“承华社”是解放前我组织的一个演出团体。自一九二二年开始到抗战前夕，是经常演出的时期。在这期间，我编演了《西施》《洛神》《廉锦枫》《太真外传》《俊袭人》《全本宇宙锋》《凤还巢》《春灯谜》《生死恨》《抗金兵》。还出国赴美、苏演出，并组织国剧学会。下面分节漫谈。
一 “承华社”当时使用的一个新型剧场
一九二一年我们“崇林社”在东安市场吉祥茶园演白天戏的日子里，每当经过东华门大街就看见东兴楼的对面，路南大兴土木，一天一天地盖起来一座剧场。纯粹洋式的楼，白色的大石柱石阶，楼上中间是半圆形的大玻璃砖窗，窗的左右石台上一边一个石雕像，是仿照希腊古建筑上的石像，长发，有两个翅，大约比真人略高一些。这个半圆的大玻璃窗里面是楼上的休息厅，休息厅下面就是剧场的进口处。剧场里地面是下坡式，前低后高的，半圆式舞台，紫色的大幕、侧幕。装有正规的舞台灯，进口门、出口门之外还有两个太平门。现在叙述这些可能使人觉得不是剧场都这样吗？可是在当时是新东西，在这以前虽然有第一舞台和新明戏院是比较新式，但没有这里更新，也没有这里洋味足，这就是当时的真光剧场，即今天的儿童剧院。这个真光剧场的取名叫剧场而不叫茶园或戏院或舞台，也是当时北京第一份，并且在经营管理上在当时也是新的。当时日报上曾登过一篇写新旧社会剧院职工的生活对比的文章，大意是说旧社会戏园的职工只有极其低的工资等等，这完全是作者的设想，一般公式化的新旧对比。实际不是那么一回事，旧社会戏园没有什么职工，戏园的老板可能是东家（资方）中的一员，也可能是伙计（代理人），其余所有服务人员，当时叫做“看座的”，不仅没有什么极低的工资，而且要把顾客给的零钱小费按几成向柜上交纳，甚至于“扫堂的”（清洁工）也是不仅没有工资，同样要把自己的收入按几成向柜上交纳，顾客根本不和“扫堂的”发生什么接触，都是散了戏才扫堂，难道顾客还会等着散了戏看尘土飞扬扫地，给点小费？不是的。“扫堂的”收入，有的拾香烟头，卖给天桥再制手工纸烟作坊，香烟锡纸可以化成锡，香烟纸盒和其他烂纸都可以卖钱，偶尔也会有顾客遗落的东西等等，戏园柜上对于“扫堂的”多少收入当然了如指掌，所以绝不放过这类“扫堂的”收入。至于端着盘子向顾客卖香烟、瓜子的，打手巾把的等等都没有工资，也都是要把自己的收入向柜上按几成纳贡的。在第一舞台、新明大戏院开张以来，虽然这两个戏院建筑是比较新式，但经营管理仍然照旧。只有真光剧场开始雇佣了很少的职工，售票室的窗口有两个人换班，进出口有两个人查票，顾客必须持票进场，对号入座，没有看座的，卖点心的和打手巾把。场内没有人来人往的情形，顾客如果要喝茶可以到小吃部去。真光剧场当时兼演电影，我记得当时有两个著名的影片：一个是根据著名的小说改编的《二孤女》，以法国大革命为背景的；一个是《赖婚》，都是当时美国好莱坞最著名的演员李丽吉舒演的。真光剧场的老板在电影说明书上和戏单上都有这样词句的广告：“爱看梅兰芳者不可不看李丽吉舒影片。”一九二二年的夏天，我组织的“承华社”就在这个新剧场演出了，我们是每演一场给他一场租费，这也和当时戏班戏园的“劈账”办法有所不同了。我在这个剧场编演了新戏《西施》。这个剧场除了“承华社”演出以外，还有尚小云、小翠花、贯大元、谭小培、九阵风的“成庆社”。还有俞振庭、余叔岩、尚小云、裘桂仙等的“双庆社”，也在真光剧场演出。这个剧场演了几年戏以后，和好莱坞的影片公司另订合同，大概是以不兼演戏为条件，从此专演电影。和真光剧场差不多时间，在珠市口又有一个开明剧场，一切经营管理也照真光的办法。但自从真光专演电影以后不久，开明这个新戏院除了保持预先售票对号入座的办法以外，旧势力完全复辟了，好像是柜上也不习惯出工资雇人，又恢复了一面听戏一面喝茶吃东西，当然看座的又恢复了。虽然起的作用和从前不尽相同，因为有了对号入座和预先售票的办法，但看座的可以预先把好座位号的票买到手，然后卖“飞票”。有个叫老计的是个有名卖“飞票”的，在家里还有自用电话。而“扫堂的”当然依旧向柜上交纳利润又不是领工资了。
二 从“承华社”初期的堂会戏谈到各种戏台
旧社会戏班在戏园经常唱戏的收入只够平常开销，剩钱，都指着演堂会戏和出外的包银。
辛亥革命以前，北京戏班应堂会戏，多半是同乡、同年、同寅等团拜唱戏，地点总是各地会馆。还有工商业的行会唱戏，地点有在饭庄有在庙里的，至于人家的堂会倒不算多，因为有些人虽然有钱，但身份不够唱堂会戏，怕招摇。辛亥革命以后，团拜戏没有了，人家的堂会增多，因为不存在身份问题，有钱就能唱。除了人家的堂会戏之外，还有公府堂会，就是总统府演戏，下面谈谈各种堂会的戏台。
紫禁城内演戏
当“承华社”成立几个月后，也就是一九二二年冬天有一场很轰动当时的堂会戏，就是在紫禁城里重华宫演的。辛亥革命以后，孙中山先生宣布优待清皇室条件，头一条就是“大清皇帝尊号仍存不废”，并有“暂居宫禁日后移居颐和园”等等内容。这是当时社会上都熟悉的，所以今天的政协委员溥仪先生在当时仍以皇帝的身份居住宫内是被民国承认合法的。那年冬天他举行婚礼，一切仍按照清朝皇帝大婚的仪式办理。当时报纸上每天刊载有关婚礼的新闻，民国大总统派特使进宫行礼致贺，礼单上的礼品名称都是报纸上的新闻。各省督军、省长也亲自或派代表来京祝贺，轰动一时，现在想起来真是一幕趣剧。迎娶的那一天，正赶上我们在东兴楼吃晚饭，散的时候已经不早了。大管事李春林说：“您先别走，这阵车也不好过，等等吧，咱们走几步，您上真光楼上休息厅瞧瞧热闹去，好些人都在瞧哪，今晚上娶娘娘。”我想既然走不了，就看看热闹吧。到了休息厅隔着大玻璃往下一看，果然我们这里地势很好，正得看。只见一对一对的戴着红缨帽、穿官衣的人，骑着马举着旗枪，缓缓地前进着，好半天才过完。紧接着是一对一对的备着金鞍玉辔的马，但没有人骑，也同样排着两行队。过完了就是全份銮驾执事，包括金瓜钺斧、朝天镫和各种旗、纛、伞、盖等，都是成对的，人都穿着校尉衣服，排队步行。接着就是大鼓和号以及喇叭等，但并不奏乐，街上静悄悄地只听见远近无数的马蹄声。乐队后面是一对一对提着牛角灯也穿着花衣，提灯后面又都是骑马的了，有几对戴顶翎，穿黄马褂，挂腰刀的，最后有两个骑马的人都是顶翎辉耀的，其中一个举着一个“节”，《苏武牧羊》，苏武举的就是这个家伙。后面就是一座有很多穿校尉衣装的人抬着“凤舆”。紧靠着“凤舆”前面有几对提炉的人穿着花衣可能是太监，在“凤舆”后面跟着的又是一对一对骑马的人，戴着顶翎，穿着长的豹皮坎肩，手里举着豹尾枪。还有些佩腰刀弓矢的官骑着马，大概有两个小时才过完。我坐车走的时候临街铺面房上都站满了看热闹的人，我就回家了。
