一 余叔岩的家世
一九一九年一月（阴历戊午年腊月），姚佩兰、王毓楼组织了喜群社，约我在新明大戏院开幕演出。我介绍余三哥（叔岩）一同参加。那一时期，我和叔岩合演的戏有《梅龙镇》《打渔杀家》《三击掌》《战蒲关》《南天门》《珠帘寨》等戏；他单唱的，除了谭派戏而外，还有一些比较冷的靠把戏和做工戏，为的是避免与王凤卿先生戏码雷同，另外也含有对观众展览剧目的意思，所以在一个月内，尽量不唱翻头的戏。当时，谭鑫培先生逝世不久，观众怀念他的艺术，因为余叔岩学谭有心得，引起大家重视，从此就成了名。
内行有句话：“一嗓定乾坤。”这意思说，演员首先要有一条好嗓子，才能在舞台上成为好角。所以演员的倒仓变嗓时期是一个关口，倒不过来，往往一蹶不振，沦为配角。但如果刻苦锻炼，在艺术上达到某种高峰程度，就能够克服生理上的缺点，扭转乾坤，成为影响不小的流派。余叔岩的艺术成就，正是一个很好的例子。
叔岩早年以小小余三胜的艺名，在天津成为童伶中的红角。倒仓后，由于劳累过度，嗓音受伤，经过八九年极艰苦的锻炼，才以余叔岩的本名，参加我们的喜群社，正式搭班演出，终于继承谭派，发展成为余派。我和叔岩在喜群社合作时期，虽只短短一年多，但我们互相切磋研究，在表演艺术的提高上，都有很大的收获。我想谈一谈他的家世、继承、发展、创造和学习方法，希望青年演员从这里看出他经过的艺术道路，得到启发和借鉴。
叔岩名第祺，是余三胜的孙子，余紫云的第三个儿子。余三胜是晚清咸丰、同治年间与程长庚、张二奎鼎足而立的老生。程老先生是安徽潜山人，代表徽派；余老先生是湖北罗田人，代表汉派；张老先生是北京人，代表京派，他吸取程、余二位的艺术，发展成为擅长王帽戏的“奎派”。
从戏曲历史发展来看，京戏不是北京土生土长的戏曲，它是以徽、汉为主流的两种地方戏，到北京受到欢迎，站定了脚，发展起来的。初期的京剧，不可避免地带有较浓重的乡音，以后才逐渐冲淡了。它在音韵、音乐、表演方面，为了适应北京观众的需要，竭力吸收昆曲、梆子等姊妹剧种的东西，才一天天走向了丰富成熟的阶段。京剧的特点：一、它的语言文字，虽然粗浅，但比较通俗，而表演方面具有较大的灵活性，给演员以发挥创造的机会。二、善于向各方面学习，例如，武打一门，吸收武术的不少架势，曲牌则大量采用昆曲的牌子，但都经过组织拆洗的工作，而变成自己的东西，这就不能不归功于许多前辈的旁搜博采，精心创造。
今天舞台上，老生的唱念都带有湖北音，是因为谭派（鑫培）、余派（叔岩）流行不衰。谭老先生是湖北江夏人，他的唱工做功，吸取程长庚、王九龄等各家之长，受余三胜的影响更多，晚年常演的《定军山》《卖马》《桑园寄子》《捉放曹》《托兆碰碑》《琼林宴》，就都是余老先生的拿手戏。叔岩没有看过祖父的戏，可是从继承谭派又间接继承了家学，成为新的“余派”。谭老先生的孙子谭富英同志，继承家学，又曾拜叔岩为师，多年来，谭余二家不断交流，不断发展，所以至今汉派在京剧舞台上的影响是比较大的。
（按）谭富英同志说：“先祖早年曾托外行朋友请余三胜先生教他《卖马》《桑园寄子》《捉放曹》三出戏。余老先生说：‘我不是教戏匠，叫他递门生帖子过来，我才教他。’我祖父就正式写了帖子拜门。当然，这三出之外还学了不少好东西。但先祖自己又有了发展，像《卖马》的耍锏，就是跟一位武术家回教徒张四把研究的。武术的规矩很严，每一样兵器有一定的姿势，刀花、枪花、剑花、锏花、锤花……不能随便挪动的。我祖父只是采用了一部分姿势。他在台上耍锏时有‘穿锤’的身段，按说只能在耍锤、耍刀时用，但他用在舞锏里就很好看。先祖演《翠屏山》，石秀舞的‘六合刀’也是张老先生教给他的，而他又根据舞台要求，重新组织过的。他认为练武术是为了防身、健身，台上的玩艺儿，讲究边式好看。像刀花、枪花，戏里已经有成套架势，也是分得很清楚，不能随便挪用的，而有些兵器就可以变通些。我听说，梅先生在《霸王别姬》里创造的舞剑，当时就有人讽刺他用‘锏花’，其实他也是采取太极剑的某些姿势，而大部分还是把舞台上原有的东西穿插运用，组织起来的。这和先祖的创作意图不谋而合。叔岩先生的‘耍锏’身段就和先祖不完全相同，由此可见艺术上的继承、发展、创造三个步骤，古今一律。至于如何继承、发展、创造，那就要善于体会梅先生常说的‘辨别精粗美恶’才能够琢磨出正确的、恰当的好东西来。”
戏曲画家沈蓉圃所绘的《同光十三绝》里，余紫云先生的代表作是《彩楼配》的王宝钏，其实他是打开“花衫”门路的先驱者。“花衫”这个名称是辛亥革命后才流行起来的，但戏曲班社角色分工里，并没有这种行当，它的含意就是青衣，花旦两门抱的意思。余先生是青衣，但兼演花旦，像《翠屏山》的潘巧云、《贪欢报》的李湘兰，甚至时装打扮，苏滩曲调的《荡湖船》里的张大姐……他都能演。他是我祖父巧玲公的得意学生，我祖父就是青衣、花旦同时并唱的，但他成名后侧重花旦，而余先生始终以青衣为主。
“花衫”的另一种说法，是有些角色介乎青衣、花旦两门之间。例如二本《虹霓关》，余紫云扮丫环，唱念是青衣的味儿，但穿袄子、裙子、坎肩，并且踩跷，同时采用花旦的动作。托茶盘出场时，用碎步走着小圆场，如杨柳迎风，婀娜多姿，受到当时观众的欢迎；许多唱旦角的内行，纷纷揣摩他的演技，影响不小。以后，王瑶卿先生演二本《虹霓关》的丫环，根据余紫云的扮相，穿裙袄坎肩，在唱做、化妆、服装方面，又有了新的发展（但不踩跷）。关于《虹霓关》丫环的扮相，曾经有人说，最早她是东方氏乳娘的身份，后改丫环。我觉得照现在演出的台词来看，不像乳娘的口气。以后，我整理祖父遗下来的曲本，发现有昆曲《虹霓关》总本，系光绪二年旧抄本，自瓦岗起义，秦琼“点将”起到王伯党“灭方”止，共十三出，与现在京剧所演头二本《虹霓关》的情节大致相同，可以看出是从这个昆曲本翻改过来的。而昆曲《虹霓关》里确是丫环而非乳娘。所以京剧的丫环用花旦扮相穿裙袄是有根据的。
我演这个戏是向王瑶卿先生学习的，第一次到上海，这出二刻来钟的二本《虹霓关》，曾经屡屡贴演，上座不衰。当时观众的心理，以为唱功青衣还能表现一个活泼的丫头，是觉得新鲜的。
我认为青衣的动作精神虽然讲究端庄稳重，但不妨学一两出花旦戏调剂一下。我从演过二本《虹霓关》《春香闹学》后，觉得对表演有帮助，特别是像扮演《宇宙锋》的赵女、《汾河湾》的柳迎春等角色，表达复杂多变的内心思想，无形中有所提高。这里要注意到不能过火。据老辈说：余紫云演的青衣戏，既唱得好，又能做戏，但却并不使人感到过火的。
余紫云还善于鉴别古玩，收藏旧玉古磁甚精，琉璃厂的古玩行都佩服他的眼力。
余叔岩生长在这样一个梨园世家，艺术气氛极其浓厚的环境里，幼年是个少老板，九岁时，就在家里延请教师姚增禄学《乾元山》《探庄》《蜈蚣岭》等武戏，十一岁从吴连奎学老生戏，童伶时期，就以“小小余三胜”的艺名，在天津红起来。他那时嗓音清脆，扮相漂亮，加之余三胜先生在天津享过盛名，据说天津泥人张就因为捏余三胜的戏像得名，我在叔岩家里曾看过泥人张捏的一尊余老先生扮《黄鹤楼》刘备的泥像，古貌如元代刘兰塑。
（按）梅先生认为余三胜先生没有画像传世，这尊泥像极为可贵，曾叫我打听它的下落。我以一个偶然的机会，在中央工艺美术学院的工作室里，见到泥人张第四代张景枯先生，就向他打听关于余三胜泥像的事。张先生说：“余三胜当时在天津红得不得了，许多票友都学他的唱功做工。他额上有三道纹，别人捏的泥像都不像，我祖父张明山才十八岁，他捏的余三胜戏像，传神逼真，从此得名。我祖父捏像时，眼睛看着人，两手在袖管里捏，这是泥人张的第二代。后来我祖父被瀛贝勒约到北京府里，专为他一家捏像，甚至骡马牲口，无所不捏。他看到童仆跪托脸盆，伺候主人的样子，觉得不好受，就请假离京赴沪。祖父对家里人说：‘我不能让他一家包了。’”张先生还说：“我现在手里还保存着先祖捏的谭鑫培戏像模子，可惜余三胜《黄鹤楼》的戏像模子，前几年搞丢了，否则我可以捏一个送给你。”
（按）陈少霖同志说：“余老先生的《黄鹤楼》戏像，当叔岩师（少霖是陈德霖的儿子，叔岩的内弟，但曾从姊夫学戏）在世时，供养在祖先堂，保藏得很完整，他逝世后，家里的人不知重视，结果被小孩砸碎了。还有余老师听谭戏的笔记，以及一些亲笔校订，带有身段谱的剧本，也在灵前焚化了，这是京剧界无可补偿的损失，令人痛心的。”
由于上面这些有利条件，“小小余三胜”成为天津“下天仙”（赵广顺开的戏园）的台柱子，每月包银逐渐涨到千元左右，这个数字，在当年是很可观的。以艺术论，那就依靠天赋本钱来吸引观众。拿他早期灌过的唱片《空城计》等听，从念字、行腔的技巧来看，与叔岩后来所灌唱片比较一下，可以说毫无相同之处，判若两人。
一九二〇年，我在上海演出时，有一位老票友对我说：叔岩在“小小余三胜”时代所唱之腔，有些是为他操琴的哥哥余伯清教的，例如：《文昭关》里，“一轮明月”的“一”字，唱“十三噫”（此腔又名“满江红”，转折甚多，相传是余三胜的创造，以后，叔岩把它移用到《上天台》二黄慢板：“叫寡人怎舍得开国元勋”的“怎”字的唱腔里），以家传余派号召。叔岩倒仓后，余伯清到上海为毛韵珂操琴，民国六七年间，还教过一个徒弟艺名赛三胜，初次出台，唱《碰碑》，在报纸上又以“余派”号召，内行和票友都去领教这位青年而唱余派老调的《碰碑》，哪知唱腔既花且怪，调门高而腔又屡屡拔高，听的人只觉刺耳，认为余伯清所琢磨的“余派”唱腔是野狐禅。由此看来，叔岩早期唱腔，受他大哥的影响是不小的。
（按）张宇慈同志说：“叔岩在‘小小余三胜’时期灌过《空城计》城楼的西皮慢板：‘我本是卧龙岗散淡的人……’两面；《打渔杀家》西皮：‘昨夜晚吃酒醉和衣而卧……’一面；《托兆碰碑》二黄：‘金乌坠玉兔升黄昏时候……’两面，共五面。在他成名后，曾打算收回早期灌的唱片，但事实上不可能，所以他后期以余叔岩的本名，重灌这几段，意在说明前后的区别。”
旧社会的大都市——租界里，华洋杂处，纸醉金迷，有人把它比做染缸、开锅。初出茅庐少年得意的演员，钱来得方便，上台有人叫好，下台到处欢迎，处在那样的环境里是很危险的。叔岩由于长期演唱重头戏，累过了头，加之生活上的不检点，倒仓时，嗓子不能很快恢复，只得辞班离津。回京后，有人约他在“广德楼”试演三天，但因嗓音低喑，结果只唱了两天，从此就结束了“小小余三胜”时代。
有一次，我和叔岩谈起少年时的舞台生活，他感慨地说：“咱们这一行，刚出门，红起来时，的确得有人看着，太自由啦，就容易出岔儿。我当年在天津下天仙搭长班，我的大哥余伯清替我拉胡琴，按说应当看着我点儿，可是每天唱完戏，他到账房拿了戏份先回家，就不管我啦。他右眼失明，大家送他个外号：‘余大瞎子’。事实上他也管不了我，因为我必须和另一女角儿对戏，对完戏就可以自由行动，现在想起来，追悔莫及。”
我说：“三哥，您说得对，少年人不但需要有可靠的人监护，同时，交友也有关系，俗语说：近朱者赤，近墨者黑。我记得早年有些浮滑少年，在穿著衣饰的颜色、花样上带点‘匪气’，非常刺眼。我看见有人腿上扎着五色丝线织成的花带子，也照样买了一副绑在腿腕上。那天被吴震修看见了，你知道吴先生是很幽默的，他的眼睛盯住我腿上瞧，半开玩笑地说：‘好漂亮！你应该到大栅栏去遛弯儿，可以大出风头。’我听了这句话，大窘，脸红了，就对他说：‘我知道您瞧着不顺眼，好，我马上改。’我立刻回到卧房，换上常扎的黑色丝带。这虽是一件小事，对我的关系却不小，从此就注意服饰穿戴，以至应对周旋的如何大方端重，懂得辨别哪些是损友，哪些是益友的方法。”
我知道叔岩在倒仓后，也结交了不少外行朋友，有的是他父亲紫云先生的故交，有的是他自己的新朋友。这些人鼓励他钻研剧本文学，讲求声韵，辨别精粗美恶，注意生活作风，对叔岩此后在艺术事业上的成就，影响是不小的。
叔岩在倒仓休养时期，他的岳父陈老夫子（德霖）很关心女婿此后的出路，就把叔岩带到研究谭派声腔的陈十二爷（彦衡）家里，请他传授谭派的唱腔口法。陈十二爷与陈老夫子的交情很深，宣统初年，陈德霖随刘鸿声到天津河东奥租界的戏园里作短期演出，曾约他操琴，由于这种关系，陈彦衡就慨然答应了。
