耐’的长腔，来自青衣；《洪羊洞》：‘又谁知焦克明他私自后跟’的‘后跟’二字的腔，就借用老旦的腔，由于融化得好，没有纤巧的毛病。而王大爷（瑶卿）在《宇宙锋》反二黄‘有许多冤鬼魂站立在面前’，借用老谭《碰碑》反二黄‘马前英豪’的腔，按在‘站立在面前’”。听上去就觉得耳目一新、异常紧凑。王瑶老曾对先父说：‘马前的英豪’的腔，悲壮苍凉，最能发泄老令公压在肚子里的一腔怨气，我加了几个工尺，多用揉音，就有凄凉宛转的味儿，但采用这个腔的意思，还不仅为了别致好听，因为下面有‘打鬼’一句念白，老腔比较长，‘打鬼’二字只好另起，显得松懈。现在改用这个腔，紧接着念‘打鬼’同时转身，往后退，三抖袖，可以和身段一气呵成。先父赞成这种修改，认为他把唱腔、白口、身段糅在一起，既有俏头，又合戏情。因为赵女假说看见鬼魂应该立刻做出恐怖的神气，紧接‘打鬼’二字，最有力量，使赵高相信她是疯子的胡说八道，精神恍惚。”
（按）《宇宙锋》的反二黄，当年陈德霖、王瑶卿先生等都是按照老路子唱八句。梅先生很早就减去“猛然间睁眼看天昏地暗，有许多冤鬼魂站立在面前”两句。当赵女唱完：“随我到闺房内共话缠绵”（这句唱词是一九五五年改的）后，赵高念：“呸！”赵女转身抬头做出害怕的样子念：“打鬼。”赵高念：“那是太湖石。”赵女接唱：“那边厢又来了牛头马面。”也联系得很紧密，与王瑶卿先生的修改唱腔，各有千秋。从这里体会到，同一出戏，在艺术处理上，可以用各种不同的手段，但目的都为了集中地表现人物的思想变化，这种精神却是一致的。
我说：“王大爷是有真才实学的，怹研究出来的东西，够得上真、美、善的标准。我记得一九三〇年我和令尊在上海有一次同席吃饭，怹告诉我一段谭、王二位琢磨《桑园会》对口唱腔的故事：老谭唱‘站立在桑田把话讲，尊声娘行听端详……’一段流水板，像‘临行送至在阳关上，叮咛的言语记在心旁……’耍着板唱，口齿清楚，就像平常说话那样自然，所以唱到这里，台下一定叫好，瑶卿觉得相形之下，旦角的腔不如老生的腔紧凑有味，就琢磨着修改了唱腔，‘有书快把书呈上，无书早早离田桑……’也耍着板，垛起来唱，和老生的腔针锋相对，台下果然也报以彩声。”
富年说：“我曾向瑶老学过这段流水板，‘书呈上’的‘上’字，双板拖长，摇曳生姿，别有丰韵，所以大家都学这段，风行一时。”我说：“‘书呈上’的‘上’字，用‘凡’（四）音拉长，‘无书早早离田桑’的‘无’字，板，当年的确感到非常新奇，但后来，旦角在流水板里都沿用这路唱腔，就数见不鲜了。我还可以举一个例子，《芦花河》：‘迎接王爷进唐营’的腔，圆融简洁，当年也是脍炙人口的。一九五九年春，我排《穆桂英挂帅》，和徐兰沅先生琢磨唱腔，有人建议，穆桂英登坛点将一场，在帘内唱完导板后出场，披蟒、扎靠，抱令旗，拿马鞭，唱原板‘擐绣甲跨征鞍整顿乾坤’。可以把《芦花河》里‘进唐营’的腔安在‘整顿乾坤’上。徐先生反对，他说：‘您开无线电试听，很容易碰上这个腔，已经用‘滥’了，并且也不合穆桂英这位大元帅的身份。’我同意他的看法，所以我们琢磨这场戏的腔，以凝重大方为主，不尚花巧，着重在表达穆桂英的大将风度。当她停鞭勒马在校场上看到杨宗保以后，峰回路转地转入两句抒情的南梆子，唤起她的青春回忆，使人联想到《穆柯寨》招亲种种情事，却大大有助于抒发角色的内心情感。这里，唱腔与过门的衔接出入，都是徐先生的设计，也是他晚年的得意之作。”
最后我对富年说：“台上的玩艺儿最忌雷同，好腔不宜重唱，灯笼王学程大老板，连用一腔，观者大笑说：长庚好腔无重用者。名青衣胡喜禄腔简韵厚，不以花巧取宠，偶一为之，观众反觉清新。令尊所说，腔无所谓新旧，悦耳为上，和为贵，歌唱音乐要讲究结构、章法，体贴剧情、安排唱腔……都是提纲挈领的经验之谈。我认为不少名演员创造的好腔，多半是按照角色当时的思想感情，喜怒哀乐的情绪来安排组织的，才能流传众口，争相仿效。而吸取他人的东西，也要量体裁衣，运用得当。谭鑫培唱《武家坡》快板：‘后影儿好似王宝钏’的腔，是采用当时二路老生冯柱（瑞祥）的腔，冯屡屡使用，听众已无新鲜之感。而谭老用在这里，就十分切合薛仁贵急于辨认分别十八年的妻子的迫切心情。
“有了好腔，并不等于万事大吉，还要看你嘴里咬字是否清楚了，但有些人只顾为了吐字清楚龇牙咧嘴，矫揉造作，就会有损舞台形象，给观众以过火的感觉，当然，有些人‘包音’，同时，唇、齿、舌、牙、喉的发音劲头，没有找到，嘴角飘浮，使听众觉得模糊不真，非看字幕不能明了唱词内容。打字幕对观众来说，是一件有功德的事，但演员如果把他们的眼睛都引导到字幕上去，反复核对，那就无暇再欣赏你在唱功以外的手、眼、身、步、法，也是艺病之一。所以必须吐字准确，气口熨帖，面部还要保持形象的‘美’，然后配合动作表情，唱出曲情、味儿，使观众看了听了之后，回味无穷，经久难忘。
“还有令尊指出‘和为贵’的道理，也是值得深思的。有些炫奇取胜的唱腔，虽然收效于一时，但终归是站不住脚的，因为它本身是不协调的，同时，风格也是不高的。”