过了几天钱先生（金福）来找李春林接洽宫里演戏的事，据说有个老太妃的生日。钱先生说：“老太妃的千秋，里头传差。”陈老夫子（德霖）、王大爷（瑶卿）等等不少从前在宫里当过差的人包括杨老板（小楼）在内，他们都这样说惯了，还保留着这类语汇。而我们比较年轻的人看来也不过就是去应一处堂会戏而已，没有“传差”的概念。到了唱戏的那天，我们进的是神武门，有内务府的司官和太监带着我们顺着大红墙往西走，进一个随墙门，门上有铁皮，进了这个门又走了几个过道，在一个院子里的东厢房里坐下。这个院子里都是我们几个戏班的人，有好几个太监在这里照料着，有一个有顶戴的太监，陈老夫子称他为王总管，这个王总管和陈老夫子很熟的，并且告诉他：“你多少年没在里头吃饭了吧，回头你尝尝，咱们一切还是照旧。”陈老夫子立刻喜形于色地告诉我们：“你们没吃过，跟外头的味不一样。”后来吃的时候我觉得也不过如此，没什么特别，倒是一些小菜如熏野鸡、熏鱼、熏鹿肉倒是不错，烙的小火烧很好，还有甜点心也很好。陈老夫子还嘱咐我和玉芙：“待会儿你们在台上可不许往台下胡看哪！”后来玉芙说：“到个新鲜地方不看还行呀。”当时我和玉芙小声说：“皇宫里的事真是特别，娶媳妇是夜里娶，可唱戏早晨就开台。”等我们到了后台看见桌上摆着大红漆插屏架上一个大水牌，上面写着“辰正开台大吉”底下列着戏码。陈老夫子说：“这是老规矩，早晨开戏，下午申时散戏。”这个后台很宽绰，院子也很大，东西南房也都属于后台，各箱口都摆得整整齐齐，我们几个班都是只来人，用不着进箱。到了辰时开戏：先《跳灵官》，十六个灵官都勾脸穿灵官大铠，有织锦的，有刻丝的两堂。我们在后台耳房隔着窗户正好看戏台的西侧面，灵官跳的很热闹，最后检场的一把松香火从十六个灵官的上面飞过去，落在台口一个大火盆上，火盆里松柏枝和黄钱元宝（纸的）冒出很高火焰，同时火盆里有一挂鞭炮也响起来，这场灵官就跳完了。开场戏是一出昆腔叫做《连福迎祥》。据凤二爷（王凤卿）说：“这叫承应戏，照例是昆腔的吉祥戏文。”是原来南府太监唱的，云童用得很多，是由“富连成”小孩现排的，好在走的是熟套子。当时马连良还没离开科班，那天是和茹富兰两人唱《借赵云》，上午都是“富连成”。开场后第二出刚唱完，有太监到后台传旨：“迎请！”立刻场上有很多唢呐吹〔一枝花〕。原来这也是老规矩，皇帝皇后来入座听戏，就有这么一套，待一会儿戏又打住，又吹〔一枝花〕，是老太妃来了。我看见方先生（星樵）和茹先生（莱卿）、锡先生（子刚）等几位场面先生从前台进来，他们都穿着红缎衣裳绣团花，腰里扎着带子，戴着盆式的黑毡帽上面有一根羽毛缨，原来在场上做活的场面和检场的都是这个扮相，据说这是乐部里乐生的制服。方先生说：“迎请”就是接驾，照例是八支唢呐吹〔一枝花〕。我五姨父（徐兰沅）看见我笑一笑，但他的笑没敢让他老师方先生看见，大概自己有点觉着这个扮相很哏，但方先生、锡先生脸上就没有这种表情。后台范围的几个院子有很多大白炉子从拔火罐口熊熊地冒出很高火苗，这都是备用的，只要屋里炉子微一点，就有两个“苏拉”拿着火钩搭出去换上一个。后台屋里每间两个白炉子很暖和。后台有三间屋里都有可着整个墙面的大镜子，扮上戏可以前后左右地照一下，看合适不合适。我和玉芙的《游园惊梦》，姜妙香的柳梦梅。这个台比外面戏馆旧式方台要大得多，我出场以后慢慢地迈步，顺便看一看周围，只见北面五间正房有廊檐正中悬着红边贴金蓝地金字竖匾，“漱芳斋”三个楷书，并排三个满文，堂屋中间隐约地看见三个老太太同坐在一个小榻上，东间靠近窗户侧身坐着一个戴眼镜的青年，一看便知这就是溥仪先生。我唱完“梦回萦啭……”一段，看见从屋里缓缓走出一个十几岁小姐气派的丽人，梳着两把头穿着大红刻丝氅衣，花盆底鞋。在这个局面里敢于随便走动看戏，这当然就是皇后婉容了。她看了一会儿又进屋，坐在西一间靠窗的地方。廊檐上满挂着大圆牛角灯，有红寿字的圆泡子上面是金色镂花的毗卢帽，灯泡子下面一圈很长的红丝穗子。院子里空空落落并没有听戏的人，只在东游廊拐角上，和东边门罩子下以及南廊檐上站着些人。都穿着袍褂，有的有顶翎，有的有顶无翎，也有无顶无翎空帽梁的。这些人大概有些是内务府的司官，有些是太监。西厢房窗户里有穿着官衣，坐着看戏的，据说那是被“赏入座听戏的”。几个内务府大臣都在东门罩子两旁值班房休息听差。每一出戏轮流换一次班，总有一个内务府大臣和一个掌印郎中分站在上下场门旁边的地方，据说这叫做“带戏的”。他们一天的职务就是穿戴着顶翎、朝珠、补褂，轮流在上场门站一会儿班，名曰“带戏的”，实际没有他们带也一样唱戏。这几个大员我认识里面三个人，一个穿貂褂的是宝瑞臣，人称宝二爷，是有名的书家；一个是绍越千；一个是耆寿民，其余我就不认得了。戏台飞檐角两边各悬着一串很长的灯，最上是个木雕的毗卢帽，下面或圆，或方，或葫芦，每一节都有穿珠的流苏，最下也是一圈长的大红丝穗，最上面毗卢帽的八角梁每一个顶端挑着一挂璎珞，一直垂到下面，和整个戏台配合起来是个很协调的装饰。有一阵风把这两串灯刮得有些晃，我听见宝瑞臣说：“庆、庆、庆、庆成灯，庆成灯！”他说话有些结巴，又有些大舌头，声音面貌很像王凤卿。他的话没说完，可是底下的人已经明白堂官的意思，赶紧用细黄绳拴住灯的末一节，系在地下一个小石鼓上。我从宝瑞臣结巴的词句中听懂了一个名词，原来这成串的灯叫做“庆成灯”。这天我们《惊梦》的堆花，除了十二花神，大花神和四个云童之外，又加了十二个仙童手执挑竿的绢花灯，也是宫里箱上的，做得很精致。《惊梦》下去，底下是杨老板的《金钱豹》，他已经扮好了，正在大镜子前面照着。戴的那对翎子又宽又长，翎子梢在后有些扫着地，一双豹尾在脑后垂下去搭着十字，下面还与靴腰齐，一件钱纹锦地片金开氅，真是一副五彩斑斓威猛的形象。我说：“大叔，这一份可比您自己那一份更高了。”正说着，场上一股松香味从台帘透过来，台上的豹形已经在“阴锣”变成“急急风”点子中走进后台，场上鲍桂山先生的鼓又长上一个调门，金钱豹出场了。我卸妆之后，扒台帘看了后半出。那天杨老板还有一出《恶虎村》，是在《八本雁门关》后头唱的。余叔岩的《定军山》，还有崔灵芝的梆子戏。
第二天是我和杨老板的《霸王别姬》，尚小云、王蕙芳的《五花洞》，谭小培、小翠花的《戏凤》，俞振庭的《飞杈阵》《鄚州庙》等。
重华宫这个戏台虽然在院子里，可是非常聚音，台顶上有天井，台板下有一大口井，是重檐的台。
当年总统府唱戏，总是在怀仁堂，这是一个大四合院盖起一座固定的罩棚，在棚下造了一个半新不旧的台，一直到解放后，一九五〇年我在怀仁堂唱戏还是那个台，这个台没什么特点。我在中南海唱戏，除怀仁堂以外，还在一个特殊的台演过一次，是在纯一斋。这个纯一斋北面是楼，楼前是水池，池周围长廊四起，南面一座水榭式的戏台。我在进去的时候顺便在附近看了一下万字廊、静谷、听鸿楼，这一带景致布置得最为宜人，尤其静谷的假山非常有真趣。在没扮戏之前我在后台外面游廊上闲坐，看着楼台倒影，听着场上的吹打，借着水音很悦耳。我想到《红楼梦》里贾母家宴时叫“十番”在藕香榭演奏，说借着水音好听，的确水榭式的戏台是有它的特点。那一天我唱的是《西厢记·佳期拷红》。
在“承华社”将成立的那一年里，我在北海漪澜堂东边“晴栏花韵”的戏台，和余叔岩唱过一次《打渔杀家》。这个戏台比漱芳斋、纯一斋的台都小一些，是一个很玲珑精致的戏台，台的对面是几间南房，中间悬着匾额“晴栏花韵”，两边抄手游廊，廊外有些疏疏落落的花木山石。当时北海还未开放，是为一项什么赈灾名义临时开放两天，戏也是义务戏。以上都属于宫苑的戏台。
会馆的戏台