（按）陈富年同志说：“叔岩跟先父学戏是民国元年（一九一二年）开始的。那时他天天到西四牌楼受壁胡同我家上课。一清早就来了，先哼腔，跟着上胡琴吊嗓，足足要用三个钟头的功；然后，我母亲下一碗面给叔岩吃了才走。叔岩也教我打把子，一同练功的还有钱宝森。他第一出学的是《托兆碰碑》，第二出《琼林宴》，第三出《失街亭·空城计·斩马谡》。先父觉得他天分极高，不但腔儿一学就会，对于出字收音，吞吐劲头都很能领会，也肯用心往深里钻，所以教得很有兴趣。当他学会了《琼林宴》以后，我父亲叫他上台试试看。叔岩因为嗓子没有把握，不敢唱。我父亲就鼓励他说：‘我给你拉胡琴，保险砸不了。’就介绍他在彦明允家堂会中首次演出《琼林宴》（《问樵闹府·打棍出箱》），先父为他操琴，那天还有谭派名票王君直的《托兆碰碑》，也是先父操琴。演出后的舆论：叔岩的嗓子虽不如王君直的清亮腴润，但唱做结合得好，《琼林宴》胜过《碰碑》。以后叔岩又陆续学了《捉放曹》《卖马》《桑园寄子》《连营寨》《八大锤》《探母回令》《武家坡》《打鼓骂曹》《定军山》《战太平》……十几出谭派戏的唱腔。”
二 我和谭、余的交往
民国初年，四川人李准（号直绳，前清时做过广东水师提督，大家都叫他李军门）家里办堂会戏。我和王蕙芳合演二本《虹霓关》《樊江关》两出；大轴是叔岩第一次唱《失街亭·空城计·斩马谡》，黄三（润甫）的马谡，金秀山的司马懿，鲍吉祥的赵云，王长林、慈瑞泉的老军，这些都是和谭老配戏多年的老先生。那天叔岩演戏是陈彦衡介绍的，配角也是他约的，所以由他操琴。我第一次看到叔岩的戏，觉得他的举止神情，极有身份，虽然嗓音幽细，但吐字沉着，行腔大方，谭味很足，博得彩声不少。当然，许多老先生的配演衬托，大为生色，而陈先生的胡琴是帮忙更多的。那一次的演出，观众感到满意，口头的宣传，有时比报刊文字更有力量，就渐渐引起社会上爱好谭派艺术观众的注意。
当时谭老（鑫培）虽已年近古稀，但每月还有几次演出，叔岩是每场必到。从前的习惯，内行在池座听戏是犯忌的，叔岩那时参加春阳友会票房，以票友身份包桌，还约了懂戏的朋友同看，帮他记词记腔，他自己则注重身段、表情。散戏后，同吃小馆，彼此印证核对，朋友们看他如此发愤用功，都乐为帮助。
有一位满族议员恒诗峰曾对我谈起叔岩研究谭腔的故事：民国四年夏天，老谭在“天乐园”贴演《辕门斩子》，这本是刘鸿声的拿手戏之一，谭久未演此戏，大家知道此老好胜，必有可观。许多研究谭派的人如：红豆馆主（溥侗）、陈彦衡、言菊朋……都到场观摩。叔岩约了恒诗峰同看。那天，谭的唱腔、做工，异常精彩，与刘鸿声迥不相同，见宗保、见八贤王、见佘太君、见穆桂英，神情变化，层次分明，并且处处顾到杨延昭的元帅身份，大家觉得耳目一新，不暇应接。叔岩看完戏就约恒诗峰到正阳楼小吃。在吃饭时，恒诗峰看他心不在焉地嘴里哼腔，就问他琢磨什么？他说：“刚才《斩子》里那句：‘叫焦赞和孟良急忙招架。’我觉得‘和孟良’的腔很耳熟，仿佛在哪儿碰到过，但一时想不起来。”饭毕，同到余家聊天，叔岩躺在炕上，还是翻来覆去研究这句腔。
第二天，恒诗峰又到余家去串门，叔岩从客堂里迎出来，带笑拍着手对他说：“昨儿那个腔，我找着准家啦，敢情就是《珠帘寨》里，李克用唱的‘千里迢迢路远来’的腔移过来的。”接着就把“和孟良”、“路远来”两个腔对照着念给恒诗峰听。叔岩还说：“谭老板的腔所以难学，就是拆用巧妙，他把七字句的末三字，挪到十字句的当中，所以不好找了。”
（按）陈富年同志说：“一九一六年冬，谭老与陈老夫子在吉祥园合演《南天门》。适先父去沪未归，我一人去听戏，找不到座。那时吉祥还是茶园式，每桌六人，可以包桌，叔岩托他岳父留了一张桌在‘小池子’里，他邀我到他身旁坐下。座中有谭派票友王君直、莫敬一。那天，陈德霖唱第一句帘内导板：‘急急忙忙走得慌。’嗓音满宫满调，唱腔迂回曲折，得了一个满堂彩。人家觉得老谭怕要相形见绌，哪知他在第四句：‘虎口内逃出了两只羊’特别卯上，使炸音，高亢雄健，出人意表，观众的彩声超过了前面的导板。当时叔岩对我说：‘谭老板的本钱真足，我可不能照他那么唱，悠着点儿才保险。’（徐兰沅先生说：‘那次《南天门》是我拉的，虎口下不唱‘内’字，而代以‘哦’的衬音，比‘内’字更难唱。谭的嗓子高音宽亮，所以可贵。我为谭拉《南天门》前后三次，吉祥是末一次。’）当曹福唱到‘轻轻刺破红绣花鞋’忽然下面加了四个字（是‘跨句’性质，例如《珠帘寨》里‘贤弟休回长安转，就在沙陀过几年’下面又跨上‘落得个清闲’），仓促间都未听清楚，叔岩得意地说：‘我听出来啦，是‘好把路挨’四个字。这句加得好，不但腔儿收得有味，并且把刺破绣鞋是为了好赶路的道理也讲清楚了。’以后，叔岩就照这样唱，成为准词。其实谭老生平只唱过这一次，先父听谭戏最多，可是没有听到，后来我把那天的情形告诉他，他说：‘叔岩可谓有心人。’”
我记得辛亥革命后，北京梨园行有进步思想的田际云先生等，创议成立公会性质的“正乐育化会”，以代替“精忠庙”的旧制。一九一二年（民国元年）冬，本界发起为“正乐育化会”募款义演两日，地点是“天乐园”。第一天由正乐育化会会长谭鑫培唱《桑园寄子》，第二天《托兆碰碑》。那时我的伯父雨田已经病故，由承办人名票陈子芳（学余紫云）、王君直（学谭鑫培）、丁缉甫（学陈德霖）、李丙庵（丑角票友）等约请陈彦衡为谭老操琴，约我唱《桑园寄子》里的金氏。当时，王大爷（瑶卿）的嗓子，已经开始往下坡走，怕唱二黄，所以谭老说他是“西皮旦”。唱《寄子》时，多半是陈德霖的金氏。那次陈老夫子刚好有事不能参加，所以谭老就点中了我。我第一次陪谭老唱戏，朋友们都替我担心，其实我并不发怵，因为我搭“双庆班”，经常和贾洪林、李鑫甫唱这出戏，他们都是谭派路子，所以我心中有底。那次我当然随着老生的调门唱，唱完了，向谭老道乏，他露出亲切的微笑。可是几天后，报纸上纷纷评论《桑园寄子》，都针对着旦角。有人认为谭老选择配角一向甚严，这次忽然挑一个后生晚辈配演，未免有失身份；也有人称赞他提携后进的美德；另一种说法是介乎两者之间的中立论调。
我从演过那场戏后，觉得与谭老合作，唱念盖口（介：湖广音读作gǎi，京剧演员念作“盖口”，从湖广音来。“盖口”指唱念中对方衔接的词句），身段地位，他给我留的尺寸恰到好处，非常舒服。特别是“手攀藤带娇儿忙登山界”的身段，他一手拉着小孩，一手作攀藤上山的样子，同时甩髯口，李五的鼓点子，紧密地烘托着他的身段。描摹山路崎岖、艰难跋涉的情景，就好像比真事还要紧张动人。我跟在小孩身后，一同登山，所以看得非常清楚。以前和贾洪林、李鑫甫二位演《桑园寄子》，登山攀藤的身段，也做得很到家，但比起谭老来，就不如他的既准确，又自然。以后我和叔岩在喜群社也唱过《桑园寄子》，在对戏时，我谈起与谭老合演的印象。叔岩说：“那天我也在台下听戏，又要学腔，又要学做，耳朵、眼睛一刻都不得休息，比自己唱一出还要累。回家后，倒在床上就睡着了。睡到半夜里，想起‘手攀藤……’这句的身段，就到客厅里点上煤油灯（当时电灯尚未普遍安装），连唱带做地练习，一边做甩髯口，拉小孩身段，一边从椅子登上桌子的时候，不留神把条案上的磁帽筒碰到地上，砸碎了，都顾不得打扫碎磁片，接着做完了这些身段。我那时真成了谭迷。”
（按）刘砚芳先生说：“谭派《寄子》，‘手攀藤带娇儿’的‘儿’字唱完，老生就到了大边，在‘忙登’的唱腔里，左手预备‘起范’（准备动作的劲头）。‘山界’的‘界’字上，有一铙钹底锤，左手在这个底锤上往上一抓。第二个‘忙登山’唱完，在‘搓锤’的底锤上，把髯口甩到右臂上，右手向小孩一招，换过手来，用右手向上一抓，把髯口甩在左臂上，左手向小孩一招。当又换过左手抓的时候，谭老板还有个右脚蹬空，左脚一滑，往后一仰的身段。我陪谭老唱过小孩，他还教给我，往后闪腰时，小孩得双手赶紧扶住老生的腰，同时念京白：‘您慢点。’谭老板这场戏认真细致，与众不同。叔岩是照谭派路子演的，他的基本工好，所以准确到家。”
谭老的艺术，晚年已入化境，程式和生活融为一体，难于捉摸。一个不满三十岁的青年人，要想学他是不容易的。叔岩天姿聪敏，加上眠里梦里的揣摩，所以能够吸收运用，自成一派。有一次，我到他家里对戏，叔岩正开着留声机听谭老的《洪羊洞》《卖马》唱片。他从唱机上取下唱片对我说：“这是我的法帖，必须‘学而时习之’，但到台上，我却不能完全照他这样唱，因为我的嗓子和老师不一样，得自己找俏头。”
叔岩在“春阳友会”票房走票，收获不小。这个票房里的票友，老生如恩禹之、郭仲衡、乔盖臣，老旦如松介眉，武生如世哲生、孙庆堂，小生如王又荃，花脸如贾福堂，旦角如林钧甫等都是下工夫延请名师学戏，具有一定水平的。遇到堂会、义务戏，所约配角，大半是陪谭老演戏的老角。会长樊棣生单皮鼓打得不错，所以全堂场面很讲究，而听戏的大半是行家。叔岩在这样一个票房里借台练戏，进步很快，在观众中有了印象，对他后来戏曲业的发展打下基础。
（按）樊棣生先生说：“一九一三年（民国二年），我们在李经畲、丙庵父子家里聚会，有王君直、陈彦衡、程继仙、金仲仁等。还请了王长林教《琼林宴》《审头刺汤》《群英会》等戏。余叔岩也常来一起研究。民国三年，我发起成立‘春阳友会’，叔岩是创办人之一，李经畲是名誉会长，还聘请梅兰芳、姜妙香、姚玉芙等为名誉会员。地点在三里河东大市浙慈馆，没有电灯设备，每逢星期日白天彩排。所用班底如方洪顺、汪金林、白年、律佩芳、诸茹香、曹二庚等，大半是当年在‘同庆班’陪谭鑫培唱戏的老人。检场刘十也是傍谭多年的老手，他还带了徒弟贾文会来一同做活。小贾以后就傍上叔岩。
“‘春阳友会’彩排，戏票只收铜元十枚，不对外，购票须会友介绍，每场要开销五十几元，但收入只有三十几元，其余由我垫出。如遇堂会、义务戏收入较多，就另约钱金福、王长林、李顺亭等参加。当时叔岩学谭很用功，他指定要这些人陪他唱，我们也觉得他有出息，就照他的意思约角。叔岩在‘春阳友会’前后四年光景，起头因为嗓子没有复元，遇到义务戏，有时在前面唱一出。以后嗓子好转，就大半唱大轴或倒第二。叔岩是个有心胸的人，可也真机灵，他虽然拜了谭老，但许多谭派戏都是听会的。他一边听，一边跟陈十二爷、王四爷（君直）研究腔儿、字儿，请钱金福、王长林说身段做派，甚至向检场、上手请教。走票时，这些老先生陪他唱，打鼓是耿五（俊峰）和我，胡琴是李润峰、龚静轩，堂会里陈十二爷也给他拉过胡琴，以后王四爷介绍李佩卿，他从此就傍上叔岩。叔岩在‘春阳友会’连学带练，就渐渐红起来啦。”
樊先生还说：“‘春阳友会’出过不少高人。程砚秋刚从陈啸云（陈秀华的父亲）学了《彩楼配》《武家坡》《三击掌》《桑园会》《教子》《朱砂痣》等几出青衣戏，他的师父荣蝶仙托耿五介绍到‘春阳友会’借台练戏，荣蝶仙还请我们给他起个艺名，‘艳秋’的名字就是那么来的。以后程砚秋在台上有了地位，就找郭仲衡、王又荃、曹二庚等合作，根儿还在‘春阳友会’。”
我曾和叔岩创办“国剧学会”，并附设“国剧传习所”，每星期规定我给学员讲课两次。王荣山（即北方麒麟童）是“国剧传习所”专任教师。有一天我们课余聊天，王荣山谈起叔岩在“春阳友会”走票时的情况说：“那时叔岩的境况是相当艰苦的，上辈传下来的一些房产古玩，弟兄几人分家后，坐吃山空，而学戏是要花钱送礼的。手头一天比一天困难，他的夫人陈氏（按即陈德霖的女儿）把首饰变卖了供他求学。叔岩有时为了学戏练功，怀里揣着两个卷子（面粉做的）充饥，甚至一夜不回家，就在会馆门洞里的马凳上睡一觉，五更起来，接着到窑台喊嗓。”
我说：“您说到这里，我想起民国初年，有几次去叔岩家里，总看见他在练功。有一次是冬天，他把凉水泼在地下，让它凝结成冰，他就扎着靠，穿厚底靴，在冰上‘起霸’跑‘圆场’，为的是在最滑的地面上，能够行动自如，到台毯上就不会出事故，遇到新台毯，就更见功效。”
王荣山接着说：“我那时也因倒仓休息，与叔岩一同练功喊嗓，同听谭老板的戏，分工记忆，彼此交换。叔岩每天忙得很，一天的时间都排得严严的。早晨溜完嗓，就找裘桂仙调嗓。
（按）裘桂仙早年唱铜锤花脸，一度嗓音失润，改拉胡琴，曾为谭鑫培伴奏，以后嗓又恢复，重登舞台，晚年与余叔岩合作。裘起得晚，叔岩捶裘的脚叫醒他；裘起床后，也不漱洗，拿起胡琴就给他调嗓，往往一口气连唱两三出；开头唱二黄，当中西皮，最后仍归二黄，每次总有一出《上天台》，大家给他起个外号“余三出”。
（按）罗亮生先生说：“叔岩调嗓是有计划的，譬如有一时期，他唱的戏都是‘衣齐’、‘人辰’辙，为的是练闭口音、脑后音。过一阵他又改调‘发花’、‘怀来’辙，练习张嘴音，这样周而复始，寒暑不辍地用功，当然每部音都能够指挥如意了。”