北京的各地会馆，大多数都在宣武门外，有省的会馆、县的会馆。在省的会馆中规模大的有戏台，规模最大的如虎坊桥湖广会馆，三面有楼，和大栅栏的广德楼差不多。小一些的如越中先贤祠、江西会馆，全蜀会馆。各地会馆之所以都集中在宣南，因为清代汉官多数居住在宣南，尤其南方人几乎全住在宣南。从前北京有句俗语“东富西贵”，西贵即指宣武门外，因为住的都是官。“东富”是崇文门外，各行业的作坊都集中在崇文门外。行会也都集中在崇文门外，最有名的如“织云公所”是绸缎业的行会，织云公所也有戏台，看戏的座位有楼，有些像三庆茶园的样子。辛亥革命以前湖广会馆演戏最多，宣南的饭馆如广和居、便宜坊等，生意也最兴旺，民国以来宣南渐渐冷落，只有江西会馆每逢张勋来京，必在那里办盛大的堂会演几天戏。旧刑部街奉天会馆，东院是花厅，西院有戏台，没有楼，台也比较简陋，张作霖时代这个会馆很兴旺，常有大堂会，动不动就是梅、杨、余每人双出。“承华社”时期的堂会也以奉天会馆最多，上一章谈到的《六五花洞》，就是在奉天会馆唱的。
饭庄的戏台
饭庄的戏台大致有两个类型，都是方台，有台顶的和无台顶的，没有台柱的当然就没台顶，这种台好处是看戏的无论坐在什么地方。也没有“吃柱子”的问题，但不大聚音。看戏的座位有的饭庄有楼，有的无楼。如金鱼胡同福寿堂、打磨厂福寿堂、西单聚贤堂、肉市天福堂、地安门大街庆和堂，这都是有台柱台顶，看戏的座位有楼。取灯胡同同兴堂、隆福寺福全馆、什刹海会贤堂等，都是没有台顶，看戏的座位也没有楼。一般饭庄主要是供给人家租用的礼堂，婚、丧办生日等。价钱便宜，菜肴的名称虽是山珍海味，可是多半有名无实，做得很平常，所以只有婚丧寿日使用饭庄，平时请客吃饭都是到饭馆，而不到饭庄。这里面只有隆福寺的福全馆饭庄菜做得很好，和同和居等差不多的水平，平时也有人常去那里请客。再就是会贤堂，这个饭庄平时菜也很平常，但夏季另有掌灶的，水平和泰丰楼一样。因为它是一个消夏胜地，临河一排旧式的楼，可以凭栏赏荷，什刹海岸边高柳静垂，蝉声聒耳，湖中红莲清香送远。吃炸笋鸡，新鲜的莲蓬、菱角、嫩藕，喝点陈黄酒，甜点心也很好，琥珀莲子、枣泥酥盒都异常可口。楼后面是一座四合院子，有个戏台，我在这个台上唱过很多次戏。一九三六年夏秋之交，我从上海回北京，在第一舞台演出时期。曾在这里有一场半途而废的堂会，那时盐业银行的经理王绍贤给他母亲做生日，“富连成”的班底，晚上是“承华社”的戏，外串余叔岩。这是几十年在北京我最后一次饭庄堂会。那天晚上我八点多钟到会贤堂，先到寿堂给王老太太拜寿，当时已夏末秋初，虽然残暑未消，不过湖边上已经觉得金风送爽，可是当我刚刚走进这个四合院只见人已满坑满谷，热气熏蒸，个个挥扇，好不容易挤进上房的寿堂。如果是北伐以前，北京的堂会戏像我和叔岩唱个《打渔杀家》，这是极其平常的堂会，不会招来多少人的。这次因为我离开北京很多年，叔岩自从一九二八年“永胜社”辍演以后，起初只在义务戏中露一露，后来几年因为有病，简直义务戏也不露了，所以这次堂会轰动一时。王绍贤也有些思想准备，知道会贤堂地方不大，又没有看楼，就让棚铺在正面齐着房檐搭了一座看楼，这种办法在北京人家办丧事，因家里房子规模不大，就由棚铺搭起三间楼，用彩绸装饰起来，给和尚或道士念经用的，叫做“经座”。虽然看起来是三间，但承重量不大，不过十几个和尚，是载得住的。这次竟然上去上百的观众，显然是吃不住了。当我从寿堂往出挤的时候，台上正演着李世芳的《昆仑剑侠传》。等我挤到外院楼下休息室的时候，看见“承华社”的人都已到齐。《昆仑剑侠传》是“富连成”的末一出，完了之后就是“承华社”的戏了。那时姜先生（妙香）的《辕门射戟》，全出的人已经扮好，这是晚上“承华社”的头一出。我正在休息室脱了衣裳透透气的时候，里院已经没有锣鼓声，知道白天戏打住了，可是晚上戏为什么还耗着不开呢？玉芙从里院出来，摇着头说：“今晚上这个戏恐怕不能开了。”我问：“怎么回事？”他说：“《射戟》都进后台了，咱们的场面已经在台上坐下了，现在本家儿站在戏台上正对着那个“经座’劝说来宾下来，说杉篙麻绳要脱节，不下来就危险啦，可是没人动窝儿。”又等了半天，看见“承华社”的场面和《射戟》的角色都到外院来了，说：“不唱了。”我走到大门口，车还没开过来，听见许多拉洋车的你一言我一语地说：“越有钱越抠门儿，唱得起堂会开不起车饭钱。”“没积那么大德就别散啦。”“倒是丧事还是喜事，唱戏还搭‘经座”，这是怯闹儿。”我上了车之后问司机：“怎么回事？骂上了。”司机说：“这么办是差一点，账房就限五点到六点给车饭钱，一过六点来的车夫就不给了。”我问：“你也没拿饭钱吗？”他说：“汽车的，都给了。”以上是饭庄的戏台。
住宅院中的戏台
住宅的戏台，在北京我也经见过好几种类型，一是在院中的戏台，例如后海北河沿的醇王府，我听侗五爷（溥侗即红豆馆主）说过，这座府第曾经是他高祖成亲王的府第，在没赏给成王居住以前曾经是一个什么贝子的府第，总之清初就已经有这座府第了。当时这位贝子和李笠翁十分相好，留李笠翁在花园里住，请他编戏，花园里有戏台，曾经排过演过笠翁的戏。我是民国初年在这个府里唱过一次堂会。当时是溥仪先生的父亲，摄政王载沣居住。花园在府的西部，另走一个大门，进了垂花门，有一座大厅，匾额是“宝翰堂”，又过一个院子，就是花园门首了。门是朝东的，进得园来，跨过桥和游廊就看见一个小湖，湖边有些亭台，都有游廊相连，廊外都是垂柳，东西南三面是树木和土石相间的假山，所以看不见园墙。登山可以俯看净业湖，远眺西山。据侗五爷说笠翁还有和园主唱和咏这里假山的诗。湖的北岸有一座厅，格局很像谐趣园。这座厅的后院就是戏台院了。这个戏台的特点是如果不唱戏，会使你感觉它不一定是戏台，不过是院中的一个抱厦，上面是筒子瓦，歇山顶或者叫个什么轩也可以。台板下面觉得空洞。的确很聚音，可能也有大井。戏台院的后面有一座楼，楼下一道小溪，是从一进园门游廊的桥下面引过来的水。总的水源是从后海引进来的。我在第二集里曾谈过醇王奕的府里有个科班，是唱昆腔、弋腔的，教习是京里的，学生都是从府里在高阳的圈地招来的佃农子弟，醇王去世以后，科班解散都回原籍了，如韩世昌同志的前辈们就是在这个戏台上排过演过的。
院中的戏台，我还见过南锣鼓巷鼓楼院一所住宅，东太后的母家，是一个公爵。这所住宅房间不多，上房院很大，正房五开间，东西厢房也是各五间，这在北京我还没见过第二家（一般厢房都是三间），后院是楼房。除此以外就是西边戏台院，戏台相当大，筒瓦单檐，盖得也很讲究，格局简直很像北海的“晴栏花韵”。
院中的戏台，还有东四九条寿宅，是在正宅和花园当中夹着这个戏台院。北房五间，两边抄手游廊，戏台在南面，悬山顶，板瓦，和前两种不同，比较简朴。主人寿耆，号子年，是清代的理藩院尚书。他的叔父延煦，号树南，是礼部侍郎，和我的祖父交情很好，给我祖父编戏改戏，是个昆、乱不挡，能制谱的业余戏曲爱好者。所以我和这位寿老也很熟悉，在他家这个戏台我唱过两次戏。我常到九条冯家，冯幼伟先生称寿为老师，他们也很熟。有一次寿老在家请我吃饭，我去得早些，把我让在他的书房，他的仆人说：“您少坐，这就出来。”这个书房外面有一小段爬山游廊通着花园，小小三间抱厦，院子里静悄悄的，当时我正在排练《红线盗盒》，在没人说话的时候不由得一个人在书房里比划起来，不知什么时候主人进来了，我赶紧和他寒暄，他问我刚才比划的什么，我告诉了他，他说：“那你接着来练，我也先睹为快。”又说，“这不宽绰，咱们上台练去，地毯还铺着呢，昨天‘斌庆社’的小孩们在这，小振庭、俞华庭，徐碧云他们在这个台上练了半天功。”主人没有儿子，最喜欢男孩子，并且也是戏谜，不过没有他叔父那套本领，本来就好客更喜欢招待演员，我也知道“斌庆社”学生是常来的。吃完晚饭再三约我什么时候愿意来练，尽管来。后来我也不客气，在那个台上认真地整出练过两次。院子里的戏台再有也和上述类型差不多就不再列举了。
住宅的室内戏台
室内的戏台，形式也不一，我见过最好的要算是恭王府的戏台。恭王府的花园名叫萃锦园，戏台就在萃锦园内。在“承华社”成立以后，我在萃锦园唱过一次堂会，园的主人溥儒，号心畬，是恭亲王奕之孙，是有名的大画家。那天戏提调是程继仙，随着溥心畬陪我一起先在萃锦园游玩一番。这个花园的格局分为三路，正门经常不开，我那天进的就是东随墙门，在毡子房胡同。正门迎面是个矗立的太湖石，很像西湖的九狮石；渡过一个小塘的桥，塘边的垂柳荡漾地拂在水面上。正面一座假山，我们登上山顶，从遗留的柱础可以看出山上原有亭台和游廊的建筑，据心畬说：“早已塌毁，无钱重修，只好把断瓦颓垣移去。”假山后是个院落，院内一座结构非常玲珑的房屋。心畬说：“这是十四间房曲折地连起来。仿佛一个蝙蝠的轮廓。他就在这座屋内作画。以上是中路。从正面假山的西坡下来，又进入一个环境，北面一座五间前廊后厦的正房，房前两行大海棠，程继仙说花开时像一条红胡同，东面长廊直达南端，西面是土石相间的假山和许多古槐，挡住了西墙。中间是一个从北到南的水池，池中一座水榭。以上是西路。从中路正面假山的东坡下来，就看见一座大船坞式建筑，进了这座大屋，仰头一看是跨度极大的画栋雕梁，南头一座四柱有顶盖的戏台，台很大，但不算高，四周上面横楣和下面栏杆都雕着和房屋东西两面的门窗一样的花纹。观众的座位和一般堂会的布置也是同样的，一排一排春凳套着大红羽纱垫套，最后摆着几张方桌，每张方桌正面两把官帽椅，左右四张方凳，对着戏台的是寿堂。这天我和程继仙演的《奇双会》。想继仙和溥心畬的交情很深，据程说老恭王时候，府里有个昆腔班，曹心泉的父亲曾经给这个班排戏并演过一出新戏，是《聊斋志异》里面大力将军的故事，就是在这个台上演的。
室内的戏台又一种形式，是三个五间三卷合在一起，成为一个大敞间，这一大敞间里本来共有二十四根柱子，有八根柱分两行立在地面上，被戏台占用了四根柱的位置，还有四根柱露在地当中。成为观众席中视线的障碍，比起恭王府的室内戏台就有逊色了。主要因为恭王府大船坞式用的梁栋木材跨度大，是五大间而不是十五间，所以观众席中不吃柱子。这种十五间三卷式的室内戏台在北京我经过两处，一处是东四六条崇礼的住宅，一处是金鱼胡同那桐的住宅。这两处戏台都是在正宅的东跨院，崇礼宅的这个跨院，南面是一座假山上三间敞厅，假山周围是荷花池，北面是这座室内戏台。那桐宅的这个跨院，南面在平地有三间敞厅，周围是游廊，北面是这座室内戏台。辛亥革命，孙中山先生第一次来北京，借用那桐宅这个十五间三卷的房屋开大会，孙中山先生就在这个戏台上发表的演说。以后这个地方被称那家花园，经常被人借用唱堂会戏，我在这个台唱过很多次戏，谭鑫培先生于生前最末一次登台就是在那家花园唱《洪羊洞》。当时那家花园在社会上名震一时，以致后来直到现在很有一些人误解那家的房子是北京老住宅的最好的房子。其实北京老住宅比它好的不知有多少，即以崇礼住宅而论，室内戏台这个院子和那家是同样的，而整个住宅十几个院子一百多间房在建造时是经过一整套设计盖起来的，因此布局疏密适宜，规格严谨，一个个院子屋宇之间的关系给人以适度感，而那桐家的是一所一所根本不相干的房子，是后来有了钱，一所一所买进硬连在一起的。花园布置也不好。崇礼是内务府大臣，那桐是军机大臣，以贪污程度而论那桐当然要大得多，不过崇礼曾经当过监修颐和园的差事，当时的营造商人自然会替他盖好房子。
室内非正式的戏台
室内戏台还有一种类型，是炒豆胡同阿王府，在正房院的西跨院，它是三大间北房，两边各有耳房两间，正房的西间整个就是戏台，西耳房和西厢房都可以算作后台。这个戏台的妙处在于平时看不出是个戏台。平时只看见这是两明一暗的三间大北房，这个暗间的隔断是一槽格扇，进格扇门只觉得门槛里的地板比外间屋的砖地略高一些，西山墙有两个门洞通往西耳房。如果唱戏就把作隔断用的一槽格扇卸掉，按上一槽现成的栏杆，上面横楣依然存在，两边角上插上两个花牙子，西山墙上挂一个台帐两个门帘，铺上地毯，就可以开会了。不过观众座位很少，只是两间屋摆些套着红垫套的方凳。我只在这里唱过两次堂会，一次《金雀记》，一次《撕扇》。我很喜欢这个台。原来的主人阿王，名阿穆尔灵圭，字安甫，当时是国会议员，喜欢唱文武老生，能唱《打棍出箱》《战太平》等，都是谭鑫培先生教的。我看过杨老板和他演《连营寨》，瘦脸高颧扮老生很是个样，唱、念、做也都过得去。另外马大人胡同景家也有一个这样类型的戏台。
在院中搭棚、搭台
住宅里唱堂会戏，除了上述不同类型戏台以外，就是在院里搭台。从前北京有一种商店叫做“棚铺”，他的营业是夏季给人家搭凉棚，人家遇有喜事或丧事，房间不够招待很多来宾用，就在院里搭一座罩棚，作为房间使用。夏季也起凉棚的作用，冬天则搭暖棚，例如在院里唱戏，当然要搭棚，这座棚富有建筑装饰，从远处看，平顶，四周栏杆和挂檐，像一座平台屋宇，下面入口处也有格扇和门，冬天还接着绣花毡帘，在棚里四面看也是装饰性很强的。戏台全部构件都非常正规化，上有台顶天井，四周栏杆台柱，柱上还有黑漆金字的长联，上下场门之间的正面还有匾额，黑漆金字诸如“霓裳歌舞”一类的字眼，挂上门帘台帐，这个院落就完全改观了。住宅堂会大多用这种办法。自清末到我组织“承华社”，这十余年中堂会戏，在我的舞台生活中占不小的比重，所以我觉得要把这种舞台的样式和效果以及有关文献写一写，也算提供戏曲史上一点资料吧。
三 “承华社”在真光剧场排演《西施》
一九二二年夏天，成立“承华社”，在真光剧场演出，当时老生仍是王凤卿、刘景然、扎金奎、张春彦、李春林、李小山等，二路武生朱湘泉、朱玉康、吴玉玲、李三星等，小生朱素云、姜妙香、韩金福等。旦行除了我以外，陈老夫子（德霖）不是每天有戏，姚玉芙演戏还兼“承华社”的负责人，还有诸如香、王丽卿、刘凤林等。武旦朱桂芳、陶玉芝等，老旦龚云甫、张菊舫等。花脸郝寿臣、李寿山、福小田等，武花脸何佩亭、沈三玉等，小花脸郭春山、萧长华、慈瑞泉、罗文奎、曹二庚等。这一时期没有大武生，每次演出时只有一出朱二爷（桂芳）的武旦戏，是“承华社”惟一的一出武戏。这些主要成员当中在一年以后，有朱素云因随尚小云出外，于癸亥年（一九二三年）夏天换上程继仙，此外没有什么变动。在这一年中我们编排了前后本《西施》，于真光剧场分两日上演。真光剧场当时是华北电影公司的剧场，主要是上映第一轮影片的电影院，是洋气很足的买卖，给我们戏班的戏单影响很大。当时的戏单已经早就从木活字发展到石印，在“承华社”前一个班“崇林社”的戏单还是石印的，纸是一种很薄的叫做洋粉莲，字体则由主角名字的大字到一般角色的小字，在一张纸上是很悬殊的。“承华社”在真光剧场演出的戏单是用道林纸铅印的，一张折合式的，外面算是封面，有“真光剧场剧目”的字样，里面的人名字体是一样大小，没有主次角的分别了。到排演《西施》时第一次在这样新式戏单上增加了说明书的内容，虽然是件小事，但也是前所没有的。