（按）孙庆堂先生说：“谭鑫培晚年在台上没有唱过《上天台》，据叔岩对我谈起，民国四五年间，谭老板有时在总统府清唱，有一次叔岩暗中托义父王文卿，（王在总统府任职，叔岩倒仓后，因他的关系，曾在总统府挂了个名，谭每次入府唱戏，叔岩必尽力照顾他的饮食休息）烦他唱《上天台》，谭唱完了就对人说：‘谁出的主意要我唱这出？’叔岩的谭派《上天台》唱腔，就是这样听会的，所以他调嗓时，喜欢唱这出。叔岩还说：‘谭老师在清唱时，往往唱一些台上不常唱的冷戏，因为离得近，没有嘈杂的人声，可以静静地琢磨他的出字收音，行腔用气的窍门，得益不少。’”
（按）王瑞芝先生说：“我从一九三八年开始给余先生调嗓，虽然相处的日子只有五六年，但还是学到了不少东西。他调嗓的程序，开头先调正板二黄，常唱的是《桑园寄子》的‘叹兄弟……’；《七星灯》的‘叹高皇……’；《沙桥饯别》的‘提龙笔……’；有时嗓子不痛快就从《马鞍山》‘老眼昏花路难行……’调起，我记得第一次调《马鞍山》时他还教我一个过门，余先生对胡琴的衬托垫补非常在行，并且还有创造。他调嗓的调门是由软六字调起逐渐涨到正工调，然后再回到软六字调，但有时嗓子痛快，唱完正工调正板后，再饶几句《下河东》的散板‘陪王驾来怨王心……’稍稍休息就接着调西皮。西皮也是六字调起，他喜欢唱《摘缨会》《焚棉山》等舞台上不常见的冷戏。据他说《焚棉山》是向周长顺学的，但在台上没有唱过，因为这出戏唱做繁重，费力不讨俏，而观众对它陌生，所以就搁起来了。以上是余先生晚期调嗓的情况，虽然剧目与早期有不同，但由低而高、再由高而低的程序，多少年来是不变的。余先生认为由低而高，能够保护嗓音不致受伤。”
叔岩也谈起他和王荣山在“春阳友会”走票时的旧事说：“王荣山那时给樊棣生的弟弟樊润田说戏，他偶尔也登台唱一出。但我们两个人的嗓子都不好，遇到在馆子里唱义务戏就不敢登台，但又不肯失掉一个练习机会，都要抢前面的戏码，为的是座儿没有上齐，唱砸啦知道的人也不多。有一次‘春阳友会’在‘广德楼’唱义务戏，我和王荣山争唱开场，结果被我抢到开场《琼林宴·闹府》，他只得在后面唱《卖马》。”
叔岩感慨地说：“如今的角儿争唱大轴、压轴，而我们当年争唱开场，原因是嗓子没有把握，听戏的未必都是行家，你的唱工，做派再好，只要有一句‘冒嚎’，‘滋花’，就会前功尽弃，甚至得倒好。”
我的内侄王少楼是余门弟子，他曾谈起余老师嗓音受伤的原因，叔岩对他说：“早年我的嗓子又高又亮，能唱乙字调。那时每天有戏，还要应外串堂会，有时嗓子不得劲，就托付我大哥（余伯清），落点调门，他到了台上还是按原调门拉，只能挣扎着唱，日子一长，嗓音就受了伤，所以倒仓后练了许久才出来。”少楼还说：“我的嗓子也是少年时唱苦啦，曾经一天里唱两个《探母回令》，就是铁嗓子也受不了。”
名琴师——余门弟子杨宝忠说：“我师父倒仓后，我以‘小小朵’的艺名在天津红起来，嗓子可以唱‘上’字调，既高且亮，甜润好听，可惜倒仓后就没有那种味儿了。像余先生后来的嗓音那么醇厚苍凉，纯然是下苦工练出来的。”
梅剧团的舞台监督李春林说：“叔岩的嗓子，高音用‘立音’，膛音用本嗓，真假音参用，衔接无痕，非有极大本领，不能圆转如意。”
从上面这些同行们的话来看，童年用嗓子累过了头，恢复起来困难。但我认为过劳过逸，都有流弊，劳则伤音，逸则败气。少年人经验不足，不能掌握分寸，恰到好处，那就要师友们随时体察实际情况，细心辅导。
三 善于学习，人皆可师
叔岩的好学不倦，大家都知道了，但我更注意他的学习方法。从他口头讲的，以及别人谈的，归纳起来，大约可分为三种：
一、向前辈老先生学习。譬如唱腔口法，得力于陈彦衡的指导；身段基本功和把子，得到钱金福的口传心授。钱先生与谭老配戏多年，又深爱谭的艺术，用心揣摩，默记于胸，像《定军山》《阳平关》《战太平》等靠把戏，都有准谱，叔岩和他研究，学的时候很费劲，但到了台上，就能够得心应手。
（按）钱宝森先生说：“叔岩跟我父亲（钱金福）学戏，是从他十九岁那年在天津吐血回京休息时开始的。初学时，叫他试走台步，发现叔岩有甩胯骨的毛病，就先给他治这种病。方法是用一根木棍，两手拿住两头，横靠腰间，这样走起来胯骨就不会甩了。叔岩在我家，每天走台步，又教他‘前手、后手’等身段的基本原理，同时，教戏、教把子，指定由我陪他打把子。叔岩学玩艺儿既有兴趣，又有耐心，就这样断断续续学了十年。”
（按）张伯驹先生说：“叔岩善于把别人的身段，融化成自己的身段。例如《定军山》‘定计斩渊’一场，《战太平》‘叹英雄失势入罗网’一场的身段步法，都是钱老先生（金福）说的，不过钱老先生有时还不免带有花脸气味，但叔岩拿过来就变成自己风格的身段，有一次军阀张宗昌家堂会戏要叔岩唱《一捧雪》，叔岩不会这出，就请钱老先生到家里说了两夜，主要是场子、地方，身段也只是指手画脚地比画而已，叔岩演出时却精彩异常，毫不像新排新演的戏。”
（按）陈少霖同志说：“某天，张宗昌在铁狮子胡同住宅里唱堂会，梅兰芳先生与余老师合演《打渔杀家》，我在后台看见张宗昌手下一个什么司令李宝枢与叔岩发生口角，余老师连骂带损，李火啦，就掏出手枪，对住叔岩的前胸。老师一点也不怕，就说：‘你是好汉，立刻开枪打死我。’这时萧恩马上要出台，他当然不敢真开枪，有人劝解开了。因为有这个碴儿，有人说，点《一捧雪》是李的诡计，他知道余老师不会这出戏，借此报复。以后，我向余老师学《一捧雪》，他在一天之内，亲笔写了莫成的单本，搜杯——法场，认真地教给我。当我第一次演这出戏时，老师来看戏。他扮戏向不抹粉，只是上红彩，用热手巾往脸上一盖，就非常鲜明润泽，我的皮肤比老师黑，那天抹了点粉。第二天，他教训我说：‘莫成虽是主角，但是个仆人，而且这出戏是悲剧，你抹粉是什么意思？’我就认了错。余老师对徒弟一点不敷衍，做到了知无不言，我们又怕他，又敬他，又敬爱他。”
与谭老配戏多年的文武丑王长林，也是叔岩重点学习的对象。如《琼林宴·问樵·出箱》樵夫带报录的与范仲禹对做的繁重身段；《打渔杀家》教师爷与萧恩同场的地方和把子；《天雷报》的老旦，一向是丑行扮演，和张元秀始终同场，更为重要。叔岩和王先生仔细琢磨了谭的身段神情，在长期合作中，根据本身条件，作了不断加工而有所发展。
（按）萧长华先生说：“早年旧班社的组织，为了节省开支，所以人数非常精简，生旦净丑均须兼扮本行以外的角色。老辈常说，‘江湖十八本’，那指的是十八个演员唱一台戏，场面在外，但打小锣的兼管检场。这是很早的事，我没有赶上。从我记事时起，曾看见演《定军山》，有一个著名的架子花脸，他先扮严颜，赶夏侯渊，开脸用粗笔写意，神态凶猛。《打鼓骂曹》的旗牌，《阳平关》刘备方面的报子，《空城计》送地理图的旗牌，都由老旦应行。《取成都》的王累，本应由老生应行。因为戏里的刘璋、刘备、诸葛亮、马超都是老生，所以归小花脸应行。但《天雷报》里张元秀的妻贺氏归丑行担任，性质与上面所说的不同。这个角色做工繁重，属于贫婆一类，本应由老旦应行，可是也带点滑稽的做派。在清宫里，谭鑫培扮张元秀，名丑罗百岁扮贺氏，他描摹穷苦的老年妇女，神情逼真，唱腔念白学几句汪桂芬，王凤卿的《钓金龟》是汪亲授，也非常道地。这个角色就变成老旦、丑行两门抱了。以后谭老板在戏园里演《天雷报》，多半是王长林或慈瑞泉演贺氏。宣统二年，在新丰市场‘庆升园’后台，谭老板叫冯蕙林把我叫到身边问我：‘你会《天雷报》吗？’其实我会这出，但在老辈面前，不敢说会。他就带点开玩笑的口气说：‘唉！带蛐蛐罩的王栓子（王长林的诨名，武丑所带马尾编织的鬃帽，形似斗蟋蟀时用的蛐蛐罩，谭喜斗蛐蛐，故以此比喻）都唱啦，你有嗓子为什么不唱？’我说：‘您哪天有工夫给我说说。’他答：‘我天天在家，就怕你不来。’我心里正愿意陪他唱这出，可以增长见识。第二天就到大外廊营找谭老板对《天雷报》。他坐在炕上，给我仔细说了老生和老旦对做的身段神气，甚至上步、撤步的地方位置都交代清楚。他还说：‘当年有个全老旦，演这个角色最有神气，可以学他。’我看过全老旦演的贺氏，所以过几天在‘庆升园’陪他唱这出，他还觉得合适。入民国后，还在总统府陪谭老板唱过《天雷报》。”
萧先生还说：“清宫演《天雷报》，有一段有关政治的故事：某天，慈禧太后点谭鑫培演《天雷报》，小生鲍福山（诨名鲍黑子，是徐小香的徒弟，鲍吉祥的父亲）扮张继宝。他把张继宝中了状元后，不肯认抚养他的义父义母，那种忘恩负义的样子，演得逼真。慈禧传旨打张继宝的板子，太监就在戏台上叫鲍福山扒下打了一板。那只是像戏里那样不挨皮肉的假打，鲍还只得嘴里哼哼假装疼痛的模样。打完了，慈禧又传旨赏鲍福山十两银子。打张续宝暗含着就是扫光绪帝的脸，因为光绪也不是她的亲生儿子。光绪和康有为商量变法的时候，太监‘印刘’嘴里露出太后曾骂光绪是夜猫子（猫头鹰）。慈禧还说：‘我把他拉扯大啦，他跟我不掏良心。’所以恨透了光绪啦。”
余叔岩演《坐楼杀惜》就向著名花旦田桂凤请教。谭的唱念做工，时时有变动，她细细追问历次不同之点，审慎地加以选择。谭演宋江，当他到乌龙院时，虽怄了一肚子的气，但他还是很喜爱阎惜姣的，所以“坐楼”一场戏，宋江常常处于被动地位。及至失书后，阎百般刁难，忍无可忍，才露出梁山好汉的本性，顿起杀机。拔刀杀惜时，不做过多磨蹭，简练异常。叔岩抓住这些特点，塑造了这个有血有肉的人物。
（按）关岳森（钟四）先生说：“我曾在山西街钱金福的住宅对门（地藏庙里）租了三间屋子做练功房，跟钱金福学把子和《芦花荡》《钱龙山》……言菊朋、余叔岩也常来看我用功。叔岩正在‘春阳友会’走票，有两天义务戏，戏码是：头天《坐楼杀惜》；第二天《战宛城》。他到田桂凤家里对了几天《坐楼杀惜》，接着就在我练功房里请钱金福给他说《战宛城》。张绣的白靠，青素官衣还是借我的。有一次‘赓阳集’票房在湖广会馆彩排，原定王君直的《空城计》，因病不能登台，临时特约内行在后面唱三出。时慧宝的《上天台》，陈德霖的《彩楼配》，谭鑫培、田桂凤的《坐楼杀惜》。那天老谭唱到‘听谯楼打罢了初更时分，眼前坐的对头人’。下面应按唱‘我本当向前来抱定’。在锣鼓中做搂抱的姿势，接唱‘公明岂是下贱人，啊……下贱人’。谭忽改词改身段，唱：‘她从前待我恩情重，为何一旦变了心？啊……变了心？’身段是面对观众指一下阎惜姣，唱到第二个‘变了心’时，双手微搓，皱眉，即归原位，不做搂抱的样子。那天言菊朋和我同看，都认为谭老改得很好，很合乎宋江身份，以后菊朋和桂凤合演这出，就照这样演，桂凤卸装时问菊朋，您的词儿怎么和别人不同？菊朋就把在‘赓阳集’听《坐楼杀惜》时，谭老改词的事告诉他，他才想起来。但桂凤可能没有和叔岩谈起，因为阎惜姣靠在桌上睡觉，宋江对观众做的身段神情是看不见的，所以说不上来了。”
关先生还说：“据我父亲（奎乐峰）说，‘光绪年间，田桂凤搭谭家的‘同春班’，色艺俱佳，红极一时。常常以一出玩笑戏，唱在谭老后面，压大轴，座客无一离座者。有些来京赶考的南方人，到戏院里先打听‘小桂凤’唱过没有？他们情愿花一吊三百钱（当时的币制，一吊是五十枚“大个儿钱”，一枚大钱当两个小钱，一吊三百等于小钱一百三十文）站着听一出《送灰面》。到了民国初年，我看田桂凤的戏时，虽然作工细腻，扮相已老，而神情作态也感到有些不合时宜，与谭老对比就未免逊色。小翠花是学田桂凤的，可是他和叔岩合演《乌龙院》，都在壮年，旗鼓相当，非常饱满。’”
以肚子宽，能戏多为内行推崇的李五先生（顺亭），早年谭鑫培、王凤卿等都向他学过戏，也是叔岩的顾问老师。在“喜群社”演出的不少较冷的戏，就都经过李顺亭的指点加工。可惜一九一九年冬随叔岩到汉口演出时，他高年不胜长途跋涉，在火车中得病，客死汉口。
（按）谭富英同志说：“某年先祖在宫里唱《汾河湾》，老路子头场薛仁贵坐帐、更衣、唱原板，先祖不会这一场，临时请李五先生给他说的。后来我陪程砚秋先生唱全本《柳迎春》，也唱过头场。”
叔岩向老艺人学戏，善于抓住最基本扼要的东西。为了节省财力、精力、时间，有些戏他向同辈中先学一个轮廓，再请老先生指点窍门。例如他和李春林一同喊嗓、练功时，洵贝勒（载涛先生的哥哥）找春林说戏，第一出要学《坐楼杀惜》。春林对叔岩说：“真糟糕，我只会《坐楼》，不会《杀惜》。”叔岩说：“你大胆应下来，我教你《杀惜》，这出戏是吴先生（连奎）给我说的，有准谱。你把《太平桥》教给我，咱们交换。”有人说：叔岩拜了谭鑫培，老师只教过他一出《太平桥》，这是开场前三出的靠把老生戏，唱功只有一段二六和一些散板，并且是拿烟签子比划比划而已。殊不知叔岩早已跟李春林学过，心中有底了，在“喜群社”曾演过一次《太平桥》。据春林说：他给叔岩说了《太平桥》，因为史敬思最后有个从椅子上往后倒的“僵尸”，他不敢来，所以走票时没有唱。以后，检场刘十告诉叔岩窍门：“你大胆摔下来，我拿垫子给你垫头时，暗中在背上托一下，就保险摔不着了。”