《西施》这出戏是根据昆腔《浣纱记》传奇改写的，不过有些传奇中本是重头场子，在改编时变轻了，有些则删掉了，即使这样还要演两天，所以也可以说改的并不理想。改编后我的几个重头场子，相当于《浣纱记》中的《前访》《后访》《别施》《进美》《思越》《泛湖》。除了一场舞之外，还有《泛湖》有些动作，这出戏基本上以唱为主。如“西施女……”和“水殿风来秋气紧”等那些唱段我自己感觉还是唱得很舒服的。《浣纱》一场就是传奇中的《前访》《游湖》一场也就是传奇中的《泛湖》，这两场都还不俗气。《浣纱》虽然是一个老生一个青衣，演的又是邂逅相遇的故事，但听观众的反映还没有说是《桑园会》《武家坡》的旧套。那一场舞当时的设计是这样想的，舞绸在《天女散花》里已用过，《上元夫人》舞的是拂尘，《别姬》舞剑，这出《西施》舞什么呢？于是就想到古代的“佾舞”。这是从周朝以来一直继续存在的，清朝继承了明朝的一切，“佾舞”也是其中之一。我向当时的京师图书馆（即现在北京图书馆的前身）借了一部《大清会典图》看了一遍，书上开列着许多舞式的名称，每个名称有一幅图，但是大同小异，虽然我只采用了其中几个姿势，也等于采用了全部。这种舞是一手执“羽”，一手执“籥”，属于文舞。舞生分两边站立，基本上不变换位置，只是拿着一个笛子（籥）一个雉尾（羽）变换一些手势而已，用在戏台上这就不够了。姚先生（玉芙）扮演旋波，是和西施对舞的。我们两人用“佾舞”中的手势还必须用戏台上的“地方”，两人拉开，扯斜，走四个角，亮高矮相等，贯串起来才是一场戏台上的舞。不然的话那种地道的庙堂之舞是无法搬用的。
在真光剧场演出时期，我演西施，王凤卿的范蠡，姜妙香的文种，张春彦的越王勾践，郝寿臣的吴王夫差，萧长华的伯嚭。以上是初期上演《西施》的情况。
梅兰芳饰西施（《西施》）
梅兰芳饰西施（《西施》）
四 “承华社”在开明剧场
真光剧场开张不久，前门外西珠市口又开了一个开明剧场，和真光同样是兼营京剧和电影。一九二三年夏天，我排演了《西施》以后，就在真光和开明两处轮流演。当年冬天又演了两出新编的戏，一出《洛神》，一出《廉锦枫》。
《洛神》这出戏是根据《洛神赋》，又参考汪南溟的《洛水悲》杂剧编的。
这出戏第一场上曹子建，由姜妙香先生扮演。第二场洛神幕内唱二黄导板“满天云雾湿轻裳”。众云女举着云片出场“站斜门”。洛神上唱“如在银河霄汉旁，缥缈春情何处傍”，走到台正中唱末一句“一汀烟月不胜凉”。唱完念：“吾乃洛川神女是也。掌握全川水印，修成一点仙心。固与雍丘王曹子建，尚有未尽之缘，犹负相思之债。今日闻他在此经过，为此御云而来，对他略表因由，借通诚愫。侍儿们！洛川驿中去者！”唱散板“思想起当年事心中惆怅”，唱完上句，云女领起来下去，洛神随着她们向下场走去，最后回过身来唱“再相逢是梦里好不凄凉”。
第三场是〔小开门〕，两个太监引曹子建上，念引子、定场白，唱两句散板，又抚金带枕有一段念唱，然后伏在桌上入睡。锣鼓打过三更，八个云女站“斜一字”，洛神上唱散板“野荒荒星皎皎夜深人静”，走到台中唱下句“驾云来转瞬间已到驿门”。念“来此已是馆驿，待我进去。侍儿们，外厢伺候！”众云女下。洛神在“五击锣”中“挖门进去”，到“大边”，把拂尘甩在左肩上向曹子建一望，念“咳！看他早已酣睡也”，用手做假寐的姿势，唱散板“进门来暗昏昏一灯摇影”，在“大边”唱完这句走到“小边”接唱“可怜他伏几卧独自凄清，我有心向前去将他唤醒”，唱这句面向曹子建往前上步，唱完这句猛地回过身来，把左手放在右边遮住脸，接唱“羞怯怯只觉得难为情”。念“看他怀抱之中，乃是玉镂金带枕。睹物伤情，益增悲感，待要将他唤醒，怎奈难以为情”。这时候低下头，念“这……这便怎么处！哦！有了。不免梦中约他明日在川上相会便了”。在“五击锣”的点子中，从堂桌前面走到“大边”。念“子建哪！子建！我与你未了三生，尚需一面，来日洛川之上，专待君临，牢牢紧记。小仙去也！”唱散板“明日里洛川前将君来等，莫迟疑休爽约谨记在心。出门来唤众仙祥云驾定”，唱完这第三句，一手提裙子，一手扬起拂尘出门，众仙女从两边上来“插门领下”，转回身来唱末一句“待来朝见了面再说前尘”。下场。这场戏的服装比较特别，是穿裙子、袄、肩上和腰里挂珠子璎珞，外面披长纱。从前戏箱没有这种类似的戏衣，我是从《洛神赋》里“披罗衣之璀璨兮……曳雾绡之轻裾……”句子里想出来的。观众里面的熟朋友曾说过：这个扮相很像《洛神赋》所形容的洛神。不过披着这幅拖地的纱，走路倒不成问题，把纱拉开更好看，就是一般原地转身不行，那就拧在身上了，必须用大角度，把纱闪开，转过身来向旁边上步，这样人和拖在地面的纱有个距离，才不至于妨碍，而且亮出相来也显着气派大。
第四场是汉滨游女、湘水神妃两个仙女先上，来访洛神。洛神这里八个云女手拿云片由下场门上，站斜门。洛神由下场门上，这场穿白软缎绣花帔不用纱了。说“有请”，〔小开门〕牌子，挖门进去，立在台中，二仙女分立左右。念到“如此甚好，小仙先行一步，二位仙妹带同仪仗即刻前来”。二仙女下。洛神念“随我前往”，唱二黄散板“云鬓罢梳慵对镜，罗袂轻扬出殿门，众位仙真把路引——”扬起拂尘，八个云女领起来走到大边，站成一个环形，手里的云片连成一朵祥云，在云彩中间洛神站在椅子上，唱末一句“一派清光不见人”。曹子建上唱摇板，我们有一段对念的词，念到“侍儿们祥云下降”。这时候晃一下拂尘下椅子，众云女由下场门顺序下去。洛神和曹子建站在台的正中。洛神和曹子建有大段对白，全词不必说了，把几个要紧的地方说一下。一个是念到“若问我的踪迹吗？说起来和你要远就远，要亲就亲”。这是对眼光的地方，洛神本来看着曹子建，说到“要远”把眼光收回（收回就是看自己的鼻尖），“就远”在远字把眼光放出去看前台。说到“要亲”又把眼光收回，在“就亲”的亲字上，又把眼光回到曹子建。还有一个地方是“提起前尘增惆怅”那段原板唱完，曹子建念“既是不能下临敝府，为何昨夜又到驿中呢？”洛神念到“这个”含羞低下头不作回答。曹子建用手轻轻地拈住洛神的拂尘梢，这时候台上没有声音，没有别的动作，是异常静止的。曹子建念“去去何妨啊！”洛神两眼下垂，曹子建仍拈住拂尘梢没放手。洛神下垂的眼光要微微地向拂尘梢扫一眼，然后略一板脸，轻轻地把拂尘往怀里一带。曹子建以为得罪了神仙赶紧打躬赔礼。洛神向子建微笑，念“无妨”。这就是《洛神赋》里“申礼防以自持”，表示虽然彼此相爱，但是高尚的，纯洁的。还有一个地方，就是这场进去的时候，念“子建，随我来！”微笑向子建招手，由慢而快地走，一个“圆场”下去。开始左手一招，右手一挥拂尘向前平抬起，斜着身向里走到下场门前，略一回身，面朝子建做一回顾的姿势，又转身走到“小边”台口，子建跟在后面，洛神用一个“通袖”（通袖，是转身时，右臂动作的名称。）把拂尘一挥向右平抬举，这个相亮在“原场”（原场，是锣鼓点子名称，又名“回头”。）锣鼓切住的底锤锣上。然后在“撕边”声中，云手上步转身把拂尘一挥，亮在“大边”的台口，子建在“小边”躬着身，洛神又含笑招手，然后走进下场门。在走这个圆场的里头穿插几个回身和亮相，既表示对子建留恋的意思，又让这个“圆场”显着凌空，因为这个境界是慢慢驾起云来的意思。
梅兰芳饰洛神（《洛神》）
最末一场是先落下幕来摆高台，洛神在幕内唱导板后开幕。一九五五年在天桥剧场演这出戏，改用暗转的办法，在导板之先灯光渐次熄灭，唱完导扳再渐渐恢复灯光，幕已拉开。这场洛神又换了服装，改披两幅稍短的印花软缎。导板的词是“屏翳收风天清明”，洛神坐在高台的上层，后面有两个仙女举着扇，一个持曲柄盖，四个仙童持彩旄挂旗分左右站在下面。汉滨游女、湘水神妃坐在洛神前面左右各一人。洛神唱完导板，仍坐着唱慢板“过南岗，越北沚，杂沓仙灵。一年年在水府修身养性”，“养性”两字是西皮慢板里照例有的长腔，右手拿着拂尘一挥，搭在左臂上，以左掌做打问讯的姿势。“今日里众姐妹同戏川滨”，在唱“众姐妹”的时候和汉、湘二仙女一同慢慢站起来，在原地慢慢向左转身，又向右回过身来，在唱“川滨”的时候一同向左指，在“滨”字腔的末一板上又一同右指。“乘清风，扬仙袂，飞凫体迅”唱后四字的时候，洛神举起拂尘，左手撕着拂尘梢，左右两面看，左右交叉横倒三步，在末一字末一板上转身向右角亮相。
唱“拽琼琚展六幅湘水罗裙”后四个字的时候向左转身提起裙子，右手向下一指，唱完迈步下一层台阶。转西皮原板“我这里翔神渚，把仙芝采定。”洛神环手抬起拂尘，左右两个蹲身。向右转身把拂尘抡到膀子上向右亮相。然后迈步下山，汉、湘二仙女迈步上山，三人组成“顺风旗”（顺风旗，是三个人的舞蹈，在一个段落上，做三人一顺的静止姿势。）的部位。“我这里戏清流，来把浪分。”唱完这句，胡琴转〔回回曲〕的牌子，洛神往右探身一蹲，拿拂尘朝下一晃做戏水的姿势。用“双分手”（双分手，是左右手同时向两边分的姿势。）的身段两次，表示浪分的意思。向左转身，左手撕着拂尘梢。〔回回曲〕又转入原板过门。“我这里拾翠羽，斜簪云鬓。”唱着向下一指，蹲身拾起一根翠羽，在“鬓”字的腔上做一个插花的姿势。唱完之后，在〔山坡羊〕牌子里做左右两面插翠羽的身段。〔山坡羊〕又转入原板过门“我这里，采明珠，且缀衣襟。”唱完这句，在〔万年欢〕牌子里，蹲身抬起明珠，做往身上挂珠的身段，然后向左亮相，转入原板过门。“众姐妹动无常若危若隐”，唱这句的时候看着山上的汉、湘二仙女，在〔一枝花〕牌子里向二仙女一笑，二仙女下来，洛神上去，三人成一个“三丁”的位置，把拂尘搭在左臂，一同做着“打问讯”的手势。“竦轻躯似鹤立，宛转长吟。”洛神举起拂尘，唱完这句向左一指，在〔香柳娘〕牌子里和二仙女互相“一抄”（一抄，是二人各伸出一臂，和对方相换位置。），三人下来又成为“顺风旗”的位置。〔香柳娘〕又转入原板过门。“挂旗且将……”右手的拂尘“上膀子”，左手提起裙子上的带子，接唱转二六板“……芳体荫”，洛神在唱“芳”字的时候和“大边”的执旗童子第一人对面一转，汉、湘二仙女一同下去。“免他旭日射衣纹”。洛神转一个身，在唱“他”字的时候用手一指旗子，唱“旭日射衣纹”的时候，领执旗童子走一个小“圆场”，“环手”一指，在末一字上蹲身亮相。“须防轻风掠云鬓，彩旄斜倚态伶俜”，洛神按次序斜倚着第二三四个童子手中的彩旄，每次把彩旄轻轻一扶，转一个身和一个童子换位，把童子换到“小边”，末三个字转身双手抱肩，把相亮在末一板上。“齐舞翩翩成雁阵”，把刚才换位到“小边”的童子，又一个一个和洛神对面“编辫子”，仍按原来的行列换回到“大边”原位。接唱快板“轻移莲步踏波行”，洛神轻快地由山上走下来，走一个小“圆场”，这时候曹子建已由上场门暗上。“翩若惊鸿来照影”，洛神和汉、湘二仙女又成为“顺风旗”的位置，洛神在最前面举着拂尘一蹲身向右下方一看，表示向水里照影，立起来转一个身唱“宛似神龙，戏海滨”，洛神和汉、湘二仙女同往里转身，做“双分手”的身段，“徙倚徬徨形无定，神光离合乍阳阴”，三人同做“三推手”（三推手，是把双手向前平举，一先一后手心朝前，向后退三步，表示不敢当的意思。）的身段表示徬徨。“雍丘王他那里……”洛神唱完这五个字，在“两击”大锣上用一个“反云手”把右手的拂尘一指，左手抬起来亮一个相。这是一大段唱收尾的地方，在一声弱音大锣中开始动作，完成在强音的底锣上。这也是个很要紧的对眼光的地方，在大锣弱音的时候，眼光随着拂尘一转。收回看着自己的鼻尖，然后和强音底锣把眼光一起发出去，射中曹子建。下面唱散板“目不转瞬”四个字，“瞬”字拖得较长，然后收住，在慢“纽丝”的锣鼓中，山上的童子拿着仪仗缓缓下来，在山下排成单行。洛神唱末一句散板“心振荡默无语，何以为情。”下面是对口的念白，念到“如今仙凡路殊，得此一会，也是前缘，小仙这里有常戴耳珠一颗，特奉殿下，以报知己。”曹子建念：“受此重赐，何以报德！小王这里也有常带玉佩一方，敬献仙姬，聊作琼瑶之报。”洛神念：“多谢殿下，你我言尽于此，后会无期。殿下万千珍重。小仙告别了！回府去者。”叫起〔吹打〕用唢呐吹一字调的〔工尺上〕，洛神上山，众童和二仙都归原位，洛神在第二层住〔吹打〕，洛神望着子建，念“殿下保重，小仙去也”叫起〔大尾声〕（〔大尾声〕，京剧中在一出戏演完的时候。吹尾声只吹一半，习惯把整支的尾声叫〔大尾声〕。），在节奏里拭泪，又望子建一眼，然后向二仙女致意，最后又向子建一看，才扬起拂尘，转身向里。落幕。
我自己编演的古装戏，只有这出《洛神》到解放后还演过七八次，许多青年演员都看过，所以我把这出戏的表演一字一句一手一式写出来，青年演员结合录音，看着剧本，基本上就可以自己练习了。《洛神》电影很多地方为了适应电影要求的效果，改了不少，有些镜头是绝不可能往舞台上搬的，我详细地写出舞台上的部位，和一手一式，也是为了青年演员作参考。这种章节对于一般的读者当然就不需要了。最后一场的大段唱词，多半是用《洛神赋》里的句子拆改的，例如《洛神赋》里：“屏翳收风”“左倚彩旄，右荫桂旗”“越北沚，过南岗”“众灵杂沓”“飞凫体迅”“或翔神渚”“或戏清流”“或拾翠羽”“或采明珠”“动无常若危若安”“竦轻躯似鹤立”“翩若惊鸿”“宛若游龙”“徙倚徬徨，神光离合，乍阴乍阳”“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡”都用在台词里，我演的时候，也尽可能象征性地用身段和表情把这些内容主观地再现给观众，但这只是主观的愿望，是否能使观众感受则不得而知。总之这出戏，两个主角是悲喜交集的心情，末一场歌舞场面体现二人见面的欢情，并显示诗人的崇高境界，这段唱到“赠珠报佩”，离情又成为主要的了。《洛神赋》后一段有“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”。我在剧终时“小仙告别了”末一字用的是悲音，就是想体现这两句，唢呐〔大尾声〕也是加重渲染“告别了”这句台词的情绪。