（按）萧长华先生说：“我在‘四喜班’看过谭老板的《太平桥》，最精彩是末场。史敬思拉马上椅子，预备过太平桥，左脚刚跨上桌子，桥下躲着朱温的将官卞应遂，突然起来，一枪扎在他肚子上，史敬思扔马鞭，拔宝剑，漫卞应遂的头，卞踢掉了他的宝剑。史又扔盔头、起甩发，双手攥住枪头，同时，把蹬在桌上的脚撤回椅子上，往后仰下腰，最后，靴子踢椅子背，身子蹬出去，起‘僵尸’，仰面躺在台上大边。这个身段，史敬思下腰时，左腿的劲虚着，完全右腿吃劲，卞应遂也是右腿吃劲，左腿虚着，但是检场的却在椅子后边紧紧抓住卞应遂那只蹬在椅子背上的左脚，因为史敬思攥住卞应遂的枪头往后下腰，卞应遂必须顺着他的劲头，一点点往前送，净等他撒手，是一种既往前送，又带揪住的劲头，如果后边没有人帮忙，一不留神会摔出桌子去的。”
叔岩和贯大元也交换过戏。据说大元跟他学过《宁武关》，可是《战长沙》的黄忠，是贯的拿手戏，黄忠被关公刀劈落马时，要拿着大刀翻一个“拨浪鼓”（一种抢背的名称），他做得准确好看。有一次叔岩和凤卿在总统府合演《战长沙》，叔岩扮黄忠，这个身段翻得很干净，我想大概是贯先生告诉他窍门的。
（按）贯大元先生说：“某次堂会戏，派叔岩演《搜孤救孤》，那时他对‘定计’一场的地方不大清楚，就找我给他站站地方，理一过。隔了些时，他托我亲戚陈九荣（琴师）带信问我要学什么戏，只管找他。我就跟他研究《宁武关》《铁莲花》。”贯先生还说：“当年学点玩艺儿可不容易哪，寻师访友，如同觅宝一般，全靠同辈互相琢磨核对。我记得民国初年有一天，梅先生打电话叫我快去，有要事面谈。我急忙赶到他家，他说：‘我昨天听谭老板《琼林宴》，学会了《闹府》里‘棒打鸳鸯两离分’的腔，我没有用处，现在教给你吧！’他仔细地、准确地哼了‘两离分’的腔，这件事使我非常感动。”
叔岩向各方面广泛学习，这部分人范围最大，包括票友、对文学和音韵学有修养的外行朋友，爱听谭戏的老观众，为谭老检场的，甚至于“上手”，他都虚心请教，不肯放过任何一个机会。
叔岩钻研剧本文学和重视音韵规律，受到魏铁珊先生的熏陶。魏铁珊别号匏公。晚清时，中过光绪乙酉科举人，但却不喜欢做官。写北碑极有功夫，晚年在天津卖字为生，能唱昆曲、皮黄，通晓音律。生平最讨厌军阀显僚，当面开销，毫不留情。有一次他对徐世昌的弟弟徐世纲说：“你的哥哥，一生仰军阀鼻息，猎取高位，除了会做官，一无可取。”但对梨园行的人，却循循善诱，爱护备至。时慧宝从他学书法，就细细传授用笔用墨的诀窍，时先生也肯下工夫，后来写得很像魏先生，几乎可以乱真。
叔岩和魏先生盘桓甚久，对剧本的讹字和一些文理欠通的句子，都和他研究修改，音韵方面，如何从中州韵的基础上，适应皮黄的唱念，也得他的指点启发。
我和凤卿、妙香、砚秋等都很敬重魏先生，每到天津演戏时，一定去拜望魏三爷（内外行都这样称呼他），他必准备精致家庖约我们吃午饭。当时宴会的习惯，客人大半不能按时而来，但魏三爷请客，过午不候，准十二时开饭，晚去一步，就吃完了，所以大家不敢迟到。我的伯父雨田先生、陈彦衡先生和魏三爷都很相好，二位名琴师为他调嗓，他一口气连唱三四小时不停，两把胡琴只能替换着拉，有一次我伯父拉得手都肿了。因为魏三爷有武术功夫，所以精力过人，生平不坐人力车，在市区内不论远近，总是步行。他每到北京，大半住在王（凤卿）、姜（妙香）、余（叔岩）几家。凤卿、叔岩不能起早，他就找姜先生陪他遛弯儿，到陶然亭吃点心。他七十岁那年在天津逝世，我们都赶到灵前抚棺哭奠，叔岩厚致奠敬千元，以报知己。
（按）姜妙香先生说：“那时我家住在骡马市大街麻线胡同。魏三爷每天一清早就把我从被窝里叫起来，要陪他走到陶然亭茶馆里吃点心——小排叉，还有烧酒就咸鸡蛋、豆腐干。茶馆墙壁上就有他学生时慧宝题的字，那里地势很高，可以看得见故宫的楼台殿阁。”
姜先生还说：“魏三爷早年得过高人传授，精通武术。有一次，他从上海买好船票北来（当时津浦铁路尚未修建），朋友为他饯行，喝得大醉，误登外国兵轮，水兵用枪刺拦住他，发生冲突，他夺枪把水兵扔到黄浦江中，就从舰上纵身跳上岸，后面追兵赶不上他，悬赏大索不得，他躲在朋友家中避风头。事后，魏三爷用刀断去小指一节，立志戒酒。”
有人在谭派票友王君直家里，看到叔岩送他的照片，上款写夫子大人惠存，下款写受业余叔岩。有一次我演堂会戏，前面有王君直的戏码，叔岩把场，我曾听见他叫王先生“老师”。王君直也提到曾给叔岩说过谭腔和身段，叔岩二次出山所用琴师李佩卿，据说就是王先生介绍的。
（按）姜妙香先生说：“李佩卿早年跟我学青衣，倒仓后，我父亲（姜丽云）就教他拉胡琴，先父对此道并不精通，我记得是用红纸写了工尺字，贴在胡琴担子上教他练习的。以后李佩卿在票房里给票友调嗓，随王君直到天津，叔岩是向王四爷借来的。”
（按）徐兰沅先生说：“李佩卿在内行中只傍过余叔岩，他和我是同门，都是方秉忠先生的学生，但他拜师很晚。当时叔岩在‘春阳友会’走票，并不经常演出，傍他的人，没有固定收入，而他调嗓往往在午夜一点后，已经成熟的琴师，不能那么听指挥，所以他找李佩卿，一边琢磨唱腔，同时还研究胡琴衬托的诀窍，而李佩卿也愿意借此练习。从梅先生和叔岩合作时起，李佩卿才正式‘下海’傍他，叔岩所灌唱片，大部分是他拉的。”
（按）张伯驹先生说：“我从一九二七年起向叔岩学戏，由李佩卿调嗓。李故后，我找朱家夔调嗓，经过一年后，就推荐家夔为叔岩调嗓。后来，我同陈香雪（曾向孙菊仙学戏）去‘广和楼’看言菊朋的《碰碑》，发现他的琴师王瑞芝手音很好，就找瑞芝调嗓，不久孟小冬也找他调嗓，因朱家夔常常有病，我们就把王瑞芝介绍给叔岩。叔岩对胡琴的衬托，如何在繁简疏密上适应唱腔，都有研究，朱、王二位经过他的培植，都成了名琴师。”
夏山楼主韩慎先曾对我谈起和叔岩交换谭腔，他说：“当叔岩和陈彦老闹翻后，彦老教我唱《南阳关》，叔岩不会这出戏的谭腔。有一次，我和叔岩同坐汽车，他要我哼《南阳关》的腔，并说：‘你教我《南阳关》，我教你《战太平》。’我们在汽车里哼到饭庄，又从饭庄哼到他家里，他就间接学会了谭派《南阳关》的唱腔。以后，他也认真地教会我《战太平》的腔。”
久傍谭老的检场刘十，也是叔岩的顾问。据叔岩说：“像《琼林宴·出箱》的‘铁板桥’；《碰碑》里‘卸甲又丢盔’的身段；《连营寨》里‘扑火’、‘吊毛’、‘虎跳’；《王佐断臂》的‘吊毛’等，只有检场看得最清楚，劲头和‘范儿’都说得上来，因为他必须在台上全神贯注地照顾角儿。而《连营寨》的火彩，就要和身段配得严丝合缝，还有许多‘绝活’，都要靠他帮忙才保险不会出事。’
（按）贯大元先生说：《断臂》的‘吊毛’直起直落，必须翻得利落干净，叔岩起初来这个身段，‘范儿’起得不高而且费劲。刘十告诉他窍门说；‘谭老板唱到‘……天作主张’，用剑砍臂后，宝剑扔得高，把观众的眼睛往上领，这时，趁势用手按桌子边，‘吊毛’就起得又高又稳又好看。’”
叔岩还谈到，《定军山》里“我主爷攻打葭萌关……”那场戏，他找“同庆班”的“上手”杨中和，仔细打听谭老挥鞭、抡刀、驰马的身段神情，因为这场戏，黄忠身边，只有四个“上手”，就必须问他们才清楚。
叔岩的学习方法，虽然是多种多样，但归纳鉴别的本领很大。他向一个人学习时，专心致志，涓滴不遗，必定把对方的全副本领学到手。然后拆开来仔细研究，哪些是最好的，哪些是一般的，哪些是要不得的，哪些好东西用到自己身上不合适，要变化运用。这如同一座大仓库，装满了货色，经过选择加工，分成若干组，以备随时取用。而最重的是要通晓音韵规律，基本身段谱，这如同电灯的总电门一样，掌握了开关，才能普照整个库房，取来的货物自然得心应手，准确合用。
四 继承谭派的雄心大志
当叔岩学谭有了门径，入迷到忘餐废寝的程度时，就托人介绍打算拜师。谭老生平不喜收徒，没有答应。后来碰到一个机会，为谭老解决了一桩困难，才得入门受业。事情经过是这样的：前清宫廷传外班演戏，叫做“传差”，钱是随他们赏的。袁世凯做了总统后，仍仿旧例，传谭老唱一出戏，只给二十元。谭老的儿子谭二（嘉瑞）说：“总统府怎么和皇宫一样，也要传差？可是钱又给得那么少，从前宫里还给四十两呢。”这句话，传到总统府管剧务的王文卿耳朵里，就暗中叫军警方面的人对谭老说：“您德高望重，应该保养身体，不宜常常露演。”于是，戏园、堂会中有几个月看不到谭的戏码，许多谭迷大为失望。
叔岩早年在天津“下天仙”搭班时，王文卿正在直隶总督袁世凯衙门里当差，曾叫叔岩拜他为义父。谭二知道他们的关系，就托叔岩从中疏通斡旋，叔岩慨然答应，但也托谭二给他办拜师的事。以后，谭老到总统府演了《珠帘寨》，算是赔罪，才又许他照常演唱，接着叔岩也拜了门。
据说，谭老入府演《珠帘寨》那天，心里憋了一口闷气，但表面上却要佯装欢笑，敷衍他们。这种痛苦滋味，凡是从旧社会过来的人，都能体会到的。
一九一五年（民国四年）冬，蔡松坡（锷）在云南起义，反对袁世凯做皇帝，其他各省先后响应。袁世凯被迫取消帝制，一气成病，一九一六年六月六日，死于中南海总统府。那天是星期日，谭老白天在“文明茶园”（解放后改华北戏院）唱《击鼓骂曹》。登台前，他已知道这个做过八十三天短命洪宪皇帝“驾崩”的消息。谭老扮祢衡，唱到：“昔日里韩信受胯下……”一段快板，口齿锋利，精神愤慨。后边骂张辽的道白，突然增加“狐假虎威，狗仗人势，你是个什么东西”等台词，骂得扮张辽的汪金林垂头丧气，仓皇失措。有些观众从他激越的声容中，觉得此老借题发挥，吐出了胸中的一口冤气。
叔岩拜师后，谭对他说：“你还年轻，我先教你‘五块白’扎根。”五块白就是《凤鸣关》《泗水关》《太平桥》……五出穿白靠的靠把老生戏，一般都派在开场前三出。结果只教了一出《太平桥》，谭就逝世了。当时有人说，谭老脾气古怪，不肯轻易传艺，叔岩虽列门墙，收获不大。我觉得这种说法，并不完全符合实际情况，据我推测是怕说戏。
谭先生的舞台生活，六十年没有中断，他晚年还经常演出，必须养精蓄锐，到台上去发挥他的艺术才能，而授徒说戏，相当吃力。他对儿子、女婿，也没有掰着手教他们，不过偶尔指点而已。他曾说：“你们应该用心听我的戏，我唱戏也是给你们看的。”
（按）谭富英同志说：“我家几代都是科班出身，我父亲（小培）是‘小天仙’（‘小荣椿’、‘小天仙’都是杨隆寿办的科班）的学生。我十岁时，我祖父延请陈秀华先生给我开蒙。拜师那天，备了丰盛的酒饭，还约了我外祖德珺如以及金秀山、陈德霖、张淇林等老先生作陪。秀华先生对先祖说：‘我怕教不好。’祖父说：‘小孩开蒙，只要规规矩矩就得啦。’当我学会了《鱼藏剑》《黄金台》和半出《昭关》后，祖父见老师一走，我就玩去啦，觉得在家里学戏太自由，就把叶春善老师请来，当面重托，要把我送进‘富连成’科班。叶老师说：‘我那里是很苦的，怕孩子受不了。’先祖说：‘我们家里都是科班出身，不是少爷，我孙子跟别人家孩子不能两样，一切奉托。’我初进‘富连成’，叶老师把我安置在萧老（长华）屋里。一年后，我觉得不合适，就要求搬出来和大家同住一房。我记得，有一天祖父把我叫到他身边，问我在科班里学什么戏？我说：‘学《仙圆》（《邯郸梦》）。’祖父抚摸着我的头说：‘昆曲扎根最好，你好好儿用功吧！’他老人家逝世时，我才十二岁，虽然看过他的戏，但童年初学，印象不深。我学他的艺术，有些是先父和前辈们告诉我的，有些是余老师（叔岩）给我说的。余老师很喜欢我，好像子侄那样亲切，在艺术上是有问必答，知无不言的。”
我深知道谭老怕说戏，我陪他演过《桑园寄子》《汾河湾》《探母回令》。每次请他对戏，他总说：“我的戏都是通大路的，不用对，你到台上放大了胆，我都有肩膀交代清楚，不会出错的。”