《洛神》最后一场，使用布景（背后有山水景）道具（摆高台）。因为情节是固定在这个时间地点上的，所以歌舞表演和布景道具没有矛盾，能收到较好的效果。但这也不是创造，这还是传统手法之一，由《庆安澜》《百草山》《水帘洞》等戏摆台开山的办法演变而来，我在编演《天女散花》已经用过。我曾经有一个时期热心于试验如何使用布景，记得一九一九年第一次赴日本演出时，日本报刊上有人评论过中国戏没有布景道具，比较原始等等一类的话。但更多的权威人士，如青木正儿、内藤虎次郎、神田鬯盦等在报刊则批评前者是“一点鉴赏艺术的资格也没有”。这些权威人士最欣赏的是《玉簪记》《琴挑》《御碑亭》等戏。我当时没有被这两派所左右，所以在“承华社”初期编演的戏，如《洛神》《西施》《太真外传》的某些场试用了布景，例如《西施》“佾舞”一场，有宫殿内的布景，西施在室内地面当中舞蹈。《太真外传》的窥浴、舞盘等都有景，都是剧情的时间地点固定在这个景上的，但不是整出戏始终有布景。《洛神》除了末一场以外都不能用景。譬如第三场，曹子建的馆驿，如果有个室内景，而洛神的进门出门，又都是虚拟的动作，岂不是最大的矛盾么？在我编演的戏里，只有《俊袭人》是整出戏有布景，因为整出戏的情节，只在一个地点，并且在两间屋内不变，剧中人的行动幅度和地点完全一致，所以能够整出戏使用布景，但《俊袭人》的效果不论怎样好，也还不能说京剧整出使用布景没有问题，因为这出《俊袭人》是一场戏，地点不变。我们还应该多方面分析，可以举一个显而易见的例子，譬如《木兰从军》的“走边”一场，木兰拿枪和马鞭，唱〔新水令〕，念白里有“……一路行来风餐露宿，戴月披星……”唱完〔折桂令〕又念“且住，行来行去，不知行了多少路程……正是万里赴戎机，关山度若飞……”这一场戏两支曲和身段都是体现骑马行路，而且在念白中又特别点题，如果没有布景是完全可以让观众理解并且欣赏那纵马疾驰的身段。在“承华社”之前，我演《木兰从军》有一度在这一场使用过山景，有一个老朋友张孟嘉是个画家，平时就爱开玩笑，他那次看《木兰从军》就和我说：“你说，‘行来行去不知行了多少路程’，简直睁眼说瞎话，连蹦带跳，折腾半天，你回头看看根本没离那块地。”他固然是损话，可是观众有理由这样批评。在他没说损话以前，我还觉得“走边”一场用个山景还是可以的，但我事后仔细想想这还是个原则问题不可忽视。后来我选择用景的场子一定选择没有矛盾的。我为什么现在要讲这个故事，因为现在我还看见这类现象，譬如《白蛇传》，后面一个湖山布景，白蛇青蛇拿着桨虚拟划船的动作，观众有理由说“你们二人拿着桨，在水面上步行”。如果不加考虑地随便使用布景，在京剧领域里这种根本矛盾的例子俯拾即是。一九五六年，中国京剧代表团访日，有一次欧阳予倩同志主持座谈会，在会上好几位日本戏剧家都说《秋江》在船上种种身段，是非常真实生动的，但被后面的江景把精湛的表演给破坏了。整个分析起来，我看不仅是京剧，而是中国戏曲不宜于都用布景。总之戏曲在某一出的某一场，布景道具和表演不发生根本矛盾时，如同传统使用砌末性质一样，灵活的使用布景道具是可以的。当然完全不用布景也可以的，如果每一出戏都要始终使用布景道具就必定为此自困。
梅兰芳饰袭人（《俊袭人》）
梅兰芳饰杨玉环（《太真外传》）
从“承华社”的时期，不仅接触到布景问题，而且遇到后幕问题。中国戏曲的舞台布局是从正方形戏台、门帘台帐的基础上积累形成的。舞台改成半圆的以后，表演方面在不同程度上也存在问题，但不是这里所要谈的。现在只谈后幕问题。“承华社”在那个时候，真光、开明剧场舞台上都用的是深玫瑰紫色的后幕和侧幕。几年之后有些旧戏院，如华乐、中和、吉祥等，在内部稍加修理，把台改成半圆式，在后幕的地方仍挂以前的门帘台帐，依然由检场的打台帘出进，大家都感觉这样比新式后幕出进合适，这样继续到解放后才又改用后幕。门帘台帐虽然出场入场和整个表演部位是适合的，但从外表形式来看和新式舞台建筑风格是不协调的。因为所谓“绣帘启处”这份东西和画栋雕梁的戏台是一回事。在“承华社”时期我已不想在新式舞台上挂门帘台帐，因而试图想给深紫色的后幕换换颜色，加点什么。在抗战前的那些年月里，有我自己出钱做的，也有上海的剧院老板赠送的，或某些大商人广告性质的，因为我首先做的是浅色绣花的，所以人家送我的也是鹅黄、淡青、粉红等色。总结一下：深紫色固然不好，可是浅色反光太强有些晃眼。至于绣花，有的力求新颖，而结果庸俗；有的自命风雅，尽可能富有国画或古器物趣味，但本不是舞台上的东西，简直‘雅不可耐’。解放后各剧院绣花的没有了，可是浅色无花就更晃眼了。王朝闻同志曾说过：“舞台后幕还是平面好，因为现在后幕上满满的皱纹，是一条一条垂直的强烈的大线条在欺压着舞台上的人物。”我曾经想过绣花门帘台帐，在当时方台上没有觉得怎样好，但也没有人提出过异议，这就说明它和戏台及台上的人物服装协调并起着衬托作用。现在舞台后幕光素无花的深浅两种都不太理想。我认为应当先考虑用平面的和剧院内部色调相适应，以浅绛色或灰色和淡紫色交织成为比较暗淡的锦纹图案，可能既不晃眼，又可以起着衬托作用。还有，近来一些舞台上喜欢在后幕中心随着不同的戏，吊着一组极其突出的象征性的图案，这是和上述衬托台上人物的要求相反，这一组东西成为舞台上最突出的，任何强烈的人物形象也压不过这一组图案。我记得前几年一个剧团演一出有贾似道的场子，幕中有个大老虎，意思是象征着贾似道。这类突出的图案也可以说是从这条老虎开始的。当年有人给我设计一个大幕淡青地上一大枝梅花，制成之后我不好意思不用，就吊在舞台最前面，每逢休息十分钟的时候才把这一枝梅放下来。所以对于后幕上用个突出的花样是我已经走过的冤枉路了。
（按）梅先生这份原稿写到这里正值开始拍摄《游园惊梦》彩色影片，就停止了写作。当梅先生在世的时候，每逢有突击性的写作任务，常常是排除其他事情，全力以赴把一篇完成。但对于他自己的《舞台生活四十年》这部稿却向来是时断时续，总要趁他连续几天在家，也不演戏，到了晚上提醒他该继续写稿了吧，他照例要问一句“咱们写到哪儿了？”于是把话题转到从前演戏的年月里。还有姚玉芙、徐兰沅、李春林等几位老友有时也在座，就大家谈起来，引起他的回忆，这样连续两三个晚上可以出点成绩。但连续几天在家的机会并不是常有的，偶然一天的晚上空闲也不济事。因为这也像作画差不多，至少要摆下摊子，培养培养情绪，一幅画在一个晚上如果不能画完，第二天要接着画，总要画完一幅才能停止，什么时候再画第二幅倒可以等有时间再说。所以《舞台生活四十年》第二集出版以后，第三集的稿一直到一九五八年才开始在《戏剧报》发表，也就是说积累四年的稿子才够连续刊载用的。后来又一部分在香港《文汇报》连载，最后“崇林社”和“承华社”两章尚未发表的稿在一九六〇年因拍摄电影而搁笔的时候，觉得这部稿终归要等有闲再写。一九六一年上半年梅先生格外忙些，又有几篇特约的稿，所以舞台生活的写作一直没提到日程，谁知到夏末秋初他就病了。住在阜外医院治疗几天，好像有转机，本来心脏病在不发的时候和健康正常的人表面上没什么两样。八月六日周总理到阜外医院探病，当时梅夫人也正在病房陪伴梅先生。总理一进病房，忙走到床前，轻轻用手抚着梅先生的肩膀说：“不要动。”梅先生笑着说：“我已经好多了，能起来呀！”总理说：“能起来当然好，但是也不要起来，你躺着，我们两人不是一样说话吗。”一面说着话就坐下来把梅先生的手轻轻拉过来说：“我会诊脉，我看看你的脉。”过了两分钟然后说：“我看还好，将来出院还要选择一个适当的环境，好好休养，闷了时，你还可画画，如果想谈戏的时候，就让秘书记下来，都可以收到你的舞台生活书里，但不想说话的时候千万不要说。”当总理离开病房以后，向医院负责人说：“要想尽一切办法治梅先生的病。”不幸这种病是使人莫测的，一旦病发，使尽应有治疗方法也是无效，终于一九六一年八月八日逝世，到今天已经十九年了。