（按）姚玉芙先生说：“我幼年第一次给谭老配演《朱砂痣》的小孩，因为过于紧张，把几句台词忘得干干净净，从出场到进场，未发一言。谭老的本领真大，他照样亲切地问话，还用手摸我的头，并没有显出忘词儿的痕迹。事后，他对派戏的管事说：‘你们哪儿找来这个小孩？“没词儿”。’十年后，我在《四郎探母》里陪谭老唱四夫人，请他对戏。他问我：‘这出戏是谁教你的？’我答：‘吴菱仙’。他说：‘那就不用对了，只是四夫人晕倒在地后，等我拍你的肩膀，再起‘跪步’拉下。’谭老在宫里演《四郎探母》，大半是时小福的四夫人，吴先生是时先生的徒弟，所以他认为不必对。”
我在《舞台生活四十年》第二集《春合社》一章里，曾具体介绍他为徐兰沅先生说《南天门》的情形。当时有人说，谭派《南天门》有五个回龙腔，所以徐先生请谭说戏，哪知道谭老拿一根鼓楗子，打帘内导板说起，包括曹福、小姐的全部唱腔、念白，以及锣经、过门，点滴不漏地说了一个多钟头，吓得徐先生从此不敢再要求他说戏。徐先生曾对我说：“有人以为谭老板架子大，不肯教人，其实他是不肯敷衍了事，也可以说是不善说戏。像《南天门》，他只要把‘我的小姑娘’，‘无奈何脱下了衣一件’两个回龙腔给我说说就行了，最多花上十几分钟时间，而他却比唱一出还累，据说谭老早年在京东教过三年科班，他离京之前，特为向有名的笛师浦阿四学了四十个昆曲牌子，所以他说戏还是按照科班的习惯，讲究背通本，带锣经，这也可以看出老辈认真负责、一丝不苟的精神。”
据叔岩说：“我拜师后，还是得到不少好东西。谭老师的脾气，有些高傲，那是无可讳言的，但他也因人而施，起初是试探我是否真心学艺，后来知道我的确爱他的玩艺儿，才把许多道理教给我，譬如有一次，我当了许多客人面前问他：‘《天雷报》末场，张元秀什么时候扔掉竹棍子？我在台下没看清楚，请您说一说。’老师对我笑了笑，接着就和别人谈话，始终没有答复我。于是在座的都觉得老师故意徒弟，给我下不了台。我却耐心等候着。两小时后，客人都散了，他见我还没有走，就说：‘你刚才不是问扔棍子的身段吗？《天雷报》里要紧的东西多着呢。好吧，过两天，我在台上唱一出给你看’。”
几天后，老师果然贴出《天雷报》，唱得十分精彩。第二天，我到谭家，他问我：“看清楚了没有？张元秀手里的棍子，不是故意扔出去的，因为他下亭子，看到老旦死在亭下，一惊，不由自主地撒手，棍子就掉在地下了。这和《打侄上坟》里，陈伯禹看见陈大官那种狼狈落魄的样子，一生气，手里的书掉在地下是一样的道理。不过张老头是打草鞋的手艺人，和有钱的陈员外是不同的，必须有点武工底子，尽管张元秀出场引子就念‘年纪迈，血气衰……’但腰腿时时要露出倔强不服老的神气才合适。”
我紧跟着追问老师：“扔棍子是看清楚了，但张元秀临死时应该摘了帽子，还是戴着帽子？”谭老师对我笑了笑说：“你如真打算死，戴着帽子也死得了；如不打算死，摘了帽子也是装死。”
叔岩认为，从这些闲谈中，悟出许多道理。因为老师知道这个徒弟已经有了相当程度，所以他说的都是节骨眼儿，紧要关子，普通的一招一式，一腔一调是无需细说的了。但叔岩却谦虚地说：“谭老师晚年已经到了随心所欲，无一毫做作的境界，我花那么大的力气，也不过学到他几成而已。”
一九一七年，谭鑫培先生带病被迫演出《洪羊洞》，招待军阀陆荣廷，气恼劳累，两下夹攻，劫夺了他晚年珍贵的艺术生命。内外行的谭派老生如谭小培、王又宸、言菊朋、王君直、孟小茹、贵俊卿都纷纷争取演出，想要在观众中树立威信，继承“王位”（谭生前有“伶界大王”的称号）。
这时，叔岩心里非常不安，他没有搭班，无用武之地，就从看戏来研究谭派演员唱、做、念、打的程度。譬如他对王又宸，先听《失街亭·空城计·斩马谡》，研究他的唱念口法和脸上的神气；接着看《琼林宴》的做工；再看《卖马当锏》的武工。他每次看过后，与自己所学所知对照比较，他认为了解别人的本领，才知道自己哪些地方比他差，哪些地方胜过他。叔岩用了较长的时间，仔细看过京津两地以及旅行来京演出的谭派演员的戏，对每个人都做出结论，以供自己参考。由于他的学习方法好，功夫结实，善用其长，就在参加“喜群社”的期间，得到观众的好评，水到渠成地获得了谭派传人的首席位次。
五 与余叔岩初排《梅龙镇》
一九一八年秋，“春阳友会”的名誉会长李经畬找冯幼伟先生，研究叔岩搭班的事。李先生认为叔岩长此闲居，终非了局，劝他搭班。叔岩表示，“只愿与兰弟跨刀”，请冯先生征求我的意见。
我在义务、堂会戏中，早已看过他的戏，很愿意和他合作。那时，我虽搭朱幼芬的“翊群社”，但我的内兄王毓楼正和姚佩兰酝酿组织“喜群社”（按：梅先生乳名“群子”，朱幼芬组织的“翊群社”，王毓楼、姚佩兰合组的“喜群社”，都以梅先生为中心，所以把“群”字嵌在中间），约好我在新明大戏院开幕演出。我提出加入叔岩，他们认为社内已有头牌老生王凤卿，戏码不好派，增加戏份开支也没有必要。我说：“我已经答应叔岩，你们务必把这件事办圆了。”最后他们表示，戏码倒第三，戏份是凤二爷的半数。当时我的戏份每场八十元，凤二哥四十元，我觉得二十元似乎少了些。王毓楼、姚佩兰说，“叔岩还要带钱金福、王长林等陪他唱戏的配角，这都要另开钱，负担已经不轻了”。我就托冯先生转达这两个条件，大家以为他未必肯屈就，那知叔岩一口答应，第三天就和介绍人冯、李两位一起到了芦草园我的家里。李经畬说：“叔岩二次出山，希望多多关照，戏码也要请您帮忙。”我说：“我和余三哥是老弟兄，老世交，他的事我必尽力而为，咱们先想几出对儿戏，就可以和我在后面唱了。”
在研究戏码时，首先要避开与凤二哥合唱过的戏，一则我与王先生合作多年，不能换人，二来叔岩的嗓音尚未完全恢复，相形见绌，反为不美。
叔岩提出《戏凤》（《缀白裘》里有梆子腔《戏凤》的剧本，起初京剧叫《戏凤》，后来也叫《游龙戏凤》，又名《梅龙镇》，还有写作《美龙镇》的），我立刻同意。我曾向路三宝先生学过这出戏，始终没有唱，这里有两种原因：一，我和凤二哥的调门不合适，依了我的调门，他压得慌，照他的调门，旦角唱调面，我嫌太高。二、这出戏属于闺门旦性质，花旦的本工，青衣如余紫云也是拿手戏，但他还能踩跷。当时，唱《梅龙镇》的李凤姐，几乎没有不踩跷的。我虽然练过跷工，但在台上没有踩过跷，如果穿彩鞋唱《梅龙镇》，恐怕观众不以为然。现在叔岩提出来，我觉得调门合适，同时，这出戏是谭老中年常唱的戏，他也可以见长；至于大脚片的李凤姐，虽无前例，但我认为尝试一下，不至于失败的。
（按）谭富英同志说：“梅先生和余老师贴出《戏凤》后，观众觉得细致大方，耳目一新，所以很受欢迎。有一次窝窝头会大义务戏，把梅、余合演的这出小戏——《戏凤》排在大轴，半夜三点钟才出台，第一舞台两千多座儿没有‘抽签’（戏未终场，观众个别先后离座）的，可见叫座力量之大。有一天，我和王大爷（瑶卿）聊天，谈到《戏凤》，他说，当年，你祖父起‘同春班’和田桂凤唱过这出，后来我搭你们家的‘同庆班’时，田桂凤就离开了。我也会唱《戏凤》，是余紫云的路子，因为我没有跷工，始终不敢贴出。现在兰芳的大脚片李凤姐唱红了，我很后悔，当初为什么不大胆试一试，拿你祖父和我在台上的人缘来说，应该也不会砸锅的。”
我对叔岩说：“这虽是一出常演的熟戏，但我们要好好儿排对一番，找几位看过谭老板和您的老爷子《戏凤》的内外行朋友，看我们排戏，请大家来指点。”叔岩说：“您说得对，我们虽然都会这出戏，但没有在台上合演过，先把词儿温一下，从后天起，我到您这儿对戏。”
冯先生说：“可以找陈十二来研究唱腔，修改台词。”我说：“老票友陈子芳是学余老先生（紫云）的，应该找他来帮忙。”有人反对说：“陈子芳号称余紫云第二，但唱的味儿很怪，做工也有过火的地方。”叔岩对我说：“唱腔您可以自己琢磨，不必听他的，但陈子芳的确跟先父学过这出，身段地方都有谱，找他一起研究，好的我们采用，不合适的就改，只要我们掌住主心骨，是有益无损的。”我说：“好！就这么办，后天我在家里等您排戏。”
（按）姜妙香先生说：“有一次我到马神庙找王大先生（瑶卿）聊天，在门口碰见陈子芳，一同进去，走到院子里，听见屋里有人正学陈子芳唱的怪味儿，我怕他发僵，但他却对我说：‘好，才有人学呢。’”姜先生还说：“我在幼年曾听过一次余紫云的《戏凤》，那时他的嗓子已经塌中，不久就逝世了。韩麟阁（夏山楼主韩慎先的父亲）看过梅、余合演的《戏凤》后对我说：‘畹华的嗓音宽亮甜润，做工细腻熨帖，颇似紫云当年。’”
《梅龙镇》的情节很简单，明朝正德帝假扮军官，出游到山西大同府梅龙镇。在一个酒店里偶遇酒家女子李凤姐，为她的美貌和娇憨姿态所吸引，就用言语挑逗她。当正德赖在凤姐房中不肯走出时，凤姐就要喊叫，正德怕惊动当地官府，只得吐露皇帝身份，并封她为妃子。
这个传说的故事发生在山西，《缀白裘》里有梆子腔《戏凤》，京剧应该是从梆子里移植过来的，在表演上还可以看出一些痕迹。
我当年演出《梅龙镇》后，有一次与梁士诒同席，他告诉我，新近到过山西，那边居然有李凤姐的酒店遗址。解放后，我到太原旅行演出，大同文艺界的朋友曾谈起关于正德和李凤姐的两种传说：一、正德在大同酒楼见到李凤姐以后，就把她带回北京。到了居庸关，凤姐就病死了。二、正德离开李凤姐时她已经有了孕。正德回京后，就把这件事忘了，李凤姐在大同卖炸糕为生。传说虽不尽可靠，但可以想见，这个历史上著名的好色贪玩的风流天子，是到处乱钻、胡来一气的。
（按）明史上说，正德于“十二年八月丙寅夜微服出德胜门如居庸关，辛未出关幸宣府。九月输帑银一百万两于宣府。冬十月驻跸圣川。甲辰，小王子（鞑靼）犯阳和，掠应州，丁未亲督诸军御之，战五日，辛亥寇引去，驻跸大同。十三年……七月复如宣府，八月乙酉如大同。”毛奇龄《武宗外纪》上谈到，时江彬诱正德到西北，在宣府还盖了镇国府第，住过些日子。他跟着正德夜里出来，闯进老百姓家里，要酒喝，见到美貌的女人，是不肯放过的。正德在“偏头”（边关名，山西雁门关附近），还看中了乐户刘良的女儿，当他南征（宸濠）时，把刘美人安顿到通州，刘美人脱簪子交正德，为接她的信物，正德驰马失簪，派人去接刘美人，她不见簪子，不肯动身，正德只得亲自坐船到张家湾，把她接回来，宫里就称她为刘娘娘。当正德动身时，大家都不知道，等发现皇帝失踪，就追不着他了。从上面这些记载来看，似乎正德在宣府一带闹得最凶，但大同确也到过几次，这个风流天子所到之处是不会老实的，关于李凤姐和正德的传说，应该是事出有因吧！
《戏凤》的作者，在某些词句和表演中，虽然也讽刺了正德，但结局，还是以凤姐被玩弄而告终。这就说明作者是以封建社会时代“佳话”的看法来赞美这个故事的，从今天看，这不是一出好戏。当年的观众只为娱乐，就忽略了剧本的坏处。而我们排戏时，虽然删改了一些庸俗琐碎的表演，看上去似乎比以前干净了，但对主要的根本性的问题，由于思想的局限，还没有正确的认识。因而这些修改整理还是从欣赏趣昧的角度出发，结果是进一步美化了这个故事。我本来不想谈这个戏，因为这是与叔岩合作的第一个戏，有些创作经验、排练方法、舞台位置、身段表情等技术方面，在排演其他戏时，还可以有所借鉴，所以择要谈一谈。
到了约定排戏那一天，下午两点钟，叔岩就来到我家客厅里。我们搬了一张茶几，一把椅子放在当中，郑重其事地排练起来。预先约好的陈子芳、陈彦衡、李释戡、齐如山等诸位先生都来了，他们作为坐在池座的观众，看我们排戏。我的琴师茹莱卿口里哼着锣经、过门，叔岩穿着绸大褂，手拿折扇走着台步出场，他不做正冠动作，只略捋髯口就打引子。一般的念：“龙游芳草地，凤绕牡丹池。”叔岩据古本念：“离金阙暗藏珠宝，游天下察访民情。”定场诗的老词：“大明一统锦山河，龙车凤辇多快乐，孤王离了燕京地，梅龙镇上景致多。”叔岩认为第二句“龙车凤辇……”是“水词”，而且“乐”字是仄声，念着不顺，就把它改为“国家闲暇太平歌”。第一句四平调，通常作“有孤王打坐在梅龙镇”，叔岩改为“有寡人独坐梅龙镇”，并移用《乌龙院》中，“宋公明打坐在乌龙院”的谭腔。
李凤姐出场，右手托茶盘，左手甩线尾子。在唱四平调“自幼儿生长梅龙镇……”当中，换左手托盘。唱到第五句“我这里捧香茶客堂进……”用右手虚拟掀帘子，先跨右步，再上左脚，偏着身子走进去。因为竹帘掀开的空隙是不大的，偏着身子，为的是好让左肩先进去，以免打翻托着的茶具。跟着回身，放下帘子，就用右手捧茶盘，斜退到桌子前右侧站定，害羞地拿手绢挡着半边脸，放下了茶盘。正德用扇子把凤姐的手轻轻按下去，两人一对眼光，凤姐含羞地念“呀啐”推帘子走出去。唱完末句“……绣房门”的回龙腔，把肩上的手巾（长条擦桌布）取下叠好，掸掸身上的土，仍朝左肩上一搭，转身向上场门走去。这个身段，手巾要双折，捏着两头，转身往后扔，一头先撒手，一边走着，再松手放另一头，好像搭手巾不留神，滑下去的样子。手巾一端要落在台中间，另一端朝着下场门，成一条斜的直线形。
正德从里场椅走出来，和凤姐出门的动作要衔接呼应，因为他的目的，是追出来看这位美丽的姑娘，并不是专为踩手巾而来的。
下面一段对白如凤姐自称酒大姐，正德问凤姐的名字，凤姐告诉他备有上、中、下三等酒饭，并向他先要酒饭钱等，描写正德偶到梅龙镇，不过想在饮酒时找个人陪他说话解闷而已，但见了凤姐后，为她的美貌天真所吸引，这是他在宫廷里不可能碰到的情景，所以开始向她挑逗。凤姐对付这个军官打扮的顾客，不得不存有戒心，但又觉得他举止、气派与一般赳赳武夫不同，很想琢磨他是怎么样一个人。所以应付正德的挑逗，要不即不离，恰到好处，才符合那个时代酒店当垆女子对付各种顾客的习惯与不得已的苦衷。
下面正德对凤姐说：“将帘儿卷起。”这句台词的含意，叔岩认为是正德不打算露出掏银子的动作；旧社会里旅客携带金银财物，路遇歹人或住到黑店，如果不小心“露白”，就会遭到意外之祸，所以支使她去卷帘。
凤姐卷帘的身段，要做出帘子挂在外面的卷法，先踏步蹲身，双手托帘，中指翘着微颤，跟着身子慢慢站起来，托过头顶，右手由外向里一引，好像捏着一根绳子的样子，然后双手挽绳，打一个结，把卷好的帘子捆住。
在凤姐卷帘时，正德唱：“好一个乖娇李凤姐，未曾饮酒要钱文”，唱到第三句“龙袍袖内摸一把”，就走出桌子，站在大边唱完“白花花取出一锭银”。手里拿着银子叫凤姐“拿去”。凤姐对他说：“男女授受不亲”，请他放在桌上。老词这句说：“男女有别”，后面正德要进凤姐的卧房，凤姐拦住他时才说：“男女授受不亲。”我们把这两句台词，前后倒置一下，因为凤姐不愿从男子手里取银子，用“授受”两字比较贴切，后面男的要到女的卧室里去，用“男女有别”也合适，所以我们是这样改的。
凤姐取银时，诓正德去看古画，老词这里诓他看老鼠，后面在客堂里正德要她斟酒，凤姐就诓他看古画，我们也调换了前后的念白，我们觉得初见面，诓他看古画较为合适，后面诓他看老鼠是因为和这位假军官已经比较熟了。
下面的身段，凤姐持灯先出门在前引路，往小边走，正德出门往小边望，就问：“这是哪个的卧房？”凤姐答：“这是我哥哥的卧房。”指着到大边再问，凤姐说：“这是我的卧房。”正德做撩衣要进门的样子。凤姐拦住他说：“你可晓得男女有别？”就将灯放在台中地上，正德念：“这丫头也晓得男女有别。”凤姐说“啐”，向里做推开门的身段，正德拿起灯来一边唱：“孤龙行虎步客堂进。”二人走着“推磨”，凤姐抢走几步，跑到正德的背后，把他推进客堂旁边的一间虚拟的小屋里，顺手带上刚才推开的两扇门。
叔岩和陈彦衡研究，把谭老《乌龙院》里宋江猜阎惜姣心事：“这不是来那不是”的腔，借用到“孤龙行虎步客堂进”，很适合正德当时的心情。而“进”字在板上一击小锣，正好做关门身段，也很紧凑。
凤姐留在场上唱下句：“……啊……两扇门。”胡琴拉牌子〔八岔〕，凤姐做擦桌子，摆酒壶、酒杯，坐里场椅，举杯假装喝酒等游戏动作，唱“将酒宴摆得多齐整，有请军爷饮杯巡”。从里场椅出来，推开小屋的门说：“啊军爷出来饮酒吧。”就站在桌子前面擦盘子。正德“溜上”（没有锣鼓点上场），走到凤姐身后，用扇子轻拂凤姐的头，放在鼻子边嗅一嗅，念：“这梅龙镇上好高大的房子啊！”
从前老本，凤姐看正德不走出来，就说：“这个人真正少有，方才叫他进去，他不进去，如今叫他出来，他又不出来了，为了一桌酒，脏了我的手，不免打水净手便了。”接着就在小边椅上的脸盆里洗手，把手巾搭在椅子背上，捧着脸盆跪在椅子上，做开窗、泼水的身段。正德从下场门出来，走到凤姐背后。去搂抱她的腰，我们觉得形象不大好看，所以删去一些身段、念白，这样动作经济，也显得不俗气。
正德上下打量着凤姐，凤姐说：“我们女孩儿家，有什么好看？”正德说：“大姐长得好看，为军的爱看。”凤姐站到台口正中说：“如此请看。”正德背着手斜身向凤姐上下打量，凤姐说：“再看看”，正德又从正面看，凤姐双手叉腰，脸上略带怒容说：“再看看”，正德说：“不用看了，我看够了。”
这一组身段，老的演法，凤姐和正德对眼光时，还带些害羞闪避的神气。我以为戏进行到这里，凤姐和这个假军人已经较熟，和初见面时有所不同，她的性格本是活泼娇憨的，所以要大大方方地让他看，略带怒容是表示我也不是好欺侮的。下面她说：“我如不看你是我店里的客人，不但骂你，还要打你。”正德说：“为军的出世以来，未曾被人打过，大姐要打，就打上几下。”凤姐念：“如此我就打、打、打。”举起了茶盘朝正德的右肩、左肩、头顶虚晃三下。打完末一下，向右转身，左手叉腰，右手高举茶盘，使个小“躜步”，亮一下，很高兴地跑下去。
老的演法，正德在凤姐打他时，打开扇子做左、右、中间三摆的身段，有点像《小上坟》里刘禄景的意味。叔岩在这里，不打开扇子，只把头向左右略躲一下，表示情愿挨这三下打的意思，比较切合正德的身份。
凤姐不愿斟酒，正德威胁她说：“银子是打抢来的，不犯事便罢，犯了事，将你兄妹二人攀扯在内……”凤姐说：“军爷，商议商议。”正德问：“你与哪个商议？”凤姐说：“待我心与口商议。”正德说：“快去商议。”叔岩在后面加了一句：“我还等着吃酒呢。”学谭老念白的口气，很有生活。
（按）谭富英同志说：“余先生在念，‘将你兄妹攀扯在内’，下面加了两句：‘有道是贼咬一口，入骨三分，那时，你是斟酒的好，是不斟的好。’后面念：‘我还等着吃酒呢’时，用折扇敲桌子，加重了威胁意味。这些念白，动作神情，他都带几分旧时代‘营混子’的气味。而梅先生在打背躬时，也把李凤姐不敢和这个形迹可疑的军人闹僵，一种无可奈何，只得依他斟酒，敷衍过去的心理，表现得逼真。”
正德在房门外假做与李龙说话，凤姐以为哥哥回来了，就开了门。正德趁势进房，耍无赖不肯出去。凤姐说：“你不出去，我要喊叫了。”正德问：“你喊叫什么？”凤姐答：“喊叫你杀人。”老词正德说：“我手无寸铁，怎能杀人？”叔岩改为：“我手中无刀，怎能杀人？”这样就与凤姐接念：“你那心比刀还厉害。”针锋相对，显得紧凑。
正德怕她喊叫，只得走出房门，站到大边台口，用扇遮住凤姐的视线打背躬。我在这里加了一句台词，含笑说：“哪怕你不出去。”免得正德打背躬时，凤姐站在台中发僵，同时又表现这位小姑娘很天真地觉得自己胜利了。
我们从旧历七月下句开始排戏，约计排了一个多月，一九一八年十月十七日（旧历九月十三日）叔岩在吉祥园朱幼芬的“翊群社”，头天打泡唱《盗宗卷》，第三天，我们合演《梅龙镇》，这天座儿上得特别满，许多内行票友都要看一看我们初次的合演。
那天，我到后台看叔岩，似乎有点紧张，就摸他的手，觉得冰凉。我说：“三哥！沉住了气，这出戏，我们下的工夫不少，大家都烂熟的了，您可别嘀咕嗓子，几段四平调，怎么都能对付过去了。”他说：“我听您的。”没有再说什么话。我就回到自己的房里扮戏。
叔岩出场后，有碰头好，我在门帘边听他唱四平调，觉得嗓音闷一点，似乎紧张的劲儿还没有完全松下来。等我出场，我们两人对做的一段哑剧以后，他的紧张才过去。后面，他的嗓子也逐渐唱开了。台下的情绪也愈加热烈，圆满终场。卸妆时，我们互道辛苦，叔岩头上顶着一块热气腾腾的毛巾，面带笑容地对我说：“今天的戏唱得痛快极了。”我说：“彼此彼此，您累啦，好好儿歇息一会儿吧！”他说：“跟您唱戏，不费劲，身段、盖口留的尺寸，都合适，所以不觉得累。”我看他精神焕发，和未唱之前不同了。他还拉住我的手，研究刚才台上有几个地方，要作修改，我说：“一半天咱们抓工夫，再往细里找一找。”以后，我们不断加工，每演一次，必有新的收获。
我和叔岩合演这出戏的次数比较多，觉得他对正德这个人物性格的掌握是有分寸、有深度的。
我认为演正德这个角色，偏重佻达，固然会令人生厌，过于堂皇华贵，也不合适，应该从华贵中带点故意模仿旧社会里少年军官的习气，才符合这个好色贪玩的风流天子的性格。叔岩就演得恰如其分。
叔岩的扮相琢磨得也不错，网子勒得比较高，自然显得长眉入鬓，带点武生气，眼皮上的红彩抹得略重一些，就显得有点浪漫意味。当时给叔岩勒头扮戏是阎七，像这种文戏，虽然扮得好，还未展所长，如果唱《战太平》《定军山》等靠把戏就更见他的手段。他和检场贾文会都是舞台工作的能手，叔岩演出时离不开他们。
我们合演时，当我想要多绷一绷，或者立刻就接着来的地方，叔岩都和我的心气儿碰得上，所以能够对榫，彼此演得舒服。
叔岩曾对我说：“您这出《戏凤》虽然是路三宝教的，但路子和我父亲比较接近，因为都是唱青衣的，所以有些地方不谋而合。”
陈子芳先生对我提供了余紫云先生的身段、部位、神情，我斟酌采用了他的意见。但我认为：一些生活细节的描写，要准确而又自然，不能被程式束缚，同时要理解到细致不等于繁琐，紧凑不等于赶落。我们对各方面意见的抉择取舍，是本着这个原则做的。
在唱腔方面，陈彦衡先生对我也有帮助。例如：凤姐所唱“一人用不了许多银”，“用不了”三字的腔，突破一般四平调的唱法，是他想出来的。
从排练《梅龙镇》中，我还取得了集体合作经验。我们排戏时，旁观者都有发言权，他们有时只提出问题。例如：台词不通顺，音节不好听，身段不好看等。我们根据他们的意见，琢磨着修改，也有我们觉得不顺或繁琐的地方而删改的。在演出后，这些朋友除了自己提意见之外，还把别人的反映告诉我们。
（按）姚玉芙先生说：“梅、余二位在芦草园排《梅龙镇》时，我每次都到场，当初看过谭鑫培、余紫云的人，也都来参加意见。但我断定叔岩演的并不是谭老的原样；畹华的表演，和紫云先生的关系也不太大。主要是他们二位认真排对了几十天，同时，旁边有几个朋友看着出主意，才把这出戏演成这样的，也可以说是梅、余二位的创造。”
六 再排演《打渔杀家》
《梅龙镇》演出后，舆论不错。我和叔岩都觉得这种边排边改边演的办法很好，彼此都有兴趣，紧接着我们又用这个方法排了《打渔杀家》。
《打渔杀家》是谭鑫培、王瑶卿二位前辈的拿手戏，看过的人都说好，我和叔岩不仅看过，还拿他们的表演作为范本。究竟谭、王二位怎样好法呢？看上去与别人演的萧恩、桂英也没有多大区别，在唱做方面，并不故意玩弄花招，可是处处入情入理，使你深刻难忘。
我从名演员艺术创造，联想到名厨师烹调做菜的共同道理。例如当年我们常吃的山东馆泰丰楼，且不说它那些著名的拿手莱，我记得有一次吃他家做的小碗烩饼，这本是一般小饭馆、切面铺常备的食品，可是泰丰楼的小碗烩饼特别好吃。我就问伙计：“饼搁在锅里，为什么清汤不变浑？饼很烂，为什么摆在碗里一丝不乱？饼那么入味，怎么还带焦香？”伙计笑着说：“这都是我们掌灶的精心用意做出来的。我们的做法与别家不同，这个饼得头天烙出来晾着，当天烙的饼，烩了发粘不好吃。把饼切好了摆在漏勺里，大锅滚开的高汤，一勺一勺往漏勺里浇，浇透往碗里一倒，不带一点汤，另外加上两勺用文火炖的原锅清汤，所以汤是清的，再加上一点糟鸭丝和豆苗就行啦。”王少卿在旁边插嘴说：“你们舍得用好材料，当然别家比不上了。”伙计说：“尽仗好材料也不行，要把鱼翅海参都加上，那就不是烩饼味儿了。”从这里可以看出，一碗普通的菜，经过名厨的仔细研究，做出来味儿格外好，一出常见的戏，经过名演员的不断琢磨，演出时就分外精彩了。
谭、王二位合演《打渔杀家》，一开场就用优美简练的唱念身段，勾画出渔家生活，舞台上充满了诗情画意。谭老在下场时所唱“猛抬头见红日坠落西斜”。突然把嗓音一放，“坠落西斜”的“斜”字，既宽又亮，使人有鹤唳高寒、江天舒啸的感觉。王先生念：“一轮明月照芦花”和同时做的摇橹身段，也正如一幅渔舟晚归图那样耐人寻味。
“昨夜晚吃酒醉和衣而卧……”一段脍炙人口的谭腔，其妙处在于像说话那样自然地表达出来萧恩宿醉未醒、懒散抑郁的复杂心情，里面包括隔夜许多情事，从抒情中透露出萧恩对环境所抱的隐忧。
萧恩对付教师爷，从诙谐、蔑视的对白里，暗含着忍耐克制，不愿把事情扩大。直到忍无可忍时，唱“听一言不由人七窍冒火”，使炸音，仿佛打了一个焦雷，震动了全场观众。谭老在这场戏里设计的武打，轻灵简练，举手动足随意出之，使人觉得这个地主恶霸的看家犬，不过是马勺上的苍蝇，不堪一击的。