现在把《戏剧报》和香港《文汇报》连载过的和未发表过的稿检出来看一看，觉得虽然是一部未完的稿，也还是有出版的必要。至于“承华社”这一章未完的部分，尽我们所知，仍依照前面正文之外我们所加按语的体裁写在后面，作一结束。另外一九一九年第一次赴日本，一九三〇年赴美国，一九三五年赴苏联，三次出国都保留有当时的记载文献和梅先生的日记，将来也应整理出来，此是后话。现在把“承华社”后半期的概况简单记述如下：
一九二三年十月新编演的《洛神》以外，还有新编演的《廉锦枫》，这是一出取材于《镜花缘》小说中“孝女廉锦枫”的故事。梅先生演《廉锦枫》在下海一场唱反二黄原板。从前老生唱反二黄，可以由慢板转原板，旦角则只唱慢板，没有安排反二黄原板的戏，在当时这也算作创举。一九二四年，旦角黄润卿一度加入“承华社”。一九二五年，俞派武生尚和玉加入“承华社”。自从“崇林社”杨、梅合作以后，成立“承华社”一直没有武生，每场只有一出朱桂芳的武旦戏是惟一的武戏。这时候尚和玉加入才有武生戏。如果王凤卿和梅同演一出大轴戏的时候，尚和玉就在倒第二，如果梅单独演大轴，王凤卿演倒第二，尚和玉则演倒第三。从这一年，“承华社”只在开明一处演出，真光剧场已经专营电影不兼演戏了。这一年当中“承华社”每星期六、星期日在开明演夜戏，同时杨小楼、余叔岩、荀慧生（当时名叫白牡丹）合组的“永胜社”，也是星期六、星期日两天在新明大戏演夜戏，双方的上座率都非常高。例如那年正月十五元宵节，梅在开明演《上元夫人》，是一出歌舞并重的应节戏。杨、余、荀演《青石山》《坐楼杀惜》《恶虎村》，杨、余都是双出（余加演《青石山》的吕洞宾，钱金福的周仓还加演斩狐），遇见这类双方的戏码，使听戏的人真不好选择了。梅先生这一年夏天编演新戏，头本《太真外传》，他演杨贵妃，基本上是从《长生殿》传奇改编的，包括《入选》《册封》《窥浴》《赐盒》《定情》等出。这个时期郝寿臣离开“承华社”，换上侯喜瑞。到了中秋节又排出二本《太真外传》包括《赏花》《醉写》《贡梅》《搜舃》《拈钗》《偷笛》《出宫》《献发》《回宫》等出。新加入的侯喜瑞即演剧中的安禄山。
一九二六年腊月继续排出三本《太真外传》，包括《七夕》《舞盘》等。这本除“承华社”演员以外，还特约“富连成”学生扮《舞盘》的舞童，在台上又搭起一座道具式高足盘，杨贵妃在盘上舞。到腊月底封箱时又排出四本《太真外传》，包括《小宴》《惊变》《埋玉》等出。王少亭就是在这一年里加入“承华社”，但在北京长期演出时，王少亭始终是开场戏，在梅的戏里还没担任过配角。
梅兰芳饰廉锦枫（《廉锦枫》）
一九二七年冬天，根据《红楼梦》第二十一回“俊袭人娇嗔箴宝玉”的题材，编演了一出别开生面的京戏《俊袭人》，这出戏全部只有四个角色，梅演袭人，姚玉芙演麝月，姜妙香演宝玉，另外还约“斌庆社”一个少年演员魏莲芳演四儿。
一九二八年正月里编演了全本《宇宙锋》，春夏之交又编演了《凤还巢》。从这时候起每星期五、六、日三天夜戏，在开明、中和两处轮流演出，《凤还巢》就是在中和首次上演的。当时正是张作霖当大元帅的时期，奉系人物因“奉”“凤”同音，忌讳这出戏，当时的教育总长刘哲曾托人带话最好不演《凤还巢》。到秋天又编演了《春灯谜》，是根据明代《春灯谜》传奇改编的，当时新戏中《春灯谜》和《宇宙锋》是从开台到散戏只演一出戏。宋继亭是这一年加入“承华社”的，和王少亭一样只演开场戏，而没有担任过梅的配角。
一九二九年这一年从正月演到十月，最后在开明加演三个白天戏，作为赴美临别纪念。这三天戏是《穆柯寨·穆天王》；《春香闹学》，加演一出反串小生戏《辕门射戟》；朱桂芳《泗州城》，诸茹香《变羊计》，尚和玉《英雄义》，王凤卿《战长沙》，梅兰芳《天女散花》。演完这三个白天就停止演出，每日做准备工作。
一九三〇年“承华社”的少部分演员和新加入的刘连荣，随梅先生到美国旅行演出。
一九三一年北京西单旧刑部街奉天会馆改建为剧院名哈尔飞戏院，在开幕那天由梅先生剪彩演出。因一九三〇年回国后在上海耽搁一个时期，这次在哈尔飞是北京第一次演出，观众的情绪觉得是久别重逢，休息十分钟的时候好像已经急不可待，不知不觉就鼓起掌来，越来越多，全场掌声如雷。后台也懂得观众的心情，就立刻重新开戏了。那天是《醉酒》，帘内一声“摆驾”，掌声又哄然而起，等到出场时又是“叫好”加鼓掌。从前著名的演员出场时总有一个全场的喝彩声，北京话叫做“碰头好”，但从来没有在休息时就全场鼓掌的情况。这场剪彩戏唱过之后，没有继续在哈尔飞演出，仍在开明、中和两处每周星期五、六、日轮演三天。刘连荣代替了侯喜瑞，这个时期姜妙香因随程砚秋出外，“承华社”的小生程继仙仍旧继续，而由王蕙芳暂时代替姜妙香。王蕙芳本是旦角演员，这时刚刚改小生，在“承华社”除了演传统戏之外还演过一次《洛神》的曹子建。这一年腊月里梅先生和余叔岩共同发起成立国剧学会，附设国剧传习所、国剧图书馆。
一九三二年还照旧演出，下半年赴上海演出。后来因日本军阀向关内进攻，遂举家南迁。一九三三年到一九三六年在上海编演了《生死恨》《抗金兵》。丙子年夏天回北京在第一舞台演出一个多月，这是“承华社”最后在北京演出的一期，除原班人员以外，杨盛春代替了尚和玉。《奇双会》的李奇由王少亭代替了李寿山。上述记录是某出新编戏在某年月首次上演，不是说在那个时期不演别的戏。从前经常演出的戏班都讲究一年不演重复剧目，当然有时某些团体对演员特烦某出戏也会出现重复剧目，但从戏班全体演员所能演出的剧目来说，以“承华社”为例，一年不重复是不成问题的。不过演员有时把自己演过的戏，隔很多年不列入演出日程，例如梅先生的《二进宫》，成年以后就没有演过。也有多年不演的戏，又列入日程，例如梅先生从美国回来以后和王凤卿合演的《武昭关》。也有因为身体关系很少演的戏，例如程继仙最顾虑有摔“抢背”的身段，他和王凤卿合演《雄州关》是一出非常受内外行赞美的戏，这种戏几年也不见得演一次，但也有时他要豁出去不怕因“抢背”而痔疮出血的情况演这出戏。所以一年到头演戏也不见得把每个演员自己所能演的戏全部演出。当年“承华社”常常是有意识地好像剧目展览一样地演出，那是观众所最欢迎的。以上是“承华社”后半期的概况，《舞台生活四十年》第三集至此为止。
梅兰芳博士持学位证书照。美国波摩那学院和南加利福尼亚大学授予梅兰芳文学博士学位