萧恩告状不准被打回家，父女商量报仇，连夜渡江，这一段戏是高潮。当萧恩要拨转船头送女儿回去，桂英马上用凄厉的声音念：“孩儿舍不得爹爹。”这里充分表达了她既想顺从父意，又怕此去凶多吉少的矛盾心理。下面紧接着萧恩唱哭头：“啊啊啊，桂英哪，我的儿呀。”谭老演的萧恩，前面是忍耐，公堂被打后是愤怒，可是在这句哭头里，却止不住心酸落泪，描摹他虽是久闯江湖的老英雄，也免不了儿女情长。这两位艺术大师犹如身临其境地交流传达了父女天性的真挚感情。
我们虽然以谭、王二位的表演作范本，但在排戏和演出中，还根据剧情，慎重地作了反复试验和必要的修改，现在择要谈一谈。
头场桂英幕后唱导板。萧恩念：“开船哪”在“撕边”鼓点里出场，要紧走几步“亮相”，和桂英做好船身的距离。以后萧恩与桂英在任何时候，船身的距离都是与出场时一样。
当桂英摇橹唱：“哪个渔人常在家（后改‘江岸俱是打渔家’），青山绿水难描画，父女们打渔作生涯（后改‘树枝那旁日影斜’）。”萧恩也随着节奏摇桨，但不作夸张地甩髯口，只是把髯口在胸前摇摆，目的是给人一种微风吹动渔翁白须的感觉，显出江上风和浪静，正是打渔的好天气。
萧恩唱完“……桂英儿掌稳舵父把网撒”，停船，放下船桨。老的演法，接着就撒网了。我们觉得停桨捕鱼，张着风帆，不大合适，就加了落帆的身段。桂英蹲身解绳，双手缓缓地往上松绳，萧恩抬起一条腿，高举双手往下接帆，这种高矮相是表现风帆正往下落，松绳与接帆的动作，必须紧密呼应，才显得紧凑逼真。
叔岩撒网的身段，特别好看，每次都有个满堂好。他用的渔网是自己研究特制的，网的四周缀着黑色小铁片，但台下是看不出来的。扔出去比一般用的麻刀网有分量，容易把网张开，不致乱成一团。他在撒网之先，双手提着网一抖，左边套在手指上，好像半个“云手”的范儿，把网披在右臂上，一亮，再左手捉网（网的总绳），右臂往前一送，随着甩髯口，把网张开，撒开去。捉着网绳等一会儿，在“阴锣”中左手往下一沉，好像有鱼入网的意思，这个身段同时也就向打鼓的交代，“阴锣”应该打住。下面要三锣来做收网的身段，这时，桂英从船梢过来挨着萧恩，萧恩向前上步，长（掌）身，桂英赶紧扶住他，两人随着大锣“凤点头”，微微晃几下，这是表示打着的鱼分量过重，用力收网时，以致船有些摇晃。叔岩说：“萧恩的年纪衰迈，只能露一点不留神要失手的样子就够了，如果又哆嗦，又对眼，就显得他太乏了。”
萧恩、李俊、倪荣三人在船头席地饮酒时，桂英坐在作为船艄的地方，没有身段。我记得当年看瑶卿先生演到这里，顺手拿起渔网，从头上拔下簪子，做收拾渔网的样子。这时，台下都在注意三人喝酒谈话，接着上一个穿褶子的小花脸，嘴里唱着“……那旁坐着一枝花”，就向船尾盯住桂英张看（这个人是丁府的葛师爷，在戏里虽没有几句台词，但偷觑桂英，却是“杀家”的导火线），台下的注意力就很自然地转到了桂英的身上。在这里，桂英有一个把渔网往地下一扔，扭过头去，插上簪子的身段。我觉得比一直偏脸坐着不动，净等小花脸偷看时再转过脸去要活泛点。这些小动作显得有生活气息，同时也搅不了台上的中心表演区，所以我就照他的身段做。
（按）梅葆玖同志说：“我父亲给我说《打渔杀家》，有拔簪修网的身段。他说：‘老的演法，萧恩与李俊、倪荣饮酒时，桂英坐着不动，有的人就下场休息，等小花脸快出场时才上来。王大爷加了拔簪修网的身段，我觉得很有意思，就照他的样子做。’”
李俊、倪荣饮酒告别下船，从上场门下，萧恩在岸上目送手挥地说：“二位贤弟慢走，愚兄不能远送了。”同时，桂英从船梢出舱，站在船头上招手说：“爹爹，上船来吧。”萧恩回身自言自语地说：“这才是我的好朋友，这才是我的好朋友。”第二句末一个“友”字拖一下，从语气里表现心里的高兴，接着就跳到了船上。这里萧恩和桂英的身段，只微微摇晃，因为船还在岸边，没有解缆。桂英问：“爹爹，方才那二位叔父，是甚等样人？”萧思念：“儿问的就是他，儿呀。”老路子，这里的身段，两人用手一磕，“拉山膀”、换位。我们觉得一磕的目的，无非为取齐，没有什么意义，就作了这样的修改：
萧恩念：“儿问的就是他”，边念边起“云手”，往右甩髯口，转身朝上场门躬腿指。桂英随着萧恩所指的方向，扶鬓、斜身、远望，很自然地形成一条斜线的高矮相。萧恩紧接着往左边甩髯口转回身来，同时念“儿呀”，右手使“通袖”归到大边，桂英也起“反云手”归到小边。这样就很经济地换过位来了。
萧恩念：“儿呀”，叫起板来唱四句摇板，介绍李俊、倪荣的身世：“他本是江湖二豪家，诛擒方腊也有他。蟒袍玉带不愿挂，弟兄双双走天涯。”桂英接唱：“昔日有个俞伯牙，千里迢迢访豪家。”第三句老词是：“父女们说的是知心话。”我觉得前面两句是女儿赞美父亲交友的事，忽然来一句“父女们……”意思不连贯，就把它改为“知心人说的是知心话”。在吐字方面，虽然“父女们”比较好唱，但“知心人”在行腔时，更能唱出味儿来。
下场时，萧恩念：“父女打渔在江下，”桂英：“家贫那怕人笑咱。”萧恩：“看看不觉红日落，”桂英：“一轮明月照芦花。”念到“一轮明月”站住，摇橹斜退三步，鼓点子用三锣“括儿答仓……”来配合，“照”、“芦”、“花”三个字都念在空间，“答仓”往后撤步，这样做才符合父女对白的内容，在芦苇中缓缓归去的情景。叔岩在三锣里的身段，并不甩髯口，随着摇桨的劲头，使白须左右微晃，神气自然。实际上这种表演，比甩髯口倒难。因为要懂得用腰腿的劲，可是劲头要恰到好处，过大过小，看上去都不会舒服的。
（按）杭子和先生说：“一九一九年，我随叔岩搭‘喜群社’，《戏凤》是梅先生的场面做活，何斌奎打鼓，茹莱卿拉胡琴；《打渔杀家》是李佩卿拉胡琴，我打鼓。‘一轮明月照芦花’，有些人打‘叭搭仓仓仓’，把旦角的身段管得太死啦，我打‘刮儿搭仓……’因为萧恩父女打渔回家，无需用那么硬的点子。这个点子是李五（奎林）发明的，刘顺也学他这样打，徐兰沅先生很赞成这个点子，就转告我。”
第二场，萧恩披着老斗衣，从“小锣夺头”里唱西皮原板（这里的尺寸比一般的原板要慢，比慢板又快些）：
昨夜晚吃酒醉和衣而卧，
架上鸡惊醒了梦里南柯。
二贤弟在河下相劝于我，
他劝我把打渔的事一旦丢却。
我本当不打渔关门闲坐，
怎奈我家贫穷无计奈何。
清早起开柴扉乌鸦叫过，
飞过来叫过去（转二六）却是为何。
将身儿来至在草堂闷坐，
桂英儿取茶来为父解渴。
这段台词编得很有意思，把萧恩酒后酣睡醒来的懒散心情，用通俗的白话描写出来。在表演上，唱完了“乌鸦叫过”，场面上用一锣和唢呐哨子吹出鸟声效果，萧恩抬头观看，眼中露出惊疑的神气，很有生活。旧时代的习惯，认为乌鸦对着人叫是不祥的，乌鸦是常见的鸟，往日萧恩门口，必然也常有飞过来，叫过去的乌鸦，但这天因为隔夜有丁府狗腿子催索渔税争吵的事，使他心绪不宁。
这一段西皮是萧恩的主要唱词。唱腔偏重抒情意味，谭老以苍浑胜，叔岩竭力揣摩谭腔，和我初演时，似乎比谭的尺寸略紧些，唱腔也较为细致，但后期的唱法，尺寸和谭相似，唱法也从灵活之中更为沉着，可以说是“颜筋柳骨”（前人对唐代书法家颜真卿、柳公权的评语），各有千秋。
桂英捧茶来，萧恩朝他看了一眼说：“叫儿不要渔家打扮，怎么还是渔家打扮呢？”桂英带点撒娇的样子反问萧恩：“儿生在渔家，长在渔船，不叫儿渔家打扮，要怎样打扮呢？”萧恩：“不听父言，就为不孝。”我们觉得这不是什么了不得的事，不孝二字，似乎太重了，就商量着删去“不听父言，就为不孝”，萧恩只是沉下脸来，鼻子里哼一个“嗯”字，我觉得“不孝”的词删掉了，“改过”也嫌重一点，就改为：“儿遵命就是。”
在多次演出后，我们对这段台词又作了推敲，为什么萧恩不要桂英渔家打扮，而桂英偏要渔家打扮？从戏里找线索，头场李俊、倪荣劝萧恩不做河下生理，三人饮酒时，丁府的葛师爷偷觑桂英，紧接着狗腿子来催讨渔税，这里包含着阴谋算计桂英的意味。当年，地主、恶霸看中佃户的妻女，就惯用金钱来压迫他们出妻献女。萧恩是经过风浪的老江湖，觉得此地不可久留。想起女儿早已许配花逢春，就打算赶快把她嫁出去，了却一桩心事，所以叫桂英改穿闺中装束，这可能是萧恩的难言之隐。但桂英却不能理解为什么非改不可的原因，剧本在这里含蓄地描写了父女二人的心理，是很紧要的地方。经过这番研究，就恢复“不听父言，就为不孝”的原词，叔岩并且重念这两句，显出萧恩坚决这样办；而我念：“儿改过就是。”也用柔顺的声音来表示她愿意遵从父意。
（按）李少春同志说：“叔岩师给我说《打渔杀家》时，对这一段表演作了心理分析，基本观点与梅先生相同。但他说：‘梅先生念“儿改过就是”，声音柔和，令人感动’。萧恩接着念‘这便才是’，也要用温和语气，同时脸上表现出慈祥的样子，因为萧恩觉得刚才那两句话，声色过于严厉，所以这里带有安慰女儿的意思。我和梅先生演过这出戏，亲身体会到梅、余二位艺术大师所塑造的人物性格鲜明、典型，给人的印象是深刻难忘的。”
接着就是教师爷带了徒弟来讨渔税，这里讲究剧场效果，教师爷很重要，老艺人王长林演得最出色，他陪谭、王二位演唱多年，后来我和叔岩合作时，也都是他扮这个角色。他不是一身僵劲，端起架子，用出洋相来博取观众的哄笑。他从口里数着大小十八般武艺，爽脆利落，形容旧社会里，那些替有钱有势的看家护院，保镖助威，并无真本领，只凭花拳绣腿混饭吃的人，非常逼真。这样，就有力地对托着萧恩的表演，同时造成一种滑稽气氛，这如同做菜，有时需要加点葱蒜酒醋，起到调味的作用。
有一次在后台，我问王长林先生：“您这套词儿比别人多，是怎么琢磨的？”他说：“当年我来这个角，特意跟练把式的学过，以后别人也照我的词儿念了。”
王先生还告诉我，他因为要演《落马湖》的酒保，常到“海峰轩”（光绪年间开设在西单牌楼的一家茶馆，带卖点心和普通酒饭，当时又称为“二荤铺”，二荤指的是猪肉、羊肉）去喝茶吃饭，琢磨跑堂的招待座儿的神气和嘴里吆喝的口头语。可见老辈也注意从现实生活中吸取养料。但他们经过一遍拆洗，变成自己的东西，拿到舞台上来就非常合适了。
（按）萧长华先生说：“当初演教师爷的，数十八般武艺，刀枪剑戟，斧钺钩叉，鞭锏锤抓，不够十八的数。以后王长林跟武术家张四把学习研究，才弄清楚。例如：大十八般武艺不是从‘刀’起，是从‘枪’起；枪刀剑戟，斧钺钩叉、镗棍槊棒，拐子流星（武术口诀原来是‘橛’、‘带’。‘橛’是‘拦马橛’，‘带’是短柄两刃的大刀，在清末出版的点石斋画报里，可以看到当时战场上还有这种实用的兵器。但在台上念‘橛’、‘带’这两个字，观众不容易听懂，所以就把它改为‘拐子’、‘流星’），鞭锏锤抓。王先生的道白还有：‘金回回大大有名，花儿市、土地庙，久站顺治门大街，传真方、卖假药，卖松香膏药的金回回，他老人家是我师父。’因为教师爷在这出戏里不是好人，所以他不提张四把而拿卖膏药的金回回抓哏。据张四把告诉我，王长林这套词儿是他教的。当年谭鑫培先生也跟这位张先生研究过《卖马》的耍锏，《翠屏山》的‘六合刀’。武术的动作还有一种‘夸步’，就是用脚跺地，谭老先生采取几下用到戏台上，使人瞧着新鲜，但并不感到过火。”
这场戏，叔岩是下了私功来琢磨的，萧恩与教师爷对做的身段，非常准确好看。他曾说：“戏要演得‘整’，一场，一节，乃至一个身段，都要像‘一棵菜’那么整齐才有精神。”他举例说：“像萧恩与教师爷说翻了，开打之前，抓住教师爷的手说：‘也罢’，在锣鼓中，用最敏捷的身段脱老斗衣，同时抬左腿，把衣服搭在腿上，腾出手摘帽子，接着念：‘待老汉将衣帽留在家中，打个样儿与你们见识见识。’再转身进门，放下衣帽，面冲里唱导板，这就是一个整身段，必须在极短的时间，连念带做，并且要干净利落，不慌不忙，不经过反复练习是难以做到‘整’而自然的。”
（按）陈少霖同志说：“叔岩师教我《打渔杀家》，第二场，萧恩披着老斗衣上唱原板，唱到‘乌鸦叫过’，左手揿住衣襟，右手伸出来做开门身段，唱两句关门披衣归座，桂英送茶来，萧恩从底襟下伸出手来接茶杯（因为衣服还披着），喝完茶，侧身坐，桂英给他捶背时，萧恩暗中把左手伸进袖子里，接着教师爷叫门，萧恩站起来转一个身，左手伸出袖子，闪右肩滑下衣服，用左手掀住襟袖，等于穿了半件衣服，然后用右手开门，一直到念‘也罢’，才脱老斗衣，摘帽子。余老师说，‘脱老斗衣有窍门，首先右脚站稳了，抓住教师爷的手臂，这里小花脸要帮忙，王长林先生最开窍，他的手臂使劲托住我的手，我好借劲把身子倚靠着他，这样，才能高抬左腿，做脱衣摘帽的身段。脱衣的方法是巧劲，用手抓住老斗衣的后领，往下一扯，就既快又好看地脱了下来。’余老师还说：‘在舞台上一举一动，都是身段，但有的要‘亮’出来，有的就不让人注意，譬如以‘乌鸦叫过’开门起，和后面脱老斗衣的身段都有关系，两只手怎么腾挪，脱衣的劲头在哪里，也有准谱，如果手里择不干净，地方不清头，瞧着就拖泥带水了’。”
后面，萧恩与大教师、小教师所打的手把子，非常严密精彩，其中有一部分是叔岩和钱宝森研究出来的新套子（钱宝森先生所著《京剧表演艺术杂谈》曾提到这套把子）。
萧恩告状未归，桂英放心不下，上唱：“老爹爹清晨起前去出首……”这四句原板要在平淡中唱出剧情来，戏里面唱念和手眼身步法，给人的节奏感是千变万化的，有时突出唱念，身段为辅，在没有唱念时，手眼身步的节奏，要帮着烘托剧情。这一段唱，在过门里夹着幕后效果，一十、二十、三十、四十打板子声，场面上的锣声控制着前台幕后的节奏，在每一锣中，桂英没有什么突出的身段，幕后效果是给观众听的，不等于说桂英在家中听得见父亲在衙门里挨打的声音，不能夸张到闻声而惊的程度。但身上的节奏和幕后的效果要有联系，因为这场戏的处理是一明一暗的手法，就要根据唱词第二句“倒叫我桂英儿挂在心头”的意思，在过门中，桂英抬眼一望，看看天色，表示她悬念父亲，利用“板”上的锣声来突出桂英心惊肉跳，坐立不安的情绪。
桂英从原板过门小锣“入头”里出场，这里的台步，筋节不好拿。脚步如果轻快，不合乎当时沉重的心情，因为在那个社会里，渔民控告收税的恶霸是人人都知道凶多吉少的。若是走得缓慢拘谨，她穿着打衣打袴又不合适，我是用刀马旦夹点闺门旦的步法糅合起来走的。老辈常说：“唱念有板眼气口，身段脚步亦复如是。走时必须肩膀放松，眼睛向前方平视，用腰里一点‘寸劲’，走得款式均匀，这是走台步的基本原理。”我认为还要灵活运用，因为脚步的尺寸不是固定的一步一拍或两步一板，需要随机应变，适合舞台尺寸（台有大小深浅），所以同样够板，还有好不好的区别。一出经过锤炼加工的好戏，在表演艺术方面，是各种好的因素荟萃而成的。台步是剧中人生活中最常见的动作，应该摆在重要的地位，不能忽视的。我说的不能忽视，并不是强调卖弄脚步，在这段唱里也不是专看脚步。
观众有没有专看脚步的时候？有。例如：一九二〇年三月（庚申年正月十五日），我在新明大戏院演出了应节令的新戏《上元夫人》。有一场，众仙童、仙女扯“斜胡同”，一对一对地下场。场面上拉“小开门”，上元夫人最后进场。我记得头几次演到这里，台下并没有什么反映，有一次演出，我扬起了拂尘，走了两三步，那天场面上的堂鼓点子也长了调门，自己感到很高兴地走得非常舒服，立刻台下来个满堂好。
梅兰芳饰萧桂英（《打渔杀家》）
何以这个下场会有这样的效果？因为《上元夫人》是神话剧，故事情节简单，专看排场，而这一场有很多人排队下场，已经造成了灿烂整齐的气氛，最后剩下主角上元夫人，这时候观众就聚精会神地要看这几步走了。是不是台下观众都学过戏？都能掌握台步尺寸呢？当然不是的，原因就是观众看了也舒服，所以不约而同地叫起好来。
我最早得力于青衣的步法，像《二进宫》的李艳妃、《彩楼配》的王宝钏等正工青衣的出场，台步必须走得缓慢均匀，起初我也感到发僵，但一年一年地在台上走，就一天比一天地自然而舒服了。
这里我要提醒初学乍练的青年演员们，假使火候不到，宁可板一点，切不可扭捏过火，过火的毛病，比呆板要严重得多。
当萧恩在公堂受责回来，叔岩根据谭的演法，突出他的愤怒。“恼恨那吕子秋为官不正，欺压我三江口贫穷的良民。……”一段摇板，唱得斩钉截铁，简练挺拔。据叔岩说：“萧恩在路上已经打定主意，所以对他女儿说了公堂受刑，还要过江赔罪等，紧接着又说：“恨不得肋生双翅，飞过江去我就杀……杀他的全家。”就要表演他一脑门子的火，心里只有过江报仇杀人，因为他知道无论告到哪个衙门里，官官相护，官司都是输的。这里桂英的老词是：“白昼杀人人不容，黑夜杀人天不容，爹爹，你还是忍耐了吧！”我念到这两句，总觉得别扭，但没有立刻就改。一九三〇年，我带了剧团赴美演出，事先对每一个剧目均经过审查，就把这两句改为：“爹爹呀，他家势力浩大，爹爹你、你、你还是忍耐了吧！”第一次用这台词，是出国时，路过上海与马连良合唱《打渔杀家》。我以为桂英是一个女孩子，表现得软弱些是可以的。这样更衬托出萧恩的刚强，但她的顾虑是他家势力浩大，怕父亲白白送了性命，不是怕什么因果报应，所以这样改的。
（按）马连良先生说：“梅先生赴美是在上海乘邮船出国的，出国前，我们在老大舞台（尚未翻盖，大门开在三马路）演了九天，头天《探母》，末天《汾河湾》，并未演《打渔杀家》，但那次在百代公司灌了唱片，剧目是《探母》《宝莲灯》《打渔杀家》，梅先生把桂英这两句台词改为‘爹爹呀，他家势力浩大……’我记得在徐家汇百代公司录音室里还有一个小插曲，同我们一起去的一位周先生拿出烟卷来抽，法国录音师说：‘录音室里不能吸烟。’后来这位录音师自己点起一根雪茄烟抽起来，我就请翻译问他，雪茄烟和纸烟有什么区别？录音师只得把烟灭掉向我们道歉。”
但萧恩走出自家门首，桂英第二次唤他回来问：“还有度用的家具呢？”萧恩答：“唉！门都不关了，还要的是什么度用家具，好一个不省事的冤家呀！”这里的念白尾音带哭声。下面船到江心，桂英念：“孩儿舍不得爹爹！”萧恩唱哭头：“啊啊啊，桂英哪，我的儿呀。”还有萧恩念：“儿就逃往花家去吧！”桂英问：“爹爹你呢？”萧恩答：“为父的么，儿就不用管了。”也作凄楚的悲音。
叔岩认为，萧恩突然遭到这场大祸，时间只有两三天，眼看家破人亡，骨肉分离，所以离家后，对着心爱的娇女，不禁一再流下英雄之泪，这是合乎情理和父女天性之爱的。
叔岩的表演确是很讲究，例如：前后两番拉船索的身段，劲头就不一样，第一番，因为撒网后，已经打到了鱼，要把船摇到柳荫之下，凉爽凉爽，那是白天，并且是每天打渔很熟悉的地方，所以船靠了岸，他跳上岸去，只是一腿绷着，一腿躬着，两手很省事地往怀里收船索，收完拴住再跳上船去，仿佛这只船虽然靠了岸，并不是靠得太紧，因为他没有做出费力的样子；第二番是过江杀人，又是黑夜在一个比较生疏的地方停船，所以身段，神情和第一番不同，他面部露出紧张而小心的神气，用手往怀里收船索，抬起一条腿，往后倒着步退，最后一下，表示怕船飘走把它拉到岸边靠紧些，看出是很费力的样子，情景地点就划分得很清楚了。
（按）李少春同志说：“二次过江时，收船索抬腿往后倒着步退的身段，余老师说：‘这里还要露出身上疼痛，挣扎用力的神气，因为白天在公堂受刑，所以遇到用力时就流露出来，但只能点到为止，不能过火。’”
“杀家”时，桂英与大教师开打，钱金福先生出主意，可以加一套“锁猴”，打得热闹些，我很赞成，就和扮大教师的王长林先生练习了几遍，王先生那时虽已六十多岁了，但是身手矫健，和我打得很严，演出时，能要下好来。
“杀家”后的下场，老路子是萧恩左手拿刀，右手拉着桂英，桂英跪着走，这个下场叫做“拉下”。从前谭、王二位就按老路“拉下”，我们也是这样演法。有一次演义务戏，我和叔岩在前面唱《打渔杀家》，大轴是大家合演的《回荆州》。叔岩很关心地对我说：“您下面还有一出，我瞧咱们别‘拉下’了，省得你跑着走，太累。”我说：“好呀，咱们改个样试试。”我们就在后台商量着，比划了两遍，修改后的下场是这样的：杀了教师爷后，两人背对背一抄，萧恩拿刀“掬腿”、“缠头裹脑”，两人同时往右起“反蹦子”，刀交左手，同时往左转身，桂英扶着萧恩的肩膀，亮一个“合扇”的高矮相。
那天唱过之后，我们觉得这样也可以，没想到传得很快，以后演《打渔杀家》的都用这个下场，“拉下”倒少见了。据我看这两种下场表现的情绪不同，应该并存。
我在《舞台生活四十年》第二集《汉剧》一章里，曾提到汉剧的《大闹杭州府》，萧恩父女分别一场，用“急急风”上场，萧恩叫他女儿快快跳上船，扯起了篷，桂英念：“爹爹快快上船。”萧恩念：“儿就去吧！”说完了就一脚踢开了船。正在紧张时候，后面追兵赶到，萧恩奋勇上前还杀死了几个敌人，后来因为寡不敌众，眼看就要被擒，这才自刎而亡。《大闹杭州府》是根据汉剧传统戏《庆顶珠》改编的。京剧老身段“拉下”，预示他们的处境是悲惨的，和全本《庆顶珠》的情节暗中呼应。我们改的身段是表现杀了恶霸地主后的扬眉吐气，因为只演到这里为止，可以这样处理。
谭老并没有给叔岩说过《打渔杀家》，他是和王长林、钱金福等老艺人仔细研究了身段、地方，同时在台下揣摩老师的气口、神情，所以学得很到家，并且有了发展。
我向王瑶卿先生学了二本《虹霓关》后，还请他指点过《打渔杀家》的桂英。在清末民初时搭“双庆”和“玉成”班时，我就唱过这戏，是根据王派路子演的。听老辈说，早年间桂英这个角色，武旦也唱。但究竟青衣、武旦两门抱？还是从王先生起才由青衣应行？从前的桂英怎么演？哪些是王先生琢磨加工出来的？可惜当时没有细问。我知道王先生曾下工夫向钱金福先生学过把子，脚底下有准谱，看出他是用青衣和刀马旦融合在一起演的。尽管桂英的戏没有萧恩多，但他还是能找到俏头，使人耳目一新。
我们排演《打渔杀家》是在新明大戏院尚未开幕，“喜群社”正在筹备期间进行的。叔岩有比较从容的时间来琢磨萧恩这个角色。我们排的时间，虽没有《梅龙镇》那么长，但花的气力却更多，叔岩的身体本来不结实，有时一连排练几个钟头，他顺着脖子流汗，还不肯休息，我也乐而忘倦，甚至耽误了吃饭的时间，可是到演出时，才觉得这些工夫，不是白费的。因为民国四年间，谭、王二位还在第一舞台合演过《打渔杀家》，我们觉得珠玉在前，更需要精益求精，细致加工。在排练中，彼此挑眼，找毛病，有些身段，做出各种样子来试验，然后挑出可用的拿到台上去实践。例如，行船时，两人的距离，尺寸必须准确，绝不许忽长忽短，忽大忽小，如果距离已经大了，勉强追上；或已走近，再往后退，都是不舒服的事。上船的身段，也不是单纯的一长一落的高矮相，必须和两边晃结合起来才像真事。
还有头场戏是在船上表演的，桂英、萧恩都坐矮座，这和平常坐椅子的习惯动作不一样。初演时，我感到不舒服。萧恩坐在地下起来，起来又坐下的次数，比旦角更多，叔岩也有同样的感觉，在几次演出后，才习惯成自然。
我常常这样来测验我的表演，一句腔、一个身段，凡是我感到别扭的地方，和一些懂戏的观众谈起来，他们往往也觉得不舒服。这里就有了问题，需要加细琢磨修改，在下一次演出时，再作体验。古人曾说：“校书如扫落叶。”那意思说，一遍一遍的校对，好像秋天树木落下的叶子，一边扫一边落是扫不净的。演员要想把一出戏演好，必须有扫落叶的精神，同时也要懂得辨别精粗美恶，不要想入非非地胡琢磨，那样会钻进牛犄角里去，或者把好东西顺手扫了出去。
我和叔岩合演的《梅龙镇》《打渔杀家》是当时义务、堂会戏中常见的剧目，由于不断演出，不断修改，就渐渐达到成熟阶段。有一位老观众曾对谭鑫培、余叔岩做出这样的评价，他说：“叔岩演正德，年龄、扮相都比谭老占优势，同时，经过细致的排练琢磨，对这个风流天子的神情笑貌，描摹逼真，《戏凤》这个戏应该说是青胜于蓝。《打渔杀家》的萧恩，老谭的年龄、扮相都占优势，而一种如松柏般的苍劲气韵，不是单凭学力能够达到的。叔岩家里经常挂着一块‘范秀轩’（谭的堂名英秀）的匾额，可见他对老师是五体投地的。”
（按）言简斋先生说：“光绪三十二年冬天，我在中和园‘同庆班’（谭自己组织的班社）看谭鑫培、王瑶卿合演《打渔杀家》，那时谭老不过六十左右，正在精力弥满的时候，瑶卿尚未塌中，台下人缘极好，正是他的黄金时代，而王长林的教师爷，身手矫健，白口爽脆，也很精彩，可算是珠联璧合的好戏。以后谭的‘同庆班’散了，改为不定期在城内外各戏院演唱。宣统二年夏间，我在东安市场丹桂茶园听谭鑫培这出戏，是陈德霖的萧桂英。我初看梅先生的萧桂英是宣统三年夏天在文明茶园‘双庆班’，戏码在中轴，李顺亭的萧恩，打完教师爷下场，不带《杀家》。民国二年春，梅先生赴沪之前，我在鲜鱼口天乐园‘玉成班’看他和孟小茹合演《打渔杀家》，是武丑张黑的教师爷，张是怯口，念白没有王长林那么多而脆，可是在台上练了几套武术的架势，类如桌子顶在头上转圈等表演，观众也有彩声。民国十一年旧历正月，林诒书寿辰，在江西会馆演堂会戏，我看到梅、余合演的《打渔杀家》，余叔岩学谭很到家，而梅先生的桂英，比十年前初看时，大大提高，在形象的‘美’和性格‘美’上都超过了以前所看到的桂英。那次堂会，梅先生不受酬报，因为寿翁是林季鸿的哥哥，梅先生第一次唱《玉堂春》的新腔，就是他伯父梅雨田向林季鸿研究了教给他的，由于这种关系，所以梅先生送这出戏祝寿